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Como atiçar a brasa

 


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fevereiro 19, 2018

Lola Arias protesta contra uso de seu nome em The Square por Mariana Marinho, seLecT

Lola Arias protesta contra uso de seu nome em The Square

Entrevista de Mariana Marinho originalmente publicada na revista seLecT em 16 de fevereiro de 2018.

A argentina Lola Arias conta sobre a participação que teria no filme The Square, vencedor da Palma de Ouro de Cannes em 2017

As fronteiras entre o ficcional e o real são cruzadas e borradas nos espetáculos e performances da argentina Lola Arias. Pessoas da vida real vão para a cena e suas narrativas são contadas em um palco que preza pelo intercâmbio de linguagens artísticas, vindas não apenas do teatro, mas das artes visuais, da música e da dança.

Em seu trabalho mais recente, Campo Minado (2016), três argentinos e três ingleses que participaram da Guerra das Malvinas (1982) investigam o que permaneceu em suas mentes após 36 anos do conflito armado entre a Argentina e o Reino Unido. É uma espécie de conferência performática. A peça, que surgiu de uma videoinstalação criada pela escritora, diretora teatral e performer, chega à capital paulista em março (1º a 4/3, no Teatro do Sesi-SP) como parte das atrações da 5ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp).

Há cerca de 15 anos trafegando por barreiras e interseções entre a ficção e a realidade, como neste projeto, a artista viu-se forçada a lidar com questões desse terreno de outra forma, ao ter seu nome utilizado no filme The Square. Sem ter autorizado, Lola Arias é citada como a suposta autora da obra que dá título ao longa do cineasta sueco Ruben Östlund, vencedor da Palma de Ouro em Cannes 2017. A trama aborda aspectos da arte contemporânea, de seu circuito restrito e das contradições de suas instituições, entre outros temas.

Em entrevista à seLecT, Lola Arias fala sobre o processo criativo da performance Campo Minado e sobre The Square e os limites da arte.

Assim como em outros trabalhos, Campo Minado transita entre ficção e realidade. Recentemente, você se viu envolvida em uma situação com o filme The Square, que lida com esses limites. Como foi isso?
Fui convidada para atuar no filme, mas para interpretar a personagem Natalia, que era a autora da obra The Square. Depois o diretor mudou de ideia e decidiu que eu apareceria no filme por meio de uma conversa via Skype, mas sempre como Natalia. Nós gravamos, mas ele não utilizou as cenas, algo que ele tem todo direito como diretor. Mas o que ele não poderia fazer era utilizar meu nome sem me falar. Porque isso nunca tinha sido parte do acordo. Basicamente, temos um problema legal, porque ele foi contra meus diretos pessoais e de copyright. Ele não pode, deliberadamente, me atribuir a realização de uma obra que não existe sem pedir minha autorização.

O filme, entre outros temas, justamente aborda os limites da arte. Para você, há limites?
O diretor de The Square faz comigo o mesmo que o protagonista do filme faz com o garoto. No sentido de que, assim como o menino é acusado do roubo de um celular que não cometeu, a mim atribuem uma obra que não fiz. E nunca me pediram desculpas. Enquanto artistas, creio que temos de pensar a respeito da responsabilidade sobre os outros. Eu, que trabalho há quase 15 anos no terreno documental, sei que cada vez que lido com uma pessoa, com seu nome, com sua biografia, com sua história e com seu corpo, há uma responsabilidade muito grande sobre isso. E que cada decisão que se toma sobre algo que tem a ver com a vida, com o nome dessa pessoa, tem de ser criado em colaboração com ela ou com ela estando de acordo. Essa é a parte mais difícil, pois implica um monte de discussões até chegar a um consenso sobre como contar a vida real. Creio que, quando alguém decide usar algo de outro (sua história, seu nome, sua obra) sem pedir a autorização e sem consultar a opinião do outro, é um ato de autoritarismo. E, nesse caso, de machismo e colonialismo. Decidir usar algo de uma artista mulher latino-americana pensando que não vai ter consequências.

Leia a íntegra desta entrevista na edição #38 da revista seLecT, que estará nas bancas no começo de março.

