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Desejo Expandido: Sobre o trabalho de Nan Goldin por Adon Peres

Desejo Expandido: Sobre o trabalho de Nan Goldin

Introdução:

O trabalho de Nan Goldin é sobre história. Ele revela sua própria história assim como a daqueles que estavam ou estão ao seu redor. Histórias que ela compartilhou ou compartilha com outras pessoas, momentos, ideias, alegrias e dores. Sua obra é um registro da Goldin Age(1). Utilizando a fotografia, diferentes imagens podem ser apresentadas separadamente ou juntas criando slide shows ou montagens que revelam um retrato estendido de pessoas e situações nas quais o desejo pela liberdade, por experiências e por preservar a história como ela é, sem manipulação, é a sua principal característica. Goldin capta essa imensa quantidade de informação sem filtrar, analisar ou categorizar. Suas imagens vêm de relacionamentos, não de observações. Elas também funcionam como uma tentativa de manter as pessoas vivas, pelo menos na lembrança, além de deixar um registro sobre uma vida que ninguém mais pode mudar.

Sobre fotografar amigos:

O que é claramente peculiar no trabalho de Nan Goldin é a percepção de comunidade, a visão, a honestidade e a crueza que flui de suas imagens. Isso está ligado à sua particular abordagem de captar imagens e à sua técnica. Desde sempre, Goldin tem fotografado seus amigos. Ela precisa criar uma intimidade com as pessoas que estão na frente de sua câmera. Ela precisa estar perto o suficiente para isso. Certa vez ela afirmou: “Para mim, tirar uma foto não é um ato de desapego. É uma forma de tocar em alguém – é uma carícia. Observo com olhos calorosos, não com um olhar frio.”(2) Suas fotos passam uma sensação tátil porque é possível sentir seu desejo de tocar, mas nunca de maneira agressiva ou insistente.

“A noção comum”, Goldin escreveu, “é que um fotógrafo é um voyeur por natureza, o último a ser convidado à festa. Mas não sou penetra; esta é minha festa. Esta é minha família, minha história”.(3)

Sobre a Técnica:

Para expressar seu amor pelo o que ela fotografa, Goldin escolheu o a “estética do snapshot”, que é para ela uma das formas mais elevadas de fotografia. Em seu trabalho, o foco é frequentemente errático, a câmera balança e as exposições estão erradas. O resultado é que as fotos parecem espontâneas, mas os retratos não são simplesmente cândidos, eles também revelam uma elevada cumplicidade.

“Meu trabalho vem do snapshot. É a forma de fotografia mais definida pelo amor. As pessoas fotografam por amor, e o fazem para lembrar – pessoas, lugares e momentos. Elas criam uma história registrando uma história. E é exatamente esse o meu trabalho. A razão de eu manter a “estética do snapshot” é porque considero o snapshot o tipo mais elevado de fotografia. Para mim, fotografia é como desenho. O traço revela a pessoa... É algo muito íntimo. Algo ligado à assinatura de uma pessoa… o olhar de uma pessoa – e a forma como ela vê a vida, algo impossível de colocar em palavras”.(4)

Suas fotografias não parecem compostas de uma forma clássica, apesar de algumas o serem, e mantêm uma impressão de informalidade e intimidade que ela utiliza desde suas fotos em preto-e-branco tiradas no final dos anos 60. Tendo um instinto especial em relação às pessoas para chegar ao cerne das coisas profunda e rapidamente, durante toda sua carreira Goldin procurou manter esse difícil equilíbrio entre ingenuidade e reconhecimento. Seu jeito próprio de equilibrar composição, cor e luz artificial ou natural dá às suas fotografias um brilho mágico.

Assim, a beleza de suas imagens vem da combinação de um formalismo e da “estética do snapshot”, de um jeito inato e perspicaz de lidar com a luz, e da apreciação pelas cores ricas, sensuais e supersaturadas perceptíveis em lugares incomuns. O poder de suas imagens é aprimorado pela intensidade de sua relação com seus temas. Goldin é uma fotógrafa de retratos, e nesse ato obsessivo de retratar para ela mesma, reúne retratos de pessoas cuja realidade emocional instável ela respeita. Ela não reduziria suas imagens a caricaturas. Nem suas imagens seriam veladas pelo eufemismo ou por um classicismo de bom gosto.

A partir de 1986, com fotografias de sua amante, Siobhan Liddel, Goldin encontra uma poderosa sobriedade no seu trabalho. A cor está enfraquecida e a habitual teatralidade luminosa da fotografia que carrega a assinatura de Goldin está ausente. Conquistando uma nova simplicidade pela eliminação da abundância de detalhes conflitantes, as fotografias de Goldin dessa série, no entanto, exalam sensualidade através da amplitude de cores e de luz, que são reguladas para transmitir as escalas variadas da paixão, do amor, do êxtase e do desespero nesse relacionamento.

O erotismo contido, a redução de detalhe e a dependência na luz natural são características dos trabalhos posteriores de Goldin. Ela ampliou sua amplitude expressiva por meio de cores e luz. Se no passado Goldin haiva sido um mestre da nebulosidade noturna e encontrava glamour em objetos kitsch capturados sob a iluminação de estúdio, ela agora, assim como nos seus retratos de meados dos anos 90, mostra uma apreciação por tons mais tradicionais, graduações típicas da pintura e por jogos sutis com a luz natural. O ponto de vista mudou de alguém que se considerava essencialmente americana para uma suavidade que parece ter surgido da sua experiência na Europa daqueles anos quando Goldin vivia entre Nova York e Berlim.

Sobre Slide shows:

A medida em que as imagens se acumulavam, Goldin começou a pensar mais como uma cineasta do que como uma fotógrafa; editando e seqüenciando os fragmentos capturados de luz e os aspectos do dia a dia ainda pouco explorados pela fotografia. O significado das imagens de Goldin, vistas repetidamente ao longo do tempo, em diferentes combinações, é fluido e nunca exatamente o mesmo. Ao final, o trabalho pode ser compreendido não como single frames, mas como cambiantes constelações de imagens.

“Quando eu era uma adolescente, sempre achava que eu estava dentro de um filme – não acho que isso é algo tão incomum”. Como ela explica, ela não é a estrela ou o diretor, mas o narrador. “Nunca liguei muito para a fotografia, então não havia tanta pressão para ser perfeita, por isso conseguia fotografar – enquanto o cinema sempre foi meu medium número um”. (5)

No final dos anos 70, tendo desenvolvido intuitivamente seu ponto de vista fotografando amigos, Goldin encontrou no também amador passatempo do slide show a resposta para o sequenciamento e edição de imagens. Ela descobre que seu interesse pela fotografia estava ligado à criação de narrativas com imagens. Então optou por um forte fluir narrativo que impulsionava um grupo de imagens para um todo com teor afetivo.

Em 1981, Goldin mostrou alguns slides com som e letras de uma banda ao vivo. Ela intitulou esse trabalho em homenagem a uma canção de Kurt Weil na “The Threepenny Opera”: The Ballad of Sexual Dependency (A Balada da Dependência Sexual). Essa performance efêmera se tornou um trabalho distinto. Contudo, apesar de ter mantido uma essência narrativa consistente, o trabalho também se transformou ao longo do tempo. Até hoje, assim como na maioria dos slide shows que ela produz, as imagens continuam a mudar a cada apresentação.

