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abril 29, 2017

Mãos às Obras no Sesi, Itapetininga

Coletiva “Mãos às Obras” desvenda o processo artístico no SESI Itapetininga

Mostra visa aproximar o público do fazer artístico e levá-lo ao clima do ateliês

A galeria do SESI Itapetininga recebe a mostra coletiva “Mãos às Obras” a partir de 04 de maio de 2017, com 14 obras dos artistas plásticos Georgia Kyriakakis, Heberth Sobral, Luiz Mauro e Reynaldo Candia e com curadoria de Marcela Tiboni. A mostra é subsidiada pelo Edital SESI e tem produção da Melanina Produções Culturais. A visitação é gratuita e pode ser feita até 24 de junho de 2017.

Depois da cidade de Itapetininga, a mostra segue em uma itinerância pelas unidades do SESI São José do Rio Preto (30/06 - 19/08/2017), São José dos Campos (25/08 -07/10/2017) e Campinas (13/10 - 02/12/2017).

A mostra é pensada através do encontro entre as mãos do artista - impulsionada pelo fazer, mexer, mover, manipular, tocar, construir ou desconstruir - e a matéria (encontro esse chamado de processo criativo). As obras são dos quatro artistas contemporâneos brasileiros pertencentes a diferentes regiões do país (São Paulo, Rio de Janeiro e Goiás) e para eles, ter um espaço de ateliê não basta, precisam deparar-se diariamente com uma matéria para manipular e é neste embate direto – entre matéria e mãos - que a obra vai ganhando formas artísticas.

Interação público e obra

A proposta de exposição visa permitir aos visitantes a possibilidade de manipular os mesmos materiais dos artistas. Para cada um dos quatro artistas selecionados haverá uma estação de ateliê dinâmico em que um único material (cartas de baralho, recortes, bonecos de plástico ou bexigas) será disponibilizado para que o visitante possa experimentar essa aproximação com o processo de criação artística.

“Mais do que um fim, as obras objetivam o início de uma discussão, ação, reflexão ou proposição. Desta forma a exposição se constrói na tentativa de apresentar a Arte Contemporânea de forma processual, gestual e, sobretudo, compartilhável”, afirma a curadora Marcela Tiboni, também artista plástica e arte educadora.

Geórgia Kyriakakis nasceu em 1962, em São Paulo, onde vive e trabalha. Formada em Artes Plásticas pela FAAP, Mestre e Doutora em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Recebeu prêmios como o Prêmio Funarte de Arte Contemporânea (2012); Bolsa Vitae de Artes (2002); O Artista Pesquisador, Museu de Arte Contemporânea, Niterói (2001); Brazilian Project, European Ceramic Work Centre, Holanda (1995); Salão Nacional, (1991), além de participar de diversas exposições coletivas e individuais. Possui obras em coleções privadas e no acervo de museus e instituições como Museu Brasileiro de Arte, Museu de Arte de Ribeirão Preto, Museu de Arte de Brasília, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Paço Municipal de Santo André, Museu Nacional/DF, entre outros. A artista desenvolve também atividade didática desde 1990, ministrando palestras, cursos e workshops, dentro e fora do país. Dedicou-se à projetos de arte-educação para crianças, como o Projeto Enturmando, da Secretaria do Menor e a Oficina das Artes, do A Hebraica. Desde 1997, leciona nos cursos de Artes Visuais, Design e Arquitetura da Faculdade de Artes Plásticas da FAAP e, desde 2003, no Centro Universitário Belas Artes, onde atua também na pós-graduação.

Heberth Sobral nasceu em 1974, no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Formado em História da Arte e Desenho Técnico com João Magalhães, figura humana e criação artística no Senac e o curso produzir-ver- pensar, com Pedro França, na Escola de Artes Visuais Parque Lage. Começou na área artística como assistente, em 2005, quando fez um workshop de fotografia que o levou a ser convidado por Fabio Ghivelder para trabalhar com Vik Muniz. Dentre as exposições em que participou, destacam-se: a Internacional Uamo festival Munique (2011), Gesto amplificado - Caixa Cultural RJ (2012), A nova mão afro brasileira - Museu Afro Brasileiro (2014), The university of north carolina at chapel hill - EUA (2015), entre outras. Foi assistente de Vik Muniz na série de sucata no filme “Lixo Extraordinário”, diretor de arte da agência Africa e professor de desenho na Escola Espectáculo Projeto Levi’s.