Publicado por Patricia Canetti às 9:24 AM


How to Be an Artist, According to Louise Bourgeois by Karen Kedmey, Artsy

How to Be an Artist, According to Louise Bourgeois

Artigo de Karen Kedmey originalmente publicado no portal Artsy em 15 de dezembro de 2017.

Louise Bourgeois’s life spanned nearly the entire 20th century, and when she died in 2010 at a commanding 98 years old, she left behind an evocative body of work and writings in which many other artists have sought insight and inspiration.

Those texts bring context to her life’s work, which was deeply autobiographical. Born in Paris in 1911 to a family of tapestry restorers, Bourgeois would see her father leave home to fight for the French army during World War I; she would always carry the memories of visiting him and of her mother’s steadfastness (and anxiety) through this and other trying times to come.

In 1922, her father invited an English tutor to join the family and soon began a decade-long affair with her (among other women). His wartime absence and his infidelities, together with her mother’s prolonged illness—she contracted Spanish flu around 1920, and never fully recovered—and her silence about these betrayals, profoundly affected Bourgeois. These are among the memories and experiences that would shape her life and, inseparable from it, her art.

“My childhood has never lost its magic, it has never lost its mystery, and it has never lost its drama,” she once said. “All my work of the last fifty years, all my subjects, have found their inspiration in my childhood.”

Here are some of the artistic lessons that can be drawn from Bourgeois’s work and writings.

Lesson #1: Make art about your life

In the numerous interviews, essays, and diary entries that form the written record of her approach to artmaking, Bourgeois maintained that art and life were one. “Art is not about art. Art is about life, and that sums it up,” she declared. Her insistence that her art was a daily exorcism of her experiences, traumas, and inner turmoil, set her apart from most of her peers early in her career. In the 1940s and ’50s, Abstract Expressionism reigned in New York and, along with it, attitudes that direct references to one’s life had no place in a work of art.

Every element in Bourgeois’s compositions emerged from the details of her life. The tresses tied in knots or snaking Medusa-like from a female figure’s head represent her exceptionally long hair and shifting emotional states. Trees are metaphors for her children and her responsibility to them. In a series of prints from the early 2000s, “The Laws of Nature,” cartoonish S&M scenes between a dominatrix and her lover-victim encapsulate her experience of love and marriage, an amalgam of pleasure, pain, succor, and abuse.

So essential to her were these visual manifestations of her self that Bourgeois went so far as to suggest that art need have no other purpose: “The artist is lucky to be able to overcome his demons without hurting anybody. Instead of being grateful, they want to make money. It is ridiculous!”

Lesson #2: Find inspiration in all of nature, including spiders and maggots

In an untitled work on paper from 1989, Bourgeois drew three fat maggots, their pale bodies stark against a black background. Recognizing that some might recoil at this tender depiction of creatures associated with rot and death, she countered that maggots are “not a negative subject at all…however hard things are, there is still hope if you believe in maggots. Something has decomposed, and it is from that decomposition that hope comes again.”

Bourgeois’s abiding love of all of nature stemmed from a childhood spent surrounded by it. She grew up in homes near rivers and tending the plot that her father carved out for her in a garden filled with fruit trees, edible plants, flowers, and an assortment of animals. The flora and fauna of her childhood terrain, and the rivers, mountains, and clouds, became stand-ins in her work for the artist, her family, and her emotions. “The metaphors in nature are very strong…nature is a mode of communication,” she once said.

Perhaps foremost among her nature-derived motifs was the spider. “I see the spider as the savior,” she explained. “It saves us from mosquitoes. But if you want to detest spiders, it’s not against the law.”

Spiders appeared in her drawings and prints beginning in the 1940s and, by the 1990s, had become a frequent presence across all of her work—including as monumental sculptures that might make arachnophobes quake. But Bourgeois saw spiders as protective, clever, and inventive, qualities she loved in her mother and wanted to emulate in her own homemaking.

