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Como atiçar a brasa

 


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junho 16, 2019

Modelo concentrador mina criatividade no mercado da arte por Vivian Gandelsman, Folha de S. Paulo

Modelo concentrador mina criatividade no mercado da arte

Artigo de Vivian Gandelsman originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 9 de junho de 2019.

Diversificar mercado tornaria arte mais dinâmica e sustentável, diz especialista

[resumo] Apesar de ter voltado a crescer após a crise de 2008, a atividade de instituições e galerias é controlada por “superplayers”; seria saudável atuar para modificar esse padrão.

Só não enxerga quem não quer: o mercado de arte tem sido incapaz de oferecer terreno fértil para o surgimento e desenvolvimento de organizações e projetos de menor porte, independentes e inovadores. Para essas iniciativas, as dificuldades se tornaram tão profundas e frequentes que uma questão ecoa: por que condições de negócio tão críticas persistem sem esforços articulados e efetivos para superá-las?

Em mais de 200 entrevistas que gravei nos últimos quatro anos, em dezenas de cidades do mundo, como parte de uma pesquisa corrente, aparecem inúmeros relatos de barreiras implacáveis e ciclos de exaustão que mostram como a instabilidade financeira, as relações áridas e os ambientes hostis viraram regras com poucas exceções no meio da arte.

As causas desse cenário pelo menos não são desconhecidas —e tampouco insuperáveis.

Produzir, financiar ou vender arte significa operar com valorações abstratas, muitas variáveis e poucas métricas, o que por si só não é fácil. No entanto, para além das dificuldades inerentes, não houve evolução em como o jogo é conduzido.

Desde que se estabeleceu na década de 1990, o mercado global de arte tem funcionado sobre as mesmas bases, isolado dos debates construtivos trazidos por movimentos culturais recentes, que despontam em direção à descentralização, à diversidade e à autonomia criativa.

Até agora, o poder e o grosso dos recursos se distribuem entre um grupo restrito que parece repetir, em benefício próprio, os mesmos nomes, pensamentos e velhas fórmulas. São instituições e galerias tradicionais, de larga escala e ultracapitalizadas —todas confortavelmente estacionadas no núcleo do “mainstream”.

Trata-se de um meio extremamente propício para a assimetria de informação, a naturalização da informalidade, os insanos processos de precificação e as práticas obscuras que influenciam fortemente, não se sabe bem como, tendências mercadológicas e visibilidades de forma geral.

Para a maioria, resta apenas uma fantasia incômoda e asfixiante, com poucas possibilidades de ascender financeiramente ou criar legados relevantes.

Se considerarmos, por um lado, que as vendas globais já se recuperaram desde a crise do final dos anos 2000, e, de outro, que a maior parte das galerias e projetos institucionais de média ou pequena escala enfrentam desafios crônicos para fechar as contas, parece evidente o processo de consolidação de um punhado de superplayers ao custo do sufocamento de empreitadas de menor estrutura.

Segundo o relatório “Art Market Report da Art Basel e UBS (2019)”, o mercado global de arte apresentou um segundo ano consecutivo de crescimento em 2018, movimentando US$ 67,4 bilhões —crescimento anual de 6%. Segundo a mesma fonte, em 2018, os negociantes com faturamento abaixo de US$ 500 mil tiveram uma queda nas vendas de 10%, enquanto aqueles que operam acima desse valor viram seus negócios aumentarem. Galeristas com vendas abaixo de US$ 250 mil relataram a queda mais significativa no volume de negócios, com um declínio de 18%.

Diante das disparidades, destaca-se a necessidade de ações para criar um ecossistema mais saudável e abundante. Iniciativas de naturezas diversas, autônomas e experimentais são essenciais para a construção de cenas culturais complexas, fortes e sólidas.

A capacidade coletiva de perceber que certos obstáculos são compartilhados e a tentativa de superá-los com inventividade e colaboração têm sido fator decisivo no desenvolvimento da humanidade, transformando práticas, objetos e até sistemas inteiros para garantir nossa adaptação.

Ainda que muitas conversas sejam travadas informalmente, é raro vermos agendas comuns em torno de problemas estruturais —e mais raro ainda medidas práticas com o objetivo de promover mudanças significativas. No entanto, é possível agir sobre uma série de aspectos notoriamente danosos que, apesar de enraizados, podem ser extirpados.