Luiz Mauro nasceu em 1968, em Goiânia, onde vive e trabalha. Atua como artista visual e professor de desenho e pintura na Escola de Artes Visuais da Secult, em Goiás. Realizou as individuais “Des Peintures comme des Photographies”, na Maison Européenne de la Photographie, em Paris (2015); “Cravos e Espinhos”, na Fundação Jaime Câmara, em Goiânia, GO (2004); “Caixa de Lembranças”, na Fundação Jaime Câmara (2000); Potrich Galeria de Arte, em Goiânia, GO (2000); na Galeria Funarte, em Brasília, DF (1996); na Galeria Macunaíma, no Rio de Janeiro, RJ (1993); na Potrich Galeria de Arte, em Goiânia, GO (1991); e no MAC, em Goiânia, GO (1990). Entre as coletivas destacam-se “A Cidade É O Lugar” - Museu de Arte Contemporânea do Centro Cultural Oscar Niemeyer (Goiânia, GO, 2012); “Espelho Refletido, o Surrealismo na Arte Contemporânea Brasileira”, Centro Cultural Hélio Oiticica (2012), Art Rio (2011), entre outras. Foi premiado no I Salão de Arte Contemporânea do Centro-Oeste (2011); Prêmio Galeria Aberta - GO; Prêmio Brasília de Artes Plásticas, do Museu de Arte de Brasília, DF (1990); e o Prêmio na 1ª Bienal Nacional do MAC de Goiás, GO (1988).

Reynaldo Candia nasceu em 1975, em São Paulo, onde vive e trabalha. Formado em Artes Plásticas pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo e Comunicação Social pela Universidade Anhembi Morumbi. Participou em diversas exposições coletivas das quais se destacam BR 2013 – Galeria Virgílio, 11º Salão Latino-Americano de Artes Plásticas, Tristes Trópicos - Galeria Mezanino e 11ª Bienal do Recôncavo, além de diversas exposições individuais. Algumas de suas obras fazem parte de acervos importantes como INSERIR. Foi premiado no 17º Salão de pequenos Formatos UNAMA, 11º Bienal do Recôncavo, 10º Salão Latino Americano – Santa Maria – RS – Obra: “Atraída a Traída”, entre outras.

Publicado por Patricia Canetti às 6:36 PM


Paulo Bruscky na Nara Roesler NY, EUA

Comecei a publicar anúncios classificados que eram, basicamente, propostas de projetos ... porque quando você desenvolve um trabalho conceitual, você já está trabalhando a partir do momento em que tem a ideia. — Paulo Bruscky

[scroll down for English version]

A Galeria Nara Roesler tem o prazer de apresentar uma exposição de obras de Paulo Bruscky (n. Recife, Brasil, 1949), a primeira do artista no espaço da galeria em Nova York. A exposição inclui anúncios classificados e registros de performances históricas, ilustrando a força do conjunto de obras criado pelo artista ao longo de cinco décadas, embora muitos de seus projetos nunca tenham sido concluídos devido à censura imposta pela ditadura militar brasileira durante os primeiros anos de sua carreira. A mostra também contextualiza trabalhos do artista que serão apresentados simultaneamente à exposição, na 57ª Bienal de Veneza, onde Arte se embala como se quer (1973/2017) será apresentada de 11 de maio a 26 de novembro; e na Americas Society, em Nova York, onde Bruscky coordenará um workshop baseado em sua histórica performance Xeroperformance (1980), no dia 24 de maio.

A Galeria Nara Roesler também apresentará, de Bruscky, Homenagem a George Orwell: 1984/2014 (2014) e Conexão (2013) como parte de sua seleção para a Frieze New York 2017, que acontece de 5 a 7 de maio, para demonstrar sua compreensão visionária da sociedade da comunicação e sua abordagem conceitual multifacetada, que explicam a relevância duradoura de seus trabalhos.

Poeta e artista multimídia, Bruscky foi pioneiro da “arte comunicação”, termo que ele próprio cunhou. Como muitos artistas de sua geração, Bruscky acredita que a arte deve incorporar seu entorno e que sua função é desfragmentar a vida cotidiana. Proponente ativo do movimento internacional da arte postal e membro do Fluxus, o artista realizou experimentos heterodoxos com sistemas de comunicação como livros de artista, anúncios classificados, telegramas, telefax, fax, a internet e a fotocopiadora. A prática de Bruscky se baseia numa poética da experimentação ancorada na potencialidade da mídia, na rejeição ao formalismo e na recusa à estagnação trazida pela busca por reconhecimento.

