Como atiçar a brasa

Um abaixo-assinado não faz verão, por Lisette Lagnado, revista eletrônica Trópico

Um abaixo-assinado não faz verão

Texto de Lisette Lagnado, originalmente publicado na seção Em Obras, da revista eletrônica Trópico, no dia 31 de dezembro de 2007

"Privatização da Cultura" investiga as relações do mundo empresarial com os museus e a produção artística

A chegada do livro de Chin-tao Wu no mercado editorial (São Paulo, Boitempo, 2006) é um susto. A capa reproduz inquietante auto-retrato de Van Gogh segurando um cartão de crédito. Nem o título, "Privatização da Cultura - A Intervenção Corporativa nas Artes Desde os Anos 80", nem essa capa foram inicialmente convidativos. Porém, ultrapassadas as barreiras moralistas, a leitura descortina o significado cultural da ascensão ao poder de Margaret Thatcher e Ronald Reagan, e pega velocidade.

O mundo empresarial promoveu o desenvolvimento de coleções corporativas que conferem legitimidade à produção artística, aliança inevitavelmente geradora de ambigüidades. Se a arte concerne à "indústria da consciência" (Hans Magnus Enzensberger), já podemos imaginar o que pode resultar no encontro com a indústria que imprime crenças e comportamentos coletivos¹.

A qualidade investigativa da autora já é notável a partir de sua contundente Introdução. Atuante na Academia Sinica (Taiwan) e na Universidade College (Inglaterra), essa especialista em políticas culturais promete levar o leitor a conhecer os meandros dos "negócios privados" travestidos de serviço público. E não se trata de falsa promessa.

O nível de extensão da abordagem empírica responde a desafios tanto quantitativo como qualitativo. "Realizei duas pesquisas por questionário: uma sobre coleções de arte corporativas (289 companhias norte-americanas e 110 britânicas) e outra sobre patrocínio corporativo (303 companhias norte-americanas e 506 britânicas)", escreve.

Mais adiante, Wu explica que conduziu entrevistas detalhadas com cerca de 150 indivíduos envolvidos em empreendimentos corporativos nas artes, entre eles altos administradores, curadores, consultores de arte, fiscais tributários, contadores, especialistas em planejamento urbano, profissionais de museus e pessoas dos setores públicos nos dois países, além de ter visitado "coleções, exposições e galerias corporativas de arte em Londres e no sudeste do Reino Unido, com exceção dos poucos casos em que (me) foi negado o acesso".

Como não poderia deixar de acontecer, o livro também traz tabelas ilustrativas; a maioria exige noções de finanças para serem devidamente contextualizadas (Alíquotas marginais e preço da doação de arte e cultura nos Estados Unidos, p. 47, e Percentual de coleções corporativas de arte de todos os setores de negócios por década, pp. 254-255), outras são mais saborosas (Formação universitária dos curadores da Tate por década de nomeação, p. 130, e Razões para iniciar uma coleção de arte - Estados Unidos, p. 246)².

O rol de esclarecimentos oferecidos é imenso. Sem se deixar comover pela "boa cidadania corporativa", a autora avança em todos os territórios, seja evocando as filiais do Whitney Museum (parece que o McDonald's do mundo dos museus não é, como se pensa comumente, o Guggenheim), seja para explicar a instalação do Henry Moore Foundation Studio, no Parque Industrial Dean Clough, em Halifax. A fumaça do império tabagista ocupa lugar privilegiado (Philip Morris).

Em suas observações relativas ao continente asiático, mais sintomaticamente no caso de Taiwan, Wu aumenta a voz e não mede sua indignação frente ao "colonialismo corporativo ocidental" -donde a imagem da capa do livro: "Van Gogh como garoto-propaganda do banco holandês ABN-AMRO, anúncio no aeroporto de Taipe, 1998" (pp. 198-207).

