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outubro 5, 2018

Bienal de SP sofre com as escolhas convencionais de artistas coautores por Tadeu Chiarelli, Folha de S. Paulo

Bienal de SP sofre com as escolhas convencionais de artistas coautores

Crítica de Tadeu Chiarelli originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 11 de setembro de 2018.

Mostra perde a chance de estabelecer diálogos entre eles, mas tem obras de nomes raros por aqui

Antes da abertura da 33ª Bienal de São Paulo, comentava-se que seu curador, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, instalara ali o neoliberalismo —em vez de assumir a responsabilidade pela proposta e pela escolha dos artistas, preferiu transferir parte de sua responsabilidade para sete artistas, convidando-os a dividir com ele o encargo.

Não penso que tal opção tenha lhe ocorrido para atenuar sua tarefa de curador. Creio em suas palavras, quando disse querer romper com o autoritarismo inerente a seu cargo.

Discutível em sua suposta motivação democrática, o fato é que a proposta abre um bom precedente para grandes mostras. Pôr sete artistas como coautores parece um sopro de rejuvenescimento nessa estrutura. Dividir as rédeas com artistas é apontar para o fato de que esses profissionais, menos acostumados às vicissitudes do cargo de curador, podem trazer algo novo.

Isso teria acontecido se não fosse um “acidente de percurso”. Visitando a mostra fica evidente que a maioria dos artistas convidados parece ter se despido da condição de artista comprometido com a disrupção para assumir o que de mais protocolar pode haver numa ação de curadoria.

De início se perdeu a oportunidade de tentar uma conexão entre os sete artistas convidados. Como a conexão não ocorreu, o resultado é uma edição com mostras independentes, sem pontos de contato, o que é para se lastimar.

Felizmente, essa característica não impede que o público encontre obras de artistas de interesse e que participam da mostra porque foram pinçados pelos sete profissionais convidados por Pérez-Barreiro (ele também chamou 12 artistas para mostras individuais dentro desta edição).

Vejamos o caso da exposição concebida pelo espanhol Antonio Ballester Moreno. Só por alguns dos artistas por ele apresentados —Alberto Sanchez, Benjamín Palencia e Friedrich Fröbel— já valeria uma visita à Bienal, pois dificilmente seriam vistos no Brasil em outra situação.

No entanto, a relação entre eles é mostrada a partir de estratégias obscuras para o grande público que, infelizmente, demonstrou (no que pude presenciar) dificuldades para alcançar os alinhavos sutis demais do curador.

A presença de artistas que dificilmente seriam mostrados no Brasil também é notada na mostra da sueca Mamma Andersson, responsável por apresentar trabalhos que também valem uma visita, como os de Carl F. Hill, Marolav Tchý e Bruno Knutman, todos formando a genealogia da obra da própria Andersson.

Na mostra, no entanto, a expografia realizada por justaposição impede qualquer ousadia que a retire do previsível.

A preocupação com a própria genealogia também é vislumbrada na exposição do uruguaio Alejandro Cesarco, por meio das obras de artistas como Peter Dreher, Louise Lawler (com obras excepcionais) e Sturtevant.

Mas Cesarco não deixa de apresentar artistas mais próximos de sua geração ou ainda mais novos, como Henrik Olesen e Sara Cwynar —todos tratados dentro das mesmas especificidades de uma curadoria convencional.

Tal convencionalismo parece ganhar uma dimensão superlativa na mostra do brasileiro Waltercio Caldas: paredes brancas envolvem seus próprios trabalhos em meio a obras de outros artistas, todos dentro de uma ordem e de uma sofisticação expográfica supostamente exemplares.

No entanto, alguns ruídos parecem funcionar como aparelhos de disrupção de toda aquela lógica. Os dois iniciais são da ordem da montagem: primeiro, certos equipamentos do edifício (de segurança ou manutenção) que, por terem sido isolados de forma categórica, paradoxalmente parecem integrar a mostra!

Por sua vez, o deslocamento das etiquetas de identificação das obras, agrupadas em cantos das salas, obriga os visitantes a caminharem de um lado para o outro, para esclarecerem dados de autoria, e intensifica a consciência no público de estar ali experimentando uma vivência repleta de arbitrariedades há muito naturalizadas em espaços que, absolutamente, não são neutros.

