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Como atiçar a brasa

 


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abril 19, 2017

André Sturm: 'O prefeito é o prefeito, eu sou eu' por Julio Maria, Estado de S. Paulo

André Sturm: 'O prefeito é o prefeito, eu sou eu'

Entrevista de Julio Maria originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 18 de abril de 2017.

O secretário da Cultura de João Doria fala dos pouco mais de 100 dias de gestão, entre projetos, polêmicas, debates e xingamentos

As pedras passaram rente às vidraças da Galeria Olido logo que André Sturm, secretário nomeado pelo prefeito João Doria, assumiu a pasta e sentou-se em seu gabinete, no centro de São Paulo. O que parecia uma escolha apaziguadora, bem vista até pela gestão anterior, tornou-se o centro de episódios tensos. O anúncio do desmembramento da Virada Cultural, levando parte para Interlagos, as grafites apagadas sem aviso prévio na Avenida 23 de Maio, um edital de dança cancelado e o fim do Clube do Choro, uma luta dos músicos da Cidade, fizeram os pouco mais de 100 dias de gestão serem distantes de qualquer estabilização do setor. Em entrevista ao Estado, Sturm falou de seu entendimento de cultura, lembrou dos episódios que marcaram seus primeiros atos e disse que o prefeito é o prefeito, ele é ele.

O senhor assumiu sob boa expectativa, mas já apanhando ao anunciar mudanças na Virada. Como avalia a gestão até aqui?

Foi uma surpresa ruim. Eu não imaginava que seriam todos a favor, fazendo carinho, mas desde o começo eu falei da vontade de dialogar. Havia umas 600 pessoas no dia do diálogo com o pessoal do teatro, no Centro Cultural São Paulo. Elas vaiavam, berravam, xingavam, e eu era secretário havia um mês. Diziam que eu estava desmontando a cultura, foi espantoso.

No mesmo lugar, o CCSP, o governo Haddad fechou sua gestão apresentando um saldo e um plano. Havia uma bem estruturada arquitetura do que poderia ser feito pela Cultura. Existe algo que tenha sobrevivido das metas do governo anterior?

Arrisco dizer que todos os programas da gestão passada foram mantidos. O único ato que cancelamos foi o edital da dança. O Circuito Municipal de Cultura permanece com o mesmo nome, e a coisa mais fácil era mudar o nome. Não há nada que tenhamos desmontado.

O Clube do Choro acabou de fechar as portas.

Mas o Clube do Choro não é meta. Como ocupação do Teatro Arthur Azevedo, tinha dois anos, não tinha uma história. E veja, infelizmente entrou na categoria emendas internas que foi 100% congelada. Então, eu não tinha o que fazer. Mesmo assim, propus uma solução intermediária, que seria uma apresentação por mês para não perder a marca do choro. Agora, os R$ 500 mil eu não tenho, e não tenho de onde tirar.

Sem frequência maior, diziam, eles não chegariam à formação de público que almejavam.

Por concordar com isso, sugeri shows uma vez por mês. Não é a mesma coisa que uma vez por semana, claro, mas você garante uma permanência. E eu ia usar recurso de outra fonte. Eu tenho zero para o Clube do Choro. Não foi um ato de vontade, mas uma circunstância do congelamento.

O que é Cultura para o senhor?

Isso dá uma tese, pode ficar meio filosófico...

Sim, daqui a pouco melhora.

(Risos) Eu acho que o nosso papel é promover o acesso, no sentido amplo. Uma de nossas metas é a horizontalidade da atuação, com uma comissão que não é mais por área. Antes havia a pessoa da dança, a pessoa do teatro. Agora há um coletivo que faz a programação pensada como um todo. Não é porque o artista é de São Miguel Paulista que ele só vai se apresentar na Casa de Cultura de São Miguel Paulista. Vamos fazer mais diálogo, levar a Orquestra Sinfônica Municipal para tocar no Centro Cultural da Penha. O Balé da Cidade para outra região, vamos trazer o cara da zona norte para a zona sul. A gente atua na ideia de que as pessoas possam conhecer o diferente. Nosso desafio é esse, oferecer o diálogo.

Secretário, existe a cultura que vai até lá e a cultura que já está lá. Esse entendimento que o senhor coloca colide com a ideia já desenvolvida de que é possível fazer com que o Capão Redondo produza sua cultura, potencialize seus talentos e monetize sua produção. Há uma sensação de desmonte ideológico nesse sentido. Em vez de valorizar o que está lá, as mudanças impostas podem não gerar nem o interesse esperado pelo governo.