Lesson #3: Revisit the same themes over and over again (but also keep experimenting)

Like the spider she so admired, Bourgeois wove a web of personal meaning out of her repeating use of images, abstract forms, and colors. “There is a development. The repeating of one image and another image…means that what you cannot say in words, you try to put in visual terms,” she once reflected. “You have to repeat and repeat; otherwise people don’t understand what you are talking about.” Her use of repetition also reflects the vividness with which her past informed her adulthood and her need to heal herself by revisiting specific, enduring childhood traumas.

But her return to pregnant bellies, spirals, spiders, and the color blue—a handful of the elements in her lexicon—was always coupled with her embrace of wide-ranging materials and processes. Bourgeois sculpted in wood, marble, and, most provocatively perhaps, latex, among other materials. She made prints using techniques ranging from lithography to intaglio, experimenting with various papers and sometimes augmenting the compositions with hand-applied gouache, watercolor, and pencil. When she was in her eighties, she culled old clothes from her closets to incorporate into her sculptures and to cut apart and reassemble into expressively patterned pages of fabric books, returning to her roots in a family who made its living from fabrics.

Lesson #4: Never stop making art

Among Bourgeois’s countless drawings is one centered on a small, geometrical machine, a self-portrait of a sort. In her explanation of its meaning, she once wrote, “So this is it: How am I going to be self-operating all by myself? Well, I can do that if I can invent something that keeps me going.” So she did: Her art was the invention that kept her going; and death was the only thing that finally stopped her from making art.

In the 1990s, when Bourgeois was well into her eighties, she debuted new bodies of work, among them enthralling sculptures of spiders and room-like installations that she called “cells.” When her eyesight started failing in her nineties, rather than give up her reinvigorated printmaking production, she increased the size of the plates so she could see them better and concentrated on soft-ground etching, a technique that is easier on the hand.

At roughly five feet tall and up to nearly two feet wide, the many prints she produced in the last four years of her life show the sure, powerful hand of an artist hardly finished making her experiences and emotions tangible.

Publicado por Patricia Canetti às 9:18 AM


fevereiro 15, 2018

Thomas Cohn: “um dos maiores inimigos do artista é o sucesso”, Página B

Thomas Cohn: “um dos maiores inimigos do artista é o sucesso”

Matéria originalmente publicada na Página B em 7 de fevereiro de 2018.

Falecido na segunda-feira (5) aos 83 anos, o galerista alemão foi decisivo para a consolidação da Geração 80. Em seminário promovido pela feira SP-Arte, ele falou sobre a experiência de revelar talentos como Leonílson, Leda Catunda e Adriana Varejão

Morreu em São Paulo na segunda-feira (5), aos 83 anos, o galerista e colecionador alemão Thomas Cohn. Nascido na cidade de Beuthen, de ascendência judia, Cohn veio para a América do Sul aos 8 anos de idade acompanhando a família, que fugia do cerco das tropas nazistas e se estabeleceu no Uruguai. Diagnosticado com um câncer de intestino em 2017, o galerista foi cremado na terça-feira (8), em cerimônia restrita à familiares e amigos.

Radicado no Brasil desde 1962, ao lado de sua primeira companheira, Myriam Tenebaum Cohn (atualmente era casado com Miriam Spira), o marchand alemão criou no Rio de Janeiro, em 1983, a Thomas Cohn Arte Contemporânea, galeria que encerrou atividades em 31 de março de 2012.

Um dos principais espaços para a arte na capital fluminense, a galeria foi determinante para dar visibilidade e consolidar artistas da chamada Geração 80, como Leonílson, primeiramente representado por Cohn, Adriana Varejão, Leda Catunda e Edgard de Souza.

O galerista também foi responsável por levar ao Rio as primeiras individuais de outros importantes artistas, como Mira Schendel, Amilcar de Castro, Lygia Pape, Daniel Senise e jovens artistas internacionais, como Stephen Peirce, James Jessop, Diana Arbus e Tony Cragg.

Em 1997, Cohn decidiu migrar sua galeria para a sede paulistana que marcou sua despedida do mercado de arte. Desde 1984, quando fez sua primeira participação em feiras interncionais na ARCO Madrid, o alemão era figura frequente nas principais feiras e bienais ao redor do mundo.