Entre eles, cito a ausência de canais de comunicação baseados em uma ética que produza clareza, diligência e confiança nas trocas. Basta pensar no quão comuns são os e-mails sem respostas, os sumiços e as interrupções de diálogo abruptas.

Os resultados são a perda de inúmeras oportunidades de negócio e cooperação, o acúmulo de transtornos negligenciados e a manutenção de fachadas sociais que não favorecem ninguém e impedem fluxos de conhecimento fundamentais para lidarmos com problemas correntes.

Avançando no ponto da falta de transparência e comprometimento, nota-se como valores, regras e processos que perfazem o mercado de arte não derivam de acordos gerais amplamente difundidos. Isso gera um aumento desnecessário dos custos de transação e torna difícil o surgimento de novos atores —sejam artistas, galeristas, colecionadores ou patronos.

Não é por acaso que o mercado de arte se apresenta tão hermético para a maioria da população e tão sedutor para movimentações que em nada dizem respeito ao potencial transformador da experiência artística.

É certo que mudanças paradigmáticas e mobilizações de maior escala levam tempo, mas é possível abordar desde já, com pragmatismo, uma série de possibilidades. Por exemplo, fomentar eventos e mecanismos que aproximem feiras, galerias, artistas e colecionadores para viabilizar projetos relevantes e prósperos para todas as partes.

Para citar um caso óbvio: por que não revelar o preço das obras junto com as demais informações durante as feiras e as mostras em galerias? Esse gesto já simplificaria as coisas, permitindo que a discussão se voltasse para o que realmente interessa: o trabalho de arte em si.

Outro aspecto seria promover a colaboração na formação de profissionais autônomos como produtores, montadores, museólogos, vendedores e assistentes, entre outros. Ou seja, o esforço conjunto para qualificar esses agentes e criar oportunidades em rede não apenas para gerar novos quadros e organizar as condições de trabalho, como também para melhorar a qualidade e consistência das organizações envolvidas.

Isso demanda, porém, o reconhecimento dos muitos elos ao longo da cadeia de valores que envolve a produção artística; e análises sobre regulamentações básicas, como preços e responsabilidades de armazenamento, transporte, seguro e outras atividades acerca de exposições e vendas. Por fim, mas não menos importante, é urgente repensarmos papéis pedagógicos, levantando gargalos e potenciais de maneira que instituições e galerias possam impulsionar ideias, movimentos e espaços. Para que possam também promover atividades que engajem público maior e crescente, o que exerceria impacto positivo na abrangência do mercado, na qualidade das experiências e no número de trocas.

Os caminhos são muitos e parte deles é mapear ideias como as trazidas aqui — vindas de diálogos com colegas e interlocutores generosos que atuam em diferentes posições e contextos geográficos.

São apenas pequenos exemplos de como o intercâmbio genuíno sobre adversidades e desejos poderia produzir efeitos contínuos para oxigenar um mercado que, até agora, foi incapaz de se repensar estruturalmente e se preparar para os novos desafios à vista.

Nesse sentido, são essenciais investimento em encontros, debates, estudos e experimentos focados em exercícios coletivos de crítica e imaginação que gerem reciprocidade e soluções factíveis para problemas comuns. Que produzam cooperação em detrimento da competição demasiada, criando atmosferas mais vibrantes, cotidianos mais prazerosos e um real senso de comunidade.

É daí que poderá surgir um sistema mais inteligente e sustentável em diferentes níveis, tornando o meio mais próspero e dinâmico. Sem precisar esquecer sua função primordialmente comercial, é vital que o mercado se deixe inspirar pelo o que há de mais nuclear na arte: o exercício experimental e crítico em relação ao mundo.

Vivian Gandelsman é pesquisadora independente e fundadora do site Artload.
O texto teve a colaboração do crítico e curador Germano Dushá e da pesquisadora Fabrícia Ramos.

Publicado por Patricia Canetti às 11:24 AM


maio 29, 2019

Mostra na Pinacoteca revela projeto indigenista de Ernesto Neto por Fabio Cypriano, Arte!Brasileiros

Mostra na Pinacoteca revela projeto indigenista de Ernesto Neto

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 27 de maio de 2019.

