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dezembro 9, 2017

Barravento Novo por Bruce Yonemoto e Eder Santos

Barravento Novo

BRUCE YONEMOTO E EDER SANTOS

“Não se pode entrar duas vezes no mesmo rio.”
Heráclito

“Não se entra no mesmo rio duas vezes” é hoje um surrado clichê repetido à exaustão. Para Heráclito, o ato da repetição é algo como uma denominação imprópria, consistindo da volta não do mesmo, mas do diferente – a volta de algo diferente, de outra coisa. Portanto, pareceria de fato não haver volta... Pois duas “coisas” nunca são idênticas ou exatamente iguais. [1]

Esta instalação utiliza diversas estratégias de conceitualização. A obra, para usar a linguagem da Internacional Situacionista, pode ser descrita livremente como um détournement de uma obra anterior.

Uma obra “desviada”, como no détournement, é uma variação de uma obra anterior conhecida do público. A nova obra tem um significado que pode ser antagônico ou antitético em relação ao trabalho original, mas é sempre uma revalorização da obra anterior para que a oposição da nova mensagem possa ser compreendida.

Acreditamos que esta instalação será um détournement do Barravento de Rocha, criando uma revalorização contemporânea e positiva do original. O novo elenco escolhido para o papel de pai e filha desenvolve uma nova interpretação sociopsicanalítica do filme original do Cinema Novo. Devido à idade avançada de Antonio Pitanga, esta documentação será também uma homenagem histórica à sua contribuição para o cinema brasileiro e para a representação dos afro-brasileiros no cinema internacional.

A instalação também trata da evolução da qualidade do cinema de filme analógico a gravação digital. As duas telas criam um diálogo de proporções cinemáticas, expressando também o impacto da gravação digital no desempenho.

A instalação Barravento NOVO repete, mas com uma diferença. Ao debater a materialidade do filme em contraste com a gravação digital e a força que ainda têm os textos de Glauber escritos há mais de meio século, esperamos abrir novos caminhos críticos.

1 Bruce Fink, ‘The Real Cause of Repetition’, in Reading Seminar XI, Feldstein et al, eds. (New York: SUNY Press, 1995), 223.

Publicado por Patricia Canetti às 1:25 PM


Daniel Feingold: A primazia do suporte por Frederico Morais

Daniel Feingold: A primazia do suporte

FREDERICO MORAIS

“A arte não é uma crise de nervos.”
Brancusi

A obra que Daniel Feingold vem realizando há cerca de três décadas, de modo extremamente coerente no que tange à sua impecável metodologia de trabalho e consistência intelectual, o afasta dos modismos estéticos e conseqüentemente do marketing promocional, que costuma devastar a produção de tantos artistas.

Vou me ater aqui no curto espaço dessa apresentação de sua mostra, a dois aspectos da plástica de Feingold: a questão artesanal e a do suporte material da obra de arte. Parece pouca coisa, mas não é.

Mário de Andrade, ao proferir a aula inaugural dos cursos de filosofia e de arte da Universidade do Distrito Federal, no Rio de Janeiro, em 1938, sobre o tema “O artista e o artesão”, afirma, logo de saída: “Todo artista tem que ser ao mesmo tempo artesão”. E acrescenta: “Artista que não seja bom artesão não é que não possa ser artista (psicologicamente pode), mas não pode ser artista bom. E desde que vai se tornando verdadeiramente artista, vai concomitantemente se tornando artesão.”. Cinco anos depois (1943) retomando a tese principal de sua aula magna, o autor de “Macunaíma”, burila mais o conceito dizendo que “Arte não quer dizer bem feito, mas fazer melhor.”. E este fazer melhor cada vez mais consistente, vai deixando de ser apenas habilidade manual para se transformar em uma técnica depurada ou mesmo em requintada elaboração intelectual. Com efeito, Pollock dizia que “A técnica é o resultado de uma necessidade” e que “novas necessidades exigem novas técnicas”. Como o “dripping” na realização de suas pinturas, cobrindo “all over” a tela deitada no chão.