Por último, algumas obras apresentadas também rompem com o que de predeterminado existiria naquele universo. Refiro-me às obras de Gego, Tunga e Victor Hugo, ao vídeo de Bruce Nauman e a alguns dos trabalhos do próprio Caldas.

Além dele, a única que não se despiu de sua condição de artista para se assumir como mais uma curadora tradicional foi Sofia Borges.

Radical, a artista brasileira construiu um ambiente labiríntico (fiel metáfora de sua poética) em que as divisórias criam espaços insólitos onde seus trabalhos são apresentados em diálogo com os dos seus convidados.

De fato, Borges fez mais do que simplesmente mostrar sua produção interagindo com as de Leda Catunda, Sarah Lucas, Antonio Malta Campos e Jennifer Tee, entre outros.

Ela os vampirizou (no melhor sentido que possamos dar a esse verbo), devolvendo-os ainda mais potentes. Todos ali saíram maiores do que já são e a curadoria de Borges mostrou-se, de fato, a melhor obra desta edição da Bienal.

Voltando a Pérez-Barreiro, agora como responsável por 12 exposições individuais, há de se lamentar a atitude distanciada e mesmo burocrática assumida por ele em relação aos artistas que escolheu. São 12 mostras em sua maioria fechadas em si mesmas, espalhadas por entre espaços vazios, sem articulação. Uma lástima.

Para terminar, afirmo que sempre vi de maneira positiva Pérez-Barreiro propondo dividir a curadoria com artistas e espero que essa sua iniciativa possa ser retomada nas próximas edições, com as correções necessárias.

Dentro delas, recomendo que seja sugerido aos artistas que extrapolem seus limites territoriais. Nesta edição, vários tenderam a concentrar suas exposições em artistas do seu entorno. Se essa característica se enraizar, correremos o risco de voltarmos a bienais com delegações nacionais. O que não seria desejável.

33ª Bienal de São Paulo
Quando Ter. a dom. e feriados: 9h às 19h. Qui. e sáb.: até às 22h. Até 9/12
Onde Pavilhão da Bienal, av. Pedro Álvares Cabral, s/nº, parque Ibirapuera, portão 3
Preço Grátis

Publicado por Patricia Canetti às 6:59 PM


Uma Bienal de São Paulo congelada no silêncio das formas por Daniela Name, O Globo

Uma Bienal de São Paulo congelada no silêncio das formas

Crítica de Daniela Name originalmente publicada no jornal O Globo em 16 de setembro de 2018.

A 33ª edição do evento perdeu a oportunidade de ser o espelho de um Brasil ferido

RIO — Quando anunciado, o projeto para a 33ª Bienal de São Paulo, concebido pelo curador Gabriel Pérez-Barreiro, soou interessante e necessário: incluir os artistas e o público na sua concepção e montagem. Realizar uma Bienal que evidenciasse sua escassez de recursos e até mesmo seus vícios poderia ser uma excelente oportunidade para transformar a exposição no espelho para um Brasil ferido, ameaçado em sua liberdade e em sua vida cultural. O que se vê no Ibirapuera, no entanto, é uma mostra que permanece congelada na beleza e no silêncio das formas.

Não há nada de errado com a beleza. Não há nada de errado com o silêncio. Uma exposição, qualquer que seja, não precisa estender faixas ou entoar palavras de ordem para estar aberta ao espírito de sua época. Em 2010, Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos partiram de um verso de Jorge de Lima (“Há sempre um copo de mar para um homem navegar”) para falar de política das mais variadas formas, inclusive daquelas mais belas.

Em 2012, Luis Pérez-Oramas fez da 30ª Bienal uma exposição sutil, que se revelou extremamente transgressora a partir de um gesto simples: transformar o artista esquizofrênico Arthur Bispo do Rosário em seu centro irradiador poético, questionando hierarquias e sistemas de validação do meio de arte. Em 2016, a 32a Bienal, a cargo de Jochen Voz, radicalizou as relações entre arte e vida ao fazer da mostra literalmente um alimento: a obra do artista Jorge Menna Barreto, “Restauro”, era o único restaurante e café do prédio, e oferecia exclusivamente comida orgânica e vegetariana, muitas vezes preparada com espécies recolhidas no Ibirapuera.

Se na história recente da exposição chamam a atenção a ousadia de transbordamentos muito heterogêneos, nesta Bienal a tônica é uma contenção que é quase timidez. Esta edição tira seu título, “Afinidades afetivas”, de duas referências: o romance “Afinidades eletivas” (1809), de Goethe, e a tese “Da natureza afetiva da obra de arte” (1949), de Mário Pedrosa.