"Poucos artistas conseguem atualizar a radicalidade da produção artística brasileira, onde o corpo fazia parte da obra, nos anos 1960 e 1970, como Neto", escreve Fabio Cypriano sobre a mostra "Sopro"

Poucos artistas conseguem atualizar a radicalidade da produção artística brasileira, onde o corpo fazia parte da obra, nos anos 1960 e 1970, como Ernesto Neto. É o que se pode comprovar na mostra Sopro, em cartaz na Pinacoteca do Estado até 15 de julho. Em suas obras e de forma original, Neto consegue reunir tanto as propostas de vivências coletivas de Hélio Oiticica (1937 – 1990) em seus Penetráveis, quando buscava criar espaços de convivência, quanto às ativações do corpo por meio de experiências com diferentes materiais, como propunha Lygia Clark (1920 – 1988) em seus Objetos Relacionais.

Contudo, enquanto há 50 anos essas práticas buscavam reformular as bases da arte, Neto, já livre deste fardo, vem trabalhando em uma agenda mais atual e necessária: um “projeto de indigenização da vida”, na definição de Els Lagrou, antropóloga e professora da UFRJ, no catálogo da mostra.

Na Pinacoteca, essa prática se consubstancia na instalação do octógono, que acolhe cinco ativações participativas abertos ao público ao longo do período expositivo. As próximas ocorrem no próximo sábado, dia 1 de junho, e depois nos dias 29 de junho e 13 de julho.

A relação do artista com a questão indígena vem sendo tema de debates, nos últimos anos, especialmente quando de sua participação na Bienal de Veneza, há dois anos. As polêmicas se resumem na questão: Qual a legitimidade de um artista branco apropriar-se do discurso de outras povos e culturas? Entender o lugar de fala é, atualmente, um dos desafios de qualquer tipo de discurso que busca “representar” o outro. Sem dúvida é um tanto estranho quando artistas se autorretratam como índios e vendem ou expõem essas pinturas sem qualquer compromisso maior com a questão. Estamos aí no terreno da mera representação, e foi exatamente contra esse tipo de postura que Oiticica e Clark se rebelaram.

Desde 2013, contudo, Neto tem se envolvido com o povo huni kuin, no Acre, de forma engajada, participando de seus rituais e os incorporando a suas mostras, no Brasil e no exterior, como ocorreu em Veneza.

Na Pinacoteca, essa participação ocorre no octógono, nas ativações em torno de um grande tronco “que precisa ser curado” e, para tanto, vai sendo engolido por um imenso pingente.

“Somos filhos de três continentes, mas sabemos de um, só nos ensinam um, só valorizamos um”, escreve Neto nas paredes da mostra, explicitando o deslumbre com a cultura europeia dos “toscos brasileiros”, como brilhantemente definiu Christian Dunker em texto para ARTE!Brasileiros.

“Chegou a hora de ouvir a espiritualidade de nossa terra, de nossas plantas, rios e árvores, chegou a vez de ouvir”, defende o artista. É aqui que se explicita o tal projeto de indigenização, já que os chamados povos das florestas buscam a qualidade intrinsicamente relacional de todo ser, humano e não humano, o que Lagrou define como “estética relacional ameríndia”.

“Chegou a hora de ouvir pajés, babalorixás, yalorixas”, prega Neto, e a programação das ativações abrange essas vozes silenciadas na história do Brasil, mas que nas últimas décadas vem conquistando espaço. Estarem agora na Pinacoteca é não só uma proposição do artista, mas consequência da luta que esses povos vêm empreitando. Sopro, no entanto, vai muito além do octógono e, nos diversos espaços onde ela ocorre, revela-se como faz sentido na carreira de Neto a poética que ele defende agora.

Essa sintonia com uma cosmogonia indigenista, onde humano e não humano são vistos como parte de um todo, afinal é central em suas diversas instalações, que pedem a presença do outro, que contaminam o ambiente com odores, que propiciam o encontro, que tocam, acariciam e envolvem.

O plasticismo que se vê nas obras dos anos dos anos 1980 à primeira década do século 21 é deslumbrante: nas formas, nos materiais, nos volumes e nas dimensões. Há uma estruturação orgânica em sua linguagem confortável a todos sentidos, o que é até raro em arte contemporânea. Mas a potência máxima chega agora nesse “projeto indigenista”, politizando de vez o que era discreto, e transformando Ernesto Neto em uma espécie de xamã nos tempos da cólera.

Publicado por Patricia Canetti às 4:07 PM


maio 25, 2019

Sob as lentes de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca por Marcos Grinspum Ferraz, Arte!Brasileiros

Sob as lentes de Bárbara Wagner e Benjamin de Burca

Matéria de Marcos Grinspum Ferraz originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 2 de abril de 2019.

