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setembro 22, 2020

The Hard-Hit Arts Sector Is Facing a Brain Drain as Ambitious Workers Seek Greener Pastures by Zachary Small, Artnet News

The Hard-Hit Arts Sector Is Facing a Brain Drain as Ambitious Workers Seek Greener Pastures

Matéria de Zachary Small originalmente publicada no site Artnet News em 15 de setembro de 2020.

Dissatisfied cultural workers are leaving the field in droves—and museums may pay the price.

Ed Rodley had prepared to say goodbye—just not this way.

After more than three decades of continuous employment in cultural institutions across Massachusetts, the 56-year-old digital-media producer found himself among the dozens of employees laid off from the Peabody Essex Museum in June. The coronavirus pandemic had expedited a restructuring effort already underway there, deepening cuts to longtime workers.

Around the same time, Andrea Montiel de Shuman, 32, was tendering her resignation at the Detroit Institute of Arts. After nearly five years as the organization’s digital-experience designer, she had started experiencing what she described as “museum paralysis.”

Montiel de Shuman felt trapped under a leadership that she says belittled her expertise and disenfranchised other employees. Meanwhile, colleagues who had departed the industry were thriving with significant growth opportunities and comparably meaty salaries. Covid-19 simply affirmed that it was time to leave the museum.

Outside London, Lucy Charlotte came to a similar conclusion. Despite two years of front-of-house museum work at Tate, plus two more at the English Heritage nonprofit, and a recently earned graduate degree in art history, nearly 30 applications over an 18-month period came up short without so much as an interview offer. And then there was the pandemic.

“I started thinking about the future,” Charlotte, 25, explained. “How long can I wait around for an art job that will never happen?” She decided to exit the field entirely and become a midwife.

Jobs Are Going, Going, Gone

Scenes like these have unfolded all summer long as the lasting impacts of the coronavirus pandemic on the arts sector have come into view. And with veterans and newcomers alike abandoning an industry struggling to confront racial and economic inequities, experts worry that the entire field will soon experience catastrophic losses of talent and institutional knowledge. Others claim that the brain drain is already here.

“Right now, there is a tremendous loss of faith among people who gave everything to museums,” said Tom Eccles, director of the Center for Curatorial Studies at Bard College. “The furloughs and the layoffs had a terrible psychic effect on people in our industry.”

The American Alliance of Museums has also identified the issue. “The pandemic continues to illuminate the inequities in our society,” a spokesperson told Artnet News, adding that the organization is especially concerned that “people of color are disproportionately affected by furloughs and layoffs.”

Stories of departure from the field are putting names and faces to the onslaught of worrying statistics released this summer on the creative economy’s health. One report, published by the Washington, DC-based Brookings Institution, estimated that between April 1 and July 31, the fine and performing arts sectors have lost 1.4 million jobs and $42.5 billion in sales.

Another report, prepared for New York City’s Department of Cultural Affairs by Southern Methodist University, found that nearly 15,000 workers have been laid off or furloughed from 810 cultural organizations in the city over the course of just two weeks in April and May. The latest edition of the UBS Global Art Market Report, meanwhile, estimates that with gallery sales decreasing by nearly 36 percent, more dealers may shutter their brick-and-mortar stores.

“At the moment, the arts industry is being decimated both creatively and economically because the necessary infrastructure needed to support talent is crumbling,” said Michael L. Royce, the director of the New York Foundation for the Arts (NYFA). “With that said, the sector will come back, and we have a moral responsibility to address racial inequality within the entire arts complex now to ensure that it returns with a stronger and more grounded focus.”

One indicator of how economic forces are playing out in the art world is NYFA’s job board, a widely used resourced for anyone looking for employment in the industry. Over the past six months, the foundation has seen a 59 percent decrease in job listings compared to the same time period last year.

One Step Forward, Two Steps Back

There is reason to believe that many of the losses will be permanent. Researchers at the University of Chicago have published an analysis on pandemic-era layoffs, estimating that 42 percent of layoffs will result in permanent job losses.

Budget shortfalls have resulted in a regression of priorities in many museums, where once-growing fields like digital media and education are being targeted for cuts. “Museums are shedding staff and the brain drain is just immeasurable,” Rodley said. “It’s almost like the clock is ticking backwards on the evolution of museums. Everything that’s happened since the 1950s has been sloughed off.”