Mais tarde Goldin adicionou uma trilha-sonora gravada com outras canções e letras com o objetivo de tornar o significado das imagens mais claro. As trilhas de blues, reggae, rock e ópera estruturam e alinham a sucessão de imagens, enquanto as letras pulsam de desejo erótico. Como cineasta, ela frequentemente sente o desejo de ilustrar alguma canção, de trazer uma analogia visual ou de fazer algo acontecer a uma determinada parte de uma canção. Às vezes as imagens estão literalmente relacionadas com as letras das músicas. Às vezes estão ironicamente desligadas das letras. Às vezes as letras não têm sentido, mas falam sobre as expectativas românticas que caracterizam esses tipos de relacionamentos.

Sobre Montagens em Grid:

Foi durante o desenvolvimento de slide shows que Goldin realmente realizou as primeiras edições de todas as imagens que ela vinha acumulando. Nesse momento ela estabeleceu a estrutura para seus futuros trabalhos. A partir daí, ela passaria a editar imagens individuais, ordenando e reordenando todas dentro do seu tipo de narrativa. Nesse novo processo de edição que organiza a estrutura narrativa do seu trabalho, que ela tem usado desde então, Goldin captura imagens uma por uma, sem predeterminar seus significados, mas depois as reúne no que ela chama de retrato estendido. Continuamente atualizadas e assim nunca finalizadas, elas mais precisamente se aproximam da forma como a memória funciona. Ela rejeita a compressão da experiência a uma única imagem.

Nas fotos de dois amigos, Alf Bold e Gilles Dussein, que morreram de AIDS, Goldin os fotografa nos espaços íntimos de sofrimento aos quais apenas amigos e familiares tinham acesso. Quando ela decidiu mostrar esses retratos, ela os agrupou em sequência, como tinham sido tirados ao longo do tempo, formando montagens que mostram a passagem da saúde para a morte e mantendo o espírito íntimo e suave que marcou seu relacionamento com os dois homens.

A apresentação em montagens subestima a força de qualquer imagem isolada e força o observador a realizar conexões formais e emocionais encima, embaixo e sob a superfície, e a experimentar o todo como um tipo de caleidoscópio. Nos últimos anos, Goldin tem usado esse tipo de formato de montagem em grid como uma forma de configurar o espaço como uma densidade de pessoas, de corpos, de retratos – o grid, um eco do slide show, resume sua visão de que a história e o tempo existem como um agregado de vidas individuais.

Sobre Espaços vazios:

Intensamente sintonizada à relação entre pessoa e lugar durante toda sua carreira – as pessoas eram frequentemente fotografadas nos recintos e espaços que lhes pertenciam – Goldin no entanto também fotografou lugares vazios de pessoas: a paisagem e o cenário urbano e interiores. Seguindo uma tradição fotográfica que permite que o espaço físico funcione como uma metáfora para o estado de espírito, Goldin criou como parte de suas próprias experiências de vida um caminho alternativo. De várias maneiras, ela usa o vazio desses lugares como uma metáfora para a perda. Esses espaços são característicos de Goldin, pois eles funcionam ao mesmo tempo como registros de espaços físicos e analogias para a atividade humana.

O sentido de vivência que reside num espaço físico não-povoado é impressionante. Essas fotografias parecem paradoxais dentro da obra de Goldin, que está normalmente focada em pessoas, nos espaços de interação social e em momentos de auto-preservação. Mas os espaços vazios e as paisagens são espaços de retiro, memória e contemplação. Formam um contraponto às outras imagens e testemunham sua imaginativa captura da presença da ausência.

Sobre Metamorfose:

No início de sua fase escolar, por volta de 1964, o mundo de Goldin girava em torno da auto-definição num espaço construído e criado por ela mesma, registrado pelo ato constante de fotografar. Sem carregar o fardo dos estereótipos tradicionais, Goldin e seus amigos se reinventaram, inspirados pelos filmes e revistas de moda com os quais eles aprenderam sobre a manifestação visível do sexo e do desejo. A câmera revelaria uma nova identidade, independente da sociedade convencional e relacionada ao mundo construído de cada um e à simbiose fantástica com o glamour. As fotografias feitas nesse período se juntam às feitas posteriormente, no início dos anos 90, de drag queens exibindo um prazer irrestrito por belos corpos, pela maquiagem e pela vestimenta. A beleza, a transcendência à classificação macho-fêmea, o humor, e a coragem que Goldin aprecia estão investidas em suas fotografias, tirando pessoas da vida real e as colocando em situações de arte.

Fim:

As fotografias de Nan Goldin, como todos os casos de amor, são histórias de desejo. O ponto de vista que ela estabelece com seus sujeitos mistura revelação de identidade com projeção. Sua abordagem fotográfica nesses relacionamentos tem o sentido de manter viva a energia que conecta as pessoas ao invés de mumificá-las ou embalsamá-las. Ela não pede nada menos do medium da fotografia do que o uso do poder e da beleza da luz para revelar a verdade, amenizar a dor, fortalecer o caráter e iluminar o caminho para a paz.

Todo o trabalho de Goldin é sobre como restaurar uma narrativa de uma vida pela história. Sua intenção é realizar um trabalho que conecta com a vida das pessoas, para repor a abstração e a distância do documento com um confronto empático e sincero de experiências e emoções. Assim, a tradição do documento – carregado desde sua origem de intenção moral, mas também de distanciamento – é diferente quando a fotógrafa está envolvida com seu assunto.

Ao narrar histórias de uma subcultura e construir um banco de imagens de uma Era, Goldin provoca. A fotografia lhe dá uma voz que não pode ser censurada, silenciada ou perdida, que não pode desaparecer. Suas imagens validaam seus pensamentos, refletem sua identidade mutante, suas experiências, e seus sentimentos, simplesmente mantendo um registro fotográfico que ninguém pode controlar ou reescrever.

Nota:

Certa vez alguém me contou que Walter Benjamim sonhou escrever um livro só com citações. Um grande conhecedor de livros, como poderíamos esperar, ele achava que algumas coisas já estavam tão bem expressas que não valia a pena reescrevê-las. Elas perderiam sua autenticidade devido a um compromisso com a originalidade. E eu realmente concordo com isso. Enquanto fazia minhas pesquisas para escrever este texto, eu me deparei com o livro I’ll Be Your Mirror (Serei Seu Espelho), um catálogo publicado na época da primeira grande exposição de Goldin ocorrida no Whitney Museum of American Art em Nova York em outubro de 1996. Devido à minha abordagem pessoal em relação ao seu trabalho e aos momentos em que passei em sua companhia no seu estúdio em Paris, achei nesse livro um espelho perfeito dela e de sua obra. Já que seu trabalho está ligado basicamente aos seus amigos e companhia, achei que seria perfeitamente apropriado dar a eles algumas de suas próprias palavras já que Goldin nos deu suas imagens. Espero que nenhum deles ache isso inconveniente...

Agradecimentos a: David Armstrong, Marvin Heiferman, J. Hoberman, Walter Keller, Elisabeth Sussman e, é claro, acima de tudo, Nan Goldin.

Adon Peres

Notas
1. Expressão usada na entrada: The Goldin Age of Movie-Going - My Number One Medium All My Life. Nan Goldin talking with J. Hoberman em I’ll Be Your Mirror, catálogo da exposição. Whitney Museum of American Art, Outubro 1996 – Janeiro 1997, Whitney Museum of American Art, Nova York, 1996, p 135.
N.T.: Goldin Age é uma referência a Golden Age, Idade do Ouro – época sempre no passado em que tudo era melhor e mais pleno.

