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maio 16, 2018

André Parente: Figuras na paisagem por Patrícia Mourão

Começamos por uma ausência: “Figuras na paisagem” é o título de uma obra de André Parente ausente nesta exposição. Nela, um dispositivo imersivo simulando um binóculo estereoscópico permite ao espectador a navegação por dois espaços distintos – uma biblioteca e uma praia –, cada qual contendo micro histórias sussurradas por um narrador que se põe a ler livros e paisagens. Mas se a obra falta, o convite à leitura permanece, assim como permanece, como força estruturante das obras aqui apresentadas, um certo sentido de separação e distância entre quem vê e o que é visto implícito na ideia de observar “figuras na paisagem”.

No conjunto de obras aqui apresentadas, o convite à leitura e à reflexão começa com a imersão em uma paisagem de imagens. Nas duas instalações interativas, Circuladô e O vento sopra onde quer, somos lançados entre duas experiências: uma imersiva e sensória e outra reflexiva e meditativa. De um lado, somos rodeados pelas imagens, como quem, mergulhado em um mundo outro, não se diferencia mais daquilo que vê. De outro, somos convidados a refletir sobre o nosso próprio modo de percepção e interação com essas imagens, tal como alguém que, enquanto dorme, reflete sobre a própria vigília e o sonho que está a ter, ou ainda, como alguém que, em transe, separa-se do próprio corpo e se vê de fora, como a um outro.

Assim como se infiltra no centro da imersão para provocar a reflexão, a distância também insinua-se no contraste entre, de um lado, estruturas instalativas tecnicamente complexas, que muitas vezes exigem um saber especializado e a colaboração de técnicos e cientistas e, de outro, um universo de referência visual, temático e conceitual que se reporta aos séculos XIX e XX. Projeções múltiplas, controles interativos e arquiteturas digitais concorrem com evocações a dispositivos óticos do século XIX, à pintura de Rugendas e Debret, e ao cinema moderno de Pier Paolo Pasolini, Glauber Rocha e Robert Bresson. Não são escolhas arbitrárias, muito menos nostálgicas; todas elas apontam para momentos de reconfiguração na relação entre os modos de representação do mundo e os de apreensão dessas representações por sujeitos observadores. Nessa junção trans-histórica entre o século XIX e o XXI, a pintura acadêmica e a manipulação digital, o cinema moderno do Pós-guerra e o de exposição, Parente promove uma dobra entre passado e presente, apontando para permanências e continuidades discursivas, históricas, políticas e perceptivas. Nem nostalgia de um tempo perdido, nem celebração eufórica das possibilidades das novas mídias, trata-se aqui de pensar, ao lado do espectador, sobre o modo como percebemos e nos engajamos com as imagens em movimento.

André Parente - Figuras na Paisagem, Sesc Sorocaba, Sorocaba, SP - 05/05/2018 a 29/07/2018

Publicado por Patricia Canetti às 1:43 PM


maio 14, 2018

O que se insinua sob a aparência das coisas por Francisco Dalcol

O que se insinua sob a aparência das coisas

FRANCISCO DALCOL

Uma coisa é sempre algo em condições de ser e existir. Não só enquanto evidência de um fato consumado ou de um ato praticado, como daquilo que ainda pode vir-a-ser. É algo assim a sugestão que encontramos ao revisitar as reflexões de Martin Heidegger em suas conferências de 1936 reunidas no livro “A origem da obra de arte”. Ao teorizar o que chama de “aspecto coisal da obra de arte”, afirma o filósofo alemão:

“Todas as obras têm este caráter de coisa. (…) A obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é. A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa”.

Essa dimensão enigmática, capaz de desestabilizar a aparência do óbvio que repousa sobre as coisas, é tomada neste projeto curatorial como uma noção especulativa com a qual se procura aprofundar uma meditação sobre a experiência com a arte em seus modos de instauração no contexto e na circunstância expositiva. Assim, “O tempo das coisas” é uma investigação interessada nos atravessamentos, nas contaminações e nos atritos entre processos artísticos, estratégias expositivas e procedimentos curatoriais.

Inicialmente, partindo de Heidegger, a ideia de que uma obra sempre se endereça a alguma coisa para logo a seguir dar lugar a outra coisa. Algo que se dá não apenas por meio da materialidade com que afirma sua presença no mundo das coisas todas, como também pela potencialidade de fundar o seu próprio tempo de acontecimento entre as demais coisas.