Em 2012, durante a edição daquele ano da SP-Arte, Thomas Cohn foi um dos convidados do seminário Diálogos, conduzido pelo crítico Adriano Pedrosa e promovido pela feira paulistana com apoio da revista ARTE!Brasileiros.

Bem-humorado, afirmando que saia de cena porque não tinha mais o que oferecer a novos artistas, ao lembrar da visita, em 1983, de um jovem chamado Leonílson, que teve a primeira exposição acordada assim que o galerista viu três obras de uma pasta com dezenas delas, Cohn revelou consequências negativas e positivas de seu pioneirismo:

“Sempre atuei com a filosofia de dar chance aos novos artistas. E muitas vezes perdi dinheiro. Como consequência da descoberta do Leonílson, em menos de 60 dias, por exemplo, eu acabei perdendo Sérgio Camargo, Carlos Vergara, Tunga e José Resende. Mas logo depois entraram artistas como Leda Catunda, Daniel Senise Edgard de Souza e Adriana Varejão.”

Desfrutando do que considerava “vantagens de sair de cena”, Cohn encerrou sua participação no seminário deixando um conselho aos jovens artistas que eventualmente pudessem se deslumbrar com o cenário otimista que o mercado brasileiro vinha experimentando ao longo daquele início de década.

“Eu sempre procurei ser muito franco, agora posso ser ainda mais, e insisto: um dos maiores inimigos do artista é o sucesso. O sucesso comercial é muito perigoso. Quando o dinheiro começa a entrar, algo muito bom, muitos artistas pensam ‘vou continuar com essa linha’. Mas o artista não pode pensar dessa forma. Ele tem sempre que acrescentar algo a sua obra. No dia em que deixar de apresentar esse valor, o artista ‘acabou’.”

Em 2014, depois de dois anos viajando, pesquisando e mantendo contato com artistas europeus, norte-americanos e australianos, Cohn inaugurou na rua Joaquim Antunes, no bairro de Pinheiros, em São Paulo, a primeira galeria de joias de arte do Brasil, com uma mostra inaugural batizada de Colares Contemporâneos. As exposições também eram complementadas com programas educativos, que incluíam palestras e workshops com alguns dos maiores especialistas do universo da joalheria de arte internacional.

Além da viúva Miriam, Thomas Cohn deixa duas filhas, Anny e Vivian Gandelsman, criadora do Artload, um banco de dados com atualização contínua sobre o sistema de arte internacional, que oferece centenas de depoimentos de personagens de diversas áreas.

Publicado por Patricia Canetti às 1:13 PM


Morre Thomas Cohn, galerista que revelou artistas da Geração 80 por Gustavo Fioratti, Folha S. Paulo

Morre Thomas Cohn, galerista que revelou artistas da Geração 80

Matéria de Gustavo Fioratti originalmente publicada no jornal Folha S. Paulo em 6 de fevereiro de 2018.

Leonilson, Daniel Senise e Adriana Varejão foram artistas representados por ele

Morreu na segunda (5), aos 83 anos, o galerista e colecionador de arte alemão Thomas Cohn, que teve atuação importante durante a retomada da pintura no cenário das artes nos anos 1980.

Seu corpo foi cremado nesta terça-feira (6), em cerimônia fechada para poucos familiares e amigos, seguindo seu próprio pedido.

De família judia e nascido em Beuthen, cidade na fronteira da Alemanha com a Polônia, Cohn teve de sair de sua terra natal aos oito anos, durante a Segunda Guerra Mundial, fugindo do Exército nazista com a mãe e primos.

Estabeleceu-se com a família, primeiro, no Uruguai, onde passou sua juventude.

Em 1962, mudou-se para o Rio, na companhia de Myriam Tenenbaum Cohn, que seria sua primeira mulher --ele teria um segundo casamento, com Miriam Spira, mãe de Anny e Vivian Gandelsman.

Em entrevista realizada no ano passado por Vivian (o vídeo está disponível no site artload.com), o galerista conta que, ainda indecisos sobre a permanência no país, ele e Myriam escolheram morar em um hotel em Copacabana. A estadia ali durou oito meses.