Filho de um ourives, Daniel Feingold, foi surfista na juventude, tornando-se em seguida um construtor de pranchas, inicialmente, cuidando apenas da forma, e pouco a pouco, da totalidade do processo de produção, que é sempre artesanal. Arquiteto diplomado integrou equipes em escritórios de arquitetos, mas nunca chegou a elaborar seus próprios projetos. Freqüentou algum tempo a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, estudou filosofia e morou por mais uma década em Nova York onde fez mestrado no “Pratt Institute”. Em sua demorada permanência nos EEUU, onde chegou a expor individual e coletivamente, pode ver e estudar demoradamente o melhor da arte norte-americana – a abstração anterior a explosão da Pop-Art.

De volta ao Rio de Janeiro, montou seu ateliê-residência no bairro de Laranjeiras. O ateliê propriamente dito parece mais um depósito de materiais com dezenas de latas de esmalte industrial, que ele lança sobre telas de “terbrim”, usando não os tradicionais pincéis, mas o próprio bico dos frascos ou canaletas para que o esmalte escorra verticalmente e de forma controlada.

Quando se trata de papéis, Feingold faz uso de grande variedade de materiais, superpondo faixas coloridas, ou como em fascinante série negra, ainda em curso, provocando com seus instrumentos de trabalho, que não raro também usa de forma pouco ortodoxa, ranhuras, incisões, manchas ou grafismos que se contrapõem a formas-signos vigorosas e intrigantes.

“A arte é um processo. Não é um esguicho.”
Abraham Moles

Na tradição ocidental, a pintura é por princípio um objeto portátil e vendável, que permanece negado por uma visão cultural que descarta sua materialidade, em beneficio somente da imagem. De acordo com essa tradição a superfície surge como uma espécie de encenação cujas regras são ditadas por uma elite cultural e socialmente privilegiada. Objeto de culto religioso na Idade Média e humanista no Renascimento, persistiu até meados do século passado como tema para especulações intelectuais e/ou comerciais.

Jean Clair no capítulo dedicado ao exame do suporte em seu livro “Art en France” (Editora Chêne, 1972), observa que “se na tradição ocidental, a pintura é, de inicio, uma tela preparada estendida sobre um chassi, em seguida recoberta por pigmentos, “ela é negada enquanto objeto, por um olhar cultural, que negligencia sua materialidade, considerando apenas a imagem fenomênica que ela propõe nos limites de uma representação em duas dimensões”. É a tal “janela aberta” referida por Levy-Strauss, que via no modelo reduzido, isto é, no quadro, “o tipo mesmo da obra de arte, cuja virtude intrínseca é compensar a renúncia às dimensões sensíveis pela aquisição de dimensões inteligíveis”.

Dois anos antes da publicação do livro de Jean Clair, realizara-se no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, a primeira exposição de um novo grupo de artistas, batizado “Support-Surface”. Curiosamente, mesmo sendo possível apontar na própria França alguns antecedentes para o novo grupo, a influência decisiva veio do exame produção de artistas dos Estados Unidos que praticavam a chamada “Arte do Real”, como, entre outros, Ad Reinhardt, Morris Louis, Elsworth Kelly, Kennnet Noland, Jasper Johns e Sol Lewitt.

Uma nova história da pintura começava a ser escrita, tendo como base a afirmação da materialidade do quadro e não mais o ilusionismo da imagem, evitando-se, assim, a dicotomia suporte-superfície. Em sua demorada permanência em Nova York, Feingold teve inúmeras oportunidades de ver e analisar a obra desses artistas, sendo indiscutível a influência que os quatro últimos exerceram sobre o nosso artista na formulação e execução de uma obra potente e inovadora.

Não é por acaso, também, que Feingold tenha descartado o emprego de matérias primas, ferramentas e técnicas tradicionais como óleo, vinil, acrílica, pincéis ou espátulas na realização de suas pinturas, optando por usar o esmalte sintético sobre um tecido mais encorpado e resistente, o “terbrim”, não sem antes criar na própria embalagem metálica do produto uma espécie de canaleta que lhe permite controlar a quantidade da matéria a ser liberada e, simultaneamente, impedir que ela se esgarce comprometendo a precisão de seu percurso - que é sempre o de uma queda - na definição das linhas que atravessam o suporte de uma extremo a outro.