Com um trabalho audiovisual multidisciplinar, produzido em universos ao mesmo tempo marginalizados e pop de diferentes cidades do mundo, dupla ganha destaque e vai representar o Brasil na Bienal de Veneza

Entre o primeiro trabalho realizado conjuntamente e os dias atuais passaram-se apenas seis anos. Neste período prolífico, Bárbara Wagner, 38, e Benjamin de Burca, 43, realizaram cerca de dez grandes projetos – entre séries fotográficas, videoinstalações e curtas-metragens musicais – e com eles estiveram presentes em uma série de bienais, exposições e festivais ao redor do mundo. Percorreram espaços dos universos da arte e do cinema e, neste 2019, foram premiados no Festival de Berlim com o curta RISE (2018). Agora, se preparam para representar o Brasil na 58ª Bienal de Veneza com o inédito Swinguerra, filmado em Recife.

Em uma sequência produtiva quase sem respiros desde 2013, a dupla desenvolveu uma linha de pesquisa coerente e sólida tanto nas temáticas tratadas quanto na criação de uma linguagem e estética autorais – mesmo com as nuances e peculiaridades de cada projeto. Mas, segundo eles mesmos, poucas vezes pararam para analisar este conjunto da obra. “Tenho começado a pensar nisso só recentemente. Até pouco tempo a gente não conseguia ver um corpo, porque produzimos muita coisa em pouco tempo. Agora que acumulamos alguns trabalhos a gente consegue olhar para trás e perceber mais claramente as relações entre eles”, diz Wagner, que ao lado de De Burca conversou por mais de uma hora com a ARTE!Brasileiros.

Especialmente nos projetos filmicos, que agora chegam a sete, a dupla apresenta obras audiovisuais concebidas em conjunto com seus protagonistas, que misturam documentário e ficção, realidade e imaginação, e que levantam debates sobre o uso do corpo, a indústria musical, os diálogos e conflitos entre cultura pop e manifestações tradicionais e sobre as ideias de bom e mau gosto. Temáticas tratadas de modo multidisciplinar em trabalhos que retratam personagens de universos marginalizados e como eles próprios se autorrepresentam e se apresentam ao mundo – dos músicos de brega e dançarinos de frevo de Recife aos rappers de Toronto; dos cantores do schlager de Münster aos oradores evangélicos da Zona da Mata pernambucana.

“Por um lado, são manifestações que parecem marginais, mas na vida real elas são muito centrais na cultura. O schlager é o gênero mais consumido na Alemanha, o hip hop é um fenômeno mundial e o brega é muito popular aqui no Nordeste”, afirma De Burca. “Acho que a gente procura entender esses fenômenos que parecem marginalizados, mas que na verdade têm um nervo central na nossa experiência de cultura”, completa Wagner. “Eles bebem o tempo inteiro dessa produção cultural central, ao mesmo tempo não precisam dela, não são dependentes do mainstream e dos meios de comunicação convencionais. São grupos que encontram saídas para sua própria existência, dentro desse universo de trocas entre centro e periferia”.

Neste sentido, Wagner e De Burca questionam a noção, em voga em setores do ativismo político e em áreas das ciências sociais, de “dar voz” às minorias e aos marginalizados. Para a dupla, esses grupos têm voz própria, “sabem muito bem como se apresentar”, e o trabalho trata muito mais de ouvir essas vozes ou, ainda, criar juntos outras vozes possíveis. “Então a gente sempre se pergunta qual pode ser a nossa contribuição. O registro que a gente faz em audiovisual tem que ir para um outro lugar, que vem do encontro, do diálogo entre as nossas vontades de observar, de compreender e de questionar e a vontade artística deles, das pessoas com quem a gente colabora”, diz Wagner.

O que resulta, portanto, vem de um fazer compartilhado que chega a algo novo. De algum modo remete a filmes etnoficcionais de Jean Rouch, que criava narrativas junto aos protagonistas, ao mesmo tempo que transparece menos improvisação que os trabalhos do francês. Para a dupla, o trabalho conjunto começa no planejamento e no roteiro, segue na filmagem, e continua, posteriormente, em toda a carreira da obra. “A gente mantém contato com todo mundo que a gente trabalhou desde o primeiro filme até hoje, e eles sempre sabem onde os filmes estão circulando”.