2. Ibid. em : On Acceptance: A Conversation. Nan Goldin talking with David Armstrong and Walter Keller, p. 452.

3. Ibid., p. 135.

4. Ibid., p. 453.

5. Ibid., p. 136.

Nan Goldin: o agora como eternidade por Ligia Canongia

Nan Goldin: o agora como eternidade

Se há uma coisa que a fotografia deve possuir, é a humanidade do instante.(1)
Robert Frank

No início dos anos 70, ainda muito jovem, Nan Goldin começou a fotografar amigos drag queens, em Boston. A fotografia já adquiria, naquele momento, o estatuto de um diário de vivências íntimas, registro emocionado das relações que travava com as minorias, os artistas e os desajustados, entes do seu entorno que a acompanhariam em todo o percurso da obra. A obsessão em fotografar as pessoas e os acontecimentos de sua vida também já indicava ali o significado extraordinário que a fotografia teria para ela: um meio desesperado de reter o tempo, vivificar a memória e vencer o desaparecimento irreversível de toda face e todo instante. Diz-se que seu desejo em manter impressa a lembrança viva das pessoas tornou-se um sintoma, a partir do grave sentimento de perda provocado pelo suicídio da irmã. Para Goldin, portanto, parecia que somente a fotografia poderia reiterar a presença dos seres no mundo, mesmo que desencarnada, sobrevivendo como imagem.

Esse diário fotográfico de Nan Goldin sempre exigiu cumplicidade absoluta entre ela e os retratados, com os quais manteve uma ligação física e afetiva por longos períodos, formando, juntos, um núcleo de contestação e repúdio às regras burguesas. As comunidades marginais, que vieram compor o centro de sua pesquisa, retratam existências guiadas pelo desregramento e pelo desprezo ao conformismo, em uma espécie de crônica visual e febril do comportamento e das relações humanas contemporâneas. Envoltos em uma atmosfera confidencial, em que os estados psíquicos são visualmente desnudados, os personagens da artista compõem não apenas um perfil poético da realidade, como também um testemunho político de nossos tempos. Esses personagens, em estado de revolta permanente contra os estatutos morais vigentes, foram considerados por muitos uma crítica intrínseca ao sistema neoliberal e ao capitalismo.

Seus temas centrais abordam a história de pessoas alienadas, jovens perdidos, gays, drag queens, cenas de violência e de drogas, o submundo underground, mas também histórias de amor e o cotidiano de amigos e familiares em situações de afeto. Em tons trágicos na maioria das vezes, Goldin, contudo, supera a realidade crua e a danação de seus retratados com um lirismo impressionante, pois que modula os sentimentos da dor e da morte com delicadeza, com introspecção e humanismo.

A série A balada da dependência sexual (The Ballad of Sexual Dependency), exibida pela primeira vez em 1979, em um club de Nova York, consagrou e projetou a artista em escala mundial e, desde então, Nan Goldin não cessou de fixar sobre a película os eventos cotidianos de sua vida, firmando-se como um dos expoentes da fotografia contemporânea.

A década de 1970, além de deflagrar o trabalho fotográfico, foi também um período de experimentações com filmes super-8, que tinham por referência a amiga film-maker Viviènne Dick. Dela, Nan Goldin apreciava a liberdade de filmar e absorver influências sem filtros ou necessidade de classificações, movida unicamente por um olhar ansioso e desejante. Obviamente, essas noções coincidiam com as próprias aspirações estéticas de Goldin, que, à época, também se deixava contaminar pelo cinema de Andy Warhol e Jack Smith. Pequenos momentos de seus filmes experimentais e iniciais foram recuperados e inseridos posteriormente na obra I’ll be your mirror, em exposição de mesmo título, realizada no Whitney Museum de Nova York, em 1996.

O fato é que, desde a juventude, Nan Goldin sempre foi fascinada pelo cinema, a ponto de declarar ser o filme o meio mais importante de sua vida (“[...] film has been my number one medium all my life”).(2) O cinema chegou a ser um hábito quase diário por certo período, mais tarde compartilhado com amigos gays que a fizeram conhecer e admirar produções e ídolos dos anos 30 e 40, como Greta Garbo, Joan Crawford e Marlene Dietrich. Numa entrevista,(3) ela afirmou que Blow up, de Antonioni, por exemplo, surtiu efeitos vibrantes e perturbadores em sua mente, e que talvez tenha sido o estopim de sua vontade de ser fotógrafa.

A influência de alguns filmes, como Chelsea girls, de Warhol, e Flaming creatures, de Jack Smith, foi marcante. Smith já havia desenvolvido, nos anos 60, experiências com projeção de slides, uma forma de quase-cinema bastante próxima aos slideshows que Nan Goldin realizaria anos mais tarde. No entanto, o que mais impressionou Goldin no trabalho de Smith foi mesmo Flaming creatures, com sua atmosfera delirante e o erotismo orgíaco de seus personagens. Os travestis que atuam no filme revelam uma dimensão performática explosiva, em cenas de êxtase extraordinário, o que levou o film-maker Jonas Mekas a classificar o filme como “um dilúvio da imaginação”.(4) E sabemos o quanto a figura emblemática do travesti foi tema recorrente no trabalho da artista, constituindo, inclusive, a motivação central de seu slideshow The other side, de 1995.

Entendido como uma alternativa transgressiva ao universo formalista e figura constante nas vanguardas desde Duchamp, o travesti retorna sempre na história da arte como metáfora de um estado fronteiriço, limítrofe entre a realidade e a representação. Philippe-Alain Michaud diz que, no travesti, “o corpo se torna uma coleção de imagens”,(5) na medida em que ele se converte em ator de múltiplas facetas, sempre a propor a reconstrução de personagens. O travestimento seria, assim, a explicitação cabal dos artifícios da representação, do agenciamento ambíguo de seus signos, verdadeira síntese do processo de construção figural. E Michaud acrescenta: “transformando a feminilidade em imagem, o travesti dá a ver o trabalho secreto da figurabilidade, um puro fenômeno de incorporação”,6 já que expõe a revirada da realidade ao âmbito teatral, pela maquiagem, pelo figurino e pelos acessórios, “que representam os preparativos da representação”.(7)

Essa situação-limite entre o real e o ficcional, que o travesti tão bem encarna e exibe, toca diretamente numa das questões centrais da obra de Nan Goldin, que realiza a passagem do cotidiano e de suas próprias experiências reais para a dimensão poética. A “passagem”, centro do interesse do trabalho e fronteira entre os fenômenos da natureza e da imaginação, domina os questionamentos da fotografia de Goldin. Por meio de operações formais que primam pela fragmentação das imagens, pela justaposição de superfícies em colagens descontínuas e uma coloração pictórica e saturada, ela transcende tanto a realidade, quanto as próprias convenções iconográficas e documentais da fotografia.