Two weeks ago, Paul Schmelzer was among the employees terminated at the Walker Art Center, where he led the museum’s award-winning online magazine, Walker Reader, for almost a decade.

“I was stunned,” Schmelzer said. “I spent the last week being numb because I had put my personal values and passion into my job.”

Museum director Mary Ceruti said that layoffs were part of a restructuring effort underway before Covid-19.

“It’s not unusual for a new director to change priorities and develop new approaches,” she told Artnet News in an interview, saying that the Walker Reader was currently on pause as her team was reconsidering what form it could take in the future.

“Museums are being challenged at every step of the way,” she added. “But how are museums ever going to change if everybody in museums stays?”

Nevertheless, some worry about the precedent of such decisions on the museum workforce. “What Mary Ceruti is doing there is disrespectful to the institution,” the art critic Tyler Green, who has been following the situation at the museum, said. “Why would anyone in the industry think they have job security when something like this happens to someone as prominent as Paul?”

“So Much Talent is Wasted”

According to Eccles, the costs associated with losing valuable sources of institutional knowledge are immense. Not only will museums become less efficient, but he estimates that operational costs will jump by nearly 50 percent to train new employees.

“It’s going to take some years before we get back to where we were before,” he said.

But the industry tremors that have accompanied Covid-19 are only part of a larger trend of dissatisfaction among the sector’s employees. Over the past year, museum employees across the country have spearheaded unionization efforts and started to informally organize advocacy groups around salary transparency, equity, and inclusion. But amid the pandemic, optimism about whether museums can adequately evolve and welcome employees who are not uniformly white and wealthy has dwindled.

“Diversity means nothing when there are no equitable practices and intentional acknowledgements of what actually happens in decision-making,” Montiel de Shuman said. “More people need to speak up, but I have no right whatsoever to ask someone to go through the sacrifices that I know it takes to be in this field.”

The vanishing allure of working in the arts will be a challenge for museums when they emerge from the pandemic and begin hiring again. With so many professionals exiting the field and graduate programs taking a hiatus, recruiting practices for the once-competitive world of cultural institutions may have to change.

“So much talent and passion is wasted,” said Charlotte, who has already seen the vast majority of her classmates from the Courtauld Institute of Art, where she received her bachelor’s degree, leave the field. She estimated that only about five peers are still working in the arts, from a cohort of nearly 50 students. After failing to secure an internship, one friend eventually abandoned her dreams of museum work for life as a cheesemaker.

“The people who get to stay in the art world are those who can afford to work for nothing,” Charlotte says. “The pandemic was just the final straw.”

Posted by Patricia Canetti at 11:52 AM

‘We’re Constantly Both Dancing and Fighting’: Keyna Eleison on Decolonizing Brazilian Institutions by Fernanda Brenner and Keyna Eleison, Frieze

‘We’re Constantly Both Dancing and Fighting’: Keyna Eleison on Decolonizing Brazilian Institutions

Entrevista de Fernanda Brenner com Keyna Eleison originalmente publicada no site da Frieze em 18 de setembro de 2020.

The new co-artistic director of the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro discusses her Afro-centred curatorial practice, the importance of translation, and writing as a form of dance

Fernanda Brenner: Your bio mentions your heritage as a griot and shaman in addition to your professional credentials. Is there a parallel between the figure of the griot and the curator, in the sense that they are both guardians and mediators of cultural heritage, as well as agents of interchange between different people and contexts?

Keyna Eleison: I use the terms shaman and griot as a way of messing around with the way my work was instantly feminized and racialized by others when I first started working professionally as a curator. I introduced the idea of the griot and the shaman as an attempt to add a layer of humour to that experience. When I use shaman – a term derived from European anthropology – I am also talking about an indigenous heritage that has been incorporated by European epistemology. I place myself alongside people who hold and propagate languages and bodies of knowledge that cover multiple generations and backgrounds. As a body, I am constantly translating and being translated, and this state of being in translation also relates to the colonized body.