Da Europa para o Brasil

Wagner e De Burca já desenvolviam trabalhos autorais quando se conheceram na Europa, no fim de 2009, na época em que a artista realizava seu mestrado em Artes Visuais na Holanda. Wagner, nascida em Brasília e formada em jornalismo em Recife, aprofundava uma pesquisa principalmente fotográfica, já centrada em questões do corpo e nos campos da cultura pop e da tradição. Benjamin, nascido em Munique (Alemanha), com graduação e pós-graduação em Artes concluídas em Glasgow (Escócia) e Belfast (Irlanda do Norte), tinha um trabalho focado principalmente em colagens, fotografias e pintura.

A primeira obra feita em parceria começou a ganhar forma quando os dois se mudaram para a capital pernambucana no fim de 2012, em “um período muito interessante para se observar o que era a representação de uma nova classe média no Brasil”. Edifício Recife (2013), uma série fotográfica acompanhada de pequenas entrevistas, analisa “a relação entre as esculturas de prédios nobres de Recife e os porteiros destes edifícios”. Apesar de não ser centrada em questões musicais ou do corpo, o trabalho já apresentava várias das temáticas desenvolvidas posteriormente pela dupla, como o contraste entre classes sociais e o uso do espaço urbano.

No mesmo ano surgiu a primeira obra audiovisual, Cinéma Casino (2013), uma investigação sobre o gênero musical maloya entre as novas gerações na Ilha da Reunião. Comissionado para a 4a Bienal do Oceano Índico, o trabalho foi filmado no departamento ultramarino francês, localizado próximo à África, e coloca em perspectiva sonoridades e danças locais – tanto vertentes tradicionais ligadas à cultura crioula e à resistência anticolonial quanto manifestações contemporâneas alinhadas à indústria de consumo. “A gente estava interessado em entender como é que os corpos desses jovens, bastantes influenciados pela cultura pop, transitam entre a tradição e o contemporâneo”, comenta a artista.

Foi essa mesma linha de pesquisa, transportada para outro território e contexto, que resultou no curta Faz que Vai (2015), trabalho feito em Recife após a produção de dois outros projetos: Desenho Canteiro (2014), uma vídeo-colagem sobre o mercado imobiliário; e Como se Fosse Verdade (2015), um híbrido de série fotográfica e instalação realizado no terminal de ônibus de Cidade Tiradentes, em São Paulo. Faz que Vai, filmado com quatro dançarinos de frevo, levanta também questões de gênero, que percorrem outros trabalhos da dupla.

“No caso dos filmes a gente entendeu que a música é o elemento que constitui uma espécie de fundamento para as práticas que pesquisamos. Seja de dança, dos videoclipes, da canção. É a performance de forma geral ligada às indústrias da música que estão no limite entre a tradição e o pop”, diz Wagner. “São jovens que têm pela primeira vez a possibilidade de trabalhar com arte, e o corpo é um elemento central nisso. Ele é o instrumento de trabalho nessa cultura do espetáculo”.

Democratização e mundo da arte

Convidados para a 32a Bienal de São Paulo, com curadoria de Jochen Volz, a dupla produziu Estás Vendo Coisas (2016) também em Recife, deslocando-se do universo do frevo para o dos jovens cantores de brega em boates e nas gravações de videoclipes. Considerando que passaram 900 mil pessoas pela Bienal, foi ali que se deu o momento de maior visibilidade para o trabalho dos artistas. Wagner confessa: “Foi muito emocionante ver como as pessoas se relacionam com o trabalho. Pessoas com idades e repertórios diferentes, com compreensões distintas do que é um trabalho artístico”.

Segundo ela, foi um momento interessante também para ver como o trabalho repercutia no próprio mundo da arte, com educadores, com o circuito comercial, com curadores independentes ou com a direção de instituições. “A gente está sempre testando, porque cada instância dessas tem suas especificidades. E por ter esse trabalho híbrido, é muito bom poder mostrar o RISE, por exemplo, tanto em uma galeria privada de São Paulo (Fortes D’Aloia & Gabriel) quanto no festival de Berlim. É interessante testar os cruzamentos dessas esferas, os pontos de interseção”.

O curta feito no ano após a bienal, Bye Bye Deutschland! (2017), realizado para o festival Skulptur Projekte de Münster, acompanha um casal de cantores de schlager, gênero musical popular na Alemanha e em países do norte europeu marcado por letras e melodias sentimentais. “E também tinha muito a ver com essa questão de bom gosto e mau gosto. Artistas alemães contemporâneos torcem o nariz para o schlager, então a gente querer falar sobre esse gênero foi uma surpresa, até mesmo para o Skulptur Projekte. Mas, para nós, era o único caminho possível. Um trabalho em Münster tinha que ser sobre isso”, explica Wagner.

