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junho 4, 2021

Most Art Gallery Assistants Earn Far Less Than a Living Wage, According to Our Exclusive Dealer Salary Survey by Zachary Small & Eileen Kinsella, Artnet News

Most Art Gallery Assistants Earn Far Less Than a Living Wage, According to Our Exclusive Dealer Salary Survey

Matéria de Zachary Small & Eileen Kinsella originalmente publicada no Artnet News em 1 de junho de 2021.

Artnet News surveyed over 300 gallerists about what it takes to make a living in the art world.

Many members of the commercial art world have used the pandemic as a clarion call to their employers, demanding an overhaul of the pressure-cooker environments that have proliferated in the industry over the past two decades. But few gallerists have been willing to discuss the financials involved in becoming a gallerist.

Last month, Artnet News surveyed more than 300 art dealers about the economics of their operations: details on their salary ranges, responsibilities, demographics, and personal stories. What emerged from this data, which we collected anonymously, was a portrait of an industry beset with income inequality.

More than 100 respondents to the survey identified as gallery directors, the majority of whom were making more than $100,000, with a few top earners reaching toward the millions. By comparison, those who identified as gallery assistants hit a ceiling of $35,000—about 30 percent less than what researchers from the Massachusetts Institute of Technology define as a living wage in New York State. Over a 40-hour week, the sum comes in under $17 an hour.

“I would never work at a gallery ever again,” said one source who has held various roles including gallery intern, assistant, registrar, manager, and owner over the course of eight years.

This person said that while owning their own gallery meant “no limit” to the amount of hours they worked, being employed at other galleries was hardly preferable, since it typically involved putting in over 40 hours per week without benefits like health insurance, paid overtime, or bonuses.

Such accounts are representative of responses to our survey, which came from 28 countries. Only a minority of gallerists said that their employer provided overtime pay (13 percent) or bonus (30 percent). Benefits like maternity leave (37 percent) and family leave (26 percent) were also rare.

And as smaller galleries get squeezed by oversize competitors like Gagosian, David Zwirner, and Pace, dealers find themselves pouring more money directly into their businesses.

“Small galleries don’t really have budgets to hire full-time employees because we, as the gallery owners, are often unpaid ourselves for years and years,” said Allegra LaViola, owner and director of New York gallery Sargent’s Daughters. “Everything we make just goes straight back into the gallery, so it’s kind of impossible to hire people at the level we would want to, until we get a little bigger.”

During the economic doldrums of the pandemic, some gallerists reported relying on credit card debt and cost-cutting measures to get through the market’s dip. Alongside widespread layoffs and furloughs, more than a fifth of survey respondents said that they received pay cuts of 20 percent or more.

Over the past year, some arts workers have flocked to social media accounts like @cancelartgalleries to publish anonymous allegations of racism and sexism, demonstrating how a lack of diversity in the commercial art world may be impacting the workplace. In their wake, large dealerships such as David Zwirner and Pace have promised substantive changes to diversity protocols and the retention of employees of color.

Our numbers indicate that there is quite a long way to go. Of the 288 respondents who identified their race in our survey, 85 percent identified as white. That ratio increased when looking at executive-level employees, of which nearly 93 percent identified as white. (This data correlates to what we hear from professional organizations in the industry. For example, the Art Dealers Association of America has nearly 180 members; only three are Black-owned galleries.)

Data from the survey also signified a wage gap between men and women in executive positions. The average salary for executives who identified as female was just shy of $80,000, while men reported pay that was 30 percent higher, at $110,000. There was not enough information to sufficiently analyze the disparity in salaries between white and nonwhite dealers.

Despite these bracing figures, some dealers are coming out of the pandemic optimistic. Los Angeles gallery owner David De Boer thinks gallerists may feel emboldened to allocate resources differently after a year spent saving money on art fairs and travel.