My generation did not have access to Afro-centred knowledge in school or university. Now, curricula have been changing, particularly after the introduction of quota policies in 2012, which led to a significant increase in the number of Black people in public universities in Brazil, but back then it was struggle to access Afro-centred thought and practices. My personal research was already pointing in that direction, but my education was very focused on European values and on the autonomy of art as a discipline. By defining myself as a griot and a shaman, I am aligning myself with different intellectual frameworks, levelling them with the knowledge I acquired in formal training.

FB: Your identity as a Black Brazilian woman is a constant marker and you are often perceived as a spokesperson for a specific context or kind of artistic production. Could you tell me about the strategies you use to present your work and ideas in all their complexity, which we will now be able to follow at Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), where you have just been appointed artistic director?

KE: People look at me and automatically see someone who understands Afro-diasporic art, sometimes in a stereotypical way, but I have used this to my advantage. Rather than feel offended or resentful, I understand this language and freely incorporate it into other research repertoires. Nothing is ever just one thing. Look, even though we are going through an extremely difficult political moment in Brazil, where reactionary forces have gained strong momentum, one of the biggest museums in the country will be led not only by a duo, but by a man and a woman, and the woman is Black. This fact reflects a strong social desire to widen the upper reaches of cultural institutions.

FB: I think it is important to highlight that your selection was based on an open and transparent application process, which brought together a diverse and specialized group of experts in the Brazilian visual arts. The format, which is still very rare in Brazil, should be celebrated as institutional policy. What was it like applying with Pablo Lafuente, and what was your original motivation to share the position?

KE: We need to shake the foundations from time to time in order to have more diversity at all levels of an institution. With regards to the selection process at MAM, the museum’s new management was already very open to listening. They are keen to rethink the presence of the museum in the city and its link to the public. When the open call was announced, lots of people messaged me suggesting that I apply. One of these messages came from Pablo. I was, and still am, working towards eliminating solitary elements of heroism from my practice. In the last few years I have been prioritising collective efforts, drawing on my research into Afro-centred practices, in which working together is fundamental for survival, just as it is in Indigenous cultures. Pablo is someone I admire both personally and professionally, and we have a long history of collaboration. We then began to think about how to write the proposal together, but remotely, due to the pandemic; the first time we met in person was on our first day as co-directors.

FB: Can you tell me more about the proposal you presented to the museum?

KE: When MAM was founded in 1948, it was aimed at building a future based on modernist ideals of emancipation and the defence of individual subjectivities, closely linked to a belief in the fundamental role of art and culture as tools in this process. With this in mind, we took into account not only the museum collection but also its expanded space that includes the adjoining Flamengo Park. The surroundings and the people who use the grounds are part of the institution: you arrive at MAM the moment you step into the park and you are in the park the moment you enter the museum. We are incorporating people, bodies, names and intellects that were outside the programme. Modernity can only emancipate if it is conceived as a project of diversification.

FB: How do you intend to articulate the museum’s collection?

KE: Something that will feature quite frequently in the programme is the idea of ‘listening’, which I see as a radical exercise. Nowadays, a diverse museum must also mean a sustainable museum, and I see the pursuit of sustainability ultimately as a process of healing. It means acting with respect for the environment in order to guarantee continuity. It is not a synonym for permanence, as there is a constant need to change, to recover and to adapt.

FB: This discussion is part of an active deprogramming of ideas and concepts that stem from the history of colonial violence. There is still an asymmetry between decolonial thought from a more discursive, academic viewpoint and decolonial practices within institutions. How do you see this imbalance?

KE: It’s very important that we actively dismantle hierarchies, although total horizontality is not yet an option. It is key to see feminized bodies in positions of power. An institution is smarter when it has a more diverse team. The greater range of perspectives we include, the more we can overcome the limitations of our knowledge and communication. And when we apply the term ‘decolonial’ to our work – which is a European term – we must maintain a good sense of humour and listen to each other, so we can avoid self-indulgent or flippant perspectives regarding the complex effects of colonization.

FB: Major social, political or artistic change almost always starts with a change in language. Each word we use is tied to layers of history and sometimes loaded with violent processes we are not aware of. The way we use words matters as much as their meaning. The written word is a key element of your practice, too.

