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julho 24, 2017

Mats Hjelm - A Outra Margem por Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes

Mats Hjelm - A Outra Margem

FERNANDO COCCHIARALE e FERNANDA LOPES

Videoinstalação inédita do sueco Mats Hjelm, A outra Margem integra a programação periódica de exposições temporárias de artistas contemporâneos brasileiros e estrangeiros, cujas obras, sobretudo quando não representadas nas coleções do Museu de Arte moderna, complementam seu atual perfil moderno e contemporâneo. Mas a tal relevância, somam-se questões específicas deste trabalho que justificam e reforçam ainda mais o MAM, situado à beira-mar do Rio de Janeiro, como um espaço privilegiado para a realização desta exposição, já que a cidade situada no Atlântico sul é, de acordo com as escolhas poéticas de Mats, uma das margens visíveis do trabalho.

A outra margem nos propõe uma reflexão poética sobre o Atlântico como lugar de passagem entre as diversas margens desse oceano que une as histórias de diáspora, colonização e o mistério da libertação por meio da navegação para “outro” lugar, e o horror do cativeiro à espera daqueles que o navegam contra sua vontade e o caminho de volta à terra mãe.

A sintaxe multimidiática de Hjelm, produzida por meio da correlação editada de imagens, textos, músicas, cantos−meios frequentemente separados por noções de linguagem autônomas e puras, legadas pelo modernismo – integra-se num todo hibridizado, como equivalente poético de nosso polarizado cotidiano. Consequentemente, A outra margem tem uma forte pulsão semântico-narrativa que a faz transbordar da estrutura interna dos sistemas linguísticos, para o mundo externo com o qual poeticamente se conecta.

Tal transbordamento não resulta, porém, da edição linear de sons e imagens que se sucedem numa sequência dada. São quatro projeções simultâneas, duas a duas, na frente e no verso da tela que nos mostram em um dos lados registros sonoro-visuais de obras literárias, musicais−de pessoas e paisagens−gravadas às margens do Atlântico, combinadas em fluxos que nem sempre se encaixam logicamente. No outro lado da tela, projeções de imagens aquáticas nos sugerem o caminho líquido formado pelas margens que delimitam o Atlântico qual uma gigantesca web oceânica que vem permitindo a circulação geográfica de massivos contingentes humanos. Uma história impossível de ser completada na esfera discursiva, mas que pode ser aqui poeticamente experimentada.

Fernando Cocchiarale
Fernanda Lopes
Curadoria do MAM

Publicado por Patricia Canetti às 3:10 PM


José Bechara - Fluxo bruto por Beate Reifenscheid

José Bechara - Fluxo bruto

BEATE REIFENSCHEID

José Bechara - Fluxo Bruto, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, RJ - 26/07/2017 a 05/11/2017

José Bechara é um dos artistas mais interessantes da cena de arte contemporânea brasileira. Iniciou a carreira como pintor, com uma forma de linguagem radicalmente reduzida, compromissada, ainda hoje, com a arte concreta no sentido mais amplo da palavra. São a sua noção e o seu entendimento profundos das estruturas construtivas que formam o esqueleto interno de suas pinturas, que modulam cores num tipo de espaço flutuante, ilimitado. A partir de figuras quadradas com arranjos e grades de linhas rígidas, suas pinturas oscilam entre a concretude de formas e estruturas e a inconcretude do espaço. Juntos, esses elementos se assemelham ao movimento de um pêndulo, entre pinceladas abstratas livres, tinta colorida e formas geométricas, as quais, por sua vez, parecem diferentes camadas dentro desse espaço. Contudo, fica claro também que o foco do artista está sempre em penetrar o espaço e compreender suas dimensões em percepção. O concreto e o não concreto estão fundamentados diretamente no nível das perspectivas possíveis.

