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Como atiçar a brasa

 


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novembro 13, 2018

Um roteiro para apreciar o trabalho de Burle Marx no Rio por Ricardo Ferreira, O Globo

Um roteiro para apreciar o trabalho de Burle Marx no Rio

Matéria de Ricardo Ferreira originalmente publicada no jornal O Globo em 9 de novembro de 2018.

Jardins, escultura, azulejaria: documentário inspira passeio por obras do paisagista espalhadas pela cidade

Aplicando sua “organização planejada dos elementos naturais” em sintonia com o modernismo, Roberto Burle Marx (1909-1994) deixou sua identidade em espaços públicos do Rio. Conhecido principalmente por seu trabalho como paisagista, ele, que era também artista plástico, tem sua trajetória revisitada no documentário “Filme paisagem — Um olhar sobre Roberto Burle Marx”, do cineasta mineiro João Vargas Penna, com estreia marcada para a próxima quinta.

— Parte da cara do Rio é de responsabilidade do Burle Marx— analisa Penna.

Inspirados no longa, traçamos um roteiro para apreciar seu legado na cidade, do verde do Aterro do Flamengo ao painel de azulejos da Fiocruz, que reproduz um protozoário, passando por uma escultura de grande formato no Recreio.

Parque do Flamengo

Com 1, 2 milhão de metros quadrados, o Aterro é considerado o maior projeto de Roberto Burle Marx — e não só por seu tamanho. Inaugurado em 1965 com a função de alargar o fluxo no trânsito entre o Centro e a Zona Sul, o Parque do Flamengo foi uma tela em branco para ele, contratado à época para, dentro do projeto de Affonso Reidy, configurar o paisagismo do espaço.

— O Aterro é uma delícia. Ele teve uma inteligência de escolher espécies adequadas à região ou já nativas. Isso garante uma manutenção maior. Se o poder público não cuidar, a própria natureza se encarrega disso — diz João Vargas Penna.

A marca de Burle Marx no imenso parque contrasta, por exemplo, com a sisudez dos arbustos de estilo europeu da Praça Paris, em frente ao Monumento dos Pracinhas. O paisagismo do Aterro é o contrário daquilo, preza pelas espécies tropicais.

— Ele criava esses espaços pensando no coletivo e no futuro. Nos ensinou que na profissão de paisagista precisamos ter uma certa generosidade em entender que nem sempre iremos presenciar a plenitude dos jardins projetados. Ao plantar uma árvore, talvez não cheguemos a ver sua frutificação ou floração, mas não tem problema, pois alguém irá usufruir e apreciar a longo prazo — comenta Isabela Ono, filha de Haruyoshi Ono, grande parceiro profissional do arquiteto , e sócia do Escritório Burle Marx.

O projeto do entorno do Museu de Arte Moderna, outra criação de Reidy entregue aos cuidados de Burle Marx, mostra a preocupação do artista não só com a vegetação, mas com a escolha de outros elementos na composição, como os granitos e os seixos rolados. O MAM, aliás tem uma tela de Burle Marx em seu acervo.

Calçadão de Copacabana

Um dos símbolos da cidade, o calçadão de Copacabana tem o traço de Burle Marx. Muita gente não sabe, mas o desenho ondulado das pedras portuguesas junto à areia é inspirado no piso da Praça do Rossio, em Lisboa, e foi adotado aqui na gestão do prefeito Paulo de Frontin, em 1919.

Nos anos 1970, com o projeto de duplicação da Avenida Atlântica, coube a Burle Marx dar um novo traçado às ondas, além de criar os desenhos do canteiro central e do calçadão junto aos prédios, que o paisagista transformou num lindo mosaico abstrato moderno.

— O desenho de piso artístico da Atlântica é uma obra de arte viva. As pessoas podem interagir com o espaço, pensado para ser apreciado tanto do nível do pedestre, quanto do alto dos prédios — diz Isabela Ono.

Praça Heitor Bastos Tigre

Um busto do diplomata que nomeia a praça no Recreio seria a escultura colocada ali, na altura do número 16.500 da Avenida das Américas. Por sugestão do filho, também Heitor, optou-se pela instalação de uma grande obra de arte. Chamaram Burle Marx.

Com 11 metros de altura (o equivalente a um prédio de três andares), a peça, única escultura do artista em logradouro público, foi feita a quatro mãos com Haruyoshi Ono e teve seu projeto executado pelo italiano Gianni Patuzzi, em 1989. É feita de argamassa armada policromada, tem um colorido vivo e curvas modernas.

Sítio Burle Marx

Localizado em Barra de Guaratiba, o sítio é um grande santuário para quem quer apreciar a obra de Roberto Burle Marx. Entre pinturas, esculturas e cerâmicas, o espaço reúne mais de três mil obras no acervo museológico, fora as 3.500 espécies de plantas, como filodendros, bromélias, cycas, helicônias, maranthas e palmeiras.

O então Sítio Antônio da Bica foi comprado pelo paisagista junto com seu irmão, Guilherme Siegfried, em 1949. Dentro dos seus 405 mil m², há até uma pequena capela do século XVII.