Dentre vários esclarecimentos, o trecho relativo à parceria entre a Hugo Boss e o Museu Guggenheim pretende desfazer o prestígio da premiação (pp. 193-198). Ao lado de Giorgio Armani, Balenciaga, Cartier³, Hermès, YSL e Louis Vuitton⁴, Hugo Boss encontrou seu modo de inserção no glamour artístico ao lançar um dos prêmios mais importantes do mundo, estabelecendo paralelo com o Prêmio Turner. "O negócio de 5 milhões de dólares inclui, entre outras coisas, o patrocínio de duas ou três exposições no museu".

Aqui, a análise começa a soar um tanto parcial, para quem acompanha desde 1996 esse prêmio de US$ 50 mil, "sem distinção de idade, gênero, raça, nacionalidade ou expressão artística". Tunga, em 2000, e Rivane Neuenschwander, 2004, já estiveram no seleto "short list" do corpo internacional de jurados que muda a cada edição. É "coisa" séria. Será que a discussão não deveria ser pautada pela qualidade dos artistas escolhidos?

Este não é o propósito da autora, que prefere se ater a denunciar as relações perigosas com o capital -como a doação de US$ 15 milhões de Giorgio Armani ao Museu Guggenheim e um objeto exposto no espaço expositivo com a marca italiana. Chin-tao Wu não é crítica de arte e não entra no mérito estético dos artistas -partido louvável em si porque mantém o enfoque do estudo.

Porém, o que mostraria uma pesquisa dirigida à arte contemporânea, que depende exclusivamente do dinheiro do governo? Quando este (escasso) apoio ocorre, quais as tendências artísticas contempladas? Não são elas mais perigosamente comprometidas com uma finalidade popular? Ou com função decorativa, dependendo da classe que está no poder? A pensar.

Não seria o caso de estabelecer uma diferença quando o capital se torna "inteligente" e se apóia em uma comissão de notórios? O livro é tão recheado de informações que a análise perde, por vezes, o osso mais duro de roer. Por que contestar o investimento de Hugo Boss, uma vez que não há escândalo nenhum em premiar um artista da excelência de Douglas Gordon (em 1998), sendo que este já havia levado o prêmio Turner dois anos antes? É preciso conferir no apêndice de 33 páginas para ler a manchete do "Guardian" (13/8/1997), que estabelece uma ligação entre as origens da confecção de roupas e uma mancha nela chamada "nazismo".

Bem diferente é a história da casa Balenciaga, cujo fundador e criador dos vestidinhos Baby Doll, foi para Paris fugindo da Guerra Civil espanhola. A artista Dominique Gonzalez-Foerster, que há muito tempo vem declarando que está alheia às problemáticas do objeto de arte no mercado, associou seu nome à grife, sob a direção artística de Nicolas Guesquière, quando aceitou fazer a ambientação da boutique na Rua Georges V.

O caso Brasil

A excelente apresentação por Danilo Santos de Miranda estabelece a ponte do público para o privado, lembrando que, entre nós, "a expressão 'direitos culturais' aparece pela primeira vez na Constituição Federal de 1998 -nas Constituições anteriores, era referência mínima, sempre ligada às belas-artes ou ao patrimônio histórico".

Da Embrafilme às atuais Leis de Renúncia Fiscal, o que temos aprendido e acumulado em termos de saber e experiência? Qual a presença desejável -ou razoável- do Estado na dinamização da cultura? À frente do Sesc de São Paulo, Santos de Miranda desenvolve um conceito muito interessante de centro cultural, tendo uma "concepção de cultura como intervenção educativa para transformação social"⁵.

Quais seriam as outras formas de colocar em prática uma política favorável à consolidação de uma percepção artística? Decretada a falência do Estado -no sentido de ter um plano diretor construtivo- e deixando de lado os preconceituosos de plantão -notadamente, em relação à possibilidade do artista, junto com uma organização formal ou informal, gerar serviços de caráter público- aonde encontrar sinais de combate à pobreza e mediocridade?