Bruscky afirma, “Eu estudo equipamentos para ver como posso subvertê-los, retirá-los de sua função — quer dizer, torná-los nossos aliados, certo”? Em seus primeiros experimentos com a fotocopiadora, Bruscky manipulou a luz para criar distorções e sobreposições, efeitos que só podiam ser obtidos com uma máquina de Xerox. A subjetividade gerada pelo processo eventualmente levou o artista a apontar a fotocopiadora como coautora em seus catálogos. De fato, o engajamento lúdico de Bruscky com a subjetividade de sua autoria torna-se evidente quando ele confronta seu alter ego xerográfico, investigando uma ‘fotolinguagem’ para registrar o encontro (O Eu Comigo, 1977). Dessas investigações iniciais surgiu Xeroperformance (1980), em que Bruscky registrou seus gestos corporais na placa de vidro de uma copiadora, incorporando sua fisicalidade ao trabalho.

Uma peça central das investigações em que Bruscky utiliza técnicas de geração e reprodução de imagens é o desejo de transformar o status quo e criar o impossível. Na década de 1970, o artista passou a postar anúncios em jornais, ou “arte desclassificada”, que rompiam a banalidade do periódico apresentando propostas extraordinárias ao leitor. Os anúncios procuravam técnicos que pudessem filmar sonhos (Projeto de uma Máquina de Filmar Sonhos com Filmes, 1977), discos que desaparecessem quando tocados pela agulha do toca-discos (Disco Antropofágico, 1984) e meteorologistas que pudessem colorir nuvens (Air Art, 1974/1982). Nas palavras da curadora Clara M. Kim, “Usando humor negro, paródia e o conceito situacionista de detournément, as obras de Bruscky operam como propostas de ruptura e transformação da ordem social tanto nas mentes quanto nas ruas da cidade”.

Em seus classificados e performances, subjacente ao humor e ao desejo de criar uma expressão poética, há uma intenção política de solapar o regime opressivo que o prendeu e o paralisou artisticamente durante as décadas de 1960 e 70. Sua exposição Arte Cemiterial (1971) pretendia ser um memorial à morte da autonomia artística sob a censura do Estado e uma reflexão tácita sobre a morte de ativistas políticos. A exposição foi impedida pelas autoridades, então o artista organizou um cortejo fúnebre para ela, realizado nas ruas de sua cidade-natal, Recife, até que sobreveio a inevitável repressão. Bruscky manteve seu aguçado senso de humor macabro, lançando ao rio caixões com inscrições para que fossem trazidos de volta à margem (Enterro Aquático, 1972.) Nas palavras do artista, “Eu fechava o caixão e colava nele uma frase irônica, alguma coisa sobre a história da arte ou o governo militar brasileiro. No final, eles ligaram os pontos e descobriram que o trabalho era meu. Aquilo gerou uma comoção... e eu guardei um registro fotográfico de tudo”.

Simultaneamente à crítica política, Bruscky questiona os parâmetros que regem a criação e a exposição de obras de arte, frequentemente dialogando com contemporâneos seus que também são críticos às instituições. Para o 30o Salão Paranaense de Arte, em 1973, enviou um telegrama (Telex, 1973) apresentando três propostas que constituíam uma performance/instalação que refletia sobre o ato de preparar uma exposição. Devido à historicidade conceitual do salão, aquela era uma ocasião particularmente adequada para se questionar a instituição canonizadora da arte. Mas embora tenha sido aceita pelo salão, a obra nunca foi executada—isto é, não até este mês de maio, quando o artista apresentará Arte se embala como se quer, performance baseada na primeira proposta, na Bienal de Veneza, como parte da exposição “Viva Arte Viva”, com curadoria de Christine Macel.


I started running classified ads that were basically project proposals…because whenever you’re working on something conceptual, you’re already doing it from the very moment you have the idea. – Paulo Bruscky

Galeria Nara Roesler is pleased to present an exhibition of works by Paulo Bruscky (Recife, PE, Br, 1949), the artist’s first at our New York gallery. The exhibition showcases the artist’s classified advertisements, as well documentation of historical performances, illustrating the artist’s seminal body of work spanning over 5 decades, many never finalized due censurship imposed by the military dictatorship in Brazil during the first years of his artist’s career. The exhibition also contextualizes the artist’s work that will be presented concurrently with the exhibition at: the 57th Venice Biennale, where Art Is Packaged Any Way We Like, 1973 / 2017, which will be performed as part of “Viva Arte Viva,” curated by Christine Macel on May 11th to November 26; and the Americas Society in New York, when the artist will give a workshop based on his historic performance Xeroperformance, 1980, on May 24th.