Goethe mostra como a vida tediosa de um casal aristocrata é perturbada pela chegada de dois visitantes; já Pedrosa, que acreditava na crítica como militância política, vai anunciar a ideia de “natureza afetiva” pensando no poder mobilizador da obra de arte. São dois textos que concebem afeto como perturbação e transformação. E é exatamente isso o que falta à Bienal, uma bela adormecida que não desperta para o debate e o conflito.

A partir do conceito químico de “afinidade eletiva”, que norteia a obra de Goethe, Pérez-Barreiro convidou sete artistas para fazerem a curadoria de exposições com obras de suas escolhas, com a única condição de que se incluíssem nelas. O próprio curador selecionou ainda 12 projetos individuais de artistas brasileiros e estrangeiros.

Isoladamente, há obras e mostras interessantes, mas o conjunto não forma um arquipélago de ilhas que se intercomunicam, e sim uma sucessão de artistas e obras que parecem ser planetas muito distantes um do outro. A falta de diálogo entre as partes faz com que perca de vista a “afinidade eletiva” fundamental: a empatia na direção do público.

Na análise da mostra ponto a ponto, há, no entanto, trabalhos que valem a ida ao Ibirapuera, a começar pelo pequeno núcleo histórico dedicado a Friedrich Fröbel (1782-1852), alemão que foi o inventor do conceito de “Kindergarten”, que derivou no “Jardim de infância” que temos hoje nas escolas. Parte da curadoria realizada pelo artista espanhol Antonio Ballester Moreno (“Sentido/comum”), a sala dedicada a Fröbel procura mostrar como seus jogos e livros educativos voltados para crianças pré-alfabetização foram uma das bases para as transgressões das vanguardas modernas.

Afinal, artistas como Kandinsky e Paul Klee foram ao “Kindergarten” e, a partir do método de Fröbel, entenderam as possibilidades de transgressão contidas na cor e na forma. Talvez resida neste pequeno e extremamente significativo conjunto de trabalhos um caminho que a Bienal poderia ter radicalizado como concepção geral da mostra – o lúdico e a infância como pontos de partida para desobediências e novas significações. Mas não há conversa evidente entre essa sala e outros bons trabalhos selecionados por Moreno e o restante do Pavilhão.

Outro bom momento é a coletiva “Stargazer II”, com curadoria da pintora sueca Mamma Andersson. Ela seleciona artistas e obras de arte que teriam funcionado como um inventário de imagens para a formação de sua obra, entre eles seis conterrâneos de diferentes épocas e ícones russos. O segmento também inclui uma joia rara: o filme de animação “A vingança do cinematógrafo” (1912). Feito por um pioneiro da imagem em movimento, o polonês Ladislas Starevich (1882-1965), ele mostra baratas descobrindo as maravilhas e as agruras do cinema.

Waltercio Caldas assina a curadoria da mostra “Os aparecimentos”. O conjunto evidencia o processo de formação do olhar de Waltercio, sobretudo pela inclusão de brasileiros como Goeldi e Sergio Camargo. Mas a excelência de alguns trabalhos - do próprio artista-curador e de nomes como Bruce Nauman, Blaise Cendras, Gego e Armando Reverón - é perturbada pela expografia. O piso foi forrado por um questionável carpete marrom e a luz da sala é feita com lâmpadas frias, além de as obras terem pouco espaço entre uma e outra, o que dificulta sua fruição.

Muito mais grave é o caminho tomado por Sofia Borges em sua coletiva “A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um”, na qual apresenta obras de Tunga, Leda Catunda e Sarah Lucas presas ou em frente a um fundo feito por teatrais cortinas de veludo molhado, em cores variadas.

Nem a iconoclastia e a atmosfera de um barroco contemporâneo que permeiam os trabalhos selecionados poderiam justificar esta escolha cenográfica, que é quase uma ofensa – às obras e à percepção do visitante. Nos raros momentos em que esta mostra dentro da mostra encontra respiro visual fora das cortinas, é possível perceber de forma ainda mais contundente o erro do cenário, já que os bons diálogos encontram possibilidades de existência.

Um dos mais fortes e felizes ocorre entre uma pintura-objeto monumental de Catunda, feita em tons de dourado, e um pequeno quadro nos mesmos tons do artista do inconsciente Artur Amora, revelado por Nise da Silveira.