KE: Yes, I am indeed interested in matters of language and idiomatic racism. We are slowly becoming aware of the violence of commonplace words: ‘universal’, ‘normality’, ‘discovery’, ‘clarity’, ‘undeveloped’ … I studied philosophy and have recently been considering not only the meaning but the origin of such words, and am always trying to find alternatives that are less loaded with violence. I believe this constant exercise can trigger a very productive discomfort. I also have been studying a non-European language. I am good with languages but I only speak European languages.

FB: Which language is that?

KE: Xhosa, a South African language with click consonants. It has three different clicks performed by the throat. In order to speak it, your body and voice must perform differently. Since I am a body in translation, I believe that learning another language is also a way of expanding my own frontiers and bodies of knowledge. Going back to your question about writing, I often write as a way of dissolving classifications, the same way I try to dissolve dichotomies in my curatorial practice. I see writing as a physical exercise that gives me a firmer footing in my curatorial work and enables me to dance, or help other people to move their hips more fluidly, if needed. In that sense, I am very much interested in the concept of ginga, a word that literally means to rock back and forth in capoeira but that encompasses a whole quality of movement and attitude. The ginga performed by Brazilian bodies is simultaneously a dance and a fight, yet at the same time cannot be defined as either.

FB: You’re a member of 0101, a platform dedicated to rethinking the way institutions construct and manage contemporary art collections by drawing on African and Afro-diasporic practices. Can you tell us more about the project, which includes the sale of artworks, educational courses and artist residencies?

KE: 0101 consists of a group of people striving to bring Afro-centred practices to the art market. 0101 is the date that marks the end of the Haitian Revolution (1 January 1804). I think it is interesting to take the endpoint of a revolutionary process to think about creating dynamics that are still to a certain extent revolutionary. The platform seeks to create the conditions for Black artists and curators to make a living out of their practices and also pursues new forms of equalization across multiple professional contexts.

FB: In Brazil, under the current and former right-wing administrations, cultural policies that were already substandard have been politicized and actively dismantled. How will this impact your day-to-day work in the museum and the way the content you generate will be received by the public?

KE: It is extremely important for museum staff to think of ourselves as a collective, bringing together our personal experiences in political engagement. MAM’s executive director Fabio Schwarczwald has a long history of resistance, including his role at Parque Lage, where he fought hard to host the 2018 exhibition ‘Queer Museum’, which had been censored in Porto Alegre. He appointed Lucimara Letelier as institutional director; MAM’s leadership now consists of four people who are constantly thinking of ways to bring together processes that can keep us afloat. We want to do a lot of things, but we are very aware of our position in Rio de Janeiro in 2020, amidst convergent political, economic and now public health crises. Our work will demand a massive dose of humour, a lot of vitality and ginga. We’ll constantly be both dancing and fighting.

Fernanda Brenner is the founder and Artistic Director of Pivô, an independent non-profit art space in São Paulo, and a contributing editor of frieze.

Keyna Eleison is a curator, writer, researcher, heiress griot and shaman, narrator, singer and ancient chronicler. She is a regular contributor to Contemporary&, Professor of the Free Learning Program at Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro and co-Artistic Director of the Museum of Modern Art, Rio de Janeiro with Pablo Lafuente. She lives in Rio de Janeiro, Brazil.

Posted by Patricia Canetti at 11:41 AM

setembro 10, 2020

Leilão de obras de Edemar Cid Ferreira deixa museu com prejuízo de R$ 20 mi por João Perassolo, Folha de S. Paulo

Leilão de obras de Edemar Cid Ferreira deixa museu com prejuízo de R$ 20 mi por João Perassolo

Matéria de João Perassolo originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 4 de setembro de 2020.

MAC-USP gastou a quantia conservando as 2.000 peças, que agora deixam seu acervo, e só foi reembolsado em R$ 37 mil

Uma história de quase 15 anos de parte importante da imensa coleção de obras de arte do ex-banqueiro Edemar Cid Ferreira está prestes a ter seu capítulo final. Neste mês, cerca de 2.000 peças que pertenciam ao empresário e foram apreendidas pela Justiça, em 2005, quando o banco Santos teve a falência decretada, serão leiloadas para angariar fundos destinados a pagar os credores da massa falida da instituição financeira.