Eu concordo em gênero, número e grau com tudo isso. Não é que eu só quero levar a Orquestra do Teatro Municipal para a periferia, pelo contrário. Quero que o artista do Capão Redondo possa viver do que ele faz, mas não limitá-lo ao Capão Redondo. Por que eu não posso levá-lo para São Miguel, Santana ou Pirituba? E até para o Teatro Municipal? Claro, se ele for um rapper, não, mas de repente ele é um músico, um artista que posso levar ao CCSP. O que eu acho bacana é propor os encontros, levar o (bailarino) Ismael Ivo com uma dupla do Balé da Cidade para qualquer bairro para fazer uma apresentação chamando os dançarinos da região para depois interagir, acho que eles crescem, que eles vão ganhar com aquela experiência.

Mas a série de embates que surgem assim que o senhor assume, alinhado naturalmente às ideias do prefeito João Doria, parece ter como causa esse choque de entendimento cultural. Primeiro, o senhor propõe levar a Virada Cultural para o distante Autódromo de Interlagos. Depois, apaga os grafites da Avenida 23 de Maio e é proposta a criação de um grafitódromo para abrigar o trabalho dos artistas. Os pancadões, o senhor sugere, poderiam ser amenizados por bibliotecas nas mesmas regiões. São propostas que não dialogam com o meio e que parecem desconhecer como ele funciona. Não há um choque cultural entre rua e administração nessa gestão? É possível ajustar isso?

Sim, com certeza, e já houve uma correção de rumo. Acho que é normal e louvável que um gestor tenha ideias, que tente implementá-las, que ouça as críticas e que possa corrigir o rumo. Antes de acontecer o que aconteceu na 23 de Maio, eu havia proposto ao prefeito fazer um lugar em São Paulo para o grafite. Ele tinha adorado, citou o exemplo de Miami... Bom, aconteceu o que aconteceu. Aí, falamos que íamos fazer um local para o grafite. Montei uma comissão e ficamos aqui uma vez por semana discutindo até construirmos uma política pública que vai resultar em ações. Construímos no diálogo e corrigimos o rumo.
Olha, eu faço parte de uma gestão, mas o prefeito é o prefeito e eu sou eu. Ele me chamou porque considerava o meu trabalho na cultura positivo. Então, eu também sou um influenciador com minhas ideias. Eu tenho esse espaço.

O entendimento de cultura do prefeito não é mais próximo do entretenimento do que da transformação, da economia criativa?

Olha, ele me chamou, creio porque queria um gestor, uma pessoa que conhece e dialoga. Não sou um cara conhecido por fazer Lollapalooza. O que eu fiz no MIS (como diretor), embora o museu fique na Avenida Europa, foi transformá-lo de mega elitista no mais popular da cidade.

Uma crítica apontava que o senhor estava transformando o MIS em algo mais alinhado ao entretenimento do que à cultura, o mesmo assunto que estamos falando aqui. Que a experiência da arte estava sendo trocada pela da diversão.

Exposição do Castelo Rá-Tim-Bum é entretenimento ou arte? Acho que as duas coisas. Isso tem um valor incomensurável, havia pessoas lá que nunca haviam ido a um museu. Outra coisa, o Castelo Rá-Tim-Bum era blockbuster, mas ao lado dele tínhamos exposições sofisticadas e gratuitas. Um dos segredos do MIS era a combinação de programação. A crítica à popularização do MIS é de quem acredita que museu bom é museu vazio. E olha que eu não fiz lá exposição de Ivete Sangalo.

O senhor vai manter a Virada Cultural mesmo como anunciou no início do ano, parte em Interlagos e parte no centro?

Não, já mudamos mais um pouco. Descentralizamos ainda mais, encorpamos a programação do Centro, mas não teremos por lá palcos grandes. E teremos algumas atrações em Interlagos.

O senhor vai conseguir descongelar a verba da Cultura?

Quero descongelar 25% do que foi congelado, para ficar igual ao ano passado. Todo dia eu acredito. Sem acreditar, não se muda nada.

Publicado por Patricia Canetti às 10:46 PM


Entrevista com Fábio Luchetti por Paula Alzugaray, seLecT

Entrevista com Fábio Luchetti

Entrevista de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista seLecT em 17 de abril de 2017.