"As paredes eram muito cinzas, então a gente começou a comprar obras de arte para decorá-las", ele rememora. No vídeo, com humor, Cohn assume que comprou "muita coisa errada" nesse seu início de trajetória.

Pouco antes de completar 30 anos, Cohn resolveu desfazer-se de todas as obras adquiridas. Com o dinheiro, casou-se com Myriam, decidiu fixar-se de vez no Brasil e, sob influência de um jovem amigo brasileiro, o artista Antonio Dias, então com 19 anos, começou a prestar atenção no trabalho de artistas nacionais contemporâneos.

Passou os anos 1970 viajando e comprando obras --também de estrangeiros. Adquiriu trabalhos assinados por Lygia Clark, On Kawara, Christian Boltanski, entre outros.

GERAÇÃO 80
Foi em 1983 que decidiu, enfim, abrir a galeria Thomas Cohn, dando privilégio ao trabalho de pintores.

O espaço ganhou relevância ao embarcar na efervescência de um movimento originado em torno desse suporte e também por apostar em artistas ainda sem proeminência, mas que despontavam como uma renovação geracional em um momento de abertura política.

Era aquela que se chamaria Geração 80, com a qual ganharam projeção artistas como Daniel Senise, Luiz Zerbini, Beatriz Milhazes, Leda Catunda e Leonilson.

Esses dois últimos eram representados por Cohn antes da mostra "Geração 80", realizada por Marcus Lontra, Paulo Roberto Leal e Sandra Magger, em 1984, no Parque Lage.

Nos anos 1990, Cohn trocou o Rio por São Paulo, onde reabriu sua galeria. Senise, representado por ele desse período até 2001, diz que Cohn se destacava pela independência de pensamento e pelo olhar atento a cenários de fora do país. "Era um homem do mundo", resume.

Ou, no outro sentido, "um dos pioneiros embaixadores da arte brasileira no exterior", diz a galerista Nara Roesler.

'APAIXONADO'
Nos anos 2000, as questões do corpo, da performance, da tecnologia e da palavra ganharam volume em outros espaços dedicados à arte, mas a galeria de Cohn permaneceu fiel a suportes tradicionais.

A galeria funcionou até 2012, quando seu dono decidiu se dedicar a outra atividade e abriu um escritório voltado ao design de joias, que funcionou até o ano passado, quando ele recebeu o diagnóstico de câncer no intestino.

Vivian diz que Cohn, além de apreciador das artes visuais, gostava de ouvir música eletrônica. "Virou um expert no assunto, antes mesmo de eu saber o que era música eletrônica", diz ela, 32.

"Um apaixonado". Assim o crítico Agnaldo Farias define seu "amigo Thomas".

"Começou a colecionar arte e abriu sua galeria com o mesmo ardor. Primeiro a mostrar Leonilson. Foi responsável pela descoberta de Adriana Varejão. Por causa de atitudes como essa, muita gente, arrogantemente ortodoxa, rompeu com ele. A Geração 80, depois consagrada, deve muito a seu olhar crítico e sensibilidade", completa.

Sua paixão se exprimia também nas "viagens de pesquisa", "surpreendentes". "Era entusiasmado tanto quanto indignado por tudo que lhe interessava: arte, a política, os passes errados do São Paulo, time do coração", conclui Farias.

Publicado por Patricia Canetti às 1:07 PM


janeiro 31, 2018

Uma saída para os museus por Rachel Rubin e Hugo Cilo, Istoé Dinheiro

Uma saída para os museus

Matéria de Rachel Rubin e Hugo Cilo originalmente publicada na revista Istoé Dinheiro em 8 de janeiro de 2018.

Instituições culturais se reinventam para diversificar fontes de recursos, correr menos riscos e democratizar suas programações. Tudo para compensar a queda de financiamento público

Em novembro do ano passado, uma notícia fez o mundo das artes, que já andava em crise existencial, deitar de vez no divã: a condenação, a nove anos de prisão, de Bernardo de Mello Paz, o fundador do Instituto Inhotim – museu de arte contemporânea que é um dos mais visitados do País –, por lavagem de dinheiro referente ao período em que fora proprietário do conglomerado Itaminas, de mineração e siderurgia. Paz tem ainda uma dívida com o governo do Estado de Minas, também consequência de sua atividade na mineração. O montante chegou a R$ 500 milhões, mas, com a adesão a uma lei estadual que dá desconto para devedores, esse valor caiu para aproximadamente R$ 150 milhões.