Um visitante mais apressado ou menos atento às sutilezas de sua obra, talvez não se dê conta de que seus quadros não se esgotam nos limites da superfície plana que têm à sua frente. Não porque careçam de molduras, mas porque esse plano costuma ser dobrado nos seus quatro lados. E a rigor poderia prosseguir por traz – o que seria um desperdício, um lesa-prazer. Assim como se juntar a outro, como já aconteceu. Ou outros mais, iguais ou parecidos, mantendo-se a mesma estrutura linear, porém mudando-se cores. O ponto de encontro entre elas criando módulos, ou apenas uma pausa, uma fresta, um ponto de fuga, parte de um jogo de simetrias e assimetrias. Ou indefinidamente – cobrindo paredes de corredores, túneis, dando a volta ao mundo, quem sabe.

Nos trabalhos que integram a série “Espaço Empenado”, de 2003, estando sua face mais visível totalmente coberta por “grafismos”, além de dividida em três módulos de diferentes tamanhos, o menor deles alteando-se sobre os demais, é fácil perceber a definitiva não-distinção entre suporte e superfície. A janela que estava aberta, permitindo-nos evadir da obra, foi fechada. Só nos resta olhá-la e pensar. Pensar e olhá-la. Algo foi acrescentado ao mundo. Que sem dúvida alguma ficou melhor.

“Quanto vivi num mosteiro zen no Japão” – conta o pintor norte-americano Mark Tobey, em um depoimento de 1975 – “Foi-me dado para meditação um desenho “sumi”, no qual se via um amplo círculo traçado com um pincel grosso. O que era aquilo? Todos os dias eu ficava observando-o. Era a anulação do meu ego? Era um verso em que podia perder o meu eu? Talvez não percebesse o seu lado estético. Escapavam-me os belos traços do pincel, que ao olho de um especialista oriental revelariam muito sobre o caráter de quem o havia pintado. Contudo, depois de minha permanência naquele lugar notei que possuía novos olhos”.

Frederico Morais

Publicado por Patricia Canetti às 8:44 AM


dezembro 6, 2017

Exercício por Marcio Harum

Exercício

MARCIO HARUM

Com o apoio da Galeria Jaqueline Martins, a exposição coletiva exercício assinala o trabalho de 3 anos na condução do grupo de acompanhamento crítico em pintura que vem sendo realizado na cidade de São Paulo por Regina Parra e Rodolpho Parigi.

Neste período, diversos artistas das mais variadas procedências e faixas etárias passaram pelas atividades propostas por seus tutores. As experiências e as práticas de ateliê dos participantes diferem heterogeneamente - tanto em quesitos que vão desde a educação formal em artes, quanto a genuínas inclinações vocacionais, absolutamente experimentais, vivenciadas por parte de alguns deles. O deslocamento, que quer reagir ao sistema da arte da atualidade, surge muitas vezes como vibração propulsora. Há ainda aqueles que pintam movidos por uma saudável energia de diletantismo, e uns que também apresentam uma produção paralela, com forte presença do desenho, colagem, escultura, instalação e performance.

Está claro a todxs a condição de exígua espacialidade com a qual se faz reunir as obras selecionadas no ambiente expositivo. Um exercício de coragem. E de resistência.

Com uma visada detida, percebe-se a intensidade do trabalho que vem sendo gerado paulatinamente por este conjunto de artistas. Além de pinturas que estão sendo reveladas de maneira não definida por estranhos efeitos abstrato formalistas, nota-se, ao longo desta pesquisa, a profusão de surpreendentes portraits e selfies finalizados sob distintas técnicas. Outros aspectos empregados no reconhecimento e categorização que estão sendo considerados para esta tarefa são os que envolvem inquietantes noções de natureza-morta/ figuras de paisagem.