Adelina Galeria nasce com foco na criação de um micro-sistema integrado de produção, educação e difusão da arte

Inaugurada no início de abril, em São Paulo, a Adelina Galeria é um espaço que escapa ao modelo convencional de galeria comercial. Isto porque já nasce com um projeto que contempla as três fases da cadeia da arte contemporânea: a criação, a educação e a exibição. O proprietário, Fábio Luchetti, que também exerce o cargo de CEO da Porto Seguro, conceitua seu projeto como um “espaço de acontecimentos”, que divide-se entre três imóveis localizados na rua Cardoso de Almeida, em Perdizes. Um deles contempla o espaço expositivo; o outro, ateliês para cursos livres e salas de residências artísticas; o terceiro, em construção, será um café com janelas abertas para seu vizinho, a Galeria Brasiliana, especializada em arte popular.

A política da boa vizinhança é uma marca evidente. Mas Luchetti quer mais que isso. “Hoje as empresas crescem e se tornam burocráticas. Queremos preservar os pequenos cuidados, ficar nas relações em detrimento do crescimento e da produtividade”, diz ele à seLecT.

Ao olhar para o entorno e os outros “atores culturais” do bairro, a Adelina implanta um circuito de parcerias que inclui a livraria Zaccara e a Casa da Travessa, distribuidora de vinhos que oferece cursos e formação vitivinícola. Só para começar. “Estamos escapando dos territórios onde as galerias estão instaladas. Nossa proposta é tentar criar um circuito novo”, diz.

A residência Adelina recebe atualmente a dupla Lecuona e Hernández, radicada em Tenerife, nas Ilhas Canárias (Espanha). Eles participam da mostra inaugural, Para que Eu Possa Ouvir, curadoria de Douglas Negrisolli. A mostra apresenta jovens artistas, entre os quais, destaca-se Renan Marcondes, de São Bernardo do Campo (SP). Graduado em belas artes e doutorando em artes cênicas, Marcondes explora a performatividade de objetos de uso cotidiano. Nesta entrevista a seLecT, Luchetti fala sobre seu projeto de criação de novos territórios para a arte.

seLecT – Como pretende trabalhar a ideia de expansão do conceito de galeria?

Fábio Luchetti – Eu estava vendo uma daquelas pesquisas do Latitude (projeto em parceria da ABACT e da Apex-Brasil, no sentido de favorecer a exportação da arte brasileira) que diz que 58% das exposições na cidade de São Paulo estão em galerias. Só que não existe uma relação do público com as galerias como acontece, por exemplo, com o espaço cultural. O público vai ao CCBB, Tomie Ohtake, Masp, mas eventualmente não vai a uma galeria. Por sua vez, as galerias, pelo que vi circulando nos últimos anos, são mais fechadas para quem não é efetivamente do meio, não são um ambiente acolhedor. Por isso o que a gente está tentando fazer aqui é um híbrido disso. Contratamos um educativo, uma consultoria com a Stela Barbieri. Parte do escopo do projeto da Stela é montar esse programa de residência, dentro e fora do Brasil, dentro do eixo da América Latina. No espaço expositivo, o educativo irá trabalhar em sintonia com a equipe de vendas. As pessoas podem vir consumir a obra ou o conhecimento que está por trás disso. Se fizermos um trabalho mais sincronizado, talvez a gente consiga superar esses 10% da população que se envolve com arte no Brasil. Queremos ativar esse entendimento do que é a arte contemporânea. Vejo por mim, que tinha uma relação muito mais estética no começo, e aos poucos fui entendendo o grau de profundidade que existe por trás disso tudo.

Ampliar o público da arte também é uma meta?

Sim, temos um ateliê que montamos com oficinas, a ideia é começar a fazer um trabalho forte com escolas do entorno. Temos um espaço para preparar as pessoas para esse entendimento da arte contemporânea. No fundo, é você criar uma sustentabilidade para o sistema. Se você roda as galerias nos finais de semana, vê sempre as mesmas pessoas, os mesmos curadores, os mesmos artistas, os mesmos colecionadores. É como se o sistema fosse fechado. Tem uma aura meio que de joalheria. Só entra quem conhece ou quem vai adquirir.

Em sua experiência no Centro Cultural Porto Seguro, você lida com várias linguagens. Por que escolheu trabalhar a arte contemporânea?