Para quitar a dívida, o fundador do Inhotim chegou a oferecer obras de arte em exposição no museu. Segundo o instituto, a negociação estabelece que as obras permanecerão no museu, em comodato, sem possibilidade de serem removidas. Antonio Grassi, diretor executivo do Instituto Inhotim, diz que além de investimentos de Paz e da verba obtida com a visitação, o Inhotim é financiado pelo governo de Minas e pela Lei Rouanet. Mas, para ter mais autonomia e depender menos de recursos de seu fundador e das leis de incentivo fiscal, a instituição tem adotado uma série de estratégias. “Nosso trabalho de captação, de como podemos garantir a sustentabilidade de Inhotim, vem sendo feito bem antes dos fatos recentes. Queremos sensibilizar e criar vínculos permanentes com patrocinadores também pessoas físicas”, explica Grassi. “Bem mais brasileiros doam para o MoMA do que para instituições daqui”, compara, referindo-se ao Museu de Arte Moderna de Nova York. Um dos projetos para estimular patronato é o apadrinhamento de obras. Há dois anos, o Instituto começou a testar esse novo modelo de gestão com o patrocínio da construção da galeria da fotógrafa suíça naturalizada brasileira Claudia Andujar, para a qual 25 pessoas contribuíram, cada uma, com R$ 25 mil reais. Hoje, do orçamento anual de R$ 35 milhões, 90% dos recursos vêm de patrocínio direto, Lei Rouanet e bilheteria. Bem diferente do início de Inhotim, quando, há dez anos, Paz arcava com a maior parte desse valor.

As notícias envolvendo o Inhotim foram traumáticas por arranharem a imagem de um dos marcos culturais e turísticos do Brasil e por deixarem evidentes as vulnerabilidades da gestão cultural no País. Em tempos de crise econômica, quando a cultura é uma das primeiras áreas a sofrer com cortes, é bom saber que arte e planejamento andam de mãos dadas. O Fundo Nacional da Cultura (FNC), por exemplo, que é um dos pontos da Lei Rouanet e que representa o investimento direto do Estado no fomento à cultura, “só vem esvaziando”, alerta Eduardo Saron, diretor do Instituto Itaú Cultural. Ele diz que o FNC, que apoia principalmente os projetos com maior dificuldade de captação junto a empresas privadas – caso dos projetos fora do eixo Rio-São Paulo –, não vem recebendo o repasse originalmente previsto de 3% das loterias federais. “A Caixa Econômica acaba enviando para o Planejamento, que não manda para a Cultura”, reclama. “Cerca de R$ 1,5 bilhão deixou de ser repassado da loteria para a cultura.”

Os modelos de gestão cultural no Brasil são variados, mas a maioria ainda depende de recursos estatais. Algumas instituições contam, majoritariamente, com recursos do governo; outras são ligadas a empresas privadas; e há as que têm modelos híbridos de recursos estatais e privados, fazendo um balanço de recursos governamentais, da Lei Rouanet e de fontes como bilheteria, patronato e cessão de espaços. Mas há ainda um caminho alternativo, dos endowments, que são fundos patrimoniais privados de longo prazo. “O mundo cultural precisa aprofundar o debate sobre os endowments. A Lei Rouanet é importante, mas não dá para ser a principal fonte de recursos”, afirma Saron. “Hoje as empresas trabalham com base em um capitalismo de metas, visando o curto prazo. Deveríamos abrir mais espaço para o capitalismo de propósitos, de compromisso com a sociedade.”