É divertido imaginar o que o Brasil renderia sob a lente da pesquisadora taiwanesa. A começar pelo dossiê referente ao Museu Brasileiro da Escultura (MuBE), um abaixo-assinado de mais de 2.000 nomes, coordenado por Patrícia Canetti (da revista "Canal Contemporâneo", na internet), que foi entregue no último dia 27 de novembro ao prefeito de São Paulo, Gilberto Kassab. Ou seja, como o ato de transferir assinaturas, em favor da retomada pelo poder público de um terreno e um museu encomendado ao arquiteto Paulo Mendes da Rocha, pode se relacionar com o exercício do pensar e do escrever.

Por exemplo, ganhos tributários advindos de leis de zoneamento é um dos temas abordados no livro. Referindo-se às três filiais do Whitney em Nova York, Wu escreve: "Uma das concessões, o 'bônus de zoneamento', definia que, desde que o construtor concordasse em oferecer 'conveniências públicas' no local onde se construiria o edifício, ele poderia ampliar em 20% a área útil, aumentando o número de andares" (p. 219).

Instrumentos legais, nessa direção, porém com incisos diferentes, existem nos Estados brasileiros. E de quem é a responsabilidade ética? Antes um presente da cidade do que dos gestores do edifício para a população -o diagnóstico é de Paul Goldberger, crítico de arquitetura do "New York Times", e serviria para passar dos saguões dos arranha-céus de Manhattan à avenida Europa, onde está encravado o museu sem programa.

Ler Chin-tao Wu é atravessar um campo minado. Ficamos sabendo que o Whitney Museum e o Museu de Arte Moderna de Nova York, "duas das mais proeminentes instituições artísticas de Nova York ficaram então sob o controle de uma única família, um fenômeno que fez da curadoria um instrumento extremamente poderoso nos Estados Unidos".

Eis como a "investigadora" narra o caso do controle do Whitney: "O milionário novo-rico Leonard Lauder assumiu a presidência do conselho em meados da década de 1990, na mesma época em que se dizia que a empresa de cosméticos de sua família havia deixado de pagar cerca de US$ 95 milhões em impostos sobre ganhos de capital usando brechas da legislação. Mas a estada de Leonard Lauder na presidência do conselho do Whitney Museum deve ser vista dentro do contexto mais amplo, no qual seu irmão Ronald Lauder era presidente do conselho curador do Museu de Arte Moderna de Nova York" (p. 119).

E até que ponto uma instituição deve fazer concessões para levantar os recursos necessários? A autora indaga qual a "independência curatorial" possível nesse contexto. Um dos casos lembrados por ela é a "denúncia de Hans Haacke contra a especulação e a manipulação do mercado imobiliário promovida pela Equitable Real Estate Group, semelhante à que foi criada em 1971 sobre os grupos imobiliários de Manhattan e que foi cancelada pelo Museu Guggenheim" (p. 223).

Na edição de outubro desse ano da revista "Frieze", Robert Storr publicou um artigo intitulado "Positions vacant" (Cargos vagos), com a seguinte pergunta: "Teria a tecnocracia substituído a visão dos cargos top de museus?"⁶. Em seu ensaio, o crítico, professor e curador procura entender por que os museus norte-americanos mais importantes estão atualmente com 18 postos não preenchidos (notícia veiculada pelo "New York Times") quando, em outros tempos, historiadores da arte estariam se matando para conseguir ser contratados.

O problema certamente não é o salário, argumenta Storr. Uma das justificativas encontradas casa perfeitamente com o estudo de Chin-tao Wu, a saber: o know-how dos atuais diretores dos museus consiste mais em correr atrás de captação e manejar orçamentos e burocracias do que na sua habilidade em usar termos históricos ou artísticos.

Mas Storr afirma não se contentar com essa hipótese. Em uma tentativa intelectual atípica nos tempos que correm, sobretudo ou talvez principalmente depois de ter sido o curador da última Bienal de Veneza, Storr afirma que os museus precisam mais de "visão" do que de administradores. O que acontece no cotidiano de um curador que, um dia, se torna diretor da instituição? Quais as tarefas que passa a assumir?