Se a obra é “uma coisa à qual adere ainda algo de outro”, como argumenta o nosso evocado filósofo, ela o é porque remete ao que está para além do que parece dar a ver. Assim, tende a ser coisa ao mesmo tempo em que se revela e esconde, em que se apresenta e desvia. Esse jogo engendrado pela noção de coisa conforme aqui convocada contém em si a probabilidade de um acontecimento a se desvelar como um devenir incerto, impreciso e indeterminado, ao qual diversificadas práticas artísticas contemporâneas parecem confluir em seus distintos processos e estratégias.

Para tentar sondar o invisível e o indizível que se encondem sob a aparência das obras enquanto coisas, tomemos novamente as palavras de Heidegger, para quem “tudo o que se queira entrepor entre nós e a coisa como concepção e enunciado deve ser afastado”, pois somente assim “poderemos abandonar-nos à presença não mascarada da coisa”.

Francisco Dalcol
Crítico de arte, jornalista e pesquisador. Curador do projeto “O tempo das coisas”

O tempo das coisas - módulo 2, Pinacoteca Ruben Berta, Porto Alegre, RS - 18/05/2018 a 27/07/2018
O tempo das coisas - módulo 1, Paço Municipal de Porto Alegre, Porto Alegre, RS - 20/03/2018 a 01/06/2018

Publicado por Patricia Canetti às 11:53 AM


maio 10, 2018

Caetano de Almeida: brincando com fogo por Tadeu Chiarelli

Caetano de Almeida: brincando com fogo

TADEU CHIARELLI

Caetano de Almeida, Cassia Bomeny Galeria, Rio de Janeiro, RJ - 16/05/2018 a 30/06/2018

Até há pouco tempo a produção de Caetano de Almeida trazia uma espécie de contradição entre o modo como ele executava a pintura e a maneira como a pensava de fato.

Por um lado, sua produção enfatizava ao máximo os valores mais convencionais da pintura ocidental, sobretudo aqueles ainda hoje muito apreciados pelo senso comum: elas explicitavam a fatura artesanal, a prática do pintar, registrando o tempo de sua fatura, a paciência do artista em desenvolver um tipo de trabalho meticuloso que, em alguma medida, fazia valer cada centavo pago por ele. E isso porque, afinal, Caetano de Almeida deixava claro que, para a realização de cada uma de suas obras, ele trabalhava duro, dispondo o seu tempo que podia ser medido por cada traço ou voluta presa às telas. E como se isso não bastasse, o resultado final daquelas pinturas, além de ser o registro do tempo ali dispendido, era também uma feliz reunião de cores entrecruzadas, uma pintura digna de ser colocada em uma parede.

No entanto, o que poucos notavam é que, apesar do caráter trabalhoso daquelas obras, das evidências do tempo ali dispendido até que o pintor desse por concluída suas produções, em todas aquelas pinturas não havia sinais da “mão” do artista.

É certo que alguns olhos mais ingênuos conseguiam perceber certa “expressividade” em uma ou outra tela, porém tal sensação era causada mais pelo uso calculado de cores e/ou ritmos cromáticos, do que propriamente por uma expressividade vinda do seu “interior” ou do “eu profundo” do artista. E isso porque, há anos, a razão da pintura de Caetano de Almeida eram cálculos bem programados de apropriações de esquemas visuais retirados, quer da produção de artistas fundamentais para a arte brasileira ou internacional (Alfredo Volpi ou Piet Mondrian, por exemplo), quer de padrões retirados de tecidos os mais diversos ou de outros objetos utilitários.

Portanto, esse era o nó do trabalho de Caetano: dispender o máximo de tempo de artesania para produzir um tipo de pintura que, apesar do apelo de sua visualidade, não passava de uma imagem esvaziada de qualquer outro sentido, a não ser aquele de se posicionar ali, entre o trabalho manual e a ironia típica da maneira como os conceitualismos refletem sobre as modalidades artísticas convencionais, sobretudo a pintura [1].

Não que o distanciamento irônico, que sempre caracterizou a produção de Caetano, vez ou outra não fosse atropelado por alguma necessidade de romper com o esquema. Uma pintura em que, de repente, a imagem da trama apropriada das cadeiras de palhinha como que explode, não deixa de ser um sinal de desejo – mesmo que momentâneo – de abandono daquela dualidade constituinte de suas pinturas. Desejo esse rapidamente absorvido pela ironia e pela lógica racional que rege a poética do artista, que se transformava em mais um exemplo da maestria do pintor, de sua capacidade de tudo controlar e transformar em índice de seu talento incensurável. O mesmo pode ser dito de suas “pinturas com buracos”. Nelas também a possibilidade de rompimento, de interferência no plano, para apresenta-lo como objeto real – e não como espaço virtual –, era controlado pelo artista. Controlado de tal maneira que aqueles buracos (muito reais) pareciam – e parecem – mais um índice do virtuosismo do artista.