Comentários acerca do cinema, cuja projeção clássica se realiza em espaços teatrais e ilusionistas, são pertinentes ao mundo fotográfico de Nan Goldin, mas justo na contramão desses pressupostos, uma vez que os slideshows se impõem como crítica às convenções cinematográficas. O ritmo impresso às imagens dos slideshows é inteiramente dissociado da velocidade e do desdobramento dos fotogramas no cinema, o que torna seu trabalho um processo transversal aos dois gêneros: um “cinema fotográfico”. Dispositivo típico da obra de Goldin, o slideshow acontece na descontinuidade, mas, paradoxalmente, supõe uma narrativa. O estado intermediário entre fotografia e cinema, que se institui por sucessão livre de fragmentos, projeção de cenas isoladas e superposição de imagens e texturas, configura um gênero já destacado do cinema convencional e, portanto, livre de seu estatuto ilusionista e suas normas. Nan Goldin, com os slideshows, enfatiza a natureza originalmente descontínua do filme, que se assume agora em sua dimensão verdadeira, isto é, como pura extensão temporal da fotografia.

O trabalho da artista parece isolar os fotogramas de uma película imaginária, como a querer imobilizar determinadas ações e gestos em momentos de sua maior intensidade. O efeito é semelhante ao de uma parada abrupta e cortante sobre certos frames, buscando destacar aqueles que manifestam estados excepcionais de tensão e expressão dos personagens. Com o slideshow, Goldin ativa a dinâmica cinemática da visão, que a foto, isoladamente, não produziria, mas, ao mesmo tempo e inversamente, ratifica a identidade e a independência da matéria fotográfica.

Foi no final da década de 1970, já residindo em Nova York, que Nan Goldin abraçou o slideshow como expressão dessa “imobilidade vivaz”, que perseguia. Em seguida, associou às projeções a montagem de trilhas sonoras, com músicas cuidadosamente selecionadas, de maneira a fazer corresponder imagens e letras musicais em fina sintonia. O repertório dessas trilhas estendia-se desde canções admiradas pelas drag queens, como Diamonds, cantada por Marilyn Monroe, e Put the blame on Mame, por Rita Hayworth, até músicas de Lou Reed e do grupo Velvet Underground, como Walking on the wilde side, passando ainda por árias como a Casta Diva, da ópera Norma de Bellini, cantada por Maria Callas. O acréscimo do pano de fundo sonoro aos slides servia para estreitar mais ainda a relação entre a fotografia e o cinema, assim como enriquecer e endossar, pela descrição das letras, os enunciados já contidos nas imagens.

Nessa época nova-iorquina, Nan Goldin tornou-se a fotógrafa do universo underground norte-americano, da vida noturna e do comportamento gauche de seus frequentadores, seres que foram sendo incorporados pouco a pouco à sua vida pessoal. Não raras vezes, inclusive, a plateia de suas exibições era formada exatamente pelas mesmas pessoas retratadas, que se tornavam assim, e simultaneamente, suas superstars e seu público.

Como um roteiro, que conecta determinada seleção de imagens, visando à formulação de uma narrativa, as fotografias e os slideshows de Nan Goldin pareciam reconstruir sua autobiografia, sempre permeada pelo relacionamento com pessoas de seu convívio, que ali se devassavam. Sua obra atesta, portanto, o “eu” explícito do autor, numa retomada lírica de eloquência incomum na fotografia contemporânea. Como ela, apenas os artistas-fotógrafos Robert Frank e Larry Clark haviam trabalhado nessa direção, principalmente o segundo, em sua famosa série Tulsa, na qual protagoniza com amigos cenas envolvidas com sexo, drogas e violência. Não sem motivos, Goldin reconhece em Clark a precedência nas questões que abordou e uma referência importante, embora tenham trabalhado em épocas próximas uma da outra.

O viés extremamente subjetivo e autobiográfico de Goldin não se enquadrava nos modelos conceituais da fotografia dos anos 70, não se ajustava aos simulacros e às escalas espetaculares das práticas da década de 1980, e tampouco priorizava a ênfase documental que caracterizou os anos seguintes. Preservando o fio tênue e ambivalente entre o documento e a ficção, seu trabalho adquiria, cada vez mais, uma atmosfera dramática e carregada de tensões, equilibrando-se entre a formalização rigorosa e os conteúdos explosivos. Às relações de energia que governam o comportamento humano e suas tramas amorosas e sexuais, Nan Goldin fazia corresponder um cromatismo ultrassaturado, quase físico, além da sintaxe cinemática que lhes dotava de um extremado senso de ação e intensidade.

O vigor e a eloquência plástica dos corpos retratados, na fúria de sua sexualidade e de sua dor, unidos à vibração extraordinária dos jogos de luz e cor, fizeram das fotografias de Nan Goldin verdadeiros tableaux vivants, com uma dimensão pictórica e erótica comparável à Morte de Sardanapale, de Delacroix, ou ao Banho turco, de Ingres. Com a sobrecarga cromática, ela parecia lutar contra a superfície da fotografia, contra seu processo natural de desencarnação, fazendo da saturação luminosa uma aliada na busca do corpo e de sua carne. Dados os limites que o congelamento e a planificação da fotografia impõem, a saída possível, portanto, seria a dramatização extrema desse corpo, com a exposição contundente de suas feridas, seus gestos e seu sexo.

Os valores cromáticos de Nan Goldin, acesos e ardentes, pareciam estar em busca da “espessura do plano”, dessa consistência que surge de dentro da pulsação das cores, independentemente do conceito ideal do plano geométrico. Pelos jogos de luz e cor, Goldin tentava atingir a “profundidade da pele fotográfica”, um paradoxo que distorce a noção mesma de superfície, pois que sugere texturas intermediárias e diáfanas que palpitam na fotografia, desestabilizando sua planaridade. Nesse sentido, e em operação similar, Didi-Huberman identificou na pintura uma questão que ele nomeia de “trança”, por implicar camadas sutis que se entrelaçam por baixo e por cima da superfície da pintura, numa alternância intrincada que problematiza o conceito puro de plano pictórico. E ele comenta que “Diderot descobriu na pele uma tela que se agita”,(8) enunciando claramente o problema desse “debate da trança no plano [...] que compreende, nele, o movimento”.(9)

Considerada uma retratista, por excelência, Nan Goldin fotografou comunidades de pessoas marginais e vulneráveis, rechaçadas pela sociedade, como os homossexuais, drogados ou doentes de Aids, usando a fotografia como forma de testemunhar sua condição e sofrimento, mas, sobretudo, como forma de honrá-los com imagens que lhes atribuíam beleza e dignidade. No entanto, seu repertório também incluiu cenas de amor e maternidade, paisagens solitárias e interiores sombrios, compondo um mosaico de lugares, comportamentos, paixões e vícios da vida contemporânea.

Marvin Heiferman declara ser sensível, “nas fotografias cinematográficas de Goldin, o fantasma da devastação que poderia, eventualmente, destruir a felicidade de sua boemia pós-moderna”.(10) O sentido de uma morte anunciada, da perda iminente dos seres amados, ronda permanentemente o trabalho, e prenuncia o caráter mórbido que se esconde por trás dos clarões de luz e dos vermelhos incandescentes de sua obra. Nan Goldin revela uma fascinação e uma lucidez espantosa em relação à universalidade do mal, transposta em erotização da morte e da violência. Como um festim bárbaro, ao expor os demônios dos retratados, suas fotografias personificam estados de êxtase que nada indicam senão o fim trágico dos excessos e da ilusão. Campo de forças e de tensões enérgicas entre a virtude e o vício, ou entre a civilização e a barbárie, a obra de Goldin desdobra-se no limite estrito da fragilidade humana e, com ela, inscreve a fragilidade da história.