A multiplicação dos cursos de formação de curadores é um fenômeno que comprova uma demanda de mercado. Tamanho esse interesse, que há pelo menos meia dúzia de possibilidades de escolhas por semestre, em São Paulo. Nos Estados Unidos e na Grã Bretanha, vêm aumentando os percentuais de curadores advindos dos setores empresariais e financeiros, comparando com uma formação no mundo artístico ou no serviço público.

Chega-se à outra mudança significativa: a visão empresarial nos quadros das instituições. Assim, a presença do galerista Eduardo Brandão na diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) alinha-se a uma tendência internacional. O prestigioso Instituto de Arte Contemporânea, que acaba de ser inaugurado em espaço concedido pela Universidade de São Paulo (USP), só foi possível graças à perseverança da marchande Raquel Arnaud, que conseguiu, por sua inconteste biografia, reunir parte dos espólios de artistas fundamentais, como Mira Schendel, Amílcar de Castro, Sergio Camargo e Willys de Castro. Ela preside o instituto.

De fato, não são pessoas "comuns", mas profissionais do comércio de arte e, cada um deles ocupa o cargo que lhes foi designado por suas irrepreensíveis competências. Porém, estas dependem de constante "autopoliciamento". Chin-tao Wu define o sentido da expressão "conflito de interesses": "(...) não porque haja um conflito real ou porque alguém possa ter feito algo inaceitável; chamo assim porque o curador poderia, se depois fosse acusado, não ter como provar (grifo meu) que adotou esse passo ou decisão para atender ao melhor interesse da organização de que é curador (...)" (p. 117).

Outra pessoa "incomum" que tem inscrito seu nome, passando do estatuto físico ao jurídico, com mais força nos últimos 10 anos, na construção de uma coleção de prestígio é Bernardo Paz, em Belo Horizonte. Hoje, o Instituto Cultural Inhotim (ICI) é uma "associação dotada de personalidade jurídica de direito privado, sem fins econômicos ou lucrativos, de caráter cultural, com autonomia administrativa e financeira". Entre Cildo Meireles, Barrio, Tunga, Doris Salcedo, Janet Cardiff e Chris Burden -a qualidade das obras não deixa dúvida.

Quando Cacilda Teixeira da Costa publicou o -hoje best-seller!- "Livros de Arte no Brasil: Edições Patrocinadas" (São Paulo, Itaú Cultural, 2000), a repercussão foi de estarrecimento, por que mostrava a contribui�ão das empresas, por um lado, e, por outro, um conjunto de obras que o público não teve acesso. Engana-se quem achar que as mentes empresariais só apóiam publicações inúteis.

Há preciosidades como "O Brasil dos Viajantes" (de Ana Maria de Moraes Belluzzo, São Paulo, com o patrocínio da Fundação Odebrecht e Metalivros), a série da "Expedição Langsdorff ao Brasil" (Banco do Brasil), três livros sobre Flávio de Carvalho, até o indispensável Waldemar Cordeiro, organizado por Aracy Amaral (IBM Brasil), entre outros. Verdadeiro estímulo à pesquisa, o esforço de Cacilda Teixeira da Costa remonta à origem dos livros patrocinados (por Raymundo de Castro Maya), até abordar a "delicada questão" das Leis de Incentivo à Cultura e do reconhecimento que os patrocinadores almejam.

A vida pública brasileira não dispõe de uma tradição da transparência nas relações sociais. De fato, informações, transmitidas de boca a boca, sob o escuso pressuposto de "preservar a instituição por ela ser frágil", são praxe e retardam uma profissionalização do debate crítico. Como aceitar que o mutismo é sinal de respeito quando chantagens e práticas ilícitas são encobertas?

Engajada contra o capital multinacional, a visão de Chin-tao Wu coteja, por exemplo, a arte no mercado e os espaços alternativos. Por espaços "alternativos", a autora se refere à definição que "surgiu nos Estados Unidos no final dos anos 1960 e primeira metade dos 1970 como uma resposta direta ao sistema de apoio dos museus e galerias comerciais, cujo acesso era considerado muito limitado por muitos artistas numa época em que museus e galerias não estavam dispostos a acomodar a diversidade das novas obras experimentais, em particular a arte performática e a arte conceitual" (p. 63).