Nos projetos individuais, chamam a atenção as salas dedicadas a dois artistas falecidos: o paraguaio radicado na Argentina Feliciano Centurión (1962-1996) e a goiana Lucia Nogueira (1950-1998), ainda pouco reconhecida e estudada no Brasil por ter passado a vida em Londres.

Mesmo que Centurión parta da delicadeza do bordado para reinventar uma iconografia guarani e Nogueira do rearranjo de materiais pré-existentes para evidenciar o risco e a tensão, ambos são autores de objetos turbulentos. A exemplo do que aconteceria com o “Jardim de infância” de Fröbel, esta dupla de artistas criadores de objetos tão indisciplinados poderia ser propulsora de uma Bienal que se propôs a ressaltar a transformação afetiva das formas.

Outra individual bem—sucedida é a de Nelson Félix, que apresenta obra ainda em processo na qual foi a pontos extremos do planeta, como o Alasca e o Ushuaia, para pensar uma reinvenção da paisagem. Os cáctus que crescem na direção de espetos de ferro são uma dupla raridade no Ibirapuera: abrem-se para uma interlocução com nossos tempos pontiagudos e dialogam com a arquitetura de Oscar Niemeyer. Desafiador em usa onipresença, o prédio da Bienal foi explorado como campo de criação e conflito por outras edições. Nesta, reina soberano como na desenergizada “Bienal do vazio” (28ª edição, 2008): sequer seu vão central foi ocupado. Não seria exagero dizer que, visualmente, Niemeyer é a presença mais marcante da mostra.

De um modo geral, obras e exposições foram pensadas como núcleos ensimesmados, montados de costas para o lugar que os abriga e para a vida fora do prédio, que começa no parque. Também de um modo geral, a Bienal de Pérez-Barreiros — que é diretor de uma importante coleção privada em Nova York e Caracas, a de Patricia Phelps de Cisneros — apresenta trabalhos que poderiam ser vistos em qualquer galeria, e esta simplicidade, que poderia ser acolhimento, dá ao visitante uma sensação de trivialidade e domesticação. Se é adormecida, essa bela revela-se ainda, em alguns momentos, recatada e do lar.

*Daniela Name é crítica de arte.

Publicado por Patricia Canetti às 6:50 PM


Modelo de bienal parece exaurido, mas ainda constrói pertinência da arte por Ivo Mesquita, Folha de S. Paulo

Modelo de bienal parece exaurido, mas ainda constrói pertinência da arte

Artigo de Ivo Mesquita originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 2 de setembro de 2018.

Problema é se mostras só sobreviverem como agentes de mercado ávido por carne fresca, diz autor

A 28ª Bienal de São Paulo, conhecida como "Bienal do vazio", em 2008, tinha como objetivo colocar em debate a histórica exposição e a própria Fundação Bienal, sua organizadora, que naquele momento agonizava em uma profunda crise institucional e de credibilidade.

Corria o risco de desaparecer a despeito de sua valiosa contribuição na formação de uma visualidade moderna e contemporânea no Brasil e na construção da identidade artística e cultural de São Paulo, como centro avançado e cosmopolita.

Foi por esse lastro que os curadores e uma equipe de profissionais engajados instalaram um processo de reflexão e trabalho, com um chamamento à comunidade responsável pela instituição, para resgatar ou enterrar a organização. Neste sentido, é muito gratificante ver abrir a 33ª Bienal de São Paulo dez anos depois. Mostra que ela está viva e presente.

Entretanto o problema da Bienal de São Paulo naquele momento não era uma questão pontual da gestão da Fundação. Refletia também uma crise do modelo de exposição criado pela Bienal de Veneza em 1895 e que, a partir dos anos 1980, passou a ser replicado e ampliado, gerando novas bienais nas diversas latitudes do planeta.

Bienais, trienais, quinquenais, se converteram em importantes estratégias na globalização dos circuitos onde são criadas, essenciais para o caráter transnacional da arte contemporânea. Tornaram-se a principal plataforma para a produção, a distribuição e a valorização das práticas artísticas correntes, com elas deslocadas do Ocidente tradicional (Veneza, Kassel) para o Sul (São Paulo, Sydney, Dacar, Havana), o Oriente (Istambul, Charjah, Seul), regionalizando-se e interiorizando-se, chegando a qualquer lugar.