— O Sítio Roberto Burle Marx é um local mágico. Lá, Roberto colecionou uma variedade enorme de espécies vegetais, sendo seu espaço de experimentação e observação botânica, onde acompanhava o desenvolvimento da vegetação e a relação entre os grupamentos vegetais, e depois aplicava este aprendizado nos projetos de paisagismo. O sítio foi sua residência por dez anos e hoje é um ótimo local para conhecer suas obras de arte e coleções particulares — detalha Isabela.

O espaço foi considerado Patrimônio Cultural Brasileiro em 1985 e, em 2000, foi tombado integralmente pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

Lá estão parte das espécies descobertas pelo paisagista, como a Heliconia burle-marxii , símbolo do sítio, ou a Merianthera burlemarxii , do Espírito Santo.

A visitação ao sítio acontece de terça a domingo (excetos feriados), às 9h30m e às 13h30m, e precisa ser agendada por telefone (2410-1412) ou e-mail (visitas.srbm@iphan.gov.br). A entrada custa R$ 10.

Casa Roberto Marinho

O jardim com a assinatura de Burle Marx é uma das principais atrações do casarão construído em 1939 no Cosme Velho e que hoje abriga um centro cultural.

— É uma transição da Floresta da Tijuca, é na pontinha da floresta. Ele usa espécies tropicais, mas fazendo uma transição para o espaço residencial. É uma floresta organizada, uma transição natural — diz Lauro Cavalcanti, que é diretor da Casa Roberto Marinho e foi curador da mostra “Roberto Burle Marx 100 anos — A permanência do instável”, que comemorou o centenário de nascimento do artista em 2008, no Paço Imperial.

Até a semana passada, uma tela de Burle Marx estava na mostra “Modernistas 10”, que saiu de cartaz. Mas uma outra tela sua estará numa das novas exposições que serão inauguradas no dia 6 de dezembro. Até a abertura das mostras, a entrada no centro cultural é gratuita. Além do jardim, o espaço (Rua Cosme Velho 1.105) tem uma sala de cinema com sessões gratuitas aos sábados e um café.

Fundação Oswaldo Cruz

Uma pequena pérola do modernismo brasileiro integra o campus da Fundação Oswaldo Cruz, em Manguinhos. Projetado na década de 1940 pelo arquiteto Jorge Ferreira, o Pavilhão Arthur Neiva tem um painel de azulejos de Burle Marx.

—Ele teve formação nas artes plásticas, foi assistente do Portinari, do Guignard. Isso se reflete na azulejaria, é visível a influência do Portinari — explica Lauro Cavalcanti.

O artista se inspirou no formato do protozoário Trypanosoma cruzi , transmissor da Doença de Chagas, para desenhar o painel de formas geométricas e tons de azul.

Instituto Moreira Salles

Ao longo de sua carreira, Burle Marx trabalhou em inúmeros projetos residenciais. Um exemplo é a casa do banqueiro e embaixador Walther Moreira Salles, na Gávea, desenhada pelo arquiteto Olavo Redig de Campos, construída em 1951 e que hoje abriga o IMS. O paisagismo de Burle Marx está lá, bem como um painel de azulejos feito pelo mestre que retrata mulheres lavadeiras. Também em tons de azul e branco.

— Ele inovou na maneira se criar jardins, utilizando na composição plantas nativas que eram consideradas menores na época. Na residência do embaixador, por exemplo, ele usa a espécie Calycophyllum spruceanum, o pau-mulato, uma árvore do Norte do país — destaca Isabela Ono.

Outros trabalhos do mestre:
Sede Náutica do Vasco da Gama (Rua General Tássio Fragoso 65, Lagoa). Um belo painel de azulejos feito por Burle Marx decora uma das fachadas do edifício.

Edifício Sede da Petrobras (Av. República do Chile 65). O edifício de arquitetura arrojada ganhou jardins suspensos projetados pelo paisagista nos vãos da fachada.

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo — FAU/UFRJ (Av. Pedro Calmon 550, Fundão). O jardim do entorno da FAU é de Roberto Burle Marx, que também assina um painel externo da faculdade.

Conjunto Habitacional do Pedregulho (Rua Capitão Félix 50). Simbólico pelas linhas sinuosas, o projeto de Affonso Eduardo Reidy em São Cristóvão também tem os jardins assinados por Burle Marx.

Largo da Carioca (Centro). O projeto paisagístico no entorno do edifício do BNDES, do Convento de Santo Antônio e o enorme mosaico de pedras portuguesas que calçam o local são do paisagista.

Palácio Gustavo Capanema (Rua da Imprensa 16). Marco da arquitetura moderna, o prédio tem um jardim suspenso desenhado por Burle Marx. Atualmente está em obras.

Publicado por Patricia Canetti às 4:53 PM


The art world reacts to Brazil’s new far-right president, Jair Bolsonaro by Gabriella Angeleti, The Art Newspaper

The art world reacts to Brazil’s new far-right president, Jair Bolsonaro

Article by Gabriella Angeleti originally published in The Art Newspaper on November 2nd, 2018.

The former army captain's apparent leanings toward authoritarianism and his fundamentalist views have arts professionals feeling wary

Following the election of the far-right congressman and former army veteran Jair Bolsonaro as Brazil’s next president, cultural professionals are starting to weigh in on what this could mean for the country’s arts. Bolsonaro has said that he wants to dissolve or merge various government bodies, including the ministry of culture, and has expressed little support toward rebuilding the devastated National Museum in Rio de Janeiro, telling the Associated Press earlier this year: “It caught fire already. What do you want me to do?”