Algumas das formas geométricas estão expostas nas esculturas de Bechara, em suas repetidas formas quadradas, que também jogam com o conceito de estruturas em série. Com sua abertura e mobilidade aleatórias, elas oferecem todas as possibilidades de serem ajustadas aos espaços escolhidos. Esse ajustar a qualquer tipo de espaço é uma ideia conceitual dirigida diretamente ao espectador ou colecionador, que são convocados a “usar” a escultura para seus próprios fins. Tudo que for mudado pelo espectador faz parte do conceito, que apenas gira em torno dessa ideia de espaço, que consiste em diversas grades estruturais – visíveis e invisíveis.

As novas obras em vidro de Bechara são, portanto, uma continuação lógica de seu trabalho anterior e até mais conceituais. Fundamentadas na materialidade sólida do vidro, são tanto um elemento factual e, desse modo, uma barreira no espectro contínuo do espaço, como um fato aparentemente invisível, que não cria qualquer barreira entre o espectador e o espaço. São, assim, uma contradição em si, questionada apenas pelos vários itens que Bechara combina com as placas de vidro, como uma grade vermelha, uma cabeça prateada (autorretrato do artista) ou pequenos pacotes embrulhados e coloridos. Por vezes, diversas camadas de placas de vidro formam, ao mesmo tempo, uma estrutura geométrica e um objeto, o que não só torna a transparência visível, mas também reflete a solidez das formas quadradas. Na arte contemporânea, o vidro é um material recém-explorado e artistas famosos, como Pierre Soulages, Gerhard Richter e Ai Weiwei, fizeram experiências com ele. As obras em vidro de José Bechara salientam a percepção conceitual do construtivismo brasileiro e a transferem para uma abordagem contemporânea.

Profa. Dra. Beate Reifenscheid
Diretora do Museu Ludwig de Koblenz, Alemanha
Presidente da Icom, Alemanha

Publicado por Patricia Canetti às 1:55 PM


julho 13, 2017

O Telescópio Interior de Eduardo Kac por Eleanor Heartney

O Telescópio Interior de Eduardo Kac

ELEANOR HEARTNEY

[scroll down for English]

Eduardo Kac - Em Órbita: Telescópio Interior, Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 21/07/2017 a 19/08/2017

A trajetória da ciência ocidental poderia ser escrita como uma história do desejo ou das tentativas de a humanidade se livrar de restrições externas. De Copérnico a Galileu até Newton e Einstein, o cenário de um mundo fixo dirigido pela Lei Divina evoluiu para outro no qual a matéria, o espaço e o tempo são mutáveis, e se interpenetram e transformam uns aos outros. Nesta narrativa, a força da gravidade é uma das limitações mais poderosas impostas sobre a humanidade, pois exerce não somente uma força física, que literalmente nos prende no chão, mas também uma força metafórica que determina os limites e a direção do possível. O nosso mapa-múndi, por exemplo, tem uma parte de cima e uma parte de baixo, alinhado de norte a sul, como se o nosso globo suspenso realmente tivesse uma correta orientação. Considere-se também a língua escrita, que vai se desenrolando em intervalos fixos de espaço e de tempo, mais uma vez como se houvesse uma orientação correta ou incorreta.

Mas, e se as restrições da força da gravidade pudessem ser suspensas — como de fato ocorre quando estamos fora da Terra? Uma experiência radical de percepção humana está atualmente sendo realizada a bordo da Estação Espacial Internacional, na qual astronautas de várias nacionalidades realizam diversos experimentos científicos. Operando numa zona livre da força da gravidade, a Estação Espacial é um ambiente onde é possível se livrar de limitações físicas, geopolíticas e disciplinares. Nesse processo podemos perguntar pela primeira vez: São possíveis novos tipos de experiência humana? Será que, sem a força da gravidade, a humanidade conseguiria superar certas divisões que foram, durante muito tempo, consideradas inevitáveis?

Telescópio Interior de Eduardo Kac aborda tais questões. A obra é parte de questionamentos de longa data acerca do que o artista chama de Space Poetry [Poesia Espacial] e foi realizada por Thomas Pesquet na Estação Espacial Internacional em 2017. A obra tem uma forma radicalmente concisa: é composta de duas folhas de papel cortadas e modeladas para formar uma palavra com três letras: MOI (significando “eu” em Francês). Para criar o M, a primeira folha é dobrada e cortada de tal maneira que, de uma perspectiva, sugere o formato daquela letra, enquanto que de outra perspectiva parece uma figura humana. Um círculo cortado e removido no meio desta folha de papel transforma-se na letra O, e também é uma abertura pela qual se insere um cilindro formado a partir da segunda folha de papel. Este se torna ao mesmo tempo "eu" e "olho" ("I" e "eye" são homófonos em inglês) — formando um telescópio pelo qual uma variedade de visões podem ser vislumbradas. Observada de um outro ponto de vista, a obra evoca a imagem de um corpo humano com o cordão umbilical cortado, transformando o Telescópio Interior em uma escultura. Fisicamente produzido no espaço sideral (a obra não foi trazida da Terra), o MOI não tem parte de cima ou de baixo e pode ser orientado em qualquer direção. Como tal, fornece um modelo para uma consciência livre da força da gravidade e um sentido radicalmente novo de subjetividade.

Telescópio Interior agrega várias preocupações do artista. Estas incluem o seu interesse de longa data pelos aspectos visuais e cinéstéticos da poesia. Aqui, flutuando livremente no espaço, este poema é dirigido igualmente a públicos terrestres e celestiais. Como tal, está em diálogo com outras obras do artista que facilitam a comunicação entre espécies e entre formas orgânicas e inorgânicas de vida. Também dá continuidade às suas obras anteriores transmitidas ao espaço sideral numa tentativa de se comunicar com seres extraterrestres. E por superar quadros de referência estritamente prescritos, a obra continua a desenvolver o sonho de Kac de uma realidade em rede, onde a mutualidade substitui relações baseadas em hierarquias e poder. Telescópio Interior, portanto, expressa uma visão utópica que aponta para além das mentalidades apocalípticas que hoje em dia restringem o nosso pensamento. Kac, ao contrário, nos oferece uma visão otimista de um futuro expandido, a ser possibilitado pela readaptação da espécie humana.

Eleanor Heartney é Crítica de Arte em Nova York e Editora Colaboradora das revistas Art in America e Artpress. Entre seus livros estão Art and Today, Postmodernism e Postmodern Heretics. Heartney é co-autora de After the Revolution: Women who Transformed Contemporary Art e The Reckoning: Women Artists in the New Millennium.


Eduardo Kac’s Télescope intérieur

ELEANOR HEARTNEY

Eduardo Kac - Em Órbita: Telescópio Interior, Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 21/07/2017 til 19/08/2017

One could write the history of western science as the story of humanity’s efforts to free itself from external constraints. From Copernicus to Galileo to Newton to Einstein, the picture has evolved from a fixed world guided by Divine Law to one in which matter, space and time are shifting entities mutually interpenetrating and reforming each other. In this narrative, gravity has been one of humankind’s most powerful constraints – exerting not only a physical force, as it literally holds us on the ground, but also a metaphoric one that determines the limits and direction of what is possible. Take for instance, our standard map of the world – it has a top and bottom, normally aligned from North to South, as if our suspended globe really had a correct and incorrect orientation. Or look at written language, unfolding in fixed frames of space and time, again with a correct and incorrect orientation.

But what if the constraints of gravity could be lifted – as they actually are in deep space? A radical experiment in human perception is currently being carried out in the International Space Station, where astronauts from many nationalities conduct a variety of scientific experiments. Operating in a gravity free zone, the Space Station creates an environment in which it is possible to shed physical, geopolitical and disciplinary limitations. In the process, it makes it possible for the first time to pose such questions as: Are new kinds of human experience possible? Would a humanity without gravity escape certain divisions long thought to be inevitable?

Eduardo Kac’s Télescope intérieur [Inner Telescope] addresses such questions. An extension of his long time concern with what he called Space Poetry, this is a work that was realized by Thomas Pesquet in the space station in 2017. The work is radically concise in form – consisting of two sheets of paper that were cut and shaped in space to create the three-letter word MOI (French for me). The M is created from the first piece of paper that has been folded and cut so that, from one perspective, it suggests the shape of that letter. From the other (or “upside down”) perspective, the form suggests the image of a human being. A hole cut in the middle of this sheet of paper becomes the O and is also the opening in which a cylinder formed from the second piece of paper is inserted. This becomes both the I and the eye—forming a telescope through which different vistas can be glimpsed. Seen from the other (or “upside down”) point of view, this cylindrical form resonates with the human form, evoking an umbilical cord cut off, thus making Télescope intérieur also a sculpture. Created in deep space, the MOI has no up or down and can be focused in any direction. As such it provides a model for a gravity free consciousness, a radically new and different sense of subjectivity.

Télescope intérieur combines a number of Kac’s ongoing preoccupations. These include his longtime interest in the visual and kinesthetic aspects of poetry. Here, floating freely in space, this poem addresses both earthbound and celestial audiences. As such, it draws on the artist’s works that facilitate communication between species and between organic and inorganic life forms. It also follows his previous works transmitted to outer space that attempt to communicate with extra terrestrial beings. And in its escape from narrowly prescribed frames of reference, the work advances Kac’s dream of a networked reality where mutuality replaces relationships of hierarchy and power. Télescope intérieur thus expresses a utopian vision that points beyond the apocalyptic mindsets that currently constrain our thinking. Instead, it offers the hopeful vision of an expansive future made possible by a reconditioned human race.

Eleanor Heartney is a New York–based art critic and Contributing Editor to Art in America and Artpress. Among her books are Art and Today, Postmodernism, and Postmodern Heretics. She is a co-author of After the Revolution: Women who Transformed Contemporary Art and The Reckoning: Women Artists in the New Millennium.

Publicado por Patricia Canetti às 5:28 PM


Carlos Zilio por Guilherme Bueno

Carlos Zilio

GUILHERME BUENO

Carlos Zilio - Pinturas, desenhos e objetos, Anita Schwartz Galeria de Arte, Rio de Janeiro, RJ - 20/07/2017 a 26/08/2017

A situação da pintura na arte contemporânea, que nos últimos anos teria retornado a uma certa condição de "normalidade", aponta, de fato, para alguns aspectos singulares acerca de suas possibilidades e de seu significado hoje. Esclareçamos: a arte contemporânea, em suas proposições iniciais, investiu pesadamente contra o que se tinha como a hegemonia da pintura como modelo principal do modernismo. Isso vai muito além de uma crítica ao cenário norte-americano, mais discutido, e se manifestava na recusa tácita e geral de tomar a pintura quase como uma metonímia da arte moderna em geral. Mas as questões que a envolvem não param por aí: o imperativo que ela parecia viver de construir-se movida pela reflexão de seus termos - além de problemas materiais, do sentido histórico que ela carrega consigo (os vários quadros existentes dentro de uma mesma tela, os seus "fantasmas"), colocava-a em uma situação peculiar, pois, mesmo consideradas as várias manobras de ruptura que ela poderia exercer, ainda parecia obrigada a carregar o peso de sua tradição, o que não deixava de aderi-la ao território moderno da autorreflexão. Mas, ao mesmo tempo, essa presença material de sua história não podia ser algo simplesmente reprimido ou falsamente abandonado. Ele persiste em sua concretude naquilo em que cada obra vê-se compungida a testar sua validade entre seus pares.

Tais colocações nos guiam para uma reflexão sobre as atuais obras de Carlos Zilio em exposição na galeria Anita Schwartz. A trajetória do artista em sua aventura com o meio hoje é bastante conhecida: vindo de uma geração que declarou o fim da pintura, uma sequência de exposições a partir do final dos anos 1970, dentre as quais uma célebre retrospectiva de Cézanne, colocou-o em uma encruzilhada. A sua dúvida cézanneana somou-se sua investigação sobre os dilemas da condição do artista, da arte e de seu sentido e repertórios, em especial em um sistema frágil como o brasileiro. Observada à distância, aquelas suas primeiras telas eram mais do que a recusa a uma arte brasileira que "figurasse" o Brasil, mas antes enfrentasse o amplo território do legado de formas e estratégias da pintura moderna: daí surgirem evocações cruzadas a Matisse, Manet e Tarsila, Barnett Newman, Cézanne, Picasso, Jasper Johns, Robert Ryman... em resumo, de todo um tipo de investimento sobre a pintura – técnico, conceitual, plástico, espacial, objetual – que reativasse uma densidade distinta das abordagens então correntes a privilegiarem o gesto, uma espontaneidade crua ou um repertório de imagens pós-pop. Tal abordagem prosseguiu na década seguinte, quando durante anos a fio Zilio se dedicou a um sistema restrito de elementos (uma ortogonal em forma de “I” e uma paleta composta de preto, branco e terra de Siena – a um só tempo uma síntese austera da estrutura espacial renascentista e a delimitação de uma pesquisa cromática que contivesse o sensualismo "latente" da cor), na qual a consciência de que cada decisão, mesmo sem abdicar da intuição entre uma transparência ou um plano mais fechado e opaco, naquilo em que ativavam consigo todo um manancial de uma história passada, mas visualmente ainda viva, potencialmente abririam margem para mudanças de rota durante a consecução da tela. Tal sistema gradualmente ampliou seu escopo, com o gesto circular que dava a extensão entre o braço (pintar não com o punho) e a escala e o ressurgimento inadvertido de vestígios de imagens do seu passado artístico pessoal. É significativo apontar isso para notarmos que o rigor aqui jamais significou ortodoxia, na medida em que Zilio não obstruiu a aparição desses elementos não estranhos, mas inesperados dentro de uma abordagem da pintura que não os previa. Ainda assim, se eles irromperam, era imprescindível para a veracidade de sua pesquisa que eles tanto fossem posto à prova como também o pusessem – ao artista em pessoa – seu sistema à prova.
A produção de Zilio vê-se, portanto, em seu estágio atual, envolta nesse desafio. Há duas maneiras inter-relacionadas de tentar interpretá-lo: uma se concentra sobre a questão da imagem. A relação de Zilio com ela é ampla, pois agora elas não se limitam à convocação da História da Arte (universal e com maiúsculas), mas a sua história da arte, enovelada com outros episódios pessoais. Dito de outra maneira, a figura do Tamanduá – originalmente surgida em uma tela da década de 1980 – simboliza tanto uma experiência biográfica marcante (a perda do animal de estimação de seu pai cristaliza-se nele posteriormente como uma imagem de luto), mas também traz consigo sua assimilação de Matisse (a linha que é cor e desenho, sem contorno), por exemplo, e como seus trabalhos anteriores responderam não só ao pintor francês, mas aos vários outros que lhe foram caros. Essa história pode ser enfeixada o bastante para nela se entrecruzarem questões plásticas e metafísicas. Que se pense, no grande tríptico da presente mostra com seu jogo mais do que pictórico, de pintura.

Se a figura do tamanduá ao centro reitera a recorrência de seu significado para Zilio, ela distende-se no quadro com outras reincidências: no alto, à esquerda, a mão "Lascaux" traça com o tamanduá não só o espaço "parietal" de formas que nos falam de um anti-ilusionismo no quadro, mas no seu tom de inquietação com essa origem da arte, falam, em último caso (e o interesse de Zilio pela Lascaux de Bataille revela aqui uma de suas dimensões), desse surgimento da arte que é também a consciência da finitude, conforme o escritor francês especula em sua monografia. E, ao lado oposto, no outro extremo do tríptico retornam os diagramas de Cerco-Vida, Cerco-Morte de meados da década de 1970. Tudo isso poderia nos encaminhar para um pendor melancólico, porém as telas resistem contra a concessão ao sentimentalismo e nisso revelam o seu (não há outra palavra) contido esplendor. A luminosidade quase bizantina dos planos dourado e prateado, contraposta à compacidade do terceiro painel em um branco semimarmorizado, devolvem à pintura uma corporeidade, uma objetualidade que evita a dissipação psicologizante e diáfana que tais elementos poderiam tentadoramente suscitar. Se for permitida uma comparação mais contumaz, o tamaduá é seu Marat: permanece ali, impassível e real. No entanto, insisto, toda pintura implica um problema anterior (ou simultâneo), que é, ao fim, inalienável: trata-se de sua corporeidade e suas consequências na estrutura espacial da tela. Um indício que perpassa todos os trabalhos é o uso de diferentes materiais - óleo, esmalte, bases vinílicas. Zilio é um pintor, mas seu desejo de experimentar variadas luminosidade e corporeidade dos planos é diretamente proporcional ao uso de tais recursos como antítese à facilidade cômoda do métier. O teste com materiais é constante e sistemático, mas não é normativo. Na prática, ele passa pelo confronto entre esses materiais e os modelos espaciais de seu interesse pelos mestres da história da arte. Em outras palavras, como operar a partir de iridiscências igualmente potentes mas profundamente distintas como a de Newman, Rothko ou do Ellsworth Kelly dos anos franceses? Qual a diferença do plano raso das silhuetas matisseanas e da relação figura-fundo mínima dos moncromos de Malevich, Rodchenko, Ad Reinhardt e Rauschenberg? Não entendamos isso como uma arte feita a toque de citações, mas no desafio concreto de enfrentar o plano pictórico ciente de se encontrar uma solução pessoal em meio a esses continentes. O motivo do tamanduá aqui vem-nos defrontar de novo com as dificuldades auto-impostas. Que se tomem simultaneamente a versão branca e a preta. Nas duas a dissolução de sua silhueta novamente toca a desaparição; contudo é não menos a empreitada de instalar na tela uma imagem que não segmente a pintura em figura e fundo. Trata-se, em suma, de uma profundidade obviamente não ilusória que, no entanto, também não subscreve a noção consagrada de literalidade, parecendo antes assentar-se na fresta entre ambas. E, ainda assim, ela não é ambígua, como se transitássemos numa alternância de posição entre figura e fundo ou nessa outra entre ilusionismo e literalidade. As faixas que Zilio dispõe nas margens laterais de algumas telas não só demarcam o campo do olhar, mas, por extensão, quebram qualquer sensação de planos que se prolongariam indefinidamente para além dos limites do quadro. Constantes desde 2009 na série dos Tamanduás, elas demarcam o fim - literal - da pintura dentro do quadro. Ou seja, elas retiram o olhar do espectador de um estado de naturalidade, inscrevendo-o não menos nessa constatação de que o olhar também conjura sua história.

A exposição é completada por duas séries: uma de objetos, feitos a partir de vestígios do ateliê, também partícipes das mesmas inquietações das pinturas. Há desde a chaleira Goeldiberê, com a qual ele convive há décadas em seu ateliê, a outras peças nas quais também ressurgem elementos de suas obras de décadas anteriores (Vestígios acaba sendo um jogo auto-irônico com seus Vestígios da Paisagem, dos anos 1970) e a escada não deixa de trazer consigo novamente o motivo da queda do tamanduá. A outra série, de desenhos-colagens, guarda afinidade com os objetos, não só pela pronunciada presença dos recortes sobrepostos, que se acumulam como camadas geológicas, assim como novamente retornam em uma só vaga os papiers collés e os mesmos índices de obras concluídas (os recortes e estênceis) que seguem a habitar e assombrar o ateliê.

Dito com muita (talvez excessiva) liberalidade, a mostra em seu fundo pronuncia um quê de um autorretrato. Autorretrato das obras, naquilo em que todas elas nascem dessa complexa autorreflexão – não no estrito sentido do modernismo, mas sim naquele de longa ponderação sobre suas camadas - e que, ao discutirem sua própria história como um dos temas que lhes dá corpo, retornam nosso olhar àquela mão vizinha ao esplendor dourado e veneziano do tríptico, a nos fustigar acerca da imagem e da interiorização de uma história – de sua história, repito - como o primeiro gesto após o trabalho de luto.