Eu entrei na empresa pelo teatro, o Porto Seguro está envolvido com teatro há 15, 20 anos. Depois entramos no processo de montar um complexo cultural. Tínhamos uma relação com fotografia muito forte, mas era muito mais do mesmo. Aquilo estava ficando cristalizado e queríamos abrir um pouco. Fui fazer uma visita a uma seguradora dos Estados Unidos e fiquei impressionado porque eles tinham obras em todos os lados. O CEO deles me disse que eles acreditavam que a arte dispara uma criatividade nas pessoas que ocupam o espaço diariamente. Aquilo me agradou, comecei a fazer aquisições. De uns 10 anos para cá, comecei a adquirir obras próprias, a partir de meu envolvimento… mas comecei a perceber que minha relação era estética. Aí, parei de comprar porque percebi que estava formando uma coleção sem pé nem cabeça. E aí falei: tenho que entender isso. Na medida em que fui aprofundando, passei a comprar baseado muito mais no discurso que estava implícito do que na obra em si. Quando ficava na dúvida, meu fator de decisão era entender a cabeça do artista, o processo de criação dele, as inspirações. O olhar disruptivo do artista é uma coisa que me agrada. Mas você não sabe se todas as tuas apostas vão dar certo ou não. Você tem que ir tateando, tem uma subjetividade aí que é interessante. Aí fui buscar um curso de pós graduação na Belas Artes, de Museologia, Colecionismo e Curadoria, para entender esse contexto dos diversos ângulos. Terminei, estou na fase do TCC, que apresento em junho. Meu TCC é exatamente esse conceito do território: como se discute o território, seja na arte ou na educação.

Como avalia suas atuações na Porto Seguro e na Adelina?

Lá, eu estou deixando um legado para alguém. É um modelo de negócio como este, que trabalha com artistas novos, não é uma coisa que vira em 3, 4 anos. Eu já estou com 51 anos, não posso esperar me aposentar com 63 anos para começar algo novo. Como não quero fazer nada com pressa – essas coisas tem que achar seu espaço, vamos aprender, vamos errar. Se estiver errado, a gente faz tudo de novo, como fazem as startups, que vamos pivotando até achar um espaço. Além disso, hoje em dia, nas empresas, você tem que parar mais cedo pra dar espaço pra molecada que quer crescer, né?

Publicado por Patricia Canetti às 10:40 PM


Livro avalia a transformação da escultura brasileira nas últimas décadas por Nelson Gobbi, O Globo

Livro avalia a transformação da escultura brasileira nas últimas décadas

Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal O Globo em 17 de abril de 2017.

Obra do curador Marcelo Campos destaca a obra de 91 artistas

RIO — Desde o início de sua História, o Brasil tem na escultura uma de suas maiores expressões artísticas, seja por meio das tradições indígenas e africanas, do barroco originário da Europa ou da produção acadêmica criada após a chegada da Família Real, em 1808. É com o movimento concretista, nos anos 1950, contudo, que a produção tridimensional se internacionaliza e amplia seu diálogo com outras vanguardas mundiais.

A transformação da arte brasileira nas últimas décadas é retratada no livro “Escultura contemporânea no Brasil — Reflexões em dez percursos” (Caramurê Publicações), resultado de três anos de pesquisa do professor e curador carioca Marcelo Campos, que destaca a obra de 91 artistas em 420 páginas e mais de 300 ilustrações.

A partir de uma seleção de 200 nomes, Campos criou dez capítulos-conceitos nos quais agrupou produções de diferentes vertentes, escolas e períodos, ressaltando as conexões entre os trabalhos e suas propostas. Assim, o autor — que é diretor da Casa França-Brasil e professor do Instituto de Artes da Uerj e da Escola de Artes Visuais do Parque Lage — reuniu nomes como Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Ernesto Neto, Iole de Freitas, Waltercio Caldas, Anna Bella Geiger, Efrain Almeida, Ascânio MMM e Abraham Palatnik dentro de temas conceituais, a exemplo de “Corpo, organicidade”; “Apropriação conceitual, imagéticas populares”; “Eu-objeto, relicários, espólios”; e “Ritual, totemismo, ídolos”.

— Ao fugir de uma pesquisa realizada em ordem cronológica, tive a liberdade de escolher uma quantidade menor entre os 200 artistas selecionados inicialmente, sem a necessidade de abordá-los por uma perspectiva de datas e movimentos, e sim buscando o elemento poético de suas obras — observa Marcelo Campos. — Eu parti do que considero características comuns ou sintomas de determinadas produções. Essa divisão me permitiu juntar artistas que dificilmente estariam conectados em outras pesquisas, como o Ernesto Neto e a Márcia X., que tinham uma obra mais ligada à performance. Ou unir produções separadas geracional e geograficamente, como as de Ricardo Basbaum e de Juarez Paraíso. Foi o que me deu mais prazer nesse trabalho.