Working anywhere between 40 and 80 hours a week, De Boer said he tries to reinvest 100 percent of his proceeds back into the gallery, relying on advisory work for additional income. He has one director on staff who he has promoted to equity partner; the director receives an agreed-upon percentage of gallery profits that will increase as the business grows.

“I want him to be 100 percent invested in what we’re doing,” De Boer said. “I think that’s a better way for galleries to operate.”

For a deeper dive into our salary survey, see the full story on Artnet News Pro. Your membership fees help support our journalism. If you aren’t yet a member, you can subscribe here.

Posted by Patricia Canetti at 9:30 AM

O futuro das exposições para além da pandemia, por Luiz Camillo Osorio (com Marta Mestre), Prêmio Pipa

O futuro das exposições para além da pandemia

Artigo de Luiz Camillo Osorio (com Marta Mestre) originalmente publicado no site do Prêmio Pipa em 31 de maio de 2021.

O mundo depois da pandemia será diferente. As exposições de arte também serão diferentes. Parece-me indiscutível que parte das ações inerentes ao trabalho expositivo acontecerão virtualmente. A própria circulação das obras de arte terá nas redes sociais e nos ambientes online um componente inevitável. Não haverá perda do elemento presencial nas exposições, continuaremos a experienciar a materialidade das obras e do espaço expositivo, mas ele já não pode mais ser pensado sem este componente virtual. Este ano e meio de pandemia acelerou um processo que já se anunciava. Entre a adesão ingênua à tecnologia e a recusa tecnofóbica há espaço de manobra e um caminho a percorrer.

Falarei aqui, usando como exemplo, duas exposições montadas durante a pandemia. Uma delas, a de Mario Cravo Neto no IMS-SP, eu mesmo fui o curador (e assistência de Mariana Newlands). Uso-a, pois tendo trabalhado aí senti o efeito mais diretamente. A outra, intitulada FARSA, no SESC-Pompeia, também em São Paulo, foi curada por Marta Mestre (e assistência de curadoria de Pollyana Quintella). Todo o trabalho de montagem foi feito à distância. Isso só se tornou possível, primeiramente, pelas equipes de produção e montagem altamente profissionais de ambas as instituições. Importante frisar que tanto eu como a Marta não moramos em São Paulo, daí ter sido inevitável trabalhar virtualmente. Uma série de recursos tecnológicos permitiu-nos participar do processo de montagem sem estar ali presencialmente.

Diga-se de passagem, já faz um bom tempo que os arquitetos e designers de exposição usam ferramentas sofisticadas de computador para desenharem a expografia, propondo aos curadores possibilidades “quase físicas” de ir sentindo a articulação das obras no espaço. Chega-se à montagem de uma exposição com uma sensação de que o espaço está erguido e as obras já estão com suas posições assinaladas, tendo em vista uma narrativa curatorial. Obviamente, subir as obras e instalar propriamente a exposição implica situar aquilo que estava representado na tela do computador junto à experiência do nosso corpo. Isso produz movimentações, deslocamentos, substituições – é um processo de adequação das relações trazidas do ambiente virtual para o crivo do olho se deslocando no espaço.

Do mesmo modo, os catálogos que acompanham as exposições podem ir incorporando uma certa leitura da(s) obra(s) ao longo deste processo de construção da exposição. A autoria curatorial está em diálogo com os arquitetos e os designers – eles participam desta autoria. Neste aspecto, há algo aí das montagens teatrais ou cinematográficas – trata-se de um trabalho coletivo, uma autoria com muitas mãos, olhos e ideias.