Porém, no meio dessa produção que parecia apenas investir na fatura da pintura, em sua superfície sempre submissa àquele paradoxo mencionado no início do texto, alguns indícios de transformação começam a aparecer recentemente. São como outros sinais de desejo de abandonar aquele território onde sempre imperou a ironia, às vezes mais, às vezes menos dissimulada pela capacidade técnica do artista.

Nessa nova safra de obras chamam a atenção uma determinada tela – Behavior – e algumas aquarelas, aquelas da série “Física”.

Em Behavior’’ é notável como, ao lado do micro relevo vertical produzido por Caetano – e que cobre toda a superfície da tela, subvertendo-a –, o artista deixa se expandir, de leve, uma tinta em tom de vermelho. Lógico que Caetano até tenta controlar o discreto transbordamento de cor, mas, a tinta, insidiosa, acaba percorrendo seu curto trajeto até esvair-se, sem deixar-se brecar pela ação do artista. Como resultado, temos uma tela que é um relevo que sangra. O que significa que, de repente, a pura virtualidade das pinturas de Caetano fica comprometida por uma pintura que se nega como pintura (é um relevo), que parece jogar-se na realidade tridimensional, sangrando.

Tão surpreendentes quanto Behavior, são as aquarelas repletas de furos que conferem às mesma uma corporeidade mais de objeto do que propriamente de pinturas. Os furos são conseguidos por meio do contato de cigarros acesos pressionados levemente sobre o papel. Por mais que Caetano tente controlar cada interferência do cigarro no caráter bidimensional do suporte, atravessando-o com a brasa, o artista está brincando com fogo, um elemento avesso a qualquer tipo de controle.

É claro que Caetano buscaria neutralizar ao máximo o efeito da brasa, que transforma o espaço bidimensional em “coisa” atravessada pelo real. Para isso cola o papel queimado sobre outro papel, retirando ao máximo a potência transformadora do resultado de suas ações sobre o suporte inicial. Mas a desenvoltura do fogo que sempre vai mais um pouco além do gosto do artista está lá. Está ali como que registrando o início de uma transformação no trabalho do artista quando, então, aquela contradição inicial poderá ganhar novos e inesperados rumos.

Tadeu Chiarelli 2018

Nota
1 Se for nosso desejo, podemos requerer uma certa genealogia para essas pinturas de Caetano. Se as pinturas de início de carreira de artistas como Mônica Nador, Iran do Espírito Santo e Edgard de Souza não devem ser pensadas como matrizes da produção do artista (afinal, todos eles começaram mais ou menos ao mesmo tempo), isso não quer dizer que não existam pontos de contato entre a produção de todos. Afinal, Regina Silveira e Nelson Leirner foram professores de todos eles em São Paulo, e se encarregaram de passar para esses artistas uma atitude frente à arte contagiada pelos questionamentos da arte conceitual.
No entanto, penso que essa frieza, esse cinismo, mesmo, que constituiu a pintura de Caetano até há pouco tempo, tem contato apenas com a produção de poucos artistas. No Brasil, aquela de Emmanuel Nassar, não por analogias formais, ou pelo tipo de fatura (se é que podemos pensar em fatura, quando se fala na produção de Nassar), mas pela atitude de ambos em relação à pintura. Em suas produções, a crítica àquela linguagem vem travestida de índices de “artisticidade”, concebidos para subverter o senso comum. Já na cena internacional todo o paradoxo da pintura de Caetano de Almeida me remete direto a Damien Hirst e, indo mais distante, às pinturas de Francis Picabia dos anos 1930/40. Em todas elas, o mesmo comentário cáustico sobre o que foi e o que tem sido a pintura nas últimas décadas.

Publicado por Patricia Canetti às 3:28 PM


maio 9, 2018

Rodrigo Bivar: É Umas por Rodrigo Naves

É Umas

RODRIGO NAVES

Quem diz “é umas” diz o quê? Difícil saber. A frase tem um ar folgazão e uma falta de urgência que põem de lado a vontade e sua ansiedade. Esse arremedo de afirmação – que em geral funciona como uma quase-resposta a uma quase-pergunta – tem também uma displicência democrática, uma disponibilidade que deixa as alternativas em aberto, pois é justamente dessa ambiguidade que pode nascer o encanto do que virá a seguir.