Para o autor, a relação entre obra de arte e corpo colocou o Brasil em evidência no circuito internacional, sobretudo no de caráter mais institucional, a partir de trabalhos como os de Lygia Clark e Oiticica, que continuam entre os artistas nacionais que mais despertam interesse no exterior.

— Essa vertente concretista, do corpo, da organicidade, da participação do espectador criou um novo capítulo para a arte brasileira e a internacionalizou definitivamente. Hoje vemos a produção de muitos brasileiros que seguem essa tradição, com grande repercussão no exterior, para além de qualquer discussão sobre compreensão local da arte. É claro que existem as questões do mercado, mas pensando institucionalmente percebemos uma grande força nessa produção — destaca Campos.

Presente com quatro obras no livro, incluindo “La bruja”, que ilustra a capa, Cildo Meireles é um exemplo dos artistas citados pelo autor, com obras adquiridas por grandes instituições e com constante destaque em mostras representativas. Para ele, a produção contemporânea traz a marca dos parâmetros estabelecidos pelo concretismo:

— Talvez a nossa verdadeira Semana de Arte Moderna tenha acontecido na década de 1950, a partir dali se estabelece uma singularidade da produção brasileira, e é gerado um interesse genuíno do circuito internacional sobre o que estava sendo feito aqui. A questão multissensorial, da obra imaginada não apenas para o olho, foi uma enorme contribuição brasileira para a arte nas décadas seguintes, que faz com que a gente mantenha essa presença constante em mostras, exposições e eventos mundo afora — comenta Cildo.

FORÇA POÉTICA

Igualmente destacado no livro, Ernesto Neto acredita que a organicidade da produção brasileira venha das características do povo e de suas tradições, sobretudo das indígenas e africanas.

— A Lygia Clark e o Hélio Oiticica, que começaram como pintores, perceberam essa limitação da moldura para a complexidade da vida e das questões do Brasil. A gente tem uma força corporal absurda, nossa obra traz esse volume. A sociedade ocidental é mais objetiva, baseada no olhar. Mas o Brasil é pura subjetividade, não é só olho, é nariz, boca, tato — compara Neto. — A pintura é prática, resiste mais ao tempo, e por isso acaba se tornando a grande arte para o mercado. Mas para o mundo cultural ela é mais limitada.

Para Efrain Almeida, a quem Marcelo Campos dedica o livro, a produção escultórica brasileira segue ganhando admiradores por questões que dialogam com a corporeidade, como a memória, além de sua força poética:

— Acredito muito na ideia de pertencimento, o lugar que o artista vive gera ecos em seu trabalho. Muitas vezes algumas sutilezas da nossa sociedade criam uma abordagem mais sensível. Até na arte política, que em outros lugares é mais explícita, muitas vezes quase panfletária, aqui não é tão frontal por conta de uma certa delicadeza — analisa Efrain.

Publicado por Patricia Canetti às 10:25 PM


As formas que o tempo revela por Maria Hirszman, ARTE!Brasileiros

As formas que o tempo revela

Matéria de Maria Hirszman originalmente publicada na revista ARTE!Brasileiros em 13 de abril de 2017.

A persistência de agentes transformadores sobre rochas e outros materiais é tema que dá norte à exposição de Marcelo Moscheta no Museu de Arte Contemporânea de Campinas

Erosão Diferencial, exposição que Marcelo Moscheta realiza atualmente no Museu de Arte Contemporânea de Campinas (MACC), é ao mesmo tempo um afinado resumo de sua produção recente e um desafio lançado para o futuro. Além de atualizar sua trajetória na cidade que adotou como residência (sua última exposição campineira foi em 2004), a mostra atual tem também uma clara atitude política: servir de espaço de troca e criação coletiva, dando maior visibilidade ao MACC. “Este é praticamente o único espaço expositivo da cidade e está por um fio. É um grito de salvação, a gente não pode deixar esse lugar morrer”, diz Moscheta.

Para mobilizar a atenção da comunidade, Moscheta lançou um edital convocando interessados a participarem da mostra. Apareceram 30 voluntários. “Tem gente mais velha, gente mais nova, gente que não é das artes visuais, tem gente que quer trabalhar só diretamente com a mediação de público”. No sábado anterior à abertura, havia dez colaboradores ajudando a montar a exposição. O artista também transferiu seu ateliê integralmente para o espaço do museu e se propôs a criar coletivamente durante o tempo de abertura da casa. “Cheguei a uma conclusão de que muito melhor seria se eu trouxesse a cidade inteira para trabalhar aqui dentro”, constata.