É provável que a artista, em sua busca permanente pela memória do vivido, e em níveis tão profundos de intimidade e de trocas subjetivas, não tivesse consciência de que, ao final, descrevia o retrato do tempo histórico que a cercava. Afinal, ela mesma afirmou que a fotografia era uma forma de sedução, uma maneira de tocar o outro, uma carícia, na qual expunha sua cumplicidade e seu compartilhamento com o sujeito da imagem. Porém, muitos destacaram em seu trabalho o poder de revelação do perfil social de uma época, com e apesar do foco estrito nas questões existenciais e psicológicas desse sujeito.

Elisabeth Sussman, curadora da exposição do Whitney Museum, em 1996, afirmou que as imagens de Goldin perfazem uma retratística social e que, nesse sentido, aproximam-se do trabalho de August Sander, mas destaca que ela não realiza a sociologia de tipos documentais, como Sander. A fotografia de Nan Goldin, afinal, parece bem distante do racionalismo e da rigidez que temperavam os retratos sóbrios desse autor, preocupado em compor um panorama da sociedade alemã do pré-guerra, com suas implicações socioculturais, suas classes e corporações, nos limites estritos de uma perspectiva documental. O caráter crítico e realista das fotos do alemão acabou por torná-lo alvo dos nazistas, diante da eficácia das imagens de operários, camponeses, desempregados e outros tipos sociais, que contradiziam os ideais das teses e das afirmações do Estado nazista.

No percurso histórico da fotografia moderna e contemporânea, a obra de Goldin talvez permita aproximações bem mais pertinentes com outros fotógrafos, como Robert Frank ou Diane Arbus. O primeiro, por ter rejeitado os preceitos tradicionais do bom enquadramento, da nitidez da imagem, da pose estudada e do equilíbrio dos contrastes, em prol de contornos mais fluidos e da percepção aguda das expressões emocionais, mirando sempre a transposição metafórica do real. A segunda, por ter fotografado pessoas comuns tomadas em seu cotidiano, sem artifícios ou julgamentos morais, além de desmascarar os preconceitos burgueses contra comportamentos desviantes, como o dos travestis, dos homossexuais e das prostitutas. Tais dispositivos mais livres, tanto na forma quanto no conteúdo das imagens, que caracterizaram a “estética do instantâneo” a partir do final dos anos 50, foram capitais para as gerações que se seguiram, que passaram a observar o mundo sem imposições ideológicas ou censuras preestabelecidas.

Em meados dos anos 70, em Cambridge, Nan Goldin já havia tomado conhecimento da obra de fotógrafos que se debruçaram sobre a vida cotidiana, como August Sander, Larry Clark e Diane Arbus. Mas, certamente, seu trabalho trilhou caminhos diferentes dessas referências, principalmente no que concerne à desenvoltura cromática e luminescente de suas imagens, ao dinamismo atribuído aos slideshows e à culminância afetiva que expressou.

Goldin ultrapassou os limites da fotografia como documento, foi muito além da condensação dos fatos do mundo exterior, transcendeu o anedótico, o formalismo, os códigos de linguagem e o caráter normativo das sociedades, lançando a arte no vivido em níveis de liberdade poucas vezes alcançados. Obra nômade, sem classificação precisa, circula sempre no espaço entre as coisas, como entre a fotografia, o cinema, o teatro, a música e a performance. Ao final, o que nos resta, não é a autobiografia, não é o diário e nem mesmo o retrato de pessoa alguma, mas a latência de um estado profundo de solidão e melancolia, ainda que pintado com as cores da libido e da paixão.

Ligia Canongia

Notas
1. FRANK, Robert. Apud Naomi Rosenblum. Une histoire mondiale de la photographie. Paris: Abbeville, 1992, p. 516.

2. GOLDIN, Nan. Entrevista a J. Hoberman, in I’ll be your mirror, catálogo da exposição de mesmo título. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1996, p. 137.

3. Idem, p. 135. Declaração de Nan Goldin na íntegra: “Blow up surtiu um tremendo efeito em mim, e acho que foi, provavelmente, o começo de minha vontade de ser fotógrafa – por tudo, tanto pelo erotismo, quanto pelo glamour”.

4. MEKAS, Jonas. Apud Philippe-Alain Michaud, in Sketches: histoire de l’art, cinéma. Paris: Kargo & L’Éclat, 2006, p. 97.

5. MICHAUD, Philippe-Alain. Op. cit. p. 79.

6. Idem, p. 80.

7. Ibidem, p. 81.

8. DIDI-HUBERMAN. La peinture incarnée. Paris: Minuit, Paris, 1985, p. 42.

9. Idem, p. 42.

10. HEIFERMAN, Martin. I’ll be your mirror. Op. cit. p. 281.

Sobre a exposição 1911-2011 Arte Brasileira e Depois, na Coleção Itaú

Sobre a exposição 1911-2011 Arte Brasileira e Depois, na Coleção Itaú

Do quadro A Pequena Aldeã, óleo sobre cartão de autoria de Lasar Segall na primeira década do século XX, à instalação imersiva e interativa [Op_Era] Haptic Interface, realizada por Rejane Cantoni e Daniela Kutschat no começo do século XXI, a exposição 1911-2011 Arte Brasileira e Depois, na Coleção Itaú apresenta 186 obras de 137 artistas que dão um panorama da evolução na produção artística no país em um recorte de um século. Com curadoria de Teixeira Coelho, crítico de arte e curador-diretor do Museu de Arte de são Paulo (Masp), a mostra abre no dia 17 de novembro, em coquetel para convidados, no Centro Cultural Paço Imperial. Permanece em cartaz para o público de 18 de novembro de 2011 a 12 de fevereiro de 2012.

Daniela Thomas e Felipe Tassara assinam a expografia, e Carlito Carvalhosa a programação visual. A organização e realização são do Núcleo Artes Visuais e Acervo do Itaú Cultural. Todas as obras fazem parte da Coleção Itaú, que começou a tomar forma no início da história do grupo há mais de 60 anos. Atualmente esse acervo contém cerca de 3.600 peças representativas de todos os movimentos da história da arte nacional. Somado às mais de 6.800 peças da Coleção Numismática, com moedas, condecorações em medalhas, e aos mais de 2 mil itens da coleção Brasiliana, totaliza mais de 12 mil peças.

“Esta mostra faz parte do esforço permanente do Grupo Itaú para que o grande público tenha acesso aos diferentes recortes de sua coleção”, observa Eduardo Saron, diretor do Itaú Cultural.

Da marca humana a outras mídias
Diante da tamanha diversidade contida no acervo da Coleção Itaú, Teixeira Coelho optou por criar uma série de seis módulos que funcionam como fio condutor para o visitante. Eles tanto podem ser compreendidos isoladamente, como, se seguidos de ponta a ponta, traçam com definição o caminho percorrido pela arte brasileira desde as primeiras décadas do século passado até hoje.

Começa por A Marca Humana, que, como o curador observa, traz a primeira modernidade brasileira ainda amplamente representacional. Nela, a figura humana ainda é central, como nas obras Autorretrato, de José Pancetti, Seringueiros, de Cândido Portinari, a já citada A Pequena Aldeã, de Segall, ou o óleo sobre madeira Sem Título, de Vicente Rego Monteiro, entre as obras que compõem esse módulo.