Nesta investigação curatorial em curso, há sem dúvida um interesse desperto pelos trabalhos de difícil classificação. O que está sendo proposto não é somente a organização de uma mera mostra, mas sim a tentativa de estabelecer um aprofundamento visual de observação, percepção, análise, compreensão e exibição de pinturas que convoquem ao exercício agudo da autocrítica. Os trabalhos escolhidos apontam para um exorcismo de reflexão acerca do desequilíbrio de nossas emoções - o cansaço, a solidão, a angústia no sentido do medo do presente e a ansiedade pela negação do futuro, com o qual convivemos elástica e constantemente em meio aos rumores de guerra em tempos de paz neste momento do mundo.

De nossa parte, o que está posto é o desejo e a sincera intenção do acontecimento. Por ora, a mostra exercício se mantém em suspensão como um estado psicológico de rara qualidade, aguardando apenas o seu irromper.

Marcio Harum
Novembro de 2017

Publicado por Patricia Canetti às 12:50 PM


novembro 26, 2017

Uma volta a mais no parafuso por Sérgio B. Martins

Uma volta a mais no parafuso

SÉRGIO B. MARTINS

Ana Linnemann - Exposição de galeria + Anotações sobre a prática, Periscópio Arte Contemporânea, Belo Horizonte, MG - 30/10/2017 a 02/12/2017

Pouco após graduar-se em artes, em meados dos anos 1960, Bruce Nauman chegou à seguinte conclusão: se era artista, e tinha um ateliê, então tudo o que ele fizesse nesse ateliê seria arte. Foi assim que Nauman deu início a uma minuciosa investigação processual sobre o fazer artístico, esquadrinhando o tempo transcorrido e os eventos ínfimos que ocorriam em seu ateliê, além de ensaiar inúmeras ações heterogêneas registradas em mídias diversas. Em Exposição de Galeria – Notas sobre a Prática, Ana Linnemann compartilha do interesse (e do humor) de Nauman, embora por uma via diferente: ao levar para a galeria obras que aludem a diversas possibilidades da prática artística, Linnemann reverte a ênfase do norte-americano no processo e recoloca sua indagação na chave do objeto. Em várias das obras aqui expostas, ações integrantes do fazer artístico – desenhar, aparafusar – são desempenhadas por engenhocas ou gadgets artísticos.

Ocorre, no entanto, que um gadget artístico é uma contradição em termos. Em sua proliferação de usos, os gadgets levam ao paroxismo a forma-mercadoria: se um mesmo produto serve para quebrar nozes, medir a pressão atmosférica, sintonizar em radiofrequência amadora e manter gelada a cerveja, não é porque seja mais prático ter todas essas utilidades ao alcance de uma só mão – quem de fato usa todas as funções de um gadget, afinal? –, mas porque este produto-coringa é potencialmente capaz de apelar para consumidores com diferentes necessidades. Feito uma metralhadora giratória de valores de uso, basta ao gadget acertar num mísero alvo para que seu valor de troca se realize no mercado.

A obra de arte, ao contrário, embora não deixe de ser ela também uma mercadoria, tem uma relação bastante diferente com o uso – ou, como é mais correto falar nesse caso, com o sentido. A rigor, o sentido de uma obra não pode ser um agregado heterogêneo de possibilidades; a obra admite diversos sentidos, é verdade, mas sua proliferação é cerceada pela dimensão normativa inerente à produção artística, isto é, pelo fato de que o conjunto de decisões tomadas durante o fazer da obra pretendem formar um todo coerente, e não um amontoado de clichês. Se tais decisões não chegam a impor à obra um sentido unívoco, pelo menos obrigam a sua comunidade de receptores – a crítica, sobretudo – a debater tal sentido de forma minimamente coerente e passível de refutação; é isso que distingue esses mesmos receptores do papel de meros consumidores. No tocante à obra de arte, enfim, o gosto é aquilo que necessariamente se discute.