When the results were announced on Sunday night, thousands of Bolsonaro’s supporters celebrated in the public square in front of the Museu de Arte de São Paulo (Masp), and clashed with his opponents, who chanted “Not him” and called Bolsonaro—who has spoken nostalgically of Brazil’s decades-long military dictatorship—a “fascist”. Demonstrators returned to the São Paulo museum square this week, and protests broke out in other cities including Rio de Janeiro, Porto Alegre and Recife, with left-wing activists vowing to resist the new president, who takes up the post on 1 January. Arts professionals are feeling wary, although few would speak about their concerns on the record, perhaps because of Bolsonaro’s apparent sympathies with authoritarianism, or the fact that government funding supports a significant part of Brazil’s cultural production.

“It’s impossible to know what will happen—the only certainty is that it won’t be the same as before,” says Bernardo Mosquiera, the curator of the experimental arts lab Solar dos Abacaxis (Pineapple House) in Rio de Janeiro. “But most people are apprehensive and attentive, and at the same time terrified and aggressive.” Ahead of the election, Solar dos Abacaxis opened a group show and performance addressing democracy and corruption in Brazil, called Manjar: We Are Muitxs, after a leftist movement that aims to influence government policy in urban centers.

"Bolsonaro's intolerant and non-inclusive discourse stimulates and validates a violent, exclusionary view that does not allow room for dialogue with anything that is different, with the other; that does not consider living with anything they disagree with," says Fernanda Lopes, a curatorial assistant at Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. She adds that she worries that censorship and conservative attacks against exhibitions, such as a recent queer art show, will only get worse.

"Besides cutting costs to achieve their aggressive revenue goals, the way I see it, this new government will use the dismantling of investments on education and culture as an attack, a way of silencing and starving everyone who publicly diverges from it," says Germano Dushá, an independent curator and co-founder of Fora, a multidisciplinary platform for public arts in São Paulo. "It is not an unknown fact that the great majority of educators, scientists, artists and intellectuals are strongly opposed to Bolsonaro's policies and everything that he represents. From someone who has said in a live video that will swipe all those who oppose him, we can’t expect a clear and powerful agenda for cultural production, that's for sure. Most likely, it will be an austere and tense nightmare."

“We have seen how the cultural infrastructure of Venezuela was decimated by a similar authoritarian, populist and militaristic president,” says Gabriel Perez-Barreiro, the chief curator of the New York- and Caracas-based Colección Patricia Phelps de Cisneros and the curator of the 33rd São Paulo Bienal. Venezuela’s former president Hugo Chávez often railed against the elitism of the arts and ousted the leaders of most of the country’s state-run institutions in a televised purge, leading many artists, curators and private collectors to leave the country. “In particular, Bolsonaro’s expressed views on women, gender orientation, sexual preference and race are very worrying, as is his apparently disregard for freedom of expression,” Perez-Barreiro adds.

Sérgio Sá Leitão, the current culture minister, has publicly supported Bolsonaro, although on Wednesday he issued a statement suggesting that it would make more sense to combine the culture department with those for sports and tourism, rather than folding it into the education ministry, as Brazil’s interim president recently tried to do.

In a pre-election twist, an unlikely feud emerged between Sá Leitão and the former Pink Floyd band member Roger Waters, who criticised Bolsonaro and other hardline political leaders around the world during a series of concerts in Brazil. Sá Leitão accused Waters of illegal electoral campaigning during his performances, for which he received 90m reais ($24m). In an interview with the Brazilian newspaper Folha, Waters called Bolsonaro corrupt and insane, and said that Sá Leitão is in the “wrong profession” and should resign. “For a long time, Sá Leitão has not been a representative of the artistic class but someone we have to deal with,” Mosquiera says, adding that he did not expect the culture minister to be remain as part of Bolsonaro's government.

But the immediate and vocal resistance against Bolsonaro's policies gives some a glimmer of hope. "The museological, curatorial, and arts community is stepping into the biggest challenge of this generation," Dushá says. "Everyone is tired, worried and many are melancholic. But also, there is an energy building towards resistance, and many new ideas, bonds and communions are emerging. It will be a matter of keeping the spirit alive and thinking strategically."

"Institutions need to stay on the side of culture, artists, defending artistic and intellectual production," Lopes says. "We have an important fight ahead."

Publicado por Patricia Canetti às 4:32 PM


outubro 21, 2018

Ai Weiwei: Comunicação pela raiz, revista seLecT

Ai Weiwei: Comunicação pela raiz

Matéria originalmente publicada na revista seLecT em 18 de outubro de 2018.

O artista chinês Ai Weiwei é mundialmente conhecido por seu ativismo pelos direitos humanos e pela liberdade, além do uso inteligente das tecnologias de comunicação e das redes sociais. Há exatamente um ano, em outubro de 2017, quando iniciou um período de sete meses de residências artísticas no Brasil, Weiwei se juntou a protesto contra a censura à arte sob a marquise do Masp. Não deu entrevistas, mas usou sua imagem diante da câmera do celular de manifestantes para dar o seu depoimento: censura nunca mais. Um ano depois, quando a sociedade brasileira sucumbe à onda de ódio e violência e o candidato que lidera as intenções de voto na corrida presidencial advoga pelo fim dos ativismos e da diversidade de ideias, a volta do artista chinês para inaugurar a exposição Ai Weiwei Raiz, na Oca, em São Paulo, é significativa e muito bem-vinda.