Não há regras específicas para que o grupo trabalhe. Apenas um ponto de partida: uma foto da pedra do Camelo, situada no Parque estadual de Vila Velha (Ponta Grossa, Paraná). E também um conceito norteador, que está muito presente em suas reflexões e traz implicações ao mesmo tempo físicas e simbólicas: a ideia de erosão, do processo persistente de fricção, que acaba eliminando o mais frágil para que o mais resistente permaneça.

Além disso, às quintas, quando o museu fecha mais tarde, são organizadas atividades como aulas de desenho, palestras, visitas guiadas, etc. Os interessados podem encontrar mais informações no site http://www.erosaodiferencial.com.br/Exposicao-MACC. “Museu não é simplesmente um espaço de display. É um espaço de produção de pensamento”, explica Moscheta.

A exposição se inicia com Deslocando Territórios, trabalho de 2011 feito para a Bienal do Mercosul e que foi reeditada para a exposição do MACC. Aí nasce uma série de trabalhos decorrentes de ações realizadas em diferentes pontos geográficos do planeta.

Neste conjunto, destaca-se um profundo interesse pela paisagem (em seus aspectos geológicos, poéticos e simbólicos) e o uso da pedra, em sua dureza e densidade, como marco e elemento de criação plástica. Deslocando Territórios, por exemplo, associa um conjunto de rochas recolhidas por ele em uma travessia ao longo de toda a fronteira do Uruguai com o Brasil a imagens dessas pedras em grafite sobre PVC negro. São desenhos de grande beleza plástica e delicadeza extrema, que se esvaem com facilidade.

Além do uso de representações frágeis de coisas perenes, da experimentação de novas técnicas e materiais, o deslocamento passa a ser fundamental em sua trajetória. Frutos de uma tendência crescente na arte contemporânea, a de realização de residências artísticas pelo mundo afora, suas peregrinações vão do Polo Norte (Miragem, 2012) ao Deserto do Atacama.

Linha-Tempo-Espaço (2013), um dos destaques da exposição, é fruto desse mapeamento que o artista faz do deserto. Ao colocar, sobre uma longa estrutura de ferro, duas mil réplicas em cerâmica de uma ferramenta paleolítica de mais de 10 mil anos, Moscheta parece entrecruzar tempos e histórias distantes. “Eu gosto dessas camadas históricas que existem nos lugares”, diz ele, explicando que seu trabalho tem sempre esse embate entre o homem à natureza.

Processo semelhante ocorre em Arrasto, trabalho de grande fôlego no qual percorre, durante seis meses, toda a extensão do rio Tietê, da nascente à foz, criando uma obra que remete ao mesmo tempo ao processo de catalogação científica, ao desbravamento de tempos idos e à denúncia das marcas deixadas pelo homem. “O homem quer colocar a natureza numa coordenada, fixada em algum meridiano, e a natureza por sua vez resiste”, sintetiza.

De certa forma, a exposição atual encerra um ciclo e abre outro para o artista. Ao exibir a produção mais recente, que gira em torno da ideia de mensuração, abstração e delimitação do espaço e do tempo simultaneamente à proposta de coletivização do processo criativo, ele promove duas reviravoltas, desafiantes e promissoras, em sua trajetória. Em primeiro lugar inverte à tendência de produzir e exibir fora, usando Campinas como um porto seguro, de retorno. Em segundo lugar, coloca o artista, que sempre produziu solitariamente, na tranquilidade do atelier ou em longas viagens solitárias, diante do desafio de criar algo coletivamente e em público.

“Eu me sinto um pouco me colocando numa fogueira porque meu processo de trabalho é muito solitário, minhas viagens são solitárias”, diz ele, ressaltando sua animação com as novas perspectivas e a ênfase na troca. E conclui: “Não espero nada. Esse tempo vai determinar. Erosão então vai fazer isso para gente”.

Publicado por Patricia Canetti às 1:18 PM


abril 17, 2017

Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente por Sheila Leirner, Estado de S. Paulo

Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente

Artigo de Sheila Leirner originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 14 de abril de 2017.

“Confundir ‘feira de arte’ com ‘cultura’ é o mesmo que não distinguir ‘peixaria’ de ‘museu oceanográfico’.” Ao ler as notícias e ver as imagens da 13ª edição da SP-Arte, imediatamente pensei neste meu aforismo antigo, usado há algum tempo em um livro sobre o “valor da arte”, na entrevista à “rainha (agora internacional) do mercado” que, naturalmente, não gostou nada do dito. Enquanto eu ainda pensava em colocá-lo como incipit de um ensaio crítico sobre o assunto, a questão já foi ultrapassada em maleficência. Agora, o problema vai bem mais longe do que saber se feiras de arte são ou não são cultura.