Bruscky’s visionary understanding of a communication society and multilayered conceptual approach account for the enduring relevance of his work, which is why we will also showcase the artist’s Tribute to George Orwell: 1984/2014, 2014, and Connection, 2013, as part of our selection for Frieze New York, 2017.

A multimedia artist and poet, Bruscky was a pioneer in “communication art,” a term coined by the artist himself. Like many artists of his generation, Bruscky believes that art should incorporate its surroundings and endeavor to defragment every-day life. An active proponent of the international mail art movement and a member of Fluxus, the artist performed unorthodox experiments with systems of communication such as artist books, classified ads, telegrams, telefaxes, faxes, the internet and the Xerox. Driving Buscky’s practice is a poetics of experimentation, anchored on the potentiality of media, a rejection of formalism, and a refusal to stagnate in the pursuit of recognition.

As Bruscky states, “I study equipment to see how I can subvert it, pluck it from what it’s meant to do, I mean, make it our ally, right?” The artist’s early experiments with the Xerox machine manipulated light to create distortions and superimpositions, effects which only a Xerox machine was able to create. The subjectivity created by the process, eventually led the artist to list the copy maker as a co-author in his catalogues. In fact, Bruscky’s playful engagement with the subjectivity of his authorship becomes evident when he confronts his xerographic alter-ego, exploring a “photolanguage” to document the encounter (Me with Myself, 1977). From these early investigations emerged his Xeroperformances, 1980, in which the artist’s physicality becomes a component in his artwork as he began to record his bodily gestures on the glass plate of a copier.

Central to Bruscky’s investigations with imaging and reproduction techniques, is a desire to transform the status quo and create the impossible. In the 1970s Bruscky began posting announcements on newspapers, or “declassified art,” that interrupted the mundanity of the paper by offering extraordinary proposals to the reader. The announcements searched for technicians capable of recording dreams (Project of a Machine of Filming Dreams, 1977), records that would disappear as the record player needle went over it (Anthropophagic Record, 1984), and meteorologists capable of coloring clouds (Air Art, 1974/1982). “Using black humor, parody, and the situationist’s notion of detournément, Bruscky’s work operates as propositions to disrupt and transform social order as much in one’s mind as on city streets,” states curator Clara M Kim.

In his classifieds as well as in his performances, underlying the humor and genuine desire to create a poetic expression, is a political intent to undermine the oppressive regime that arrested and artistically paralyzed the artist throughout the 1960s and 70s. The artist’s Cemetery Art exhibition in 1971 was meant to memorialize the death of artistic autonomy under State censorship while tacitly reflecting on the deaths of political activists. However, when the exhibition was prevented by the authorities, the artist organized a funeral procession for his exhibition which took place in the streets of his hometown, Recife, until it was inevitably repressed. Bruscky retained this piercingly macabre sense of humor when he placed coffins bearing phrases into the river so that these would wash back to shore (Burial at Sea, 1972.) In the artist’s words, “I’d seal the whole coffin and stick some ironic phrase on it, something about the history of art or Brazilian military government. They eventually put two and two together and found that this was my work. It caused a commotion … and I kept a photo record of the whole thing”

Beyond his political criticism, Bruscky simultaneously engages in a questioning of the parameters for art making and exhibiting, entering in frequent dialog with contemporaries who also engage in institutional criticism. For the 30o Salão Paranaense de Arte in 1973, the artist sent a telegram (Telex, 1973) relaying three proposals that constituted a performance/installation that reflected on the act of preparing an exhibition. The conceptual historicity of the salon made it a particularly suitable occasion to question the canonizing institution of art. Although accepted by the salon, the piece was never performed. That is, until this May when the artist will perform Art Is Packaged Anyway We Like It, 1973/ 2017, a performance based on the first proposal that will be taking place at the Venice Biennale’s exhibition “Viva Arte Viva”curated by Christine Macel.

Publicado por Patricia Canetti às 2:43 PM


abril 26, 2017

Caravana Farkas: projeção e debate no Galpão VB, São Paulo

O que o olhar urbano já não consegue ver

Documentários da Caravana Farkas serão exibidos dia 29 de abril, às 17h, no primeiro programa público da exposição Nada levarei quando morrer, aqueles que me devem cobrarei no inferno.