Essa surpresa de que fala a artista levanta também um estranhamento quando se pensa no grande reconhecimento que a dupla alcançou em meios onde os gêneros musicais de que tratam são normalmente considerados ruins. “Os circuitos da arte e do cinema são muito elitistas. Mas o que eu sinto é que de algum modo os nossos trabalhos comunicam algo, até para além da nossa intenção, que interessa as pessoas. Mas é difícil explicar, nós mesmo estamos sempre tentando entender.”

A reação mais polêmica veio com o curta Terremoto Santo, de 2017 – ano em que Wagner foi vencedora do Prêmio PIPA –, que apresenta o universo evangélico da Zona da Mata pernambucana a partir de uma gravadora de música gospel da cidade de Palmares. Ao criar no filme uma atmosfera ao mesmo tempo real e fantasiosa, em que, em dado momento, a câmera treme simulando um terremoto – em diálogo com a música que está sendo cantada –, a dupla incomodou parte da comunidade artística. “Até hoje a recepção é dividida. Tem gente que acha que o filme é propaganda conservadora dos evangélicos, outros acham que a gente pode ter até debochado deles”, ela comenta. O curioso, segundo De Burca, é que os trechos que soam mais ficcionais nos filmes são sempre concebidos nos processos de criação com os próprios personagens, a partir de coisas que existem em suas vidas.

“Na prática artística desses grupos, sejam cantores, dançarinos, produtores musicais do brega, do schlager, do gospel ou da swingueira, essa fantasia é muito presente. Não há limites entre ficção e realidade. Entrar e sair do espetáculo é uma prática que eles manejam muito bem, e o limite entre uma coisa e outra fica muito fluido”, diz Wagner. “Acho que o cinema permite o manejo entre essas narrativas e, para nós, borrar esses limites é importante até mesmo para suspender o julgamento sobre o que se está vendo.” Fazer a câmera tremer no momento do “terremoto”, seria como “fazer tremer” qualquer tipo de leitura fácil sobre o trabalho da dupla. “A gente não tem nenhum pudor em levar às últimas consequências essa ideia de que um filme pode falar da realidade, mas ao mesmo tempo ser completamente fantasioso. Queremos criar fissuras”.

RISE (2018), curta que venceu o Audi Short Film Award na Berlinale deste ano, dá continuidade à essa ideia. Filmado em uma estação de metrô recém-inaugurada na periferia de Toronto, o trabalho foi realizado com integrantes do grupo Reaching Intelligent Souls Everywhere, que reúne jovens rappers, poetas e cantores afrodescendentes da cidade. O curta, que foi comissionado pela AGYU (Art Gallery of York University), chama atenção, talvez de modo ainda mais acentuado que outros filmes, para o extremo cuidado técnico e estético que percorre a produção da dupla – que sempre trabalha com o diretor de fotografia Pedro Sotero (parceiro de filmes de Kleber Mendonça). “Acho que se não fosse esse rigor do cinema, com alta qualidade de som e imagem, a gente perderia todo o nosso esforço em promover uma relação empática com o conteúdo do trabalho”, afirma Wagner.

Swinguerra, que está em fase de pós-produção, é o trabalho que representará o Brasil na 58a Bienal de Veneza, comissionado para tal a partir da escolha de Gabriel Pérez-Barreiro. O novo filme apresenta três grupos: os de swingueira, que se reúnem em quadras de escolas públicas de Recife e preparam coreografias para socializar e competir entre si; os dançarinos de brega funk, que derivam da swingueira, mas trabalham comercialmente em palcos de boates e em shows de MC’s; e os do chamado passinho do maloka, adolescentes que criam danças e coreografias para se divertir e divulgar no Instagram: “Da quadra, para o palco, para o Instagram. No filme nós cruzamos essas expressões, seus códigos, corpos e gestos”.

Em uma prática multidisciplinar, que mistura cinema, artes visuais, performance, música, dança e antropologia, no qual o fazer é compartilhado e onde surgem questões de gênero, raça, classe e indústria cultural, Bárbara Wagner e Benjamin de Burca têm consciência da responsabilidade política de seus trabalhos, especialmente no contexto atual brasileiro. “Esse lugar em que ao invés de ‘dar voz’ procura-se ouvir, ou falar junto, é possivelmente um lugar de resistência. Porque isso mostra como esses grupos que a gente encontra, esses artistas, criam suas próprias saídas para resistir no mundo. E trabalhar junto com eles é, portanto, participar da construção destas formas de resistência”.