O pequeno retorno para os credores virá às custas de uma perda imensa para o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, o MAC, instituição que ficou responsável pela conservação e exibição das obras nesse período.

Segundo Ana Magalhães, diretora da instituição, o custo com armazenamento e catalogação das peças para os cofres públicos foi de R$ 20 milhões. Há anos, o MAC pleiteava o ressarcimento desse valor em obras, não em dinheiro, mas uma decisão judicial do ano passado devolveu à instituição só R$ 37 mil.

O acervo que será posto à venda tem seu forte na área de fotografia, com cerca de mil imagens que contam a história dessa arte, desde o final do século 19 até o presente, afirma Helouise Costa, curadora de fotografia do museu.

Há relíquias do surrealista Man Ray, um núcleo com obras do Foto Cine Clube Bandeirante e outro com fotografias de moda de artistas americanos, além de trabalhos de fotógrafos japoneses. “Não existe nenhuma coleção brasileira em museu, nem público e nem privado, que tenha essa abrangência”, diz.

Há também bastante pintura brasileira moderna e contemporânea à venda, entre as peças está um estudo da tela “Operários”, da modernista Tarsila do Amaral, com lance inicial de R$ 32 mil, e uma escultura de Tunga, que começa em R$ 46 mil. O trabalho mais caro em disputa é a gigantesca tela “The Foundling N#6”, de 16 metros, do mestre americano do minimalismo Frank Stella, com preço a partir de R$ 3 milhões.

“Essas obras ficariam mais acessíveis ao público e muito melhor resguardadas no museu, isso é óbvio. Elas teriam uma vida muito mais animada e mais rica”, argumenta Magalhães, a diretora. “Nós tomamos conta dessas obras como se fossem nossas. O museu sempre viu com muito bons olhos essa coleção porque essas obras complementavam o nosso acervo de algum modo." O MAC, aliás, organizou 17 mostras diferentes a partir da coleção de Cid Ferreira.

A coleção chegou ao museu da USP em 2005, por uma determinação do juiz federal Fausto De Sanctis, que condenou o banqueiro a 21 anos de prisão por gestão fraudulenta, lavagem de dinheiro e formação de quadrilha. De Sanctis também decidiu que 10 mil das 12 mil obras de arte de Cid Ferreira fossem transferidas para sete museus públicos, de acordo com a lógica do acervo de cada instituição. Além do MAC, os trabalhos foram distribuídos para o Museu do Ipiranga, o Instituto de Estudos Brasileiros e o Museu de Arte Sacra, entre outros.

A leitura de De Sanctis era de que as obras deveriam ficar com a União —e não serem vendidas para ressarcir os credores—, já que teriam sido adquiridas de forma criminosa, com dinheiro ilícito, hipótese parcialmente comprovada pelas investigações.

“Não importa o valor econômico, a obra de arte transcende, ela tem um valor muito maior do que o econômico. Ela tem valor cultural, de criação, de história. Entendi e entendo que a obra de arte tem um valor para a humanidade”, diz ele.

Esse entendimento mudou quando o juiz Paulo Furtado de Oliveira Filho assumiu o processo, há seis anos, depois do afastamento de De Sanctis. Ele defende que as obras sejam vendidas para pagar os credores, já que o dinheiro desviado do banco não era público. “Não dá para fazer caridade com o chapéu alheio”, afirma. O banco Santos quebrou em 2005, deixando um rombo de R$ 3,4 bilhões para mais de 2.000 credores. A decisão de que as obras sob a guarda do MAC iriam a leilão foi tomada pela Justiça há quatro anos.

Por outro lado, o retorno financeiro do leilão —o maior já feito pela casa paulistana de James Lisboa, que acontecerá por telefone e online entre 21 de setembro e 2 de outubro— não deve gerar valor significativo para os credores do banco, segundo Vânio Aguiar, o administrador da massa falida. Aguiar estima uma arrecadação da ordem de R$ 10 milhões com as vendas, uma parte irrisória do R$ 1,2 bilhão que ainda precisa ser ressarcido.