No final dos anos 1960, um grupo de cineastas saiu de São Paulo em direção ao sertão nordestino com o objetivo de registrar os habitantes daquela região. Seus filmes integraram o que mais tarde ficaria conhecido como Caravana Farkas, conjunto com mais de trinta documentários produzidos entre 1964 e 1980 pelo fotógrafo e empresário Thomaz Farkas.

As obras resultantes dessa expedição foram inovadoras por mostrar partes do Brasil que nunca haviam sido filmadas antes, dando voz e rosto a personagens quase desconhecidos do público. Os filmes apresentam, retratados como protagonistas de suas histórias, homens e mulheres do povo que não cabiam nos ideais de ordem e progresso do Estado brasileiro reforçados com o golpe de 1964.

É o que se vê, por exemplo, em rastejador, s. m., de Sergio Muniz, um dos filmes que serão exibidos no Galpão VB (confira as sinopses abaixo). Após constatar a insuficiência das descrições do rastejador nos dicionários e na literatura, o documentário vai ao encontro de dois homens que dedicaram suas vidas à função de seguir as pegadas e os rastros de animais perdidos ou de cangaceiros procurados. Revela-se, então, um vasto conhecimento da paisagem e dos caminhos do sertão, ignorado pelo olhar urbano e modernizador do Brasil.

No dia 29 de abril, sábado, às 17h, o Galpão VB exibirá três filmes feitos a partir dessa viagem, no primeiro programa público da exposição Nada levarei levarei quando morrer, aqueles que me devem cobrarei no inferno. Após a exibição, os curadores da exposição, Solange O. Farkas e Gabriel Bogossian, mediarão um debate com o público. A entrada é gratuita.

FILMES

Visão de Juazeiro (1970, direção de Eduardo Escorel)
Romeiros, comerciantes, estudantes e militares se juntam em Juazeiro do Norte, um dos principais centros religiosos do país, para a inauguração da estátua do Padre Cícero, com 27 metros de altura. Imagens de arquivo mostram a cidade no começo do século 20 e o padre homenageado interagindo com fiéis. Esses dois momentos formam a visão de uma comunidade atravessada pela figura do homem religioso.

rastejador, s. m. (1969, direção de Sergio Muniz)
Dicionário são insuficientes para definir a profissão de rastejador. A câmera, então, entrevista dois homens que dedicaram suas vidas à função de seguir os rastros que pessoas e animais deixavam na caatinga. Joaquim Correia Lima lembra as guerras do sertão e seus embates com Lampião e Maria Bonita. Igualmente caçador de cangaceiros, Batista mostra como trabalhar e aproveitar o agreste. Ambos ligam o antigo ao atual e não são redutíveis a mistificações.

Jaramataia (1969-1970, direção de Paulo Gil Soares)
Jaramataia, na Paraíba, é uma típica fazenda do sertão nordestino. Por meio da anatomia do boi, da fala altiva do proprietário da fazenda e do dia a dia dos trabalhadores, com suas técnicas e instrumentos, o filme monta um panorama da criação de gado e da vida dos vaqueiros no sertão.

MEDIADORES

Solange O. Farkas, curadora e diretora da Associação Cultural Videobrasil. Em 1983, criou o Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, evento de que é também curadora-geral e que se tornou referência para a produção artística do Sul Global. Foi responsável por trazer ao Brasil exposições Cuide de Você, de Sophie Calle (Sesc Pompeia, São Paulo, 2009), A Revolução Somos Nós, de Joseph Beuys (Sesc Pompeia, São Paulo, 2010) e Geopoéticas, de Isaac Julian (Sesc Pompeia, São Paulo, 2012), do qual também foi curadora. Como curadora convidada, participou da 10ª Bienal de Sharjah (Emirados Árabes Unidos, 2011), da 16ª Bienal de Cerveira (Portugal, 2011) e do 6º Jakarta International Video Festival (Indonésia, 2013), entre outros. Ao lado de Gabriel Bogossian, foi curadora da exposição de Akram Zaatari, Amanhã vai ficar tudo bem (Galpão VB, São Paulo, 2016).

Gabriel Bogossian, editor, tradutor e curador adjunto da Associação Cultural Videobrasil. Investiga em sua prática as representações do território e dos povos indígenas, frequentemente aproximando produção artística e acervos documentais. Foi curador das exposições Nada levarei quando morrer, aqueles que me devem cobrarei no inferno (Galpão VB, São Paulo, 2017), com Solange O. Farkas, Resistir, reexistir (Galpão VB, São Paulo, 2017), Cruzeiro do Sul (Paço das Artes, São Paulo, 2015) e Corpo Estranho (Oi Futuro Flamengo, Rio de Janeiro, 2014), com Luisa Duarte, entre outras. Como editor e tradutor, foi responsável por publicações junto às editoras Rocco, Universitária da UFPE, Hedra e ao Festival Videobrasil.