No caso da retrospectiva de Mario Cravo Neto, no momento final da montagem, a dois dias da data inicial de abertura, em Março de 2021, fui a São Paulo para fazer ajustes pontuais e acompanhar a finalização da iluminação. Entre parênteses, cabe frisar que a exposição era para ter sido aberta em junho no IMS-Rio, foi remarcada para reabrir em março no IMS-SP. Por conta de outro lockdown, decretado na véspera da abertura, foi finalmente inaugurada ao público em final de abril. Uma série de atividades online acompanha o desdobramento da visitação no site do Instituto. Uma pergunta que cabe aqui neste contexto é o quanto o arquivo fotográfico de Cravo Neto vai ser retrabalhado pela disponibilização dele online para pesquisadores internacionais e o quanto o seu trabalho pode ser apropriado para uma circulação em curadorias virtuais. Certamente há momentos de sua obra menos aptos a esta circulação (penso na série Eternal Now) outras mais apropriáveis (como a série do Fogo e algumas imagens do Candomblé e dos Ex-votos). A própria construção e desenho gráfico, por parte do artista, de foto-livros importantes no começo dos anos 1980, indicam o quanto sua fotografia tem modos de circulação independentes da parede e não menos impactantes. Estes caminhos tendem a se multiplicar.

No caso da exposição FARSA, o choque da pandemia foi mais radical. Sendo a Marta portuguesa, estava embarcando em Lisboa para fazer a montagem quando fechou a fronteira portuguesa. Seu relato por email fala por si e dá algumas pistas sobre a necessidade de dar a volta na situação com as ferramentas que cabem nesta altura – e a tecnologia foi a grande aliada. Segundo Marta: Eu preparava-me para viajar, mesmo já com a notícia do vírus nos noticiários, e fiz inclusivamente o check-in do voo. Estava tudo preparado para me juntar à equipa, no outro lado do Atlântico. Subitamente, de um dia para o outro, em Portugal, é decretado estado de emergência e fecham as fronteiras. Fico impedida de viajar, mas continuamos os trabalhos de montagem já que no Brasil a notícia do vírus ainda era remota naquele momento. Poucos dias antes da abertura prevista, o Brasil acaba também por confinar e as instituições culturais, museus, universidades fecham as portas.

A imagem que naqueles dias cresceu na nossa imaginação era um cenário inédito: no imenso galpão do Pompeia, que conhecemos ser tão povoado e cheio de ruído, havia agora uma exposição semi-montada, vazia, muda. Ficou assim 5 meses…. à espera.

Foi, portanto, inevitável a dimensão digital que a exposição veio a ganhar, mesmo com a sensação de “derrota”. Na verdade, não havia como reivindicar a anterioridade das exposições, a experiência que conhecemos e que funda a nossa relação com os objetos artísticos, na medida em que tudo exigia novas respostas e uma nova linguagem.

A verdade é que muitos dos trabalhos que selecionamos para a exposição ganharam novas camadas de significado. As dimensões de “fratura”, “falência” e “ficção” que constam no título concretizaram-se de uma maneira surpreendente.

Toda essa suspensão produzida pela pandemia foi gerando uma urgência nova – como não sucumbir à falência do antigo normal e, ao mesmo tempo, não naturalizar um novo normal. Fomos inicialmente atropelados por novas plataformas de reunião online, de comunicação e educação à distância. Achar o tempo próprio deste novo modus operandi no meio de tanta precariedade e injustiça social é um desafio a mais. Entretanto, não me parece que tenhamos como prescindir disso no que virá daqui para frente.

Cinco meses depois de interrompida a montagem de FARSA, a exposição foi reaberta com os novos protocolos. Um adendo ao texto expositivo foi produzido pelas curadoras. Reproduzo aqui um trecho que me parece exemplar, tendo em vista estes novos modelos expositivos pós-pandêmicos: Em meio a tantas dúvidas e incertezas, foi preciso incorporar a perda ao projeto, elaborar o corte, identificar as sequelas, adaptar o desenho original e, finalmente, assumir os desafios postos pelo ambiente digital. Entre o espaço físico do galpão do Sesc Pompeia e a plataforma virtual, em que os formatos expositivos habituais são desafiados por novas formas de comunicação, Farsa reitera uma dupla presença e os seus inevitáveis paradoxos. Curiosamente, sentidos anteriores foram transformados pela experiência radical do presente, e muitos trabalhos reunidos pelo escopo curatorial ganharam novas camadas de significado. Se antes falávamos de certos limites da linguagem e da comunicação, a discussão agora perpassa outros prismas. Estamos entre tempos: entre o pré e o pós-pandemia, o passado em crise e o futuro incerto. São reflexões em curso, exercícios em processo que exigem a necessária capacidade de imaginar, prospectar e construir. Caberá a nós fabricar outros léxicos e vocabulários de modo a instaurar uma realidade mais vital. Novamente, trata-se de um problema de linguagem, e de mundos possíveis. Avancemos.