Esse cenário mudou. Museus estão adquirindo obras mais radicais. Para citar um exemplo sensacional, em 2004, a Tate Modern comprou, de Roman Ondak, a obra "Good Feelings in Good Times", que consiste em organizar subitamente uma fila de pessoas. No Brasil, o Museu de Arte Moderna de São Paulo já formou uma mentalidade que lhe permitiu adquirir performances de Laura Lima.

Mas quantos conhecem associações dirigidas por artistas, sem fins lucrativos, além de A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, e o Ateliê Aberto, em Campinas, São Paulo? Por que não dispomos de um estudo dos prêmios corporativos já implantados no Brasil? Qual a diferença destes com prêmios que levam os nomes de Sergio Motta e Marcantonio Vilaça? Ou então, quem sabe os termos da contrapartida da Coleção Pirelli, tradicional mostra de fotografias, para o Masp?

Tempos atrás, quando foi noticiada a venda da coleção de arte construtiva brasileira, de Adolfo Leirner para o Museu de Hudson (EUA), recebi uma solicitação de artigo de uma revista estrangeira: "Estou realmente curioso", escrevia o editor, "de saber sua opinião acerca das instituições artísticas na sua cidade -a qualidade e consistência de sua liderança, sua concepção do que é uma captação adequada. Não consigo compreender onde estão os principais problemas: será que o governo (federal, local?) não apóia os museus e a arte em geral? Quem está na posição de ficar nesse vácuo e de estabelecer as estruturas financeiras e culturais que permitiriam uma mudança do sentido de responsabilidade das pessoas em relação ao público e às artes no Brasil? Por exemplo, por que um grupo de amantes das artes, filantropos ou apoiadores, não cria uma fundação que subsidia espaços alternativos, experimentais e sem fins lucrativos em São Paulo?"⁷.

Jornalismo cultural

Não saberia responder com o grau de detalhes fornecidos por Chin-tao Wu, que escreve sobre os "patronos da nova arte" e os "guardiães da cultura nas empresas" fazendo uso da desenvoltura de quem adota o gênero da "trama policial". E com a finalidade política que o assunto merece. Sua bibliografia reforça a importância de um jornalismo cultural competente para encaminhar uma agenda desprezada pelos críticos de arte. As fontes da autora mesclam revistas e periódicos: "Art in America", "Art Monthly", "Artnews", "Art Reviews", "Guardian", "October", "The Economist", "The Independent", "The Financial Times", "The New York Observer", "The New York Times", entre outras.

No Brasil, poucos jornalistas fizeram de seu ofício uma investigação diária das relações entre arte e Estado, arte e mecenato. É digno de nota que, quando a pauta chega às redações, sua relevância já contém um teor criminal.

Ou seja: só se discute a fisionomia da cultura empresarial quando seus protagonistas se destacam por gestões tão inescrupulosas que a reportagem precisa migrar do caderno de cultura para o caderno de dinheiro -este tem sido o partido editorial da "Folha de S. Paulo" em relação às apurações, capitaneadas por Mario Cesar Carvalho, que concernem um rombo financeiro de R$ 2,2 bilhões deixado pelo ex-banqueiro e ex-presidente da Fundação Bienal, Edemar Cid Ferreira. Para quem quiser ouvir o "outro lado", o autodenominado "empreendedor nos negócios e mecenas das artes brasileiras" mantém um site pessoal na internet.

O "Canal Contemporâneo" tem sido veículo importante na difusão de opiniões relativas a políticas públicas. A seção "Como atiçar a brasa" acompanha os debates mais candentes. Museu Afro, Casa das Rosas, Masp, Mostra Paralela (à Bienal de São Paulo), Itaú Cultural, Coleção Adolfo Leirner, sede MAC no Detran, MinC, Salão de Belas Artes -são assuntos tratados por Fabio Cypriano, jornalista da "Folha de S. Paulo", e "postados" no "Canal", com a intenção de provocar respostas de um público internauta.