Um dos fatores para o baixo retorno, segundo Aguiar, é que as obras em disputa têm menor valor de mercado em relação a outras da coleção do banqueiro que foram leiloadas no passado. Por exemplo, uma tela do artista americano Jean-Michel Basquiat foi arrematada por R$ 42 milhões num leilão da Sotheby’s, há quatro anos. Até agora, foram recuperados R$ 126,7 milhões em diversos leilões de obras de arte de Cid Ferreira, dos quais R$ 13,5 milhões com trabalhos leiloados no Brasil.

A curadora de fotografia do MAC reclama que James Lisboa está desmembrando obras que foram pensadas como conjuntos, a exemplo de “Eletricidade”, um álbum da década de 1930 do francês Man Ray com dez fotogramas, no que considera uma atitude predatória. “Parece feira. Em vez de você vender o cacho de bananas, você vende a banana avulsa pra ganhar mais”, diz. O lance mínimo para cada foto é de R$ 5.000.

Caso quisesse comprar obras do acervo que conservou por 15 anos e exibiu para centenas de milhares de pessoas, o MAC teria preferência no leilão, de acordo com uma lei de 2009 que dá prioridade a museus. Mas o orçamento anual da instituição—R$ 27 milhões— é todo comprometido com a folha de pagamento, manutenção predial e programa de exposições.

“O que teríamos hoje disponível é R$ 37 mil para ir a leilão e exercer nosso direito. O ideal teria sido o ressarcimento em obras, que nos parecia mais justo”, afirma a diretora.

Posted by Patricia Canetti at 11:18 AM

Doação de Mendes da Rocha tenta salvar obra do Brasil de Bolsonaro por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Doação de Mendes da Rocha tenta salvar obra do Brasil de Bolsonaro

Análise de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 9 de setembro de 2020.

Acervo do arquiteto vai para museu português e desperta protestos de arquitetos e intelectuais

Há mais de um século, Paris acordava estarrecida com a notícia de que a “Mona Lisa” havia sido roubada do Louvre. Ela só ressurgiria anos depois, descoberta em Florença, quando o ladrão, um italiano que trabalhava no museu francês, tentou vender a tela —Vincenzo Peruggia via o seu rapto da Gioconda como um ato patriótico, de restituição de um tesouro a seu país de origem.

Não estava ainda nas páginas de jornal, mas as redes sociais já ferviam de raiva com outra notícia nesta semana —a de que o acervo do arquiteto Paulo Mendes da Rocha seria doado à Casa da Arquitectura, um museu nos arredores do Porto, bem longe da São Paulo onde o vencedor do Pritzker construiu grande parte de sua obra brutalista e se tornou o maior arquiteto brasileiro vivo hoje.

Seus colegas de profissão, muitos deles professores da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, onde Mendes da Rocha deu aula por tanto tempo que chegou a se tornar quase sinônimo da instituição, lamentaram sua decisão, vendo nela um gesto de desprezo pelo Brasil, que se torna menor sem os desenhos, croquis e esboços dele.

O Brasil, há muito, parece se apequenar diante do mundo, mas essa é outra história. A sensação de déjà-vu agora, no entanto, é candente. Não é a primeira vez que um acervo de importância histórica incontornável deixa o país, seja ele doado ou vendido mesmo.

Houve o “Abaporu”, tela de Tarsila do Amaral hoje sob a guarda do Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, depois a coleção de Adolpho Leirner, com joias do nosso concretismo e do neoconcretismo, vendida para o Museu de Belas Artes de Houston. Há pouco, o único Jackson Pollock nos trópicos, que era do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, partiu e ainda outra Tarsila, “A Lua”, foi arrematada pelo MoMA, em Nova York, coisa de uns US$ 20 milhões.

O momento para debater partidas e chegadas, aliás, é oportuno. Pouco antes do anúncio da doação de quase 9.000 peças de Mendes da Rocha à instituição portuguesa, a massa falida do banco Santos anunciou que, enfim, vai liquidar o que sobrou de suas obras sob a guarda do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Falamos de peças de Amilcar de Castro, Geraldo de Barros, Frank Stella, Man Ray, Tunga, entre muitos outros, trabalhos conservados a um custo estimado de R$ 20 milhões pelo museu público agora vendidos, nas palavras de uma diretora do museu, como bananas avulsas num grande bazar para saldar dívidas de um banco que deixou um rombo bilionário —o valor das obras, mesmo se o leilão for um sucesso estrondoso, é só uma gota no oceano de dívida.