Sobre “reis” e “rainhas” do mercado da arte nem sempre há coisas muito probas e edificantes a relatar, de tal maneira que algumas já se encontram deliciosamente em minhas memórias, tanto para deixar fluir o excesso de bile negra que causa mau humor, quanto para divertir o leitor. É normal que marchands não gostem dos meus ditos. Gostarão menos ainda quando acabarem de ler este artigo.

Também é natural que artistas e profissionais, dependentes do mercado da arte, possam não apreciar a alusão à “peixaria”. No entanto, se para eles “o mercado é necessário”, “cumpre o seu papel”, “é honesto ou desonesto” – nada disso é a minha questão. O que me interessa é a arte, o artista, o público e o efeito que o mercado da arte pode ter sobre eles, em termos de manipulação que reduz as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real. Eis, na minha opinião, uma das partes principais do escândalo permanente do mercado da arte em nossa época.

Poucos sabem, por exemplo, que em certas escolas de arte há uma corrida aos projetos mais rentáveis, para os quais a razão estética e o senso artístico tornaram-se desnecessários. Colecionadores e galeristas percorrem estas escolas, não raro oferecendo aos estudantes somas desmesuradas. O exagero é a regra. Encoraja-se o tipo de criação que vai agradar e alimentar a atração pelas “provocações da arte contemporânea”. Como cada exposição em galeria deve ser financeiramente autossuficiente, os jovens precisam “produzir” trabalhos “vendáveis”, seguindo a tendência do momento. Assim, privilegiam as falsas transgressões afim de ser percebidos e poder rapidamente entrar na arena.

Sou do tempo em que o conjunto de negócios da arte era regulado por um jogo sutil de conhecedores, de um lado galeristas de alto nível, de outro, verdadeiros experts. Com a mundialização, a partir dos anos 1990, talvez, a coisa mudou gradualmente, e de tal forma, que hoje aquele sistema transformou-se num mecanismo de alta especulação financeira entre algumas galerias, casas de leilão e um pequeno público de “novos ricos” em todo o mundo, Brasil inclusive. “Novos ricos” dos quais alguns nem mesmo sabem o que compram ou – como confessou Bidzina Ivanishvili, o oligarca georgiano que gasta centenas de milhões de dólares em sua coleção – “não são grandes fãs de artes plásticas”. Em 2005 havia 70 feiras de arte no mundo. Hoje são 190. Em Nova York, no início dos anos 1970, contava-se pouco menos de 80 galerias. Hoje, o seu número oscila entre 900 e 1000.

Como escreveu Jean Clair – pseudônimo de Gérard Régnier, curador e historiador, hoje membro da Academia francesa – “do culto à cultura, da cultura ao cultural, do cultural ao culto do dinheiro, é natural que tenhamos caído ao nível das latrinas”. “Que sentido tem isto?” pergunta ele, “porque o ‘socius’* precisa deste poder ‘artístico’, quando a sua categoria não é mais assumida nem na qualidade do religioso nem na ordem do político? Seria a desordem escatológica, que se espalha e cola, que pode assegurar a coesão que lhe falta?”

Estou de acordo com Régnier. O ouro, a especulação, as feiras de arte, os depósitos discretos do tipo Schaulager na Basileia, os antigos museus transformados em vistosos showrooms, ou as galerias transformadas em museus, os leilões, enfim, com vendas colossais, obscenas… Subprimes, titularização, esquema em pirâmide de Ponzi… Em pouco mais de duas décadas se tomou consciência de que os objetos sem valor eram suscetíveis não somente de serem postos à venda, mas tornarem-se igualmente objetos de troca, próprios à circulação e à especulação financeira mais extravagante. Os procedimentos que permitem promover e vender uma obra dita de “arte contemporânea”, podem ser comparados aos que, no mercado de valores mobiliários e outros, possibilitam vender qualquer coisa e muitas vezes, até mesmo, nada.

Tomemos como exemplo, Damien Hirst (1965) que estará agora em duas megaexposições na 53a Bienal de Veneza, com 200 trabalhos inéditos no Palazzo Grassi e na Punta della Dogana de Pinault, o colecionador milionário. Não surpreende. Dinheiro faz dinheiro.