A "Bienal do vazio", portanto, não mirava apenas a crise específica de São Paulo, mas reconhecia que parte do problema estava no desgaste do modelo, já discutido desde os anos 1960, quando havia dez ou 12 bienais, e já parecia sem possibilidade de originalidade ou crítica.

A 28ª Bienal, um exercício de desconstrução e crítica institucional, propunha sistematizar uma reflexão sobre as bienais, retomando para a Bienal de São Paulo, a segunda mais antiga (1951) e plena de realizações, um papel protagonista entre tantas mostras semelhantes, reavaliando suas conquistas, qualidades e objetivos, debatendo sua vocação.

Cem anos depois da primeira Bienal de Veneza, mostras semelhantes já ultrapassavam uma centena e continuam sendo abertas até hoje por toda parte. Recentemente, surgiram duas organizações internacionais, a Biennial Foundation (2009) e a International Biennial Association (2014), plataformas criadas com o objetivo de promover o diálogo, a troca de conhecimento e a formação de redes de trabalho entre as bienais existentes, assim como prover backup para a criação de novas.

Por que o modelo persiste ou a estratégia que o articula ainda se mostra eficiente e é adotada por muitas cidades? Que sentidos ele constrói, que narrativas se explicitam?

Desde a criação da Bienal de Veneza, estabelecer um evento artístico-cultural periódico como um dispositivo de atração de visitantes, aliado a possibilidades de regeneração urbana, permanece como objetivo primeiro de quase todas as cidades em busca de capital cultural e receitas alternativas.

Entretanto a estratégia veneziana surge agora numa protocolada articulação entre instituições públicas de arte e agências governamentais com patrocinadores e filantropos, sempre apoiados por serviços de turismo do lugar e por um eficiente setor de comunicação e marketing.

A espetacularização da cidade se dá com a instalação de obras em locais públicos, trabalhos interativos e high-tech, com o desenvolvimento de projetos comunitários e site specific, e com a incorporação de espaços abandonados como partes do aparato expositivo.

Com duração média entre dez e 12 semanas, as mostras bienais já não são apenas uma exposição, mas adquirem um caráter imersivo, pondo em movimento um grande "complexo exibitivo", com filmes, performances, seminários, conferências e programas de residência.

A cidade hospedeira, parte da economia criativa, oportunidade de inovação e empreendedorismo, torna-se então membro de uma espécie de clube, o "mundo da arte" globalizado, uma marca com capital simbólico valioso, sem encargos de algo permanente e com assegurados ganhos para políticos e empresários.

Bienais já não se organizam por pavilhões nacionais como 50 anos atrás, ainda que a participação das agências de cooperação e cultura dos países represente um aporte financeiro significativo a elas, por meio do financiamento de seus artistas, assegurando assim a presença do nacional no circuito globalizado.

Hoje, em sua maioria, elas se organizam por temas definidos pelos curadores, sempre com artistas convidados e quase sempre a partir de outras bienais, fazendo um balanço do estado da arte num período determinado, algo diverso daquele do salão de vanguarda dos anos 1960, aberto à arte emergente e ao pensamento crítico, um lugar de experimentação, radicalidade e risco.

Por certo, as bienais ainda são espaços relevantes na produção de experiência e conhecimento sobre a contemporaneidade, mas o tema é uma estratégia necessária para articular um território que abrigue artistas de diversas praticas e procedências, apontando questões e tendências da produção.

Ao mesmo tempo ele também é determinante para o planejamento logístico, financeiro e de comunicação e marketing da empreitada. Cada exposição tem um valor e cria valor. Daí que a profissionalização, a institucionalização simbólica e a economia dessas mostras acarretaram a "museificação" delas, impondo um protocolo de princípios, relações, procedimentos e resultados.

Decorre também deste novo estatuto, por um lado, que por serem espaços privilegiados de informação e pesquisa sobre as produções artísticas contemporâneas e por apresentarem de modo organizado e mediado a diversidade delas, muitas bienais converteram-se em museus de arte temporários, renovados e reinstalados periodicamente.

Desta forma elas cresceram também como vitrines de novidades e tendências que influenciam as escolhas futuras dos colecionadores, mas, sobretudo, dos museus, pois essa arte contemporânea é o segmento que mais cresce nas respectivas coleções e acervos e leva à criação de novos museus e centros de arte.