Publicado por Patricia Canetti às 2:36 PM


O mercado de arte moderna em São Paulo no MAM, São Paulo

Exposição relembra oespaço expositivo da Galeria Domus, relevante ponto de arte moderna em São Paulo de 1947 a 1951, por onde passaram importantes artistas nacionais e internacionais

A mostra exibe cerca de 70 obras da coleção do museu de artistas como Tarsila do Amaral, Lívio Abramo, Victor Brecheret, Di Cavalcanti, Alfredo Volpi, Mário Zanini, Emídio de Souza, Samson Flexor e Anatol Wladyslaw

Está em cartaz no Museu de Arte Moderna – MAM, até o dia 30 de abril (domingo), a exposição O mercado de arte moderna em São Paulo: 1947-51, que comemora 70 anos de abertura da Galeria Domus, considerado um importante reduto de arte moderna da Cidade. Com curadoria de José Armando Pereira da Silva, a exposição remete simbolicamente ao espaço da casa com exibição de 74 obras do acervo do MAM. Ainda que não seja possível assegurar que todos trabalhos tenham sido exibidos na galeria, as obras selecionadas representam a produção do final dos anos 1940, oferecendo uma visão do movimento artístico paulistano nos anos pré-Bienal.Patrocínio: Safra.

Segundo José Armando, a Galeria Domus esforçou-se para ser um importante espaço de arte moderna, refletindo a discussão da época entre pintura figurativa e abstracionismo. Durante os cinco anos de funcionamento, de março de 1947 a dezembro de 1951, a casa organizou 91 exposições, geralmente de curta e curtíssima duração, sendo a maioria de artistas atuantes na cidade e alguns estrangeiros de passagem, reunindo um conjunto de nomes fortes que assinalam a relevância da iniciativa para a cena cultural paulistana.

A Galeria Domus foi pioneira em privilegiar artistas que alcançaram carreira sólida e reconhecimento internacional como Tarsila do Amaral, Victor Brecheret, Alfredo Volpi, Lívio Abramo, Flávio de Carvalho, Oswald de Andrade, Mário Zanini e Paulo Rossi Osir. Os estrangeiros também foram acolhidos como os italianos Danilo Di Prete, Bassano Vaccarini e Ernesto de Fiore; o polonês Anatol Wladyslaw; o russo Samson Flexor; o alemão Arthur Kaufmann; o belga Roger van Rogger e sua mulher Julya; além de uma exposição de artistas húngaros e franceses; outra com pinturas e esculturas da África do Sul, Congo e Rodésia; e uma exposição de gravuras da Escola de Paris.

Fundada pelo casal de italianos Anna Maria e Pasquale Fiocca, a Domus transformou-se em importante ponto de encontro para jornalistas, artistas, escritores, colecionadores e aficionados. A atuação da galeria ocorreu em tempo de importantes transformações sociais com o avanço para a condição de metrópole e o surgimento de sinais da dinâmica cultural como polos de teatro e de cinema e as aberturas do Museu de Arte Moderna (MAM), do Museu de Arte de São Paulo (MASP) e da 1ª Bienal de Arte de São Paulo.

Apesar de contar com cuidadosa divulgação e boa rede de relacionamentos no meio artístico e social, a Domus não alcançou volume de vendas sustentável. Sem fluxo financeiro para garantir as atividades, os Fiocca decidiram fechar o espaço no início de 1952, gerando desconsolo no meio cultural.

O mercado de arte moderna em São Paulo: 1947-51

No MAM, apresentada na Sala Paulo Figueiredo, a mostra O mercado de arte moderna em São Paulo: 1947-51 começa com um núcleo de obras que representa a exposição inaugural da Galeria Domus, em fevereiro de 1947, onde figuram, entre outros, trabalhos de Tarsila do Amaral, Victor Brecheret, Di Cavalcanti, Alfredo Volpi e Mario Zanini. Na sequência, é exibido o nicho composto por artistas imigrantes ou estrangeiros de passagem pela cidade como Samson Flexor, Anatol Wladyslaw, Danilo Di Prete, Bassano Vaccarini, Ernesto de fiorie Roger Van Rogger.