Vale destacar aqui a série de maquetes para a pintura mural Ciclo Econômico, também de Portinari, que não entrou na mostra exibida em Belo Horizonte. Trata-se de estudos feitos para este mural sobre o ciclo econômico instado no Salão de Audiências do Palácio do Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro.

Em seguida o visitante entra no módulo Irrealismos. Embora a figura humana e a paisagem ainda apareçam nessa etapa da produção brasileira, o registro é de composições que remetem a si mesmas entre o sonho incontrolado e o imaginário construído. "O tom vai do poético mais lírico, como em Cícero Dias e Sandra Cinto, ao surrealismo incisivo de uma verdadeira 'peça de museu' como O Impossível, de Maria Martins, e à ordem diversamente metafísica João Câmara e Leonilson", observa o curador.

Modos de Abstração é o próximo módulo, que também apresenta esculturas. De Alfredo Volpi a Abraham Palatnik, passando por Sérgio Fingermann, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Amílcar de Castro, entre outros, mergulha nos anos 50 quando, em decorrência da I Bienal de São Paulo (1951), a arte brasileira passou a se concentrar em temas interiores, livres de uma referência imediata ao mundo exterior – transitando gradualmente do figurativismo para a abstração. Os concretos dominaram a cena, seguidos dos neoconcretos, abstracionistas informais ou expressionistas e começaram um diálogo em pé de igualdade com a arte internacional.

O mergulho seguinte é em A Contestação Pop, cujas obras trazem a arte pop que se inspira na releitura de imagens de outros meios como os quadrinhos, a fotografia de jornal, as embalagens dos produtos comerciais e objetos da cultura de massa. É o que se vê, de modo claro, em obras como Passeata de Protesto, técnica mista sobre papel de Antonio Dias; Che Guevara, acrílica sobre papel de Rubens Gerchman, ou Protetor para Identidade, serigrafia e colagens de Paulo Brusky.

Na Linha da Ideia, mais um módulo, é dividido em seis subgrupos: Arte e Anti-arte, O Juízo Jocoso, Palavra Imagem, A Arte como Arte, Pintura Pós Pintura, Não Objetos e Anti Forma. Segundo Teixeira Coelho, eles correspondem a um vasto e aberto período da arte identificado como pós-moderno, iniciado no mundo na década de 60, e no Brasil na seguinte, apesar dos traços precursores de Oiticica ou Lygia Clark.

É um período, de acordo com o curador, em que toda funcionalidade e finalidade da arte são ignoradas. "O experimental parece ser a regra e não a exceção e mesmo quando uma proposta se assemelha exteriormente a algo do passado, o gesto do artista que comanda a ação é outro", explica ele. “A arte tornou-se aquilo que Da Vinci queria que fosse: uma coisa mental, que ocorre mais na cabeça de quem a faz e vê do que no suporte físico exterior de que se serve”. Entre os artistas que assinam as 56 obras desse conjunto, estão de Julio Plaza a Tunga e Iole de Freitas, passando por Mario Ishikawa, Evandro Carlos Jardim, Amélia Toledo, Regina Silveira, Leda Catunda e Nelson Leirner.

Por fim, o grupo Outros Modos, Outras Mídias reúne obras em diversos Sobre a exposição 1911-2011 Arte Brasileira e Depois, na Coleção Itaú

suportes e com propostas distintas – desde a ação sobre o corpo à interação com a obra, permitida pelas experimentações digitais. Esse núcleo apresenta os audiovisuais Marca Registrada e Coletas, respectivamente de Letícia Parente e Brígida Baltar; a holografia O Arco-Iris no Ar Curvo, de Julio Plaza e Moysés Baumstein; “Memória” Cristaleira, vídeo-instalação de Eder Santos; Reflexão #3, software customizado, com trilha e teclado interativos de Raquel Kogan, e a instalação [Op_Era] HapticInterfac, de Rejane Cantoni e Daniela Kutschat.
Recortes da Coleção Itaú
O Itaú Cultural tem organizado diferentes exposições com recortes do acervo de obras de arte do grupo para dar acesso ao grande público em São Paulo e em outras cidades do Brasil. A primeira foi a Coleção Itaú Contemporâneo Arte no Brasil 1981-2006, exibida no próprio Itaú Cultural. Em seguida, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (Masp) apresentou Coleção Itaú Moderno Arte no Brasil 1911-1980.

No ano passado, a Coleção Brasiliana Itaú passou pela Pinacoteca do Estado, em São Paulo, pelo Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e pela Fundação Clóvis Salgado, em Belo Horizonte. Em 2011 foi vista na Universidade de Fortaleza dentro do Espaço Cultural Unifor, da Fundação Edson Queiróz e no Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, em Brasília. Atualmente está em cartaz no Museu Oscar Niemeyer, MON, onde permanece até 29 de janeiro de 2012. Até o final desse ano, será trasladada para um espaço criado especialmente no Itaú Cultural, ao lado do Itaú Numismática, com exposição que ficará aberta ao público permanentemente.

Na mesma linha, um recorte da fotografia modernista, também na coleção Itaú, tem sido vista em itinerância por cidades brasileiras e dos países vizinhos, como Argentina e Chile. Todas elas, no conjunto, foram vistas por mais de 70 mil pessoas. O instituto trabalha, ainda, em parceira estreita com o Espaço Memória, do Itaú, que agora abrirá mais uma mostra com a coleção de peças do Egito.

Sobre a exposição de Manuel Caeiro e Pincilada

Sobre a exposição de Manuel Caeiro e Pincilada

Baró Galeria apresenta a exposição individual do português Manuel Caeiro.

De forma paralela propõe “pincelada: mostra coletiva de pintura contemporânea brasileira”: André Andrade, Bruno Baptistelli, Daniel Lannes, Eduardo Srur, Fabio Baroli, Fabiano Gonper, Felipe Barbosa, Jorge Menna Barreto, José Spaniol, Luciano Deszo, Luiz Martins, Marcone Moreira e Paulo Whitaker

Baró Galeria inaugura no dia 10 de novembro a mostra individual do artista português Manuel Caeiro, com uma seleção de pintura e escultura de suas últimas produções.

A pesquisa de Manuel Caeiro (Évora, Portugal, 1975) é produto de uma reflexão que abarca várias disciplinas artísticas. Arquitetura, desenho e pintura são confrontadas na construção do espaço, que colocam o espectador não como mero assistente, mas como usufruidor e construtor.

Em Caeiro a casa e as suas ramificações ocupam um lugar de destaque. Desde as suas primeiras pesquisas é notória a atenção que o artista confere “aos sinais do fazer e do fazer do tempo. Nos seus trabalhos mais recentes concretizados com estruturas de segurança existentes em canteiros de obras, o artista procura ampliar o seu potencial pictórico e escultórico. O objetivo é a criação de espaços pictoricamente funcionais, que aproximem o espectador, de estruturas arquitetônicas que apelem à contemplação.

Em 1999, Caeiro inicia o seu percurso ainda enquanto estudante da escola de Belas Artes de Lisboa. Desde então tem participado em diversas exposições, destacando as individuais “Reconstruction and Rebuilding”, Guimarães, Portugal (2006); “Reconstruyendo el Vacío”, Léon, Espanha (2007); e “Paredes Ocas”, Barcelona, Espanha (2008), e coletivas “Exposição/exhibition Terceira Metade”, MAM Rio de Janeiro (2011), “Surrounding Matta-Clark”, Lisboa, Portugal (2006) e “Parangolé”, fragmentos desde os anos 90 - Brasil, Portugal e Espanha. Caeiro também está presente em feiras internacionais como ARCO Madrid, VOLTA New York, SPARTE São Paulo, Arte Lisboa, e na primeira edição de ARTRIO no passado mês de setembro.