A mostra apresenta ao Brasil um artista que estruturou toda sua obra em torno da prática de monitorar o poder e investigar a corrupção policial e política em seu país de origem. Em 2009, devido à apuração da morte de 5.335 crianças no desabamento de escolas durante um terremoto em Sichuan e à denuncia em seu blog da corrupção na construção das “escolas de tofu”, conhecidas assim por sua fragilidade, Ai Weiwei levou uma surra na rua, sofreu dano cerebral e quase morreu. Em 2011, foi preso sem acusação formal e, ao sair, teve o passaporte confiscado por quatro anos. Vivendo desde 2015 em Berlim, com a mulher e o filho, o artista pesquisa hoje a crise migratória mundial. Human Flow (2017), seu filme sobre a busca de refugiados por segurança, abrigo e justiça, abriu a 41ª Mostra de Cinema de São Paulo. “Na Alemanha, esse assunto gerou uma enorme crise social. Vamos lá, a Alemanha é um estado muito poderoso, eles podem facilmente absorver essas pessoas”, diz Weiwei à seLecT. “Mas não se trata só de oferecer ajuda. A imigração beneficia a economia e a cultura alemã. A Alemanha definitivamente precisa ter mais diversidade, assim como os EUA. Eles construíram essa estrutura dura e monstruosa, e mudar isso é quase impossível. Mas a arte tem a liberdade e o direito de questionar e está na posição perfeita para fazer isso”.

A mostra “Ai Weiwei Raiz” traz a São Paulo (e a Belo Horizonte e Brasília, em 2019) uma série de obras consagradas. Entre elas, “Law of Journey” (2017), um bote inflável que carrega refugiados em tamanho maior que o real com coletes salva-vidas. A instalação é toda negra e foi posta por um dia no Lago do Ibirapuera, mas agora, por sua fragilidade, está instalada dentro da Oca. A obra ganhou uma versão em madeira talhada por artesãos de Juazeiro do Norte (CE), que colaboraram com o artista durante sua residência no Sul da Bahia. A experiência brasileira gerou cinco novas séries de trabalhos feitos com madeira, sementes, tecidos, pele de vaca e raízes de pequi-vinagreiro, árvore da Mata Atlântica baiana em risco de extinção.

De um artista engajado na luta contra a injustiça nos países aos quais viaja, talvez pudesse se esperar comentários mais diretamente implicados com as mazelas políticas e sociais brasileiras. Sobre isso, Weiwei responde: “Não gosto de nenhum tipo de envolvimento casual. Qualquer comentário deve ter muitas profundidades. O trabalho que fiz no Brasil relaciona-se com artesãos locais, que são elementos básicos e essenciais de qualquer sociedade. Esse é o posicionamento político que escolhi fazer, e não o comentário à situação política local”, esclarece.

Os trabalhos com artesanato brasileiro se relacionam com sua pesquisa sobre as tradições manuais chinesas que foram proibidas pela Revolução Cultural e ameaçadas de extinção pela soberania da produção industrial do país. Desta série, é apresentada no Brasil a instalação “Sunflower Seeds” (2010), composta por milhões de sementes de girassol de porcelana pintadas à mão por artesãos chineses. Outra conhecida obra que tece um comentário bombástico sobre a destruição da memória e da cultura tradicional é “Dropping a Han Dynasty Urn” (1995), fotoperformance em que o artista quebra uma urna de 2000 anos.

O múltiplo FODA, com título formado pelas as iniciais de alimentos que seduziram o artista em sua estadia em Trancoso, Sul da Bahia – fruta do conde, ostra, dendê e abacaxi – é composto por esculturas em porcelana – criando um elo entre a percepção sensorial e sensual que o artista teve do Brasil com a técnica milenar chinesa. As peças foram elaboradas em uma fábrica de porcelana em São Caetano, na região do ABC paulista, em tiragem de 300 edições, e comercializadas pela galeria ArtEEdições a fim de contribuir para o financiamento da exposição na Oca.

“A palavra-chave desta exposição é raiz”, diz o curador Marcello Dantas. “Há um poema do pai dele, Ai Qing, escrito em 1940, que fala da comunicação entre as árvores através de suas raízes. Ai Weiwei desvendou as raízes perdidas da China e agora ele vem para o Brasil e encontra uma maneira de cavar nossas raízes e fazer a comunicação entre os dois países pelo subsolo de nossas tradições culturais”.