Ainda raro no Brasil, o financiamento de instituições culturais por meio de endowments é bastante comum no exterior. Nos Estados Unidos, esses fundos mantêm equipamentos diversos, de universidades a museus, como o Smithsonian Institution, em Washington, e a Boston Symphony Orchestra. Constituir um endowment, porém, não é tão fácil. É preciso arrumar a casa antes. Esses fundos são geridos como os do mercado financeiro, por isso é preciso ter uma política sólida de governança, gestão e boas práticas. Os rendimentos são usados na manutenção da instituição e no desenvolvimento de projetos, garantindo a previsibilidade e a continuidade dos recursos. Depois de um tempo, o dinheiro é devolvido aos doadores e novos recursos são captados.

Por aqui, o caso pioneiro e mais emblemático de constituição de endowment foi o do Museu de Arte de São Paulo (Masp). O museu, que estava à beira da falência em 2013, corria o risco de fechar as portas e ter seu acervo de mais de oito mil obras estatizado. A solução envolveu várias frentes. Uma delas foi a criação do fundo de endowment, cuja meta, segundo Heitor Martins, diretor-presidente do Masp, é chegar a R$ 40 milhões. Outra ação foi renegociar a dívida, de R$ 35 milhões, com os credores. Para aumentar a arrecadação também foi criado um novo estatuto para o museu, ancorado em governança e tomando como base os modelos do MoMA e do Metropolitan, em Nova York. O estatuto deslocou o poder de decisão da assembleia de associados para um conselho deliberativo, formado por 80 empresários e investidores. Cada um desses empresários, como Alfredo Setubal, presidente da Itaúsa; Flávio Rocha, presidente da rede Riachuelo; e Roberto Sallouti, presidente do Grupo BTG Pactual, tomou para si o compromisso de uma doação inicial de R$ 150 mil, além de R$ 35 mil anuais. A área de captação de doações e patrocínios do Masp, para pessoas física e jurídica, arrecadou R$ 50 milhões de 2014 a 2017. Com todas essas ações, o faturamento do Masp quadruplicou e chegou a R$ 40 milhões, virando superavitário, já que as despesas do museu são de R$ 38 milhões. “Isso tudo tem a ver com a comunidade valorizar o que tem, se envolver com o museu dentro de um espírito coletivo”, conclui Martins. “A questão financeira é um meio. Nosso objetivo é contribuir para a cultura e ter exposições de qualidade.” Segundo ele, o Masp deve fechar o ano com 410 a 430 mil visitantes, a segunda maior da história da instituição.

Outro caso raro de endowment no Brasil é o do capitaneado pelo artista Marcos Amaro, herdeiro de Rolim Amaro, o lendário fundador da TAM. Amaro, que deixou o mundo empresarial para se dedicar às artes, já expôs em vários países e criou a Fundação Marcos Amaro, uma Oscip (Organização da Sociedade Civil de Interese Público) com um acervo de mais de 600 obras. Um dos projetos da fundação, chamado de Memorial da Escultura Contemporânea Latino-Americana (Mescla), envolve um parque de esculturas e um espaço chamado Fábrica São Pedro, ambos no interior paulista. Apesar de ainda não concluídos, já estão abertos para visitação. O fundo de endowment criado por ele soma R$ 10 milhões, com recursos próprios. “No momento esse montante é suficiente para viabilizar o projeto, mas a ideia é abrir para mais investidores”, diz ele. “No total, o investimento na Fundação será de R$ 50 milhões a R$ 60 milhões em cinco anos.”

Criatividade

Um exemplo bem-sucedido de criatividade na gestão de museus, em tempos de escassez de dinheiro público, é o do Museu Oscar Niemeyer (MON), em Curitiba. Sob comando da executiva Juliana Vellozo Almeida Vosnika, o terceiro maior museu do País, com acervo de 4 mil obras e faturamento de R$ 15 milhões em 2017, está conseguindo reequilibrar suas finanças. Isso porque a participação de recursos públicos no faturamento caiu de 90%, em 2015, para 70%, no ano passado.