No mesmo espaço da galeria, no galpão da rua Barra Funda, serão apresentadas uma seleção de pintura brasileira contemporânea. Com o intuito de mapear as propostas mais recentes da produção artística atual a Baró vem realizando uma serie de exposições coletivas: “Arsenal” em 2010 e “20 poucos anos” e “Álbum: coletiva de fotografia contemporânea” em 2011.

Com o nome de “Mostra”, essa vez o foco é técnica pictórica, analisando as procuras que desde a abstração até o naturalismo estão surgindo na última década no panorama com obras de artistas de varias gerações: André Andrade, Bruno Baptistelli, Daniel Lannes, Eduardo Srur, Fabio Baroli, Fabiano Gonper, Felipe Barbosa, Jorge Menna Barreto, José Spaniol, Luciano Deszo, Luiz Martins, Marcone Moreira e Paulo Whitaker.

O artista Jorge Menna Barreto foi convidado a intervir na mostra propondo o título e também exibindo seu mais recente trabalho composto por um jogo de palavras que estará em exibição em um tapete de capacho ao centro da mostra: “gosto da ideia de pensar uma obra enquanto uma cilada, ou uma emboscada, que exige um desvelar. na origem da palavra cilada, há cellare, que significa ocultar. as boas obras têm um veneno, guardam um perigo. à espreita, esperam para picar ou morder. inverte-se aqui a ideia da pintura como revelação, para pensá-la enquanto velamento. com a pincelada, opera-se então um ocultamento sob camadas, muito distante da pintura histórica ou documental. a prática é repensada no mundo atual da hipertransparência e da tirania da visibilidade. vale pelo que vela, pelo que não diz, pelo que esconde sob a pincilada”.

As propostas mais formalistas vem da mão de José Spaniol e Paulo Whitaker, ambos participantes em diferentes Bienais de São Paulo, e figuras de grande presença e influencia no panorama artístico nacional. Spaniol (São Luiz Gonzaga, RG, 1960) expõe nesta mostra as pinturas que formaram parte de seu projeto para a última Bienal de São Paulo. Usando a mármore como tela, a qualidade do material se revela como uma proposta de um olhar diferente sobre os formatos clássicos da pintura, e por extensão, da intervenção artística. Whitaker (Sao Paulo, 1958), artista que representou ao Brasil na Bienal de São Paulo de 2002, mostra nesta coletiva a proposta mais objetiva e a pintura com o único intuito da pintura. Com um vocabulário de gabaritos e paleta de cor restringida as preocupações de Paulo se enquadra no discurso formal além de qualquer metáfora: a formação de planos, a relação de figuras ou a tensão entre o vazio e o cheio.

Luiz Martins, (Machacalis, MG, 1970, mora em São Paulo), expõe como primícias obra da serie que será exibida em Santa Catarina, Goiás, Rio de Janeiro e Belo Horizonte durante 2012 e 2013. Continuando sua linha de trabalho baseado em literatura, nesta ocasião Nietzsche e Saramago, para representar uma simbologia aonde o objeto e a escrita na pintura falam de arqueologia e etnologia do homem.

Felipe Barbosa, Eduardo Srur e Fabiano Gonper são ligados a uma linguagem figurativa com um olhar sobre a sociedade atual. Barbosa recolhe em suas pinturas a investigação sobre as falhas dos processos da logica nossa vida diária. Através da construção geométrica de imagens simplificadas de objetos comuns (setas, casinhas de pássaros), as pinturas de fortes cores criam novos sistemas de sinalização que transmitem a mirada lúdica do artista. Eduardo Srur (São Paulo, 1974), conhecido por seus projetos de intervenção na cidade como ‘Âncora’, no Monumento as Bandeiras; ‘Touro Bandido’, na Cow Parade; ‘Caiaques’, no rio Pinheiros; e ‘Acampamento dos Anjos’, no Hospital da Mulher, na cidade de São Paulo, desenvolve através da pintura uma faceta mais introspectiva de seu trabalho. Na serie “Celestial” retoma desde a abstração com a pincelada pastosa o tema da solidão da viagem. E Fabiano Gonper apresenta suas obras em preto e branco que através da silhueta do sujeito. Em esse uso mínimo do material o artista reflexiona sobre os poderes e atitudes que articulam as relações contemporâneas.

As mais novas propostas estão representadas por Fabio Baroli, André Andrade, Luciano Deszo Daniel Lannes e Marcone Moreira.

Nos novos óleos de Fábio Baroli, (Uberaba, MG 1981) recorta, reorganiza e une diferentes imagens extraídas de fotos pessoais, albumes de família, flirck e blogs. Em maior formato e com pincelada vibrante mostra o olhar do voyeaur no âmbito domestico aonde revela o estranhamento e a perversidade.

André Andrade (Rio de Janeiro, 1969), apresenta um trabalho baseado na recepção da imagem interferida, já seja pela luz (retratando os reflexos na agua) como pela eletricidade (com imagens captadas nas falhas de transmissão da tv).
Luciano Deszo procura o confronto com tradução material em pintura de fotografias. Essa tensão entre o artista e a técnica se traduz em perspectivas de parques de atrações que transmitem a vertigem e incerteza de sua labor.

Marcone Moreira (Pio XII, MA, 1982) reúne também em sua proposta pictórica suas raízes nordestinas. Sua serie “Acúmulos” é uma abstração do desgaste pelo passo do tempo nas superfícies dos utensílios de trabalho da economia informal desenvolvida na sua região.

Daniel Lannes, jovem artista carioca que já ocupo o foyer do MAM neste ano, propõe uma releitura dos clichés da pintura brasileira que seguia os conceitos da arte clássica europeia, em uma investigação do mistério existente na imagem da historia reconstruída.

E por fim, Bruno Baptistelli que vai além da canvas apresentando um site-specific no espaço da galeria que dialoga diretamente com o processo de construção de suas pinturas de paisagens geométricas, criando uma linha ‘invisivel’ que distancia o publico das peças exibidas.

Anotações Sobre a Pintura, de Alice Vinagre por Fernando Cocchiarale

Anotações Sobre a Pintura, de Alice Vinagre

Fernando Cocchiarale

Esta é a quinta versão de Anotações sobre pintura, de Alice Vinagre. As edições anteriores — expostas, respectivamente, na Paraíba, no Recife, em Alagoas e novamente, em agosto passado, na capital pernambucana —, ainda que fundadas nas mesmas questões pictóricas e orientadas por uma mesma lógica de ocupação espacial, vêm permitindo à artista produzir trabalhos não só inéditos, como também experimentalmente encadeados com seus desdobramentos processuais precedentes.