Outro núcleo remete a uma mostra especial de Alfredo Volpi, Paulo Rossi Osir, Francisco Rebolo e Mário Zanini, com objetivo de financiar uma viagem dos quatro à Europa. Também é recordada uma exposição de 67 artistas para arrecadar fundos em prol da revista Artes Plásticas, que não passou da quarta edição. Ainda há referência à exposição “Pintura Paulista”, no Rio de Janeiro, que exibiu tendências paulistanas em terras cariocas; além de uma homenagem aos críticos que divulgaram e fortaleceram o nome da galeria representado por obras do artista e crítico de arte Sérgio Milliet e por um busto do crítico Luís Martins, feito de cimento e terracota por Bruno Giorgi.

Finalizando o percurso expositivo são exibidos trabalhos de artistas com grande representatividade no acervo do MAM e que estrearam na Domus como os paulistas Raphael Galvez e Emídio de Souza, além do carioca Oswaldo Goeldi, que apresentou seus trabalhos em São Paulo pela primeira vez na casa. Para fechar a mostra, são expostas seis obras de Lívio Abramo, artista de reconhecimento internacional e que tinha boa presença nas exposições da Galeria Domus.

Segundo o curador, o espaço expositivo ainda conta com vitrines com documentos, convites, catálogos, revistas, recortes e fotos cedidos pelos herdeiros dos proprietários e por colecionadores. Para José Armando, as obras expostas dão uma boa visão do movimento artístico de São Paulo nos anos pré-Bienal. “A mostra permite observar como as escolhas da Domus cumpriram o papel de ser um espaço de arte moderna”, explica. “As obras revelam momentos importantes da carreira dos artistas que compuseram o panorama da pintura paulista no período”, finaliza.

José Armando Pereira da Silva tem mestrado em Teatro pela Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio) e em História da Arte pela USP. Foi redator e crítico do Diário do Grande ABC. Em Santo André, colaborou na organização dos primeiros salões de arte contemporânea. Foi professor de História da Arte e coordenador da Escola de Teatro da Fundação das Artes de São Caetano do Sul. Publicou: Província e Vanguarda, A Cena Brasileira em Santo André, Thomas Perina, pintura e poética (com Days Fonseca), João Suzuki – Travessia do Sonho, Paulo Chaves – andamentos da cor e Artistas na metrópole – Galeria Domus, 1947-1951. Organizou: Guido Poianas – Retratos da Cidade (vários autores), Vertentes do Cinema Moderno, de José Lino Grünewald (com Rolf de Luna Fonseca), Luís Matins, um cronista de arte em São Paulo (com Ana Luisa Martins) e José Geraldo Vieira – Crítica de arte na revista Habitat.

Publicado por Patricia Canetti às 11:31 AM


Anita Malfatti: 100 anos de arte moderna no MAM, São Paulo

Com curadoria de Regina Teixeira de Barros, mostra celebra centenário da primeira mostra de arte moderna no Brasil

Cerca de 70 obras, entre desenhos e pinturas de retratos, nus e paisagens, ilustram três fases da carreira da artista, considerada um dos principais nomes da arte brasileira do século XX

Está em cartaz no Museu de Arte Moderna – MAM, até o dia 30 de abril (domingo), a exposição Anita Malfatti: 100 anos de arte moderna, que apresenta cerca de 70 obras representativas da trajetória de um dos mais importantes nomes da arte brasileira do século XX. Para retratar a vasta produção da pintora, desenhista, gravadora e professora Anita Malfatti (São Paulo - SP, 1889 - 1964), a curadora Regina Teixeira de Barros concebeu a mostra como uma homenagem ao centenário da exposição inaugural do modernismo brasileiro, uma individual de Anita aberta em dezembro de 1917, e que recebeu severa crítica do conservador Monteiro Lobato na ocasião. A mostra do MAM exibe desenhos e pinturas que ilustram retratos, paisagens e nus de três fases distintas da trajetória artística, expostas ao lado de fotografias e documentos da época como cartas, convites e catálogos. Patrocínio Master: Bradesco. Patrocínio: PWC.

Cem anos se passaram desde que a Exposição de arte moderna Anita Malfatti alterou os rumos da história da arte no Brasil, por ser a primeira mostra reconhecidamente moderna realizada no país e considerada o estopim para a realização da Semana de Arte Moderna de 1922. Realizada no centro de São Paulo, entre 12 de dezembro de 1917 e 10 de janeiro de 1918, a individual da artista exibia 53 obras, sendo 28 pinturas de paisagem e retratos, 10 gravuras, cinco aquarelas, além de desenhos e caricaturas. O conjunto representava um consistente resumo de seis anos de produção da artista, compreendidos pelos anos de aprendizado na Alemanha (1910-1913) e nos Estados Unidos (1914-1916), além de trabalhos realizados no regresso a São Paulo.