O que as recentes pinturas de Rodrigo Bivar expostas este ano na Galeria Millan têm a ver com esse nome, que de resto nasceu despretensiosamente durante uma conversa sobre possíveis títulos para exposições de outro amigo artista? Quando o nome surgiu na conversa, de pronto fechamos com ele.

Há na arte desse jovem pintor – Rodrigo Bivar tem 36 anos – um flerte produtivo com vertentes da pintura moderna e traços bem-humorados indisfarçáveis, muito provavelmente advindos do interesse por Philip Guston e Claes Oldenburg. É umas... Em sua terceira individual na Galeria Millan, em 2015, “Lapa”, Bivar abria mão de um figurativismo meio intimista, com forte marca do uso de fotografias, e parte para um trabalho em que sua aposta na pintura vai se revelar quase didaticamente – até pela trama geométrica, que ajudava a discriminar cores e faturas – na homenagem a artistas importantes para sua formação.

Günther Förg, ecos do veterano Eduardo Sued, Cássio Michalany, Paulo Pasta, Fábio Miguez, Fernanda Gomes, Richard Diebenkorn, Agnes Martin e tantos outros não eram propriamente citados, como ocorria com frequência na arte pós-moderna. Foram incorporados a sua pintura pela maneira de as cores empregadas por eles entrarem em formações e estruturas diferentes. Tratava-se de entendê-las produtivamente, e incorporá-las de forma experimental. Havia aí ao mesmo tempo a intenção de prestar uma homenagem e de estar à altura dos artistas admirados.

Arrisco uma hipótese sobre os quadros dessa mostra. Num momento de quase dissolução da pintura por uma série de sofismas contemporâneos – uns mais politicamente narrativos, outros mais cifradamente conceituais --, Bivar faz um recuo meio clássico, uma pausa, para conseguir continuar trabalhando. Mas não era umas!

A solução provisória era compreensível, mas séria demais. Agora, acredito que Rodrigo Bivar voltou a uma maior disponibilidade, sem a qual não se faz boa arte. Penso também que essa seja sua primeira exposição madura e autônoma. Todos os sete quadros expostos na sala da galeria são divididos ao meio por cores contrastantes e razoavelmente aleatórias, muito mais contemporâneas – por terem um descompromisso pop – do que modernas. O choque ou a justaposição entre as duas áreas de cor vai produzir fragmentos meio orgânicos – um recurso que Bivar tomou em parte dos relevos de Hans Arp, em parte de aspectos da pintura mais recente de Paulo Monteiro –, que ora espirram para cima, ora para baixo.

Esses retângulos figuram algo? Pode ser. Campos de futebol de botão, bolos de aniversário, cartazes, placas tectônicas, estandartes populares, páginas de jornal, a série dificilmente teria fim. Seja como for, eles não foram postos juntas à toa. Bivar procura uma unidade entre eles? Penso que aqui está o grande interesse dessa mostra. Sim e não.

O artista não abre mão de tentar encontrar uma unidade no Grande Bazar Contemporâneo. Contudo não quer atribuir à arte um papel estruturante e unificador que ela dificilmente poderia vir a ter novamente, porque por ora sequer sabemos o que mantém mais ou menos unidas tantas práticas econômicas heterogêneas, tantas desigualdades nacionais e internacionais, tanta violência e indiferença.

Os respingos ou estilhaços que passam de uma parte do quadro para a outra podem lembrar vagamente o resultado malsucedido da tentativa de fusão de elementos que pouco têm em comum. É possível ver uma dimensão trágica nestes quadros de Rodrigo Bivar? Já não sei.... Por vezes tenho a impressão de que essas pequenas figuras que pontuam as áreas de cor têm mais a ver com uma contaminação progressiva de uma superfície saudável, como uma doença que se espalha incontroladamente, como ocorre com o sarampo, a catapora, mas também com a peste bubônica, a terrível Peste Negra que dizimou milhões de vidas no século XIV.

O olhar de Rodrigo Bivar tem humor e crueza. Melhor dizendo. É a apreensão das ambiguidades de nossa época (o humor) que possibilita uma visada realista sobre o mundo. A vertiginosa mobilidade dos processos tecnológicos, com a crescente dificuldade de mapearmos as relações sociais que daí derivam, abrem ao mesmo tempo um vasto horizonte de perspectivas e uma volatilidade econômica que até agora não se conseguiu compreender e torná-la uma força política.

Nessa situação confusa continuam a existir posições políticas diferentes ou mesmo opostas? As pinturas de Bivar parecem sugerir que sim, embora fundamentalmente sua preocupação se concentre em explicitar a grande diferença entre os dois campos de cor dominantes e os eventos que ocorrem neles. Direita e esquerda ainda podem ter realidade. Em todo caso, resta saber o que permanece como oposição neste mundo feito de cacos à deriva.