Concebida para tornar o espaço da Galeria do Centro Cultural do Banco do Nordeste (CCBNB), na cidade de Fortaleza, um ambiente pictórico imersivo, ainda que formado por dezenas de pinturas sobre cartão independentes, essa mostra radicaliza o transbordamento do trabalho de Alice do quadro (simultaneamente autônomo e modular) para o espaço expositivo, já evidente nas Anotações que a precederam, sobretudo a última, realizada no Santander Cultural – Recife. Essas duas versões, mais do que as anteriores, deslocam-nos da contemplação estética estrita para a experimentação sensório-poético-pictórica. Se a primeira exige a clara demarcação de campos de observação — por exemplo, o quadro —, a segunda suscita um lugar ambientado para a experiência poética.

Diferenças à parte, todas as versões desta série possuem características comuns: as centenas de trabalhos sobre cartão produzidos pela artista a partir de 2008 possuem um mesmo e único formato (120 x 115 cm). Neles, o tratamento é monocromático, de predomínio ora azul, ora vermelho. Característica que favorece não só sua montagem modular, como também, por meio dela, a criação de ambientes pictóricos sempre renovados, graças à necessária reedição sequencial das pinturas em função do espaço expositivo.
A tensão entre obra única (cada cartão) e sua montagem modular (permitida pelas mesmas dimensões de seus formatos e pela monocromia) é, portanto, parte fundamental do cerne poético dessas Anotações. Ela introduz na montagem uma tensão maior, de teor histórico: à época da revolução industrial, processos de produção artesanais e métodos de construção mecanizados eram tidos como incompatíveis.

Há que se considerar, no entanto, que todo o processo de produção de Alice é manual, da pintura dos cartões à sua disposição no espaço, e que essa tensão só aparece no trabalho por meio de uma operação poética: seus cartões distinguem-se uns dos outros graças aos impulsos específicos que os singularizam e qualificam como obras, e a modulação concede às partes que a formam uma função modular restrita apenas à sua formatação e à monocromia.

Feitas pela mão e por algumas outras decisões correlatas da artista – como a atribuição de dimensões iguais para todos os cartões, o predomínio evidente de uma cor e a montagem/edição das pinturas sobre cartão no próprio espaço expositivo –, as Anotações resultam em trabalhos ambientais únicos, que, no entanto, preservam a potência própria e autônoma das pinturas que os constroem. Cada versão é, se tomada em seu conjunto, uma pintura significativamente provisória formada por dezenas de quadros singulares e perenes. Nesse sentido, uma possível associação com a azulejaria ou com o papel de parede deve ser descartada. Nestes, a repetição regular da padronagem é quase uma exigência; aqui, ao contrário, a busca é inversa: formar um conjunto a partir da diversidade.

Há nestas montagens um transbordamento que nos remete a um dos momentos conclusivos da história recente da pintura – história que, em um sentido estritamente operacional, começa na protorrenascença e se expande, conseguindo contornar as recorrentes declarações de sua morte, iniciadas no século XIX e que perduram até nossos dias.

Se, ao afirmar o teor bidimensional objetivo da tela, a pintura moderna colocou em crise a construção perspectivada e pictórico-ilusionista (pintura a óleo), seus desdobramentos (a partir dos primórdios da produção contemporânea, na passagem da década de 1950 para a de 1960) passaram pela crítica ao quadro, explícita nos trabalhos de alguns artistas.

Os quadrados negros sobre fundo branco suprematistas (c. 1913) de Kasimir Malevitch já anunciavam o fim da representação e o começo da era da pura sensibilidade na arte. Seu teor monocromático significava, para o artista, a sensibilidade da ausência do objeto (representado), que favoreceu a emergência de uma nova consciência a respeito do sentido da pintura: em lugar do ilusionismo, o teor objetual do quadro.

Décadas mais tarde, nos anos 1950, as telas cortadas de Lucio Fontana, as Combine paintings de Robert Rauschenberg (produzidas com tinta e objetos apropriados pelo artista) e as pinturas azuis e o Vide (mostrado em 1958 na Galeria Iris Clert, em Paris, vazia e pintada de branco) de Yves Klein, entre outros, marcam o avanço da crítica ao quadro como suporte único da pintura.

Nessa mesma época, surge no Brasil a proposta de uma pintura depois do quadro, elaborada por Hélio Oiticica em seus escritos e obras. Para levá-la adiante, ele precisou buscar alternativas para esse suporte convencional de modo a permitir a expansão do campo pictórico para o espaço real. Essa operação poética, no entanto, precisa assumir uma definição clara do que é a pintura, já que sua existência deve ser preservada com o abandono do quadro. Caso contrário, a proposta em questão não se sustentaria. Oiticica não titubeia na resposta:

A experiência da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para mim o eixo mesmo do que faço, a maneira pe­la qual inicio uma obra. [...] A cor é uma das dimensões da obra. É inseparável do fenômeno to­tal, da estrutura, do espaço e do tempo, mas como esses três é um elemento distinto, dialético, uma das dimensões. Por­tanto possui um desenvolvimento próprio, elementar, pois é o núcleo mesmo da pintura, sua razão de ser. Quando, porém, a cor não está mais submetida ao retângulo, nem a qualquer representação sobre este retângulo, ela tende a se “corporificar”; torna-se temporal, cria sua própria estrutu­ra, que a obra passa então a ser o “corpo da cor”.[OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. 5 out. 1960. p. 23.]

Se a cor é mesmo um elemento exclusivo da pintura (e isso importa menos do que o triunfo dessa ideia na obra do próprio Hélio), então é lógico supor sua existência em outros campos espaciais que não o do quadro, argumento que assegura a proposta de uma pintura expandida para além do quadro praticada por Oiticica, abrindo um novo campo de possibilidades para o artista brasileiro.

Ao investigar novas possibilidades de uma pintura expandida, Alice Vinagre movimenta-se, ainda que não deliberadamente, nesse campo aberto ainda no modernismo, mas que só se consolidou na contemporaneidade. Isso não quer dizer que sua pintura seja herdeira do construtivismo brasileiro – seus cartões transbordam a formalização estrita graças à evocação icônica que esses trabalhos não cessam de promover. A aproximação dessas Anotações com a herança histórica citada se torna, entretanto, inevitável quando se trata da criação de ambientes pictóricos.

Na versão atual de Anotações sobre pintura, os cartões escolhidos por Alice para impregnar cromaticamente o espaço podem ser visualmente separados em dois conjuntos: um predominantemente vermelho, pintado em 2008 e retrabalhado agora para a mostra de Fortaleza; outro formado por cartões azuis, produzidos em 2011 (teias e redes que fizeram parte da edição das Anotações no Santander, tecidas a pincel com uma paciência feminina que evoca Penélope).

A montagem na Galeria do CCBNB assume a distinção cromática entre esses dois conjuntos de cartões, dispondo-os separadamente para criar um espaço único: um cubo central recoberto inteiramente com cartões azuis é o foco cromático principal da instalação, já que uma, duas ou três de suas cinco faces (a face voltada para o piso não pode ser vista) são passíveis de serem vistas, dependendo da localização do observador. Complementando o ambiente pictórico, uma das paredes da sala que contém o cubo de tramas azuis sustenta a virtual projeção de uma de suas faces, sugerida pela modulação de cartões vermelhos.

Essas faces permitem a expansão da trama em rede de cada pintura para o conjunto em que se integram. São configurações gráficas de redes que podem ser referidas aos atravessamentos descontínuos das tramas de um cartão para as tramas dos outros. Podem ser também tomadas como atravessamentos de categorias e práticas estanques — desenho, pintura e escultura — voltadas para a preservação dos ofícios num mundo em rede, no qual, inversamente, eles estão ameaçados.