E o que uma coisa tem a ver com a outra? O MAC, hoje de mãos amarradas, é da mesma USP que a FAU, também longe de ter qualquer papel de barganha. Enquanto o museu universitário à borda do Ibirapuera consome seus recursos com a folha de pagamento e a manutenção do acervo numa reserva técnica que lutou por anos para adequar e tornar impermeável, a FAU ainda sofre com desafios estruturais de maior gravidade.

Mendes da Rocha não vê ali condições ideais de armazenar seu acervo —basta lembrar os inúmeros problemas de conservação da sede da escola desenhada por Vilanova Artigas e o fato de seu satélite em Higienópolis, um casarão dilapidado, ainda estar interditado aos alunos desde um projeto de restauro ter início.

Se nosso Instituto Brasileiro de Museus, hoje subordinado a um secretário especial da Cultura que levou a polícia à Cinemateca Brasileira, prevê em lei um direito de preferência na aquisição de peças de importância histórica caso elas estejam à venda, esqueceu de destinar verbas para isso. Por que então não evitar agora, por exemplo, que todo o acervo do banco Santos saia das galerias do MAC? Ou por que nossa plutocracia bem nutrida não decide tirar as mãos do bolso para comprar e então doar esse acervo?

No caso do arquiteto, nem é dinheiro o problema. Mendes da Rocha se mostra preocupado com o destino de sua memória num país desmemoriado. A decisão de entregar o acervo a uma instituição com recursos adequados tem a ver com o seu desejo mais que compreensível de que a obra sobreviva aos atropelos e às intempéries do tempo.

Num país que já viu pegar fogo o Museu Nacional, o MAM do Rio, quase todo o acervo de Hélio Oiticica e vê inundar todos os anos uma série de museus nas enchentes de verão, quem garante que a sua memória poderá estar a salvo?

Posted by Patricia Canetti at 11:01 AM

setembro 2, 2020

Nuno Ramos: Precisamos da camada básica da arte contra essa barbaridade por Eleonora de Lucena e Rodolfo Lucena, Tutaméia

Nuno Ramos: Precisamos da camada básica da arte contra essa barbaridade

Entrevista de Eleonora de Lucena e Rodolfo Lucena originalmente publicada no Geléia Geral do Tutaméia em 15 de agosto de 2020.

“A gente vive uma queda livre, com aceleração. Estamos todos esperando uma espécie de fundo do poço, mas a coisa não termina. A gente precisa terminar esse pesadelo. A gente, aos poucos, vai cedendo. Isso me dói. O nível de democratização do país vai caindo. Não há negociação possível. A gente precisa lembrar disso e voltar para um lugar mais digno. Precisamos recuperar o desejo de jogo. Não é hora de obra prima. É hora da camada básica da arte, que é fazer arte, que é amar a linguagem. Esse amor à linguagem a gente precisa atualizar contra essa barbaridade”.

As palavras são de Nuno Ramos ao TUTAMÉIA. Artista plástico, escritor, poeta, ele lembra do que ocorreu nos anos 1970, quando o AI-5 provocava “o enclausuramento total do horizonte simbólico” produzido nos férteis anos 1960. “Esse fechamento de horizonte trouxe uma grande convivência entre as artes. Espero que a gente consiga fazer isso, jogar, jogar juntos, cada um sair do seu … da preocupação com a feira de São Paulo, com o mercado de arte ou o não sei o quê de não sei onde. Isso tudo ficou muito velho. Precisamos mostrar que nós amamos senão a vida, a linguagem que a gente usa e que a gente vai jogar”.

Nuno Ramos tem colocado essa visão na prática. Com o grupo Teatro da Vertigem, ele conduziu uma performance intensa e original nas ruas de São Paulo na noite de 4 de agosto. Promoveu uma carreata em marcha ré do prédio da Fiesp, na Avenida Paulista, até o Cemitério da Consolação. O percurso de 1,5 km foi percorrido em pouco mais de duas horas por 130 carros tendo como trilha sonora os ruídos de um respirador de UTI. Na Consolação, do alto da entrada do cemitério, o trompetista Richard Fermino (foto) executou o hino nacional ao contrário, da última à primeira nota. “Ficou uma melodia nada marcial, meio Lamartine Babo, tocada na fronteira, para os vivos e para os mortos”, afirma Nuno.