Num texto dos anos 1920, Alfred Sohn-Rethel, pensador que orbitava a Escola de Frankfurt, espantou-se com o misto de disfuncionalidade e criatividade que regia a relação dos italianos do sul com as máquinas. Naquele contexto, observou Sohn-Rethel, as máquinas nunca serviam exatamente ao seu propósito original; aos ouvidos de um napolitano, aliás, soaria até descabido falar no primado de tal propósito. Segundo uma lógica próxima à da nossa familiar gambiarra, os napolitanos frequentemente emendavam, modificavam, remendavam ou combinavam máquinas, de modo que a utilidade de cada máquina era moldada segundo os caprichos ou a necessidade imediata de seu dono. “Para um napolitano”, escreve Sohn-Rethel, “é quando as coisas quebram que elas começam a funcionar”, pois é aí que se a abre a janela para que seu dono intervenha em sua estrutura, em seu sentido e, por fim, em seu uso. Ao consertar o motor de seu barco, um barqueiro poderia facilmente modificá-lo para que ele também passasse a servir como cafeteira – e só assim, completa o pensador, um napolitano sente que aquela máquina é de fato sua.

Uma máquina de desenhar círculos, como a montada por Ana Linnemann na Mesa do Ateliê, parodia o estatuto do gadget – e, por conseguinte, da mercadoria – para invertê-lo em seu oposto. Ao fazê-lo, ela nos remete ao “ideal do quebrado”, título do texto de Sohn-Rethel. Não porque a máquina tenha estado ela própria quebrada, mas porque sua relação com o sentido é análoga àquela do napolitano com a utilidade. À primeira vista, a geometria produzida pela profusão de articulações e planos sobrepostos por Linnemann assemelha-se à de certas estéticas construtivistas, mas a aproximação é errônea: é a idiossincrasia, e não a racionalidade projetiva, quem rege o acúmulo anguloso de prateleiras que trepa na Mesa do Ateliê. A racionalidade projetiva é, enfim, desviada.

Daí que estas obras sejam superficialmente semelhantes a gadgets – são os títulos, em grande medida, que nos levam na pista falsa –, mas diametralmente opostas a estes em sentido. Afinal, que uso tem uma máquina de chutar paredes que não talvez o de poupar o pé da própria artista naqueles momentos de frustração tão característicos de qualquer fazer informado pelas amarras do rigor, aqui representadas pela via do humor? Se o giro automático dos parafusos no Objeto Simétrico e Instável corrobora essa decidida inversão da utilidade, isso se dá pela exata calibragem de sua velocidade. Seu tempo não é nem atravancado e irregular, como no espasmo muscular de quem fura com a força braçal, nem instantâneo e eficaz, como num aperto do gatilho da furadeira; trata-se do tempo moroso da máquina inútil. Se este tempo é também hipnótico aos nossos olhos, é porque ele reflete e inverte – evidencia, portanto – o próprio fascínio que as mercadorias comumente exercem sobre nós. Ao devolver-nos reflexivamente este fascínio, Exposição de Galeria dá uma volta a mais no parafuso.

Publicado por Patricia Canetti às 10:15 AM


novembro 25, 2017

PulsationsPulsações - Do arquivo vivo de Sérvulo Esmeraldo por Ricardo Resende

PulsationsPulsações - Do arquivo vivo de Sérvulo Esmeraldo

RICARDO RESENDE

Os arquivos são fonte inesgotável de informações, de experiências e vivências do processo criativo. Guardam o processo da obra e, com ele, é possível conhecer o pensamento do artista. Em outras palavras, o arquivo abriga a memória verbal e não verbal sobre o que ainda virá a ser criado ou instaurado.

PulsationsPulsações, mostra realizada pelo Instituto Ling, é organizada a partir do arquivo de Sérvulo Esmeraldo (1929-2017) e compreende a fase em que viveu na França (1957-1980), em Neuilly-Plaisance. O material, que se encontra sob os cuidados do Instituto de Arte Contemporânea, devidamente organizado e catalogado, permite mostrar que, por trás do artista espirituoso — Sérvulo tinha uma leveza de vida rara, sempre bem-humorado e de fala sagaz —, existia um pensador comprometido com o pesquisador das linguagens artísticas.

Sérvulo estudou física e tinha em sua veia um cientista investigador que vagueou do desenho para a gravura e, da gravura, deu algumas pinceladas, passando destas para as formas escultóricas que se insinuam geometricamente pelo espaço. Criou livros de artista e até brincou com joalheria — nada mais que pequenas formas geométricas preciosas, carregadas de humor e sofisticação incomum.