Até então, a cidade de São Paulo só havia sediado mostras de arte de cunho acadêmico. Segundo a curadora, a mostra de Anita foi recebida com assombro e curiosidade, tendo visitação intensa e venda de oito quadros expostos, mas após a publicação da crítica de Monteiro Lobato intitulada “A propósito da exposição Malfatti”,no jornal O Estado de S. Paulo de 20 de dezembro de 1917, boa parte do público concordou com as ideias do renomado autor, fazendo com que cinco obras compradas fossem devolvidas. Regina explica que desde então, o nome de Anita ficou associado ao de Lobato. “Adepto fervoroso da arte naturalista, Lobato desdenhou dos ismos da arte moderna (como expressionismo e cubismo), mas não deixou de reconhecer a competência de Anita elogiando o talento fora do comum e as qualidades latentes da jovem artista”, explica a curadora.

Anita Malfatti: 100 anos de arte moderna

No MAM, a mostra Anita Malfatti: 100 anos de arte moderna conta com obras que abrangem diversos aspectos da produção, apresentando uma artista sensível às tendências e discussões em pauta ao longo da primeira metade do século XX. A exposição tem como finalidade apresentar um recorte da trajetória de Anita, dividindo em três momentos: os anos iniciais que a consagraram como o “estopim do modernismo brasileiro”; a época de estudos em Paris e a produção naturalista; e, por fim, as pinturas com temas populares.

A exposição inicia com um conjunto de trabalhos realizados na Alemanha, seguido de retratos e paisagens expressionistas exibidos em 1917, que causaram grande impacto no, até então, tradicional meio paulistano, entre as quais os óleos sobre tela O japonês (1915/16), Uma estudante (1915/16), O farol (1915) e Paisagem (amarela) Monhegan (1915). Desse período também consta um conjunto de desenhos a carvão, composto de nus masculinos e retratos.

Entre a primeira e a segunda parte da mostra, sobressaio interesse pela temática nacional, onde figuram trabalhos famosos como Tropical (c.1916), O homem de sete cores (1915/16) e Figura feminina (1921/22). Além desses, constam obras realizadas a partir do convívio com os modernistas como o pastel Retrato de Tarsila (1919/20), a pintura As margaridas de Mário (1922) e o célebre desenho O grupo dos cinco (1922), que retrata os modernistas Tarsila do Amaral, Mario de Andrade, Menotti del Picchia, Oswald de Andrade e a própria Anita Malfatti.

No segundo nicho são apresentados os frutos dos anos de estudo em Paris, que representam uma fase mais naturalista em que são produzidas paisagens europeias como nas pinturas a óleo Porto de Mônaco (c. 1925) e Paisagem de Pirineus, Cauterets (1926), e nas aquarelas Veneza, Canal (c.1924), Vista do Fort Antoine em Mônaco (c. 1925), somados a desenhos de nus feitos com linhas finas e suaves na década de 1920. São desse período também pinturas singulares como Interior de Mônaco (c. 1925) e Chanson de Montmartre (1926).

Para finalizar, a terceira parte engloba trabalhos realizados nos anos 1930-40, época em que a artista se dedicou a retratar familiares, amigos e membros da elite, além de temas populares. Destacam-se as obras Liliana Maria (1935-1937) e Retrato de A.M.G. (c. 1933), em que figuram sua sobrinha e o amigo Antônio Marino Gouveia, ambas com tratamento naturalista. Na primeira,o fundo neutro é substituído por uma paisagem à maneira renascentista; na segunda registra uma de suas pinturas que pertencia à coleção do retratado. Nessa fase, apresentam-se ainda paisagens interioranas e temáticas populares como em Trenzinho (déc. 1940), O Samba (c. 1945), Na porta da venda (déc. 1940-50). A mostra se encerra com pinturas aparentemente naif e reveladores da habitual ousadia da artista, em que utiliza cores fortes para criar espaços mais achatados como em Composição (c.1955)e Vida na roça (c.1956).

Regina Teixeira de Barros é curadora independente e historiadora da arte especializada em arte brasileira moderna. Possui Mestrado em Estética e História da Arte pela ECA-USP e é doutoranda do Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte da USP.

Publicado por Patricia Canetti às 9:58 AM