No pórtico do Cemitério foi instalado um pano gigante com um desenho de Flávio de Carvalho, no qual ele retrata a agonia da mãe às vésperas da morte, sem ar, sem poder respirar _como o que ocorre com as vítimas da Covid 19. Flávio de Carvalho (1899-1973) foi a referência inicial para o trabalho de Nuno, que tinha como objetivo a confecção de uma obra para a Bienal de Berlim. Em setembro, a mostra fará homenagem ao multiartista brasileiro, um dos ícones do modernismo. A pandemia modificou os planos e resultou na carreata em marcha à ré.

Nuno conta que a discussão sobre a performance que irá a Berlim em vídeo se preocupou em discutir “como ocupar o espaço público sem replicar o discurso irresponsável e homicida do bolsonarismo”. Lembra que a carreata virou um elemento bolsonarista ali mesmo na Paulista. Mais seguro em tempo de pandemia, o carro foi usado pelos participantes, que adotaram toda as medidas de isolamento e cuidados sanitários. O próprio Nuno, que acompanhou o evento, estava vestido como “aqueles caras da apicultura”. O grupo todo, ressalta, agiu “sem repetir irresponsabilidade e violência do inimigo que manda as pessoas para a morte”.

Ao TUTAMÉIA, Nuno fala dos ataques de Bolsonaro à cultura em diversas dimensões, de censura, de autocensura e da estética do bolsonarismo (acompanhe a íntegra no vídeo acima e se inscreva no TUTAMÉIA TV).

“O bolsonarismo é uma forma de violência. É uma espécie de violência latente no país, que veio por brecha infernal da história, que contou com uma facada, contou com uma espécie de haraquiri que o sistema político fez consigo próprio. Contou com um apoio incompreensível das elites para um projeto que, evidentemente, não se sustenta de pé nem nos termos dela”, afirma. Para ele, o país há muito convive com a violência, que agora conta com um projeto no poder. Ele fala dos mais de 60 mil assassinatos por ano, as mortes no trânsito, a política hipócrita sobre drogas, as condições desumanas das prisões, o encarceramento em massa.

“A pergunta dura é: parece que a vida no Brasil não vale nada. Não é de hoje. A morte alheia parece não ser um freio ético. Não parece o inominável. Parece um dado. A violência no Brasil cresceu exponencialmente nos governos democráticos e benignos. Ninguém assumiu isso. Isso é um enclave bolsonarista na vida democrática. A gente não consegue esse solo comum de choque trágico, grego, da morte. A gente não consegue chegar nesse estupor. A naturalização da violência atravessou tudo. Muita coisa melhorou [desde a redemocratização]. Compara com o que a gente está vivendo. Talvez o país seja mais anômalo do que esse projeto constituinte de centro esquerda [de 1988], seja mais radicalmente divergente do razoável do que nós fomos capazes de reagir. A gente está vivendo a destruição de uma coisa que não se completou. O que me assusta no governo Bolsonaro é que, acho, não vai sobrar nada. Só vai sobrar o que eles não enxergarem, o que tiver uma escala muito pequena”.

E avalia: “É uma coisa de uma violência que a gente tinha que se unir de uma forma. Não entendo não haver um esforço gigantesco de afastamento disso. Isso é diferente de um governo de direita. O que estamos vivendo é a violência mesmo. É a violência instituída mesmo. Há um tesão de destruição. Há um escárnio com o valor do outro. É muito chocante”.

Nuno fala de resistência e das dificuldades de fazê-la em tempo de pandemia, do necessário isolamento e da queda institucional.

“Há diminuição de recurso muito grande, há perda de instituições benignas. É jogar um jogo mais subterrâneo; o que der, deu. E não ficar no boteco se queixando e dizendo que o país foi tomado pelos monstros. A gente precisa jogar.”

Posted by Patricia Canetti at 10:44 AM