É também a plataforma que acolhe abaixo-assinados para mobilizar a classe das artes "plásticas" -a mais inepta, nesse sentido, dentre outras áreas de atuação. Suas conquistas foram a revogação da construção de uma filial do Guggenheim e o repúdio à censura de uma obra de Márcia X pelo CCBB. Sem militância, palavra que andava -e anda- com péssima reputação, um abaixo-assinado não faz verão.

A conclusão de Mario Cesar Carvalho sugere uma falta de responsabilidade pública: "Como não há mecenato no país, os museus viraram a casa da sogra"⁸. Na mesma linha, meu colega norte-americano queria saber se não há elite no Brasil; ou se ela não gosta de arte. Será que há um senso de orgulho das instituições artísticas no Brasil? De certo, ele vem de uma cultura em que pertencer à categoria de amigos dos museus requer o pagamento de uma assinatura em troca ao glamour conferido pela cultura.

O estudo de Chin-tao Wu desmistifica certos a priori puristas e nos ajuda a lançar um olhar novo numa sentença de Aracy Amaral: "Na verdade, foi o mecenato o responsável por nossos principais museus de arte no Brasil contemporâneo"⁹. A historiadora está se referindo às personalidades que ajudaram a fundar o Museu de Arte de São Paulo (Masp), os Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo, a Fundação Bienal de São Paulo e o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Permanecer surdo e mudo a essas, entre outras, questões, perpetua a memória de Edemar como último mecenas das artes brasileiras, aquele cuja coleção particular "enriqueceu" os acervos de museus que jamais teriam tido verbas de aquisição tão vultuosas quanto os comodatos recebidos. Edemar nunca doou uma obra a um museu. As mais de 10 mil obras de sua coleção só foram parar em museus graças à decisão de um juiz de um processo criminal em que o ex-banqueiro foi condenado a mais de 20 anos de prisão.

No andar dos veículos tanto oficiais como importados, esta é a biografia que estará um dia ao lado de Ciccillo e Chatô.

link-se

Mobilização pela Arte Tecnológica, pedindo a atualização da legislação de incentivo para lidar com a internet, artes interativas, arte e ciência, etc. Resultado até agora: uma cadeira de Artes Digitais no Conselho Nacional de Cultura - http://www.canalcontemporaneo.art.br/tecnopoliticas/archives/000065.html http://www.canalcontemporaneo.art.br/tecnopoliticas/archives/000566.html

Histórico do Guggenheim, no contexto das políticas culturais do município do Rio de Janeiro - http://www.canalcontemporaneo.art.br/documenta12magazines/_v2/contributions.php?id=34§ion=4

Idem - http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=426

Pelo retorno da obra de Márcia X à exposição "Erótica", no CCBB - http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000708.html

MuBE - Público ou Privado? - http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/001245.html

Lisette Lagnado
É crítica de arte e professora do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina, integra o Conselho Consultivo de Arte do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e é editora de Trópico e da seção "em obras" desta revista. Foi curadora da 27ª Bienal de São Paulo e coordenadora do Arquivo Hélio Oiticica (Projeto HO e Instituto Itaú Cultural). Publicou "Leonilson - São Tantas as Verdades" (DBA), entre outros livros.

Notas
1 - Recomendo a leitura de um texto radical de Hans Haacke, "Museums, Managers of Consciousness" (Museus, gestores da consciência), no catálogo do artista (Nova York e Cambridge: New Museum of Contemporary Art e MIT Press, 1986). Apresentação para o Encontro anual da Associação de Museus de Arte da Austrália (1983), publicada na revista "Art in America" nº 72 (fevereiro de 1984). Uma versão em espanhol, um pouco diferente, pode ser encontrada na revista "Brumaria".

9 - Aracy Amaral (org.), "Perfil de um Acervo. Museu de Arte Contemporânea de São Paulo". Ex Libris, 1988 (p. 12).