Entre as estratégias adotadas estão a abertura de um café dentro do museu, a terceirização do estacionamento (uma área nobre no centro da capital paranaense) e locação de espaços do MON para eventos. “Tivemos de reinventar nosso modelo de negócio, diversificando as fontes de receita”, afirma Vosnika, que também lançou um programa de parcerias, chamado de Sou Patrono. As doações de grandes empresários paranaenses alcançaram, em 2017, R$ 220 mil. Um ano antes, na estreia do programa, foram doados R$ 200 mil. “Com o apoio de doadores, novas entradas de dinheiro em caixa e maior participação da sociedade em nosso dia a dia, estamos conseguindo superar as dificuldades.”

A gestão híbrida, na qual a arrecadação vem de outras fontes além do repasse estatal, é, de fato, o modelo que tem ganhado cada vez mais espaço entre as instituições. Na Pinacoteca do Estado de São Paulo, que virou organização social de cultura no final de 2005, o governo ainda provê a maioria dos recursos – 60% do total, voltados principalmente para os custos fixos, como água e luz, e as exposições de longo prazo ou permanentes. Os 40% restantes, que precisam vir de captação, são investidos nas exposições temporárias, que costumam atrair mais público e repercussão na mídia, segundo Paulo Vicelli, diretor de relações institucionais da Pinacoteca. Quando Vicelli chegou na Pinacoteca, em 2012, o processo de atração de recursos ainda era tímido. “Não havia uma abordagem comercial, com prestação de contas”, lembra. Mas nos últimos cinco anos, com uma série de ações de governança e novas abordagens junto ao público, aumentou, em mais de 50%, o montante captado. “De pessoa jurídica, via Lei Rouanet e patrocínio direto, recebemos R$ 12 milhões, e de pessoa física, aproximadamente R$ 1 milhão”, conta Vicelli. O dinheiro desses patronos, explica, vai para um fundo de obra de arte contemporânea.

Para “fisgar” doadores, a Pinacoteca promove eventos como o Pinaball, um baile com a presença de celebridades que aconteceu em 2015 para comemorar os 110 anos da instituição. Na ocasião, foram lançados produtos com apelo de luxo, como uma linha de joias inspirada na arquitetura do prédio e uma edição limitada de uma caixa de gravuras com trabalhos inéditos doados por artistas que fizeram história na Pinacoteca, como Beatriz Milhazes, Leda Catunda e Jac Leirner. Em 2016, foi a vez de promover um álbum de fotografia com trabalhos, criados especialmente para a Pinacoteca, de artistas como Sofia Borges e Vik Muniz. Cada exemplar custava R$ 30 mil. Uma parte dos recursos com a venda do álbum – que totalizaram R$ 1,5 milhão – foi usada para comprar uma obra histórica de Belmiro de Almeida (1858-1935), “Menino com Bandolim“. A meta para o próximo ano, segundo Vicelli, é arrecadar R$ 16 milhões.

Já no Museu da Imagem e do Som (MIS), em São Paulo, do orçamento de R$ 23 milhões, R$ 13 milhões vieram de repasse do governo e R$ 10 milhões de bilheteria e cessão de espaços – como o do restaurante, da loja e do estacionamento -, além de patrocínio por meio de leis de incentivo. Ao contrário da Pinacoteca e do MAM, a cultura do patronato pessoa física não tem peso na arrecadação. Mas as bilheterias, sim. Em 2010, o público geral da instituição era de 61 mil pessoas. Nos anos seguintes, o museu ganhou holofotes com mega exposições, como as do Tim Burton, Silvio Santos e Castelo Rá-Tim-Bum – essa última com público recorde de 410 mil pessoas. A exposição atualmente em cartaz conta a trajetória do cantor e compositor Renato Russo, morto em 1996. Foram mais de dois anos de pesquisa e produção, com cerca de três mil itens retirados do apartamento do artista, conta Isa Castro, diretora cultural do museu. Ao sair da exposição, o visitante encontra itens relacionados ao músico na loja e jantar no restaurante do espaço. “Queremos que o visitante tenha uma experiência completa”, diz Jacques Kann, diretor de gestão e finanças do MIS. “Antes, poucos conheciam o museu. Agora a história é outra – os cobradores de ônibus, quando passam aqui na frente, dizem ‘ponto MIS’. É isso o que queremos, desmistificar e democratizar o acesso à cultura.”

Publicado por Patricia Canetti às 11:22 AM