Avancemos sem pressa, mas avancemos. Não avancemos necessariamente para frente, mas no sentido multiplicador em que o real e o virtual se compõem sem se unificarem. Estes desdobramentos nas plataformas e redes sociais serão um meio de viabilizar visitas virtuais para um público bem mais amplo. Este desdobramento é fascinante e um universo a ser explorado sem preconceito e com muito discernimento. Não se trata apenas, o que não seria pouco, de intervenções educativas ou mesmo de comunicação, mas de como reverberar e disseminar algum tipo de experiência expográfica na rede. Ou mesmo, explorar a possibilidade de algumas obras serem pensadas e eventualmente criadas especificamente para este circuito.

O modo como o mundo das exposições (e da arte em geral) vai aderir a esta performatividade online é crucial. Não se pode ser ingênuo a ponto de achar que se trata de um instrumental neutro, em que se está apenas a ampliar o alcance e a reverberação do que se faz. As plataformas impõem formatos e buscam uma fluência artificial à expressão. Na verdade, tendem a reduzir a expressão poética à lógica da informação, retirando o atrito inerente à produção de sentido original e acelerando em demasia o tempo da experiência. Há que se vislumbrar embates no interior deste território online. Da mesma maneira em que os museus, enquanto espaços institucionais e modelos expositivos, foram incorporando o conflito, trabalhando no limite da captura e do deslocamento, a entrada no ambiente virtual exigirá muita experimentação, avanços e recuos, desassombro diante do que não se sabe. Para isso é fundamental fomentar debates no campo jurídico desta institucionalidade virtual, sobre direito de propriedade, autoria, reprodução, formatos de arquivo, conservação de “obras”, sem falar do mercado de arte, dos usos dos NFTs, dos algoritmos que expulsam modos de atenção estética não adaptadas ao ritmo tecnológico.

Será neste diapasão de um ensaio provisório e incompleto que iremos incorporando estas novas camadas de linguagem para o fazer expositivo. Incorporando ritmos, vozes, tempos, tendo em vista uma experiência híbrida, um tanto ciborguiana, em que o natural e o artificial se entrecruzam sem se indiferenciarem. Há uma ferida ciborguiana na subjetividade contemporânea a ser trabalhada na invenção de formas de interação com a extensão tecnológica do real. O ar segue tendo que existir para respirarmos, a gravidade segue sendo o fundamento de nosso corpo, as paredes mantêm-se lá como suporte de uma experiência expositiva. Soma-se a isso o universo virtual, a circulação desinibida de imagens e textos e vozes na rede. Há toda uma geração de jovens que já naturalizaram a extensão virtual, que não pensam em termos de divisão entre presencial e online, mas de complementariedade de um no outro. Para eles a interação online não implica o empobrecimento da experiência, mas a deriva desta para outros canais sensoriais e intelectuais. Há que se pensar uma forma de produzir atmosferas que articulem os ambientes físicos e online, que façam com que a corporeidade das obras e da própria subjetividade seja percebida a partir da possível conjunção entre estes universos e não da nostalgia de uma unidade perdida do real. Está tudo começando, as fichas estão sobre a mesa. As exposições não têm mais como se limitarem às paredes, às mesas e às vitrines.

Posted by Patricia Canetti at 9:05 AM