Árvore

Uma Árvore, outra árvore,
Cada uma de pé e eretas
O Vento e o Ar
Dizem de sua distância
Mas Abaixo da capa da terra
Suas Raízes se estendem
E em profundezas que não se vê
As raízes da árvore se entrelaçam

Ai Qing, 1940

A seguir, leia os principais trechos da conversa de Weiwei com a seLecT:

Tivemos contato há um ano, no Masp, em uma manifestação contra a censura nas artes. Eu te pedi uma declaração, você me respondeu com uma selfie. Acho que entendi sua declaração. A fotografia postada é, para você, uma ferramenta política?
Acho que está além da política. O significado do gesto de tirar uma foto e postar em redes sociais é, muitas vezes, maior do que pensamos. Esta não é só mais uma foto. Ao ser postada ela se torna algo diferente. Para mim, esta prática serve como um diário, um esboço. Porque nossas vidas se tornaram tão fragmentadas, viajamos muito, conhecemos muitas pessoas. (…) Nossa memória é muito questionável. Como nos lembramos das coisas? Eu não sei como a memória realmente funciona. Mas se olho para uma foto eu vejo detalhes que eu nunca prestei atenção antes. Na vida, você não presta atenção a determinadas coisas. Então, a fotografia funciona como um paralelo à realidade. A fotografia é sobre a vida. E a vida é muito mais que a política.

Para você, a arte tem a função de denunciar e monitorar o poder de uma forma que outras instituições, como a imprensa, não se comprometem a fazer por questões de censura, por exemplo?
Em alguns eventos, acho que fui jornalista, fui advogado, fui alguém que batalhou por justiça social. Como no caso específico de um menino que matou seis policiais. Na China, matar seis policiais é o fim, este é o caso mais impossível de pedir por sua defesa. Eu li cerca de sessenta artigos sobre este caso. Este foi o caso mais difícil da história nacional. Um menino de 20 anos anda de bicicleta, de férias, pára a bicicleta no semáforo vermelho e é interceptado por policiais que perguntam “como você conseguiu essa bicicleta?”. Ele diz que alugou, eles pedem para ver os comprovantes, ele diz que não tem os comprovantes com ele, então levam-no para a estação e ele é espancado em um quarto escuro. Depois, quando o menino pede retratação, defendendo os seus direitos, a polícia negou que o tivesse espancado, alegando falta de provas. Um ano depois, o menino preparou uma sacola com uma faca, entrou na sede no prédio da polícia e matou os seis policiais. E, claro, na China, se você matar alguém, terá sentença de morte. Eu desenvolvi um forte argumento quando este caso se desenvolveu, porque todo o procedimento foi totalmente errado. Ele pode depor, não teve direito a testemunhas e foi sentenciado como assassino. Toda a mídia começou a tratá-lo como louco ou mentalmente doente. Mas se ele estivesse mentalmente doente, ele não poderia ser morto, certo? Eu fiz um filme sobre isso. Escrevi em meus blogs. Apenas porque eu e um único advogado escrevemos sobre isso, o caso então recebeu muita atenção e tornou-se o caso mais falado de 2008, durante as Olimpíadas.

A arte pode substituir o jornalismo?
Eu não sei se a arte pode substituir o jornalismo, mas certamente não são tantos os artistas que estão fazendo isso. Eu não vejo as pessoas fazendo isso. Eu fiz por causa da minha personalidade: eu gosto de discutir, argumentar, gosto de encontrar detalhes da vida que criam fortes argumentos, e isso não apenas a respeito de uma pessoa, mas a respeito de sociedades onde falta esse tipo de argumento. O meu caso é bastante singular, porque se você é um profissional da notícia, comprometido com esse programa, você tem que processar as notícias rapidamente, e publicá-las antes de qualquer outra pessoa. Daí você se comprometerá com outra notícia. Você nunca irá tão fundo. Nenhum editorial lhe daria espaço suficiente para desenvolver o assunto. Mas, no meu caso, eu poderia ir até o canto mais escuro que eles estiveram, o hotel onde ele ficou, onde ele comprou sua faca, como era a mãe dele, como o pai falava dele, todos esses detalhes. Ninguém iria atrás desses detalhes para dar dignidade a esse menino.

Como as peças feitas no Brasil abordam problemas que você viu e experimentou aqui?
Eu não diria que fiz comentários sobre o momento político do Brasil. Não gosto de nenhum tipo de envolvimento casual. Qualquer comentário deve ter muitas profundidades. O trabalho que fiz no Brasil relaciona-se com artesãos locais, que são elementos básicos e essenciais de qualquer sociedade. Esse é o posicionamento político que escolhi fazer, e não um comentário à situação política local.

Como foi sua relação com eles para realizar as obras aqui expostas?
Em uma escala maior, foi como jogar uma pedra na água tranquila. A arte é basicamente jogar uma pedra em uma superfície de água lisa. Dei a eles um novo elemento relacionado à minha prática e desafiei-os para ver o que era possível fazer. Eles se saíram muito bem, foi uma grande surpresa.

O múltiplo FODA induz a uma relação sensual e sensorial com a cultura brasileira… me conte sobre isso.
Sim, acho que sim. Nessa série eu e Marcello (Dantas) queríamos misturar algumas coisas que tocam a sensibilidade da cultura aqui e é claro que chegamos em frutas e alimentos… e acho que a peça é muito divertida e lúdica. No começo, buscamos fabricantes que estivessem dispostos a trabalhar com alguém como eu, cheio de ideias. Isso se tornou para eles um desafio. A porcelana é a mais antiga linguagem humana, criada desde que surgiu o fogo… mas hoje seu produto é tão limitado e turístico. Pensei que seria muito bom trabalhar com esses produtores locais para desafiar isso. E eles fizeram isso perfeitamente bem. O resultado nunca seria o mesmo na China. Aqui a forma e a linguagem ficaram perfeitas. Esse trabalho foi um exemplo muito bem-sucedido de respeito à linguagem local e ao mesmo tempo de desafiá-la, procurando levá-la a outro nível. Eu acho que é como a luz de uma vela. Se apenas uma vela é acesa, a sala certamente ainda fica escura. É preciso acender muitas outras velas para a iluminação… e isso não é uma conquista automática.

Leia aqui portfólio de Ai Weiwei, produzido para a edição #35 da seLecT.

Publicado por Patricia Canetti às 10:15 AM


outubro 5, 2018

Bienal de SP sofre com as escolhas convencionais de artistas coautores por Tadeu Chiarelli, Folha de S. Paulo

Bienal de SP sofre com as escolhas convencionais de artistas coautores

Crítica de Tadeu Chiarelli originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 11 de setembro de 2018.

Mostra perde a chance de estabelecer diálogos entre eles, mas tem obras de nomes raros por aqui

Antes da abertura da 33ª Bienal de São Paulo, comentava-se que seu curador, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, instalara ali o neoliberalismo —em vez de assumir a responsabilidade pela proposta e pela escolha dos artistas, preferiu transferir parte de sua responsabilidade para sete artistas, convidando-os a dividir com ele o encargo.

Não penso que tal opção tenha lhe ocorrido para atenuar sua tarefa de curador. Creio em suas palavras, quando disse querer romper com o autoritarismo inerente a seu cargo.

Discutível em sua suposta motivação democrática, o fato é que a proposta abre um bom precedente para grandes mostras. Pôr sete artistas como coautores parece um sopro de rejuvenescimento nessa estrutura. Dividir as rédeas com artistas é apontar para o fato de que esses profissionais, menos acostumados às vicissitudes do cargo de curador, podem trazer algo novo.

Isso teria acontecido se não fosse um “acidente de percurso”. Visitando a mostra fica evidente que a maioria dos artistas convidados parece ter se despido da condição de artista comprometido com a disrupção para assumir o que de mais protocolar pode haver numa ação de curadoria.

De início se perdeu a oportunidade de tentar uma conexão entre os sete artistas convidados. Como a conexão não ocorreu, o resultado é uma edição com mostras independentes, sem pontos de contato, o que é para se lastimar.

Felizmente, essa característica não impede que o público encontre obras de artistas de interesse e que participam da mostra porque foram pinçados pelos sete profissionais convidados por Pérez-Barreiro (ele também chamou 12 artistas para mostras individuais dentro desta edição).

Vejamos o caso da exposição concebida pelo espanhol Antonio Ballester Moreno. Só por alguns dos artistas por ele apresentados —Alberto Sanchez, Benjamín Palencia e Friedrich Fröbel— já valeria uma visita à Bienal, pois dificilmente seriam vistos no Brasil em outra situação.

No entanto, a relação entre eles é mostrada a partir de estratégias obscuras para o grande público que, infelizmente, demonstrou (no que pude presenciar) dificuldades para alcançar os alinhavos sutis demais do curador.

A presença de artistas que dificilmente seriam mostrados no Brasil também é notada na mostra da sueca Mamma Andersson, responsável por apresentar trabalhos que também valem uma visita, como os de Carl F. Hill, Marolav Tchý e Bruno Knutman, todos formando a genealogia da obra da própria Andersson.

Na mostra, no entanto, a expografia realizada por justaposição impede qualquer ousadia que a retire do previsível.

A preocupação com a própria genealogia também é vislumbrada na exposição do uruguaio Alejandro Cesarco, por meio das obras de artistas como Peter Dreher, Louise Lawler (com obras excepcionais) e Sturtevant.

Mas Cesarco não deixa de apresentar artistas mais próximos de sua geração ou ainda mais novos, como Henrik Olesen e Sara Cwynar —todos tratados dentro das mesmas especificidades de uma curadoria convencional.

Tal convencionalismo parece ganhar uma dimensão superlativa na mostra do brasileiro Waltercio Caldas: paredes brancas envolvem seus próprios trabalhos em meio a obras de outros artistas, todos dentro de uma ordem e de uma sofisticação expográfica supostamente exemplares.

No entanto, alguns ruídos parecem funcionar como aparelhos de disrupção de toda aquela lógica. Os dois iniciais são da ordem da montagem: primeiro, certos equipamentos do edifício (de segurança ou manutenção) que, por terem sido isolados de forma categórica, paradoxalmente parecem integrar a mostra!

Por sua vez, o deslocamento das etiquetas de identificação das obras, agrupadas em cantos das salas, obriga os visitantes a caminharem de um lado para o outro, para esclarecerem dados de autoria, e intensifica a consciência no público de estar ali experimentando uma vivência repleta de arbitrariedades há muito naturalizadas em espaços que, absolutamente, não são neutros.

Por último, algumas obras apresentadas também rompem com o que de predeterminado existiria naquele universo. Refiro-me às obras de Gego, Tunga e Victor Hugo, ao vídeo de Bruce Nauman e a alguns dos trabalhos do próprio Caldas.

Além dele, a única que não se despiu de sua condição de artista para se assumir como mais uma curadora tradicional foi Sofia Borges.

Radical, a artista brasileira construiu um ambiente labiríntico (fiel metáfora de sua poética) em que as divisórias criam espaços insólitos onde seus trabalhos são apresentados em diálogo com os dos seus convidados.

De fato, Borges fez mais do que simplesmente mostrar sua produção interagindo com as de Leda Catunda, Sarah Lucas, Antonio Malta Campos e Jennifer Tee, entre outros.

Ela os vampirizou (no melhor sentido que possamos dar a esse verbo), devolvendo-os ainda mais potentes. Todos ali saíram maiores do que já são e a curadoria de Borges mostrou-se, de fato, a melhor obra desta edição da Bienal.

Voltando a Pérez-Barreiro, agora como responsável por 12 exposições individuais, há de se lamentar a atitude distanciada e mesmo burocrática assumida por ele em relação aos artistas que escolheu. São 12 mostras em sua maioria fechadas em si mesmas, espalhadas por entre espaços vazios, sem articulação. Uma lástima.

Para terminar, afirmo que sempre vi de maneira positiva Pérez-Barreiro propondo dividir a curadoria com artistas e espero que essa sua iniciativa possa ser retomada nas próximas edições, com as correções necessárias.

Dentro delas, recomendo que seja sugerido aos artistas que extrapolem seus limites territoriais. Nesta edição, vários tenderam a concentrar suas exposições em artistas do seu entorno. Se essa característica se enraizar, correremos o risco de voltarmos a bienais com delegações nacionais. O que não seria desejável.

33ª Bienal de São Paulo
Quando Ter. a dom. e feriados: 9h às 19h. Qui. e sáb.: até às 22h. Até 9/12
Onde Pavilhão da Bienal, av. Pedro Álvares Cabral, s/nº, parque Ibirapuera, portão 3
Preço Grátis

Publicado por Patricia Canetti às 6:59 PM


Uma Bienal de São Paulo congelada no silêncio das formas por Daniela Name, O Globo

Uma Bienal de São Paulo congelada no silêncio das formas

Crítica de Daniela Name originalmente publicada no jornal O Globo em 16 de setembro de 2018.

A 33ª edição do evento perdeu a oportunidade de ser o espelho de um Brasil ferido

RIO — Quando anunciado, o projeto para a 33ª Bienal de São Paulo, concebido pelo curador Gabriel Pérez-Barreiro, soou interessante e necessário: incluir os artistas e o público na sua concepção e montagem. Realizar uma Bienal que evidenciasse sua escassez de recursos e até mesmo seus vícios poderia ser uma excelente oportunidade para transformar a exposição no espelho para um Brasil ferido, ameaçado em sua liberdade e em sua vida cultural. O que se vê no Ibirapuera, no entanto, é uma mostra que permanece congelada na beleza e no silêncio das formas.

Não há nada de errado com a beleza. Não há nada de errado com o silêncio. Uma exposição, qualquer que seja, não precisa estender faixas ou entoar palavras de ordem para estar aberta ao espírito de sua época. Em 2010, Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos partiram de um verso de Jorge de Lima (“Há sempre um copo de mar para um homem navegar”) para falar de política das mais variadas formas, inclusive daquelas mais belas.

Em 2012, Luis Pérez-Oramas fez da 30ª Bienal uma exposição sutil, que se revelou extremamente transgressora a partir de um gesto simples: transformar o artista esquizofrênico Arthur Bispo do Rosário em seu centro irradiador poético, questionando hierarquias e sistemas de validação do meio de arte. Em 2016, a 32a Bienal, a cargo de Jochen Voz, radicalizou as relações entre arte e vida ao fazer da mostra literalmente um alimento: a obra do artista Jorge Menna Barreto, “Restauro”, era o único restaurante e café do prédio, e oferecia exclusivamente comida orgânica e vegetariana, muitas vezes preparada com espécies recolhidas no Ibirapuera.

Se na história recente da exposição chamam a atenção a ousadia de transbordamentos muito heterogêneos, nesta Bienal a tônica é uma contenção que é quase timidez. Esta edição tira seu título, “Afinidades afetivas”, de duas referências: o romance “Afinidades eletivas” (1809), de Goethe, e a tese “Da natureza afetiva da obra de arte” (1949), de Mário Pedrosa.

Goethe mostra como a vida tediosa de um casal aristocrata é perturbada pela chegada de dois visitantes; já Pedrosa, que acreditava na crítica como militância política, vai anunciar a ideia de “natureza afetiva” pensando no poder mobilizador da obra de arte. São dois textos que concebem afeto como perturbação e transformação. E é exatamente isso o que falta à Bienal, uma bela adormecida que não desperta para o debate e o conflito.

A partir do conceito químico de “afinidade eletiva”, que norteia a obra de Goethe, Pérez-Barreiro convidou sete artistas para fazerem a curadoria de exposições com obras de suas escolhas, com a única condição de que se incluíssem nelas. O próprio curador selecionou ainda 12 projetos individuais de artistas brasileiros e estrangeiros.

Isoladamente, há obras e mostras interessantes, mas o conjunto não forma um arquipélago de ilhas que se intercomunicam, e sim uma sucessão de artistas e obras que parecem ser planetas muito distantes um do outro. A falta de diálogo entre as partes faz com que perca de vista a “afinidade eletiva” fundamental: a empatia na direção do público.

Na análise da mostra ponto a ponto, há, no entanto, trabalhos que valem a ida ao Ibirapuera, a começar pelo pequeno núcleo histórico dedicado a Friedrich Fröbel (1782-1852), alemão que foi o inventor do conceito de “Kindergarten”, que derivou no “Jardim de infância” que temos hoje nas escolas. Parte da curadoria realizada pelo artista espanhol Antonio Ballester Moreno (“Sentido/comum”), a sala dedicada a Fröbel procura mostrar como seus jogos e livros educativos voltados para crianças pré-alfabetização foram uma das bases para as transgressões das vanguardas modernas.

Afinal, artistas como Kandinsky e Paul Klee foram ao “Kindergarten” e, a partir do método de Fröbel, entenderam as possibilidades de transgressão contidas na cor e na forma. Talvez resida neste pequeno e extremamente significativo conjunto de trabalhos um caminho que a Bienal poderia ter radicalizado como concepção geral da mostra – o lúdico e a infância como pontos de partida para desobediências e novas significações. Mas não há conversa evidente entre essa sala e outros bons trabalhos selecionados por Moreno e o restante do Pavilhão.

Outro bom momento é a coletiva “Stargazer II”, com curadoria da pintora sueca Mamma Andersson. Ela seleciona artistas e obras de arte que teriam funcionado como um inventário de imagens para a formação de sua obra, entre eles seis conterrâneos de diferentes épocas e ícones russos. O segmento também inclui uma joia rara: o filme de animação “A vingança do cinematógrafo” (1912). Feito por um pioneiro da imagem em movimento, o polonês Ladislas Starevich (1882-1965), ele mostra baratas descobrindo as maravilhas e as agruras do cinema.

Waltercio Caldas assina a curadoria da mostra “Os aparecimentos”. O conjunto evidencia o processo de formação do olhar de Waltercio, sobretudo pela inclusão de brasileiros como Goeldi e Sergio Camargo. Mas a excelência de alguns trabalhos - do próprio artista-curador e de nomes como Bruce Nauman, Blaise Cendras, Gego e Armando Reverón - é perturbada pela expografia. O piso foi forrado por um questionável carpete marrom e a luz da sala é feita com lâmpadas frias, além de as obras terem pouco espaço entre uma e outra, o que dificulta sua fruição.

Muito mais grave é o caminho tomado por Sofia Borges em sua coletiva “A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um”, na qual apresenta obras de Tunga, Leda Catunda e Sarah Lucas presas ou em frente a um fundo feito por teatrais cortinas de veludo molhado, em cores variadas.

Nem a iconoclastia e a atmosfera de um barroco contemporâneo que permeiam os trabalhos selecionados poderiam justificar esta escolha cenográfica, que é quase uma ofensa – às obras e à percepção do visitante. Nos raros momentos em que esta mostra dentro da mostra encontra respiro visual fora das cortinas, é possível perceber de forma ainda mais contundente o erro do cenário, já que os bons diálogos encontram possibilidades de existência.

Um dos mais fortes e felizes ocorre entre uma pintura-objeto monumental de Catunda, feita em tons de dourado, e um pequeno quadro nos mesmos tons do artista do inconsciente Artur Amora, revelado por Nise da Silveira.

Nos projetos individuais, chamam a atenção as salas dedicadas a dois artistas falecidos: o paraguaio radicado na Argentina Feliciano Centurión (1962-1996) e a goiana Lucia Nogueira (1950-1998), ainda pouco reconhecida e estudada no Brasil por ter passado a vida em Londres.

Mesmo que Centurión parta da delicadeza do bordado para reinventar uma iconografia guarani e Nogueira do rearranjo de materiais pré-existentes para evidenciar o risco e a tensão, ambos são autores de objetos turbulentos. A exemplo do que aconteceria com o “Jardim de infância” de Fröbel, esta dupla de artistas criadores de objetos tão indisciplinados poderia ser propulsora de uma Bienal que se propôs a ressaltar a transformação afetiva das formas.

Outra individual bem—sucedida é a de Nelson Félix, que apresenta obra ainda em processo na qual foi a pontos extremos do planeta, como o Alasca e o Ushuaia, para pensar uma reinvenção da paisagem. Os cáctus que crescem na direção de espetos de ferro são uma dupla raridade no Ibirapuera: abrem-se para uma interlocução com nossos tempos pontiagudos e dialogam com a arquitetura de Oscar Niemeyer. Desafiador em usa onipresença, o prédio da Bienal foi explorado como campo de criação e conflito por outras edições. Nesta, reina soberano como na desenergizada “Bienal do vazio” (28ª edição, 2008): sequer seu vão central foi ocupado. Não seria exagero dizer que, visualmente, Niemeyer é a presença mais marcante da mostra.

De um modo geral, obras e exposições foram pensadas como núcleos ensimesmados, montados de costas para o lugar que os abriga e para a vida fora do prédio, que começa no parque. Também de um modo geral, a Bienal de Pérez-Barreiros — que é diretor de uma importante coleção privada em Nova York e Caracas, a de Patricia Phelps de Cisneros — apresenta trabalhos que poderiam ser vistos em qualquer galeria, e esta simplicidade, que poderia ser acolhimento, dá ao visitante uma sensação de trivialidade e domesticação. Se é adormecida, essa bela revela-se ainda, em alguns momentos, recatada e do lar.

*Daniela Name é crítica de arte.

Publicado por Patricia Canetti às 6:50 PM