Publicado por Patricia Canetti às 4:57 PM


Art in the open: the joys of Jupiter Artland sculpture park by Phoebe Taplin, The Guardian

Art in the open: the joys of Jupiter Artland sculpture park

Matéria de Phoebe Taplin originalmente publicada no jornal The Guardian em 17 de maio de 2019.

The innovative sculpture park near Edinburgh is reopening for summer, marking its second decade with new commissions and an art and music festival

You imagine what you desire,” reads an arty light sculpture in the grounds of Jupiter Artland. It’s my first visit to this privately owned sculpture park five miles west of Edinburgh and I’m feeling rather overwhelmed – Jupiter is a destination that challenges easy definitions. It has more than 100 acres of fields and woods, with views across rolling countryside to the Pentland hills, and dozens of permanent installations. Several of these artworks incorporate small buildings, islands or terraced slopes.

On a hilltop stands a huge, nebulous, humanoid steel sculpture by Anthony Gormley. From it I can see as far as the Forth Bridges. There’s also a terrifying caged hole by Anish Kapoor called Suck, but my favourite work is Stone Coppice by Andy Goldsworthy, where quarried boulders nest in the branches of growing coppiced trees. Wandering through another part of the estate, I see Goldsworthy has fixed harvested branches from the coppicing upright inside a stone-walled shed to create a linked work, Coppice Room.

There are also temporary exhibitions, galleries, a new cafe, workshops, festivals, even a swimming pool. The illuminated quote, borrowed from George Bernard Shaw, is the characteristic work of Glasgow-based artist Nathan Coley. It seems to capture something of the ambition and creativity on display here. Shortlisted for the Artfund’s 2016 Museum of the Year award, alongside the V&A and others, Jupiter is now a big-league player.

The owners and creators of Jupiter Artland live in Bonnington House, a Jacobean manor at the centre of the site. Former sculptor Nicky Wilson is the artistic power behind the project. Her husband Robert chairs several charities and runs natural medicine company Nelsons (which makes Rescue Remedy, among other things). The couple bought Bonnington House in 1999 and have opened the grounds to the public every summer since 2009. US landscape architect Charles Jencks was one of the first artists they commissioned and his giant Cells of Life, reflected in a series of lakes, took eight years to build.

Jupiter Artland reopens and is starting its second decade with a new five-star rating from VisitScotland. Talk-of-the-town restaurant Fhior, on Edinburgh’s Broughton Street, is providing “hyper-seasonal” cakes and sandwiches for Jupiter’s restaurant, Café Party, where the walls were painted with vivid murals in 2017 by Swiss artist Nicolas Party.

Jupiter is one of those places where “enchanted” doesn’t feel like a cliche. My bus from Edinburgh stops outside an animal feed depot on the B7015 (25 minutes from the city centre on the number X23 or X27) and I walk through gates studded with knots of silver nails into a world of flowering woods and twisted rhododendrons. Birds are singing in the trees and a baby rabbit hurries into a nearby hedge. Further in, I can make out works such as Phyllida Barlow’s industrial-looking Quarry (2018), framing a changeable sky and leafy beech branches. Nearby, Anya Gallacio has sunk a crystal-walled cell into the forest floor.

Female artists are well-represented at Jupiter. From a lawn near the studios, Helen Chadwick’s Piss Flowers sprout like strange white mushrooms. I enjoy a sneak preview of this year’s major new installation: Gateway is an organically shaped swimming pool designed by Joana Vasconcelos, with hand-painted Portuguese tiles, a topiary garden and a mirror-faced pool room. Visitors can book a swim there in August.

Jupiter has been part of Edinburgh’s summer art festival for several years. This year, for the first time, it is also part of August’s main Edinburgh International Festival. The Trisha Brown Dance Company will perform on a series of rafts on Jupiter Artland’s lakes, and its late summer exhibition (Time, Space, Gravity, 27 July-29 September) is a retrospective of the choreographer’s work.

For 2019’s early summer exhibition, Brazilian artist Daniel Lie is combining natural materials from around the estate to create a living installation (The Negative Years, 18 May-14 July). Sheep’s wool hangs in wreaths, mirroring the plasterwork on the ceiling above. Pots made with clay from the riverbed will be full of fermenting plants. Growing fungi and decaying flowers will create what Lie, reverently sprinkling mushroom spores into straw, tells me will be “a non-verbal show about smells, atmosphere, feelings and emotions, where other living beings guide the way”. Lie values these biodegradable resources and hopes to heat the studios using energy produced by decomposition.