Publicado por Patricia Canetti às 2:43 PM


Débora Bolsoni – Pra Aquietar por Claudia Rodriguez-Ponga

Débora Bolsoni – Pra Aquietar

CLAUDIA RODRIGUEZ-PONGA

A noite é a brincadeira do dia
O dia é a brincadeira do mar
O mar é a brincadeira da vida
Pra aquietar, pra aquietar
Luiz Melodia

Num texto da artista intitulado “Pique estátua” em referência à brincadeira infantil também conhecida como “estátua”, Bolsoni descreve “uma cena interrompida em que os objetos, como se fossem corpos munidos de movimento, foram surpreendidos antes de chegarem a seus devidos lugares, ou ainda, antes de chegarem ao lugar para onde se dirigiam”. Enquanto isso acontece, “a artista, à espreita, numa distração medida, deixa que os materiais lhe fujam do controle para poder então surpreendê-los, fazer um corte brusco e inesperado, como que para colher uma amostra do tempo para estudo e análise.”

Na brincadeira à qual se refere Bolsoni, o movimento é tão essencial quanto a quietude. O ganhador é aquele que evita ser visto em movimento, mas que, no entanto, se movimenta (“eppur si muove” que diria Galileu num sussurro diante do tribunal da inquisição que lhe julgava). Quem antes chega é, paradoxalmente, quem mais fica quieto… quem mais se mexe é quem se mexe menos? Estas ideias podem resultar contraditórias, mas elas são recorrentes na metafísica desde antes de Aristoteles, através do qual nos tem chegado a ideia de “motor imóvel”.

O motor imóvel é, em essência, o ato puro: “o que movimenta sem ser movimentado”. Trata-se de uma espécie de deus amoral e sem nenhuma caraterística antropomorfa. O motor imóvel é a primeira causa, mas não é o criador das coisas, nem mexe nelas com um senso de causalidade dirigida. Este deus aristotélico atrai as coisas colocando-as em movimento do mesmo jeito em que o amado mobiliza ao amante; por meio de uma atração ou força. Não se trata, portanto, de uma operação de natureza mecânica, apesar do que a palavra “motor” possa evocar hoje em dia. No motor imóvel não tem potência, só ato; mas nele o ato não implica movimento. Ao contrario: o motor imóvel só pode ser a causa primeira de tudo porque não se movimenta [1].

É as obras de Bolsoni, aquelas que interrompemos com nossa entrada em cena? Para onde elas vão? O que as movimenta? E se elas não fossem para nenhum lugar? As obras insinuam trajetórias em potência, parecem aquietar-se, deter-se, congelar-se quando olhamos para elas. Mas não será o contrário? E se elas não contivessem a potência de uma trajetória? E se fossem ato puro? Eis o motivo pelo qual estas obras sempre ganham: porque elas não estão brincando do jogo que aparentam brincar. Elas já chegaram ao seu destino porque não iam para nenhum lugar. Como diz Bolsoni nesse mesmo texto que comecei citando “o corte na linha do tempo é apenas uma tática de busca de permanência. Uma tentativa de entrever, na suspensão dos atos, alguma essência inesgotável.”

Como nas paradinhas da música de Luiz Melodia que dá título à exposição, estes cortes no tempo são, na verdade, a chave de qualquer movimento, sua essência inesgotável. A força que gera movimento por força de um fluxo magnético, uma atração. Como a Ilha de Paquetá, imóvel no tempo, atraindo Sônia Braga até ela, dirigindo seus passos. Ou como a famosa “zona proibida” do filme de Tarkovsky atraindo os “stalkers” até sua, sempre indecifrável, área de influência. Não são referências da artista à toa. Ondas, cubos ou cobras deslizantes, caminhos, palavras, rodas, carrinhos… já percebemos que as obras de Bolsoni refletem sobre a natureza do movimento, mas talvez o que se mexe não são as obras e sim a gente, firme e vagarosamente orbitando ao redor delas.

1 “Com efeito, o princípio e o primeiro dos seres é imóvel tanto em si mesmo quanto acidentalmente, mas produz o movimento primeiro eterno e único. E, posto que todo movido é, necessariamente, movido por algo, o primeiro motor é necessariamente imóvel em si”: ARISTOTELES, Metafisica, livro 12.

Débora Bolsoni - Pra Aquietar, Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 21/07/2017 a 19/08/2017

Publicado por Patricia Canetti às 11:10 AM