Por outro lado, diante da crescente e pujante comercialização da arte contemporânea —um ativo de luxo— surge a percepção de que essas mostras periódicas estariam comprometidas com o mercado de arte: ao boom das bienais seguiu-se o boom das feiras de arte.

Mas elas não são a mesma coisa: enquanto a segunda é uma atividade prioritariamente comercial, a primeira define um espaço aberto de trocas, confrontos, diálogo e debates entre artistas, curadores e pensadores com o público de arte.

Por vezes, há, sim, uma relação bastante produtiva entre ambas: muitos dos projetos desenvolvidos por artistas e apresentados em bienais só foram possíveis porque financiados por suas galerias. E isso não é mau em si. Ganhamos todos.

O problema está em se as bienais, tradicionais instâncias legitimadoras da arte contemporânea, só sobreviverem como agentes de ponta de um mercado ávido por carne fresca. Pior: considerando a perspectiva local inserida no circuito global em que operam, elas correm o risco de estarem se tornando provedoras de exotismo para consumo, de espaços de interação com a alteridade e dos álibis políticos e sociais para o capitalismo neoliberal globalizado.

Porque algo positivo e transformador surgiu com explosão de bienais ao longo destes mais de 40 anos. O modelo tem assegurado a emergência e a visibilidade de produções e práticas artísticas desconhecidas ou marginalizadas, de experiências históricas e culturais diversas, vindas das periferias, daquelas mostras em qualquer lugar. São elas que dão capilaridade e sustentabilidade institucional ao modus operandi e ao sentido original do modelo, revelando artistas e trabalhos inéditos até então.

Mais que qualquer outra instituição no sistema da arte, as bienais fazem hoje a mediação entre o local, o nacional e o transnacional. São uma sorte de "máquinas hegemônicas" (Oliver Marchart), promovendo a passagem do local para um campo de embates simbólicos por legitimidade na sociedade global.

As mostras menores, regionalizadas, muito têm contribuído para a descentralização da narrativa hegemônica das bienais tradicionais (Veneza, São Paulo, Kassel, Sydney) sobre a arte e o fazer artístico, promovendo assim a emergência de outras representações, alternativas de expressão e conhecimento, outras narrativas.

Politizadas, muitas delas tornaram-se uma estratégia importante nos processos envolvendo relações pós-coloniais, resistência cultural, recuperação de histórias e memórias coletivas, fazendo visíveis e afirmando essas identidades na globalização. A história global do futuro também está sendo escrita pela periferia.

Ao lado dos movimentos sociais, das migrações e de uma nova ordem no mundo, essas bienais impuseram certo tom político ao circuito artístico global, levando quase todas elas, inclusive aquelas que representam o mainstream de acordo com os mercados, a se proporem como um lugar de confluência entre arte e ação política.

Nada novo. Já era um mote do circuito artístico-intelectual nos anos 1960-70, agora em outra escala, circunstâncias e propósitos. Além da certeza de bom marketing.

Por certo, todo esse aparato de espaços, profissionais e serviços, todo o investimento financeiro que representam, a visibilidade que recebem e os ganhos reais que trazem, fazem das bienais objetos de escrutínio e geram críticas ao modelo. É uma decorrência natural, produtiva e necessária deste processo, parte da massa crítica que ele produz.

Pessoalmente, penso que o modelo, para o bem e para o mal, tem muita vida pela frente. Bienais e afins ainda podem ajudar a transformar nossa percepção da arte e das cidades e podem ter um papel importante no desenvolvimento de comunidades.

Não por ser a segurança de algo novo ou valioso, mas por representar uma oportunidade de procurar especificidades e construir pertinência, uma vez que o modelo parece criticamente exaurido, banalizado.

No século 21, diante do fluxo incessante da produção de imagens, da diversidade das práticas artísticas e da voracidade da economia que alimenta o circuito, talvez as bienais possam ser ainda agentes da internacionalização e do cosmopolitismo, se fundadas nas singularidades do lugar de origem, nas demandas imediatas da região em que se inscrevem, no conhecimento e aprofundamento de questões e referências que informam a produção de visualidade no mundo contemporâneo.

Trata-se, portanto, de redirecionar sua vocação para, em lugar de tentar produzir visões totalizantes e representativas do fenômeno da arte na atualidade, delinear singularidades, promover individuações, produzir outras cartografias, pondo em marcha um processo de trabalho investigativo e crítico, regular e sistemático, que acompanhe e dê conta de modo produtivo dos movimentos e transformações percebidos nas práticas artísticas num circuito determinado, assim como das reverberações que elas causam e ecoam.

As bienais hoje ainda têm um papel importante no imaginário artístico e cultural contemporâneo, mobilizando profissionais, serviços e visitantes, que asseguram que tais exposições, em qualquer lugar, sempre apresentem alguma coisa que vale a pena ser vista.

Mas, sobretudo, porque elas constituem um espaço valioso, uma oportunidade significativa para os artistas produzirem e mostrarem seus trabalhos contextualizados com seus pares de diferentes partes do mundo, promovendo um diálogo potente, um encontro produtivo, que ao fim e ao cabo é o que importa.

Pois é desta forma que eles mantêm a arte e a sociedade em movimento, já que a primeira sempre poderá produzir algo disruptivo na segunda. Bienal, bienais, ainda e sempre.

Ivo Mesquita é curador e escritor. Junto com Ana Paula Cohen, foi responsável pela 28ª Bienal de São Paulo.

Publicado por Patricia Canetti às 6:39 PM


setembro 27, 2018

Mostra em homenagem a Antonio Dias reúne 58 obras do acervo do MAM por Nelson Gobbi, O Globo

Mostra em homenagem a Antonio Dias reúne 58 obras do acervo do MAM

Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal O Globo em 22 de setembro de 2018.

'O ilusionista' ressalta a relação entre o museu e o artista paraibano, morto em agosto

RIO — A profunda relação de Antonio Dias (1944-2018) e o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio, marcada por individuais e pela participação em mostras emblemáticas, como “Opinião 65”, é ressaltada pelo número de obras do artista pertencentes à instituição. Todos os 58 trabalhos da panorâmica “Antonio Dias: o ilusionista”, que será inaugurada hoje, às 15h, fazem parte da Coleção Chateaubriand, mantida em comodato desde 1993, ou do próprio acervo do museu.

Este conjunto já era analisado pelos curadores Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes para a programação de 2019, quando a notícia da morte de Dias (em 1º de agosto, aos 74 anos, em decorrência de um tumor no cérebro) fez com que a homenagem fosse adiantada. As obras ocupam parte do terceiro andar, espaço dedicado a mostras de longa duração com o acervo do museu, como a coletiva “Alucinações à beira-mar”, em cartaz desde o ano passado e que incluía obras de Dias.
Antonio Dias, em 2014: artista morreu aos 74 anos, em decorrência de um tumor no cérebro - Camilla Maia

— Para o ano que vem, pensávamos em voltar a fazer individuais de artistas com forte presença no acervo, como Antonio Dias. Com a notícia de sua morte, abrimos espaço na programação para esta homenagem — conta Fernanda.

A mostra cria relações entre diferentes fases e linguagens exploradas pelo paraibano, que iniciou sua carreira no Rio, antes de se mudar, na década de 1960, para Paris e Milão. A panorâmica pega emprestado o título de uma acrílica sobre tela de 1974.

— Os títulos dele reforçavam a dimensão poética de suas obras, além de estabelecerem relações com a própria história da arte — observa Cocchiarale. — Se pensarmos nas técnicas desenvolvidas para criar perspectiva e volume numa tela plana, o artista não deixa de ser um ilusionista. O título abre várias possibilidades de leitura.

Compreendendo a produção de Dias entre 1961 e 1983, a mostra inclui ainda material documental e retratos do artista assinados por nomes como Carlos Vergara, Ivan Cardoso e Roberto Magalhães.

— O conjunto aponta para a independência que Dias manteve em sua produção, transitando entre várias linguagens. E, ao mesmo tempo, reforça a visão crítica sempre presente em sua obra , assim como nas de artistas de sua geração — conclui Fernanda.

Antonio Dias: o ilusionista

Onde: MAM — Av. Infante Dom Henrique, 85, Parque do Flamengo (3883-5600). Quando: Ter. a sex., 12h às 18h; sáb., dom. e fer., 11h às 18h. Abertura hoje, às 15h. Até 11/11. Quanto: R$ 14. Classificação: Livre.

Publicado por Patricia Canetti às 9:17 AM


ArtRio aposta no mercado nacional para driblar crise econômica e política por Nelson Gobbi, O Globo

ArtRio aposta no mercado nacional para driblar crise econômica e política

Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal O Globo em 26 de setembro de 2018.

Com 87 galerias, feira de arte abre sua oitava edição nesta quarta, na Marina da Glória

RIO — Principal evento do mercado de arte carioca, a ArtRio chega hoje à oitava edição (a segunda realizada na Marina da Glória, após anos na Praça Mauá, na Zona Portuária) com 87 galerias, 17 a mais do que no ano passado, e mais focada no mercado nacional. A orientação, segundo a presidente e idealizadora da feira, Brenda Valansi, segue a tendência dos últimos anos, nos quais o evento reduziu o investimento na vinda de galerias estrangeiras e passou a fazer de seu espaço uma vitrine para a produção brasileira, trazendo curadores e colecionadores de fora do Rio e do país. O movimento também acompanha a temperatura do mercado, com a moeda enfraquecida e o câmbio favorável aos compradores internacionais.

LEIA MAIS: Cobrança da armazenagem de obras de arte em aeroportos permanece indefinida

Mas será que fatores como a instabilidade do cenário político, a indefinição na tributação no setor, a exemplo das taxas de armazenagem de obras de arte em aeroportos, e tragédias como o incêndio no Museu Nacional podem isolar o Brasil em relação ao circuito internacional?

— No que se refere à relação das galerias internacionais com o país, retrocedemos 30 anos. Eles têm medo de investir e ter de pagar taxas maiores que o previsto, como aconteceu com a cobrança dos aeroportos, além dos nossos impostos para o setor, que já são altos — comenta Brenda. — Mas o interesse dos colecionadores estrangeiros continua enorme. Este ano, trouxemos 140 convidados, mais que o triplo do ano passado. Mesmo com o noticiário negativo, eles querem ver nossa produção contemporânea, visitar ateliês e instituições, conhecer os artistas.

Para a presidente da ArtRio, o momento político e social conturbado pode favorecer a emergência de novos discursos, que começam a ganhar espaço em galerias e instituições.

— Períodos de instabilidade costumam refletir na produção artística. Hoje vemos uma presença forte de artistas mulheres e negros, ou ainda a questão de gênero abordada com intensidade. É parte dessa produção jovem, que desperta curiosidade lá fora — observa Brenda. — As crises sempre dão uma chacoalhada nas expressões artísticas. São trabalhos assim que ficam para a história.

As 87 galerias estarão distribuídas entre os dois setores principais, Panorama (para marchands consolidados no mercado) e Vista (para empresas com até dez anos de mercado), e programas curados, como o Mira, Palavra e Solo — que este ano terá a seleção assinada por duas colecionadoras, Genny Nissenbaum e Mara Fainziliber. Contando também com o programa Intervenções ArtRio, com dez obras de larga escala instaladas no Morro da Urca, com curadoria de Ulisses Carrilho, a feira vai lançar amanhã para o público sua plataforma digital, voltada à venda online de galerias que integram o evento. Outra novidade da oitava edição é o programa Brasil Contemporâneo, que se insere dentro das ações voltadas a ampliar a visibilidade da produção nacional ao destacar galerias que atuam fora do eixo Rio-São Paulo ou que representem artistas de fora dos grandes centros.

— Queremos destacar não só a diversidade da produção de outros locais do país, mas também os diferentes modelos deste mercado e suas formas de atuação. São expressões que vão além dos cânones da arte contemporânea, abarcando a arte popular, a arte indígena ou o artesanato — ressalta Bernardo Mosqueira, curador do Brasil Contemporâneo e diretor do Prêmio Foco, voltado a artistas emergentes.

Curador do Mira, programa dedicado à videoarte, em sua segunda edição na feira, o americano David Gryn acredita que a cena brasileira possa vencer as questões atuais.

— Alguns problemas podem afetar a vinda de algumas galerias, mas sempre acho que mudanças podem ser boas. Precisamos olhar além da política e das normas no mercado, e permitir que o mundo da arte nos ofereça um alívio e um descanso da vida cotidiana — comenta Gryn, que assina o programa de vídeo da Art Basel Miami.

ArtRio 2018

Onde: Marina da Glória — Av. Infante Dom Henrique, s/nº, Glória. Quando: Qui a sab., das 13h às 21h. Dom., das 13h às 20h (abertura para convidados nesta quarta).Quanto: R$ 40. Classificação: Livre. Como chegar: Metrô (Estação Glória), táxis no local e estacionamento (sujeito a lotação).

Publicado por Patricia Canetti às 8:59 AM