Os desenhos, gravuras e esculturas vistos nesta exposição são vibrações de energia desprendida ora sobre o papel, ora sobre as placas de bronze ou dando forma aos metais. Um trabalho obstinado de pesquisa e invenção na busca de uma linguagem própria, feito nas ranhuras da gravura em metal, nos riscos e rabiscos sobre o papel. Da observação das coisas gráficas do mundo.

Desde jovem, Sérvulo especulava as formas orgânicas, e a partir delas é que foi em busca da geometrização, ao encontro da forma pura que é desenhada no espaço com a linha, a luz, a sombra e a cor.

Sua obra se desenvolveu progressivamente com a naturalidade da observação dessas coisas simples, desde a folha de uma planta que traz em sua forma e suas nervuras uma equação esquemática às sementes que carregam consigo uma proporção sinuosa — nada mais que o equilíbrio e a harmonia da natureza.

Na verdade, Sérvulo estava sempre aparando as arestas dos volumes em linhas construtivas, constituidoras da forma. Suas esculturas em ferro, volumes cheios ou vazios, são sempre desenhos no espaço, leves e fluídos, como uma folha de uma árvore que, derrubada pelo vento, cai como uma pluma, pausadamente e sinuosamente no chão.

As folhas que gravou eram etapas para a abstração. Eram vistas como logaritmos ou formas geometrizantes desde que começou a observar o mundo e fazer suas “invencionices” plásticas.

Ainda menino, se encantava com a luz puxada das frestas da cumeeira (telhado) e desenhava sobre o chão e nas paredes brancas da casa caiada do Crato as formas geométricas. As sombras projetadas sobre o chão ou as paredes são imagens gravadas no seu estado bruto, imaterial, que se deslocam junto ao tempo, marcadas pela luz solar.

Foi assim, observando o mundo na sua simplicidade plástica e dentro do seu cotidiano, que Sérvulo Esmeraldo deu início a sua obra visual. Não à toa, por conta desse pensamento gráfico, o artista veio a ser reconhecido primeiro como gravador e, só depois, como escultor.

Sua carreira artística começou na década de 40, quando se mudou do Crato, no interior do Ceará, para Fortaleza. Em 1957, recebeu uma bolsa de estudos do governo francês para estudar na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, em Paris.

Lá, encontrou o pintor cearense Antônio Bandeira e conviveu com outros nomes de igual relevância para a arte brasileira, como Vicente do Rego Monteiro, Lygia Clark, Sérgio Camargo, Franz Krajcberg, Arthur Luiz Piza, Flávio Shiró e Rossini Perez — convívio definitivo para sua formação intelectual e estética. Também encontrou o artista russo Serge Poliakoff, que, além de amigo, foi seu colaborador.

Sérvulo estudou gravura no ateliê de Litogravura da École e gravura em metal no ateliê do artista alemão Johnny Friedlaender (1912-1992), mestre e um dos inovadores no uso da cor. Também se deparou com a obra gravada do artista alemão Albrecht Dürer (1471-1528).

Tudo isso, somado à disciplina necessária, levou-lhe à invenção de uma linguagem própria que tinha nas artes gráficas sua solução formal.

A mostra PulsationsPulsações joga luz sobre esse rico processo criativo dos seus primeiros anos na França, uma fase de aprendizado, de iniciação nas técnicas da gravura em metal e litografia. Contempla os desenhos e as gravuras em metal que compõem esse período europeu, sob a influência do abstracionismo lírico que vigorava na capital francesa naquele momento, que seria uma resposta à Action Painting nova-iorquina.

É acompanhada, ainda, de uma seleção de esculturas e de duas pinturas posteriores a essa fase, quando explorou a topologia das coisas e formas. São trabalhos definitivos para a compreensão da importância de sua contribuição para a arte brasileira.

Traz os vestígios gráficos que podem ser encontrados em um desenho rabiscado sobre um pedaço de papel qualquer e nas muitas gravuras que criou, suporte para sua pesquisa de linguagem e formulação de seu pensamento gráfico – um processo criativo que se deu por meio de divagações no gesto de rabiscar, rascunhar, escrever, errar e acertar.