Essas telas têm campos opostos bem demarcados. Neles pequenas figuras irregulares impedem que uma geometria rigorosa organize o plano dos quadros. Como fungos ou bactérias elas sugerem uma expansão meio ameaçadora, justamente porque não podemos prever seus movimentos. Pode ser meio ingênuo aproximá-las dos novos movimentos políticos menos ansiosos pelo poder (feministas, homossexuais, ecologistas etc.). A afirmação da diversidade em princípio vai numa direção mais democrática. Há, porém, como mantê-la sem levar em conta o poder?

Aquilo que na pintura de Paulo Monteiro ainda parecia ser fenômenos episódicos, manchas que indicam a possibilidade de uma disfunção em nosso organismo, tornou-se na pintura de Bivar uma interrogação sistemática. E por isso essas pequenas áreas são estruturais em suas telas.

É umas? A arte não tem respostas. A pintura de Rodrigo Bivar satisfaz-se em continuar a interrogar uma realidade que reluta em mostrar sua face.

Publicado por Patricia Canetti às 9:14 AM


maio 3, 2018

Patricia Gouvêa: Sobrevida por Luiz Alberto Oliveira

Patricia Gouvêa: Sobrevida

LUIZ ALBERTO OLIVEIRA

Há um momento singular, quando se veleja rumo ao alto oceano, em que a presença da terra firme se esmaece, deixa de predominar, e então o mar, o céu e os ventos envolvem por completo o navegante, e tudo se torna diferente. Algo de similar se passa com os alpinistas quando avistam o cume, e com os astronautas quando o ronco dos foguetes silencia. E, é claro, quando se adentra a floresta.

A floresta condensa toda o viver, toda a vida. Inumeráveis dimensões, possibilidades de ação, movimento e desvio, simultâneas e redobradas, encarnam-se na profusão de seres, em perene mescla, em disparatada harmonia. A floresta é linguagem, mil línguas murmurando-se, mil sombras lampejando-se. Poucos infinitos nos são dados de modo tão inteiro, tão múltiplo, tão intimamente estrangeiro. A floresta tudo toma, pois está no mais de tudo fundo. Estar ali é tornar-se algo, outro; o inconsciente se estrutura como uma floresta. A Amazônia é o inconsciente do Brasil.

Sobretudo, a floresta é complexa. Muitos componentes, em muitas relações mútuas, escalonadas em muitos níveis de ordenação. Ser complexo é dobrar-se sobre si e sobre o fora. O oceano americano de clorofila se conecta com o oceano africano de silício atravessando as águas do Atlântico. Grãos de poeira são trazidos do Saara pelos ventos alíseos e nucleiam chuva na Amazônia. A evaporação da floresta recicla esta umidade, formando rios aéreos que irão se despejar nas nascentes e bacias do Sudeste. As cataratas do Iguaçu advém assim do deserto - evidência da interconexão global do sistema complexo Terra - mas ainda mais notável é compreender que a transpiração da floresta é sua respiração: a floresta gera a chuva que a gera.

Este é o contexto em que podemos situar as ações humanas na e sobre a floresta. Durante milênios os povos originais ocuparam e transformaram a floresta, fertilizando-a com a terra preta de índio, semeando com castanheiras uma faixa diagonal sudoeste-nordeste de milhares de quilômetros, incorporando-se a seu corpo. Desde que o Antropoceno - a época em que o conjunto da atividade humana tornou-se uma força de alcance planetário - se instalou, porém, há pouco mais de seis décadas, um terço da extensão da mata foi destruído ou alterado. A suavidade da presença milenar indígena contrasta brutalmente com o impacto da voragem capitalista. E é aqui que a questão da sobrevida - da floresta, dos índios, do Brasil - se coloca, indesviável.

A poesia meticulosa das imagens de Patricia Gouvêa designa precisamente este horizonte de deslimites. A floresta reassimila a casa arruinada, como convém, espalha suas marcas refazendo sua pele de musgos, assoma miraculosa no bocal imóvel do encanamento perdido. O homem dá-lhe o que não carece - um nome, um centro. O tempo humano dos artefatos se afoga no ciclo imenso das terras raízes troncos e folhas, mas cautela: se a floresta vive de si, deslinear como os meandros de um igarapé, sem si se extinguirá. Como nós.

Sobrevida é sobre nós.

Publicado por Patricia Canetti às 12:33 PM