Ora, suponhamos que “objetos de curiosidade” possuam um autor do tipo Damien Hirst e que estes objetos precisem ser “lançados” da mesma forma como os de Hirst o foram. Que processo permitirá ao artista, entrar no mercado? Como, a partir de um valor não apurado artisticamente (caso de Hirst), lhes dar um preço e vendê-los por milhões de dólares individualmente ou, se possível, por lote?

Questão de crédito: quem acreditará nisto a ponto de investir? Fundos de cobertura (Hedge Fund) e titularizações deram o exemplo do que a manipulação financeira é capaz de conseguir a partir do nada. Primeiro, afoga-se o crédito duvidoso (o “artista tipo Hirst”) em um lote de créditos um pouco mais seguros. Por exemplo, expõe-se uma obra “curiosa” deste autor ao lado de Sol LeWitt, Beuys ou Frank Stella – que têm trabalhos já conhecidos e com “classificação de crédito” (“notação financeira de risco”) AAA ou BBB – no mercado de valores, mais seguros do que os chamados “títulos tóxicos”.

Logo, faz-se com que entrem no circuito das raras e famosas galerias particulares, perfeitamente advertidas, e que podem compartilhar os riscos. Os acionários, que formam o núcleo de “iniciados”, financiam o projeto e também estão lá para “esclarecer” os especuladores dos leilões, feiras de arte, ou os simples amadores, aqueles que tomam o risco. Os “iniciados” são como as “agências de notação financeira” (ou “agências de notação de risco”) ou seja, a sua função é guiar os investidores, porém, na verdade, manipulando os juros e favorecendo a especulação. É o que se chama de insider trading.

Promete-se, por exemplo, um rendimento com juros muito elevados, 20% a 40% na revenda, desde que esta se faça em curto prazo, seis meses no máximo – ao contrário do que ocorria no mercado da arte antigamente, que era fundado no longo prazo. Se não houver comprador, a galeria pode até mesmo se comprometer a recomprar a obra do “artista tipo Hirst” pelo preço inicial, aumentada de pequenos juros. Encontra-se, enfim, uma instituição pública – um grande museu de preferência – que faça uma exposição dele. Os custos da mostra, transporte, seguros, catálogo, despesas de comunicação e relações públicas (coquetel, jantar de inauguração, etc.) serão discretamente cobertos pela galeria ou pelo consórcio que o promovem.

Mas, principalmente, pedra angular da operação, o sistema institucional – por meio deste engenhoso estratagema – parecerá garantir a conservação e o valor das propostas vindas do mercado privado, ou seja, duas ou três galerias, um leiloeiro e alguns especuladores.

Evidentemente, não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida. Claro, como no esquema de Ponzi, o perdedor será aquele que não conseguir vender rapidamente a obra: o último perde tudo.

Reduzir as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real já seria um delito em si. No entanto, se pedíssemos enquetes judiciárias junto a certas instituições, feiras de arte, museus e outras, cruzando fichas de compras, históricos, agentes e galeristas dos artistas comprados, membros das comissões técnicas e conselhos de compra, se se conseguisse desembaraçar esse imbróglio financeiro mafioso internacional, a verdadeira função e vocação destas instituições talvez pudesse ser salva um dia.

Por razões que não interessam aqui, visitei feiras em Colônia, na Basileia e em Paris, a FIAC. Vi com os meus próprios olhos, a cada vez, quando, não simples conservadores – diretores mesmo, no mais alto cargo – flertavam e traficavam com galeristas, aceitando comissões para apresentar certas obras (nem sempre boas e/ou representativas) aos “conselhos” ou “comissões de aquisição” de seus museus. Ninguém é ingênuo ou purista quando acredita que ética e estética são uma coisa só. Porque desejar moralização para a vida política e fechar os olhos quando se trata da vida artística?

Até a próxima, que agora é hoje e como diz Raymonde Moulin, pessoa maravilhosa que tive o prazer de conhecer nos anos 1990, especialista das relações entre arte e economia, fundadora do centro de sociologia da arte no CNRS, em Paris: “O mercado da arte é uma coisa à parte. O que é delito em outros lugares, aqui é valorizado.” “Por exemplo”, afirma ela, “quanto mais se é iniciado, mais se é reconhecido e ouvido. Em outros lugares, ‘ser iniciado’ é um delito! E eu me permito acrescentar que, na Bolsa, com insider trading, você vai direto à prisão!”

[*] “Socius”, segundo a psicologia social, é o componente social do comportamento e da vida mental dos seres vivos.

Publicado por Patricia Canetti às 3:01 AM