The summer’s cutting-edge creativity climaxes in a festival, Jupiter Rising (23-25 August, £80.54 including camping). It expects to welcome 700 people for a weekend of art, film and music, with late-night dancing in the woods and bell tents in the wildflower meadows available for hire.

It’s not only artwork and events that are on a large scale here; Jupiter Artland’s educational plans are also ambitious. Its mission is to provide a free school visit for every child in Scotland. Tens of thousands of students have already visited, from under-fives in bobble hats to earnest groups of performance artists. In a book celebrating the 10th anniversary, Gormley writes that Jupiter Artland is “an experiment in human relations and human imagination: a workshop for the spirit, the body and the mind”.


Open daily 18 May-30 September, 10am-5pm, adult £9, child (4-16) £5, 10% off online, jupiterartland.org

Publicado por Patricia Canetti às 4:44 PM


maio 12, 2019

IMS tem novo Diretor Artístico

IMS tem novo Diretor Artístico

Nota originalmente publicada no IMS em 10 de maio de 2019.

O português João Fernandes, subdiretor do Museu Reina Sofía, de Madri, será o novo Diretor Artístico do Instituto Moreira Salles a partir de 18 de agosto. Há seis anos ocupando o mesmo cargo na instituição espanhola – uma das mais importantes e originais do mundo –, Fernandes projetou-se no cenário internacional das artes como curador (entre 1996 e 2002) e diretor (de 2003 a 2012) do Museu de Serralves, na cidade do Porto, contribuindo decisivamente para transformar o magnífico espaço cultural do norte de Portugal num marcante endereço de arte contemporânea da Europa.

O IMS considera um privilégio tê-lo como sucessor de Lorenzo Mammì, outro talento de prestígio no métier, que precisou retomar suas atividades acadêmicas na USP em outubro do ano passado, quando desligou-se das funções que exercia no IMS.

Substituto à altura

Em 2018, ao elencar as 100 pessoas mais “poderosas” na cena das artes mundo afora, a revista ArtForum, incluiu na lista o nome de João Fernandes, junto com Manuel Borja-Villel, o diretor do Reina Sofía. Segundo a publicação, os dois são comandantes de um museu “radical”, que não cedeu à tentação de realizar grandes exposições blockbusters em favor de uma arte mais criativa e insinuante. Citava, a propósito, exposições que marcaram os últimos 12 meses no museu de Madri, como o Dada Russo e as mostras sobre Fernando Pessoa e Artur Barrio, as duas últimas com curadoria de Fernandes. Com Pessoa, ele conseguiu uma prodigiosa conexão entre literatura e arte. Em 2018, o Reina Sofía recebeu mais de 3,8 milhões de visitantes.

No portfólio do Museu de Serralves, estão exposições coletivas como Perspectivas: alternativa zero e Raymond Roussel ou Às armas cidadãos! E, entre mostras de artistas, destacam-se as de Dara Birnbaum, Tacita Dean, Paula Rego, a dos brasileiros Lygia Pape, Cildo Meireles e Antonio Manuel, além de Grazia Toderi e Douglas Gordon. Fernandes também organizou as exposições de Cildo e Antonio Manuel no Reina Sofía.

Nascido em 1964 em Bragança, o novo Diretor Artístico do IMS fez sua trajetória acadêmica na Universidade do Porto, onde licenciou-se em línguas e literaturas modernas. Na mesma cidade, iniciou-se no meio artístico.

Nas programações que desenvolveu para instituições que dirigiu ou ajudou a comandar, procurou cruzar artes visuais com artes performáticas e o cinema, trabalhando com compositores, músicos, coreógrafos e dançarinos, entre eles Laurie Anderson, Trisha Brown, Lia Rodrigues, Cecil Taylor e Arto Lindsay.

Foi membro de diversos organismos consultivos de museus internacionais e participou de vários júris, como o de exames da École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. É atualmente membro do Comitê Cientifico do Museu de Arte Contemporânea de Trento e Rovereto – Mart (Itália).

João Fernandes conhece bastante bem a arte brasileira moderna e contemporânea. Tem por aqui laços com críticos e artistas. Reverencia e louva a diversidade cultural do país como fonte de uma vitalidade que considera rara e relevante.

Bem-vindo.

Publicado por Patricia Canetti às 8:08 AM