Rascunhos, esboços, desenhos, provas de estado de gravuras, impressões sobre papel e suas matrizes são os passos para a obra final que se apresentam nesta mostra.

O quanto de verdade e ousadia esse material traz para sua obra ao deixar à vista a experimentação e suas reflexões, incluindo também os erros e os acertos?

Este arquivo é um convite à aventura de Sérvulo Esmeraldo no caminho da abstração e da geometria que permaneceu inédito no ateliê do artista e amigo argentino, Júlio Le Parc (Mendonza, 1928), em Paris, onde ficou guardado intacto por cerca de 40 anos.

Com este acúmulo de informações visuais gráficas, formas e textuais, Sérvulo nos mostra o caminho percorrido em sua obra, que aqui parte da observação de uma pequena folha retirada da natureza, um delicado trabalho em que observamos o apuramento das formas na gravura em metal, para chegar à geometria pura da subtração vista em duas telas.

O artista observa o lado construtivo e o funcionamento das coisas com um pensamento gráfico sempre “geometrizante” e “purificador” da forma. É como se quisesse limpar as rebarbas e as “imperfeições” das coisas que vemos no mundo ao “economizar” no gesto e subtrair as formas e cores.

Sérvulo via possibilidades sensíveis e harmonia em tudo, até mesmo no acúmulo das rebarbas provocadas pela gravação, resto do gesto de sulcar a chapa de metal, abrindo sobre a superfície lisa e brilhante do metal as linhas que formam os desenhos das imagens gravadas. Esses resíduos do gesto “brutal” e “violento” desprendido sobre as placas de bronze, que faz com que os fios metálicos se contorçam, retorçam e tomem a forma de espirais brilhantes, acumuladas ao longo de anos, ele guardou em um pote de vidro identificado L’oeuvre gravée (burins), 1964 a 1969. Transformou em uma nova forma escultórica. Um frasco de vidro que contém a memória do gesto gráfico do artista, as rebarbas. Seria possível enquadrá-lo como exemplar da família dos ready made duchampianos.

O abstracionismo lírico, que influenciou suas gravuras e desenhos do período, era uma maneira de pintar, desenhar e gravar com traços livres e repetidos, criando manchas que registram o gesto do artista, com grandes áreas sombreadas, escuras e densas.

Depois, o que se via desprendido sobre essas matrizes e folhas de papel, com o tempo, transformou-se em imagens geométricas, chegando posteriormente à pura abstração informal. Sua obra tornou-se imprescindível no que tange à compreensão da arte geométrica no país.

Mas, como disse aqui, Sérvulo era um espirituoso. Não tinha o peso das investigações formalistas que caracterizaram a obra de alguns artistas. Fez um trânsito leve entre a figuração e o abstracionismo lírico, em uma espécie de “desfazimento” das formas das coisas, para chegar à abstração geométrica. Mesmo as formas puras como o quadrado, o losango, o triângulo, as formas cônicas, com toda sua rigidez, eram levadas para o espaço até surgirem como passos de uma dança aérea. Flutuavam.

As pinturas desta exposição foram pouco vistas e causam certo estranhamento, pois não se imagina um Sérvulo pintor. Mas estas não são nada mais do que o seu pensamento volumétrico e colorístico levado para o plano bidimensional de uma tela. Guardam um pouco do rigor geométrico que sempre pautou sua obra.

O que se vê no arquivo agora exposto é esse mesmo olhar e os mesmos gestos divagantes, que passam por todas as formas de representação artística, principalmente daquelas que não conhecemos. Manchas, ranhuras, rabiscos e linhas, pulsações das quais saem novas formas sobre o papel e sobre o espaço.

Sérvulo Esmeraldo: le funambule, em francês. O equilibrista das formas.

Segundo o artista, em uma obra não existe nada de secundário. O principal é o todo. “Das formas nascem formas”, disse certa vez, parafraseando o artista italiano Bruno Munari.

Ricardo Resende
Curador

Publicado por Patricia Canetti às 3:41 PM