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setembro 18, 2017

Desmanche por Bruna Fetter

Desmanche

BRUNA FETTER

Entramos em 2017 com uma aguda desesperança. Não apenas no Brasil, mas em diferentes localidades do mundo, ecos de instabilidade e frustração ressoam alto. Tensões econômicas, democráticas, sociais e humanitárias nos remetem a passados que gostaríamos de já haver superado. Em nosso país, desfeita a euforia gerada por um momentâneo impulso econômico seguido de uma crise política, observamos o desmanche gradual de conquistas e direitos que imaginávamos garantidos há décadas.

Frente ao esfacelamento de instituições e crenças, o artista se move. E é este movimento que Rommulo Vieira Conceição apresenta na exposição Tudo que é sólido desmancha no ar.

A fragilidade a que o título remete também nomeia a série de 17 fotografias inéditas de céus, realizadas pelo artista durante suas viagens. Tais fotografias, impressas em chapas de inox, não são o único elemento imagético dessas obras. Sobre elas, desenhos de diferentes projetos já realizados pelo artista estão desfacelados. Portas, pias, paredes, cadeiras, canos, grades, janelas e mesmo uma gangorra — todos descontruídos — vagam livres em um ambiente sem gravidade. Ao mesmo tempo que a sensação de colapso é evidente, a violência desses imagens é amortizada pelas nuvens ao fundo.

A questão da virtualização da imagem é cara a Rommulo, que há anos se utiliza da tecnologia e da linguagem projetual arquitetônica para desenhar. Seus projetos são de tal forma idênticos aos trabalhos executados que ficamos em dúvida de qual seria a obra de fato. Um trompe l’oiel [1] virtual, que parte da convicção de que o observador contemporâneo está preparado oticamente para compreender este código visual, projetivo. Ou seja, ler um 3D e enxergar, mesmo que mentalmente, sua respectiva materialização. No entanto, o que está em pauta agora é a desmaterialização. Ao despedaçar sólidas estruturas sobre diferentes imagens de céus, o artista potencializa a fragmentação de espaços e questiona a validade da perspectiva — interesses recorrentes em seus trabalhos — expondo a fragilidade de estruturas que supostamente deveriam sustentar as crenças a respeito do mundo que nos rodeia. Refletindo sobre um universo no qual a informação se concentra em algo tão etéreo quanto nuvens, o artista atrita as crenças e as certezas da atualidade, retomando questões elaboradas na modernidade e suas respectivas falências.

Na obra O espaço se torna lugar à medida que me familiarizo com ele (2017), primeiro vídeo produzido pelo artista, alocado e repetido em diferentes espaços da galeria, Rommulo também parte de vistas aéreas, do céu e das nuvens, mas aqui para caracterizar seus próprios deslocamentos. Fazendo uso do Google Earth Pro, aplicativo de uso simples e cotidiano, o artista novamente conta com o reconhecimento de tal código pelo público para articular paisagem, deslocamento, mapa, corpo, som. Assim, em diferentes localidades, o artista se posiciona no centro do quadro e, tal qual uma bússola, gira para os quatro pontos cardeais. Mapeando o lugar com seu próprio corpo, a cada nova fase do vídeo ele se encontra 12 passos mais afastado do observador, até desaparecer na grandiosidade de cada paisagem-vazio. Corpo que some, se consome pelas paisagens, se desmancha, enquanto o mapa aéreo no canto inferior direito da tela acompanha tal operação. No canto inferior esquerdo, o perfil da paisagem percorrida serve de inspiração para as composições originais que integram a trilha sonora do vídeo.

Esta obra, como a maioria dos trabalhos de Rommulo, fala do espaço. Não um espaço privado que se sobrepõe a outro, mas uma paisagem localizada e localizável por qualquer pessoa que se proponha a seguir as coordenadas geográficas anunciadas. A obra propõe participação, mas não a impõe. O visitante pode ou não se engajar, pode ou não acessar o QR Code e ser lançado para as nuvens de informação, pode ou não reivindicar aquelas paisagens para si. Essa operação de aproximação/afastamento joga com noções da familiarização daquele corpo e do nosso olhar com cada uma das paisagens do vídeo que, aliás, está em processo aberto e seguirá crescendo pelo acréscimo de novas localidades enquanto o artista seguir interessado na proposição. A incerteza em relação a um desfecho para a obra remete à série de fotos, em suspensão, na iminência de uma queda.

Partindo da famosa frase de Karl Marx no Manifesto Comunista, de 1848: “Tudo o que era sólido se desmancha no ar, tudo o que é sagrado é profanado, e as pessoas são finalmente forçadas a encarar com serenidade sua posição social e suas relações recíprocas” —, a mostra apresenta ruínas da contemporaneidade para questionar ciclos históricos. O paradoxo apresentado por Rommulo nesta exposição gera um desconforto que cresce aos poucos, à medida que percorremos o conjunto das obras. A constante autocitação de obras existentes cria uma sensação de déjà vu, ao mesmo tempo que sua dissolução revoga uma promessa de futuro. Restam-nos rastros de um devir que ainda se espera possível.

1 Engana olho.

Publicado por Patricia Canetti às 11:52 PM


setembro 4, 2017

Museu à beira do oceano por Paula Alzugaray

Museu à beira do oceano

PAULA ALZUGARAY

Para Katuschak e Domingo, minha avó dançarina e meu pai artista de cinema

A invenção da praia: cassino, Istituto Europeo di Design IED, Rio de Janeiro, RJ - 11/09/2017 a 16/09/2017

Em reportagem de capa do Diário Carioca, em 8 de agosto de 1936, um político conhecido como “senador dos cassinos” é cobrado por uma explicação, atitude ou gesto que esclarecesse os escândalos envolvendo a Prefeitura do Rio de Janeiro. “Vamos, Senador, Vida às Claras, ao Menos Uma Vez...”, exclama a chamada. Contrariando as expectativas, diz o texto, o homem permaneceu em silêncio, recolheu-se à sombra e à omissão, “quando seu dever de representante da Nação era destruir as acusações ou renunciar o mandato”.

O senador dos cassinos é mais um folião da corrupção infiltrada nos grandes bailes de máscaras da política nacional. A história dos laços entre um senador frequentador da Urca, os dirigentes de um estaleiro e o responsável por um órgão público da cidade, nos anos 1930, repete-se na esbórnia generalizada hoje entre políticos, empresários e funcionários públicos. Nada mudou. Silêncio e omissão são as leis da política brasileira.

Talvez por isso as ruínas do Cassino da Urca sejam tão ameaçadoras. Elas revelam um flagrante entrelaçamento entre passado e presente, entre luz e sombra. Os escombros do que um dia foi a estrela soberana na noite carioca, a casa noturna mais frequentada da América Latina, encobrem não apenas casos notórios, mas fatos incógnitos que nunca chegaram a ser desmascarados. Através das frestas nas paredes adivinham-se os risos e os rumores que selaram tramas, conspirações, sabotagens, crimes cinematográficos, como o noticiado assalto de joias, arquitetado pelo chefe da Seção de Roubos e Furtos da Diretoria Geral de Investigações (DGI) do Rio, com o envolvimento estratégico do porteiro do cassino [1].

Sobre as brancas areias da Urca, nesse palácio de vícios e prazeres, reunia-se a fina flor da boemia artística carioca. A inauguração do Cassino da Urca, em 1933, coincide com o nascimento da era de ouro da música popular brasileira – 1932 foi o Carnaval de Noel Rosa – e com os tempos sombrios de ditadura e de guerra. Tempos de vigilância e paranoia, quando os artistas da noite eram fichados pela Delegacia de Ordem Política e Social (Dops) do Estado Novo.

Então lugar de insubmissão, o cassino é hoje um museu do esquecimento. Longe de suas feições originais – descaracterizadas em décadas de ressignificações e abandono –, sem que se possa recorrer a fichários, álbuns ou arquivos que documentem e elucidem seus dias de gloria e ruína, o cassino ganha discernimento no projeto A Invenção da Praia. Na forma de espectros e reinvenções, os trabalhos realizados por 12 artistas convidados reelaboram sua arqueologia e sua memória.

A invenção da identidade
Em sua presença invisível e inquietante, os ratos, evocados a participar do trabalho de Laura Lima, se relacionam tanto com a corrupção tramada nos salões do cassino, quanto com as narrativas e os corpos de todos aqueles profissionais que foram mergulhados na clandestinidade em 1946, após repentina proibição dos jogos de azar e o fechamento do Cassino da Urca.

Em 1940, quando se contavam oficialmente 79 cassinos no Brasil, os conúbios ilícitos eram tais que o governo Vargas, tido como “sócio” das casas de tavolagem, teria estabelecido uma lei que dispunha que, se um dia o jogo fosse proibido, o Estado pagaria indenização aos proprietários e as dívidas trabalhistas com os funcionários demitidos [2]. Paradoxalmente, a sociedade vivia marcada por uma política de punição corporal de pensamento higienista, articulada por uma rede de investigação a pretexto de defesa da ameaça comunista.

Esse “regime de corpos”, segundo o historiador Durval Muniz de Albuquerque Júnior, considerava o artista da noite suspeito até prova em contrário. “Por ser um corpo fora do normal, por ter habilidades que não são comuns a um corpo que, naquele momento, no Brasil, era pensado como um corpo masculino, rígido, militarizado, corpo higienizado e moralizado” [3].

A guerra na Europa reforçava fronteiras dentro do território brasileiro. Nomadismo, para o Estado, era antagônico ao controle. Era preciso um documento de salvo-conduto para passar de um estado a outro. Artistas de cassinos, que transitavam por toda a costa sul-americana, do Recife a Buenos Aires, eram alvo número 1. Para circular livremente, fazia-se necessário falsificar, disfarçar, fantasiar.

Assim nasceram as personalidades exóticas, exuberantes e fantasiosas dos artistas da noite. Como a princesa bailarina Alda Bogoslowa, supostamente nascida na Rússia entre 1891 e 1892. Segundo notícia do Diário de Pernambuco (1929), ela teria pertencido ao elenco do Theatro Imperial Russo, passado por Áustria, Alemanha e Holanda com grande reconhecimento, e pelo cabaré Folies Bergère, em Paris, antes de chegar ao Recife para dançar no Imperial Cassino [4]. Ou como Magdalena de Mejia, conhecida na vida artística como Lidia Campos, nascida em Rosário, na Argentina. Cantora em cabarés, dancings e cassinos, na Argentina travestia-se de Mariak de Mendonça, a Soberana da Canção Brasileira; e, no Brasil, era anunciada como La Reina del Tango [5].

Rato (2017), de Laura Lima, evoca essas identidades perdidas. Assim como a videoinstalação Travessia (2017), de Sonia Guggisberg, que, ao abordar as migrações contemporâneas, trabalha com vidas em estado de suspensão. Com cenas e sons captados no Mar Mediterrâneo e em campos de refugiados em Malta, Lampeduza e Grécia, Travessia integra uma pesquisa a respeito do redesenho de identidades, empreendido por migrantes que deixam a terra natal e se lançam ao mar, sem certezas nem destino.

A morte na praia é a imagem que a todos devora. Os fragmentos de naufrágios – de barcos e vidas – trazem a angústia dos projetos que acabam na areia. Especialmente hoje, com a tragédia cotidiana dos refugiados sírios. E com a derrocada da cultura como pilar da sociedade.

Camarim das atrizes
Em 1925, o espanhol Juan Gris pinta La Guitarre Devant de La Mer, natureza-morta com violão diante de uma janela aberta para o mar. O elemento mais comentado da paisagem é o triângulo branco que viria a representar um veleiro. Mas não chama menos atenção a semelhança dos morros ao fundo com o Pão de Açúcar [6].

A paisagem cubista de Gris poderia ter sido pintada desde a escotilha de um barco ancorado em uma manhã no Rio, no momento em que “o furo do ambiente calmo da cabine cosmoramava pedaços de distância no litoral” [7].

Quando o Pão de Açúcar era um teorema geométrico, para Oswald de Andrade e para os modernistas brasileiros, a dançarina espanhola impunha desafio semelhante aos pintores cubistas franceses e espanhóis. Pentes, leques, cordas de guitarra e sinuosidade das ciganas andaluzas eram mais sugestivos e propensos à abstração geométrica do que os recursos das dançarinas francesas de cancã.

Nos anos 1930, uma dançarina espanhola de nome russo iluminou as noites do Cassino da Urca. Mas pouco restou sobre ela. Apagadas, as vedetes que jazem à sombra da centelha luminosa de Yolanda Penteado, Elvira Pagã, Eros Volúsia, Virginia Lane, Íris Bruzzi e Luz del Fuego (estas, sim, evocadas em biografias, documentários e exposições), impõem um desafio para quem delas tenta se aproximar. Se hoje elas são tênues rastros, em seu tempo foram impositivas.

“Buscando a individualidade, aquelas vedetes atuaram na desconstrução da vida puritana, questionaram a ordem patriarcal da sociedade e advogaram a emancipação da mulher. Sua audácia resultou numa biopolítica da corrosão do poder”, afirma Paulo Herkenhoff [8]. Assim como as artistas modernas (Tarsila, Anita, Maria), Mariak, Magdalena e Katuschak quebraram paradigmas e foram determinantes para a mudança do papel da mulher na sociedade brasileira.

É sobre essa presença afirmativa que se debruça Laercio Redondo. Em Como “Vaes” Você/ Espectro de Carmen Miranda (2017), elaborado para a Invenção da Praia, Redondo retorna à personagem que centralizou sua pesquisa em 2010 (Carmen Miranda – Uma Ópera da Imagem). Ao pinçar um trecho enigmático da marcha de Ary Barroso, imortalizada por Carmen, o artista macula a superfície caricata do mito. Ao destacar a frase – claro é o passado, escuro é o futuro – vai em busca da dimensão do corpo performático e político da cantora, seu senso de humor e uso deslumbrante de influências da cultura afro-brasileira. No Grill Room da Urca foi inventado o Brasil exótico.

Do fosso de orquestra onde se apresentaram as mais animadas big bands que o Rio de Janeiro conheceu emanam as vozes de 26 poetas mulheres. Elas integram o projeto de performance expandida Alto-mar (2017), de Katia Maciel, composto de leituras de poemas que contêm a palavra MAR. Ao tornar o antigo palco do cassino ponto de encontro de poetas ao longo de sete dias corridos, Alto-mar alcança as alturas dos timbres sonoros de outros carnavais. O projeto aproxima a poesia – aqui expandida em leituras coletivas e em ações públicas e políticas – ao campo da performance; e amplifica a voz feminina na poesia contemporânea.

Nas tertúlias de Alto-mar, há amplo diálogo com os saraus modernistas. Chega-se a avistar, ao longe, os eventos notáveis do ano em que o edifício foi inaugurado, 1922, como Hotel Balneário. Mesmo ano da publicação de Pauliceia Desvairada, de Mário de Andrade, e da Semana de Arte Moderna. Ano da aprovação do plano geral do bairro da Urca, atendendo à nova demanda imobiliária de terrenos à beira-mar.
As instâncias do dia e da noite, do moderno e do contemporâneo, encontram-se na imagem da “a moça de salto que mergulha no mar”, no poema Casa Moderna, de Katia Maciel.

A invenção da praia
Em 1915, a Lapa ainda tinha PRAIA. Chamava-se Praia das Areias de Espanha. Hoje em seu lugar está a Praça Paris. Alguns séculos antes de a praia tornar-se o mais promissor projeto de espaço democrático da vida carioca, a Urca não passava de terreno pantanoso. Antigos mapas apontam que essas terras onde o Rio de Janeiro foi fundado em 1565, eram uma ilha. Um aterro no século 17 ligou a ilha ao continente. Outro aterro, em 1922, inventou a Praia da Urca.

Na Urca não cabem os arrastões, fenômeno analisado em videoinstalação de Lula Buarque de Hollanda. Os quatro canais de Arrastão (2017) discorrem sobre três tempos de existência dessa prática coletiva milenar, unindo duas margens do Atlântico. A narrativa inicia no Benin, onde os arrastões são consagrados à retirada da rede de pesca do mar, se arrastam para a zona sul carioca em domingo de sol, anos 1990, quando tomam a forma de atos libertários de ocupação do espaço público, e termina em 2017, como tática de guerrilha, estratégia organizada de roubo em tempos de crise econômica.

Arrastão é força da natureza social. Mesmo com toda barreira e esforço de civilizar a Praia de Ipanema e a Praia da Urca, as mitologias do Dilúvio preponderam.
A estas forças se impõem o Quebra-mar (2017), a segunda obra concebida por Katia Maciel especialmente para o projeto. É sugestivo como a imagem de uma onda que atinge repetidamente a parede marmórea do cassino na videoinstalação em três telas de Maciel reflete na forma como uns trabalhos da exposição respingam, ou rebatem em outros.

Como uma projeção do Quebra-mar, ela imagina: “Teve aquela vez em que o mar invadiu o salão e o espetáculo continuou”. O episódio vira matéria prima para as Memórias de Areia (2017), de Giselle Beiguelman, que coleciona histórias reais ou inventadas sobre o cassino, materializadas em objetos. Depois, transforma estas memórias em forminhas de areia para um happening coletivo na praia.
Memórias de Areia presume a ruína e a praia como páginas em branco. Como foi a areia de Iperoig (atual Ubatuba-SP) para o padre José de Anchieta, que entre os índios tamoios, escreveu um poema de 5.785 versos, varrido pelo mar e depois transposto da memória para o papel.

De presenças varridas pelo mar fala o tríptico fotográfico Sem Título (Ausência) (2011), de Maria Laet, que documenta as etapas de desaparição das marcas de um corpo na areia da praia. De perda das tradições do mar fala Maurício Adinolfi, que traz a este projeto sua atuação compartilhada com populações litorâneas em situação crítica e sua pesquisa sobre as relações do homem com o rio e o mar. Realizado com cordas marítimas e ossos de uma baleia jubarte, Leviathan 1.0 (2017) parte de uma investigação sobre a pesca de baleia no litoral fluminense, os barqueiros da região, seus resquícios e as relações com a cidade.

Tudo o que na ruína é sombra, é hipervisibilidade na praia. Lembremos que os enigmas não cabem na lógica da praia, onde tudo está explícito. “Estamos no império do visível; não há fundos falsos onde se esconder nem margem para segredos” [9], afirma o escritor Alan Pauls, integrante da primeira edição do projeto A Invenção da Praia (Paço das Artes, SP, 2014).

Do paradoxo entre hipervisibilidade e desaparecimento fala a série inédita Praia do Cassino (2017), de Caio Reisewitz. No Rio Grande do Sul, na maior e mais deserta praia do mundo, em seus 254 quilômetros de linha reta, ondas altas e ventos fortes, se prestam as condições ideais para as visões de imagens metais, as fabulações de habitantes noturnos de um cassino que não se sabe ao certo se chegou a inaugurar. Uma ruína a mais, na sequência de embarcações encalhadas na Praia do Cassino – 287 contabilizadas –, a imensa construção de pedra não alcançaria ser a grande atração turística do mais antigo bairro balneário do Brasil (1890). Naufragou antes de acontecer.

Retrato fiel da ruína brasileira, o cassino fantasma do RS evoca a lembrança de uma utopia modernista que nunca virou realidade. O Museu à Beira do Oceano (1951), de Lina Bo Bardi, encomendado pela Prefeitura de São Vicente-SP para ser edificado sobre as areias da praia, e nunca realizado. É para a memória desse edifício – e sua espetacular fachada de 90 metros de cristal voltada para o oceano Atlântico – convidamos a tocar a Ópera do Vento (2017) de Nino Cais, uma orquestra de 80 conchas marítimas, em papel. Ou o baixo escultórico da série Desenho Sonoro (2015), de Chiara Banfi, a ser dedilhado por longas unhas vermelhas espectrais – ou, ainda, pelas mãos do público. E Carmen Miranda, anunciada em cartazes distribuídos pela cidade, em sessões diariamente programadas, AO VIVO (2017), intervenção sonora de Bruno Faria.

É para a ruína do futuro que dedicamos os ratos, os navios fantasmas, as moças de salto e os arrastões. Para, quem sabe, encontrar entre os espectros, como diria Vila-Matas, uma verdade não demonstrável.

Paula Alzugaray
Setembro de 2017

P.S.: Um 14º trabalho, em eterna construção, é o texto A Mulher Que Perdeu a Sombra – uma biografia emocional da dançarina espanhola do cassino.

notas
1 Policiaes accusados de receber dinheiro de ladrões! Rio de Janeiro: Diário de Notícias, 9 de janeiro de 1935
2 Castro, Ruy. A Noite do Meu Bem. São Paulo: Companhia das Letras. P. 22
3 Hoffmann, Clarice e Muniz de Albuquerque Júnior, Durval. O Obscuro Fichário dos Artistas Mundanos 1935-1958. http://obscurofichario.com.br/
4 Com a pesquisa da jornalista pernambucana Clarice Hoffmann, foram digitalizados e disponibilizados no Obscuro Fichário dos Artistas Mundanos 429 fichas e prontuários pertencentes ao SSP-Dops/PE, de mulheres e homens, brasileiros e estrangeiros, que protagonizaram uma movimentação ocorrida na cidade do Recife no campo das artes e das diversões (entre dançarinas, sapateadores, cantores, transformistas, pugilistas, telepatas, cartomantes e ilusionistas), entre as décadas de 1930 e 1950. Esse fichário não apenas constitui um precioso memorial de personagens, como também uma saborosa cartografia de teatros, cassinos, bares, rádios e cinemas operante no Recife de meados do século 20.
http://obscurofichario.com.br/fichario/alda-bogoslowa/
5 http://obscurofichario.com.br/fichario/magdalena-giamarelli-de-mejia-3/
6 The Spanish Night – Flamenco, Avant-Garde and Popular Culture 1865-1936, Madri, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2008, pg 235.
7 Andrade, Oswald. Memórias Sentimentais de João Miramar. São Paulo: Companhia das Letras, 2016. P. 85
8 Herkenhoff, Paulo. Tarsila e Mulheres Modernas no Rio. Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2015
9 Pauls, Alan. A Vida Descalço. São Paulo. Cosac Naify, 2013. P. 27

(Revisado por Hassan Ayoub em 29/8/2017)

Publicado por Patricia Canetti às 12:11 PM


agosto 28, 2017

Antonio Manuel por Franz Manata

Antonio Manuel

FRANZ MANATA

Segundo Guy Brett, “há pelo menos três áreas de atuação nas quais se desdobra o trabalho de Antonio Manuel: poderíamos chamá-las de “nexo da pintura”, “nexo da ação” e “nexo do espaço”. As três operam paralelamente, seguindo suas naturezas separadas, se sobrepõem e se entrelaçam para construir a resposta humana e corajosa aos conflitos e possibilidades de seu tempo nos domínios artístico e político”. Mas de fato, é na pintura nessas três esferas – a ação e a pintura articuladas com o espaço – que encontramos sua síntese que, como forma austera, projeta-se para o meio ambiente como arquitetura afetiva.

Mesmo que a pintura de Antonio Manuel tenha surgido publicamente no contexto dos anos 1980, momento de revalorização do suporte, o interesse por seus elementos constitutivos – ponto, linha, plano, luz, cor, volume – já estava presente em seus guaches, nos primeiros desenhos realizados sobre papel impresso (Jornais, 1966-1968) e nas suas intervenções sobre Flan (1968-1975), cujo desejo era o de contar histórias pesadas. Mas, já naquela época, encontramos estruturas “mondrianescas”, nas quais podemos reconhecer elementos do seu embate pictórico. Para ele, seus guaches não são “elementos de desenho”, mas “pequenas pinturas de cor”.

Em dado momento, a pintura se torna uma questão artística e caminha para a abstração, “foi quando o trabalho teve que ganhar a escala da casa, com o nascimento de meus filhos”, diz o artista. Suas primeiras pinturas datam de 1982: pequenos recortes de linho, irregulares, que apresentam áreas de cor de caráter geométrico, com linhas arquitetônicas conjugadas a linhas vacilantes com resquícios de figuração.

Segundo o artista: “uma das dificuldades que encontrei com a pintura foi a mudança de uma figuração para uma pintura abstrata. Os panos de linho cru da década de 1980 marcaram o processo do desligamento da figura para uma abstração geométrica. Pouco a pouco, o poder da imagem foi se abstraindo, dando margem a criação dos espaços construtivos”.

Em 1990, Antonio Manuel pinta Emigrante, uma tela cinza-escuro, com o espaço cortado como um horizonte, onde a imagem é feita por sombras de figuras aplicadas e retiradas da tela, que sugerem uma casa, uma pessoa e um martelo, objeto que já havia aparecido nas Urnas quentes (1968) e que retorna, posteriormente, nas ações
de quebra dos Muros.

Não é possível deixar de mencionar a natureza pictórica presente em Ocupações/Descobrimentos (1998), esculturas e instalações que giram em torno da ação dura e violenta de abrir buracos em paredes, e de criar áreas de cor e contenção, como espaço de possibilidades abertas. Para Paulo Venâncio, “o obstáculo e a passagem formam um par constante na obra de Antonio Manuel”, como um mesmo problema que articula estruturas geométricas, com frontalidade vazada, construindo uma arquitetura aberta virtual. A pintura pulsa como a realidade. “O impacto visual que se pretende é muito mais direto que discreto, mais próximo da parede que da tela”.

Não é possível estabelecer uma unidade fechada do quadro justamente por sua articulação com a arquitetura e a experiência sensorial do espectador acionada pela estrutura cor. Não há superfície, mas arquitetura. Seus furos, intervenções feitas com cortes nas telas ou nos Muros, causam impacto imediato, criando desejos de contenção e de ação. Cada quadro indica um evento único, e seu espaço “decomposto em cifras geométricas, claras e inesperadas”, articuladas com a arquitetura, cria “um fato”, que intervém em nossa percepção fenomenológica. O título “é o pensamento da obra”, onde habitam uma ou outra ideia paradoxal.

Conversando sobre seu processo de pintura, ele disse: “certa vez, como não tinha ideia do que pintar, parti do retângulo. Coloquei o retângulo amarelo e ele me ‘disse’ o próximo passo.” Cada intervenção indica a próxima. Sua pintura não parte de um projeto e não tem algo prévio a ser executado, pois seria meramente ilustração. Para Antonio, “o importante é o desafio do dia a dia”, é como se precisasse descobrir o próprio trabalho a cada momento. Incluindo aí o ato de olhar e o tempo da espera. Para ele “o ato de olhar é também uma ato de pintar”. E segue, “fico dois dias olhando para pintura, sem botar a mão na tela, e ainda sim estou pintando”.

No trabalho de Antonio Manuel não há diferença entre pintura, instalação, objeto, performance. Ele trabalha, a um só tempo, em termos de linguagem. Sua produção é múltipla e diversificada, com coerência poética única. Um trabalho que envolve aspectos formais, performativos e políticos, e que desde sempre teve uma preocupação construtivista e brasileira.

Sua pintura parte do desejo de pintar e não de uma vocação de ofício, o que justifica seus treze anos sem apresentar uma exposição de pintura. Não se trata de uma produção em “séries”, mas sim uma produção de “estados” de necessidade de pintar.

Franz Manata
Rio, inverno de 2017

Antonio Manuel, Cassia Bomeny Galeria, Rio de Janeiro, RJ - 30/08/2017 a 24/10/2017

Publicado por Patricia Canetti às 10:33 AM


agosto 27, 2017

Ricardo Villa: Até começar a parecer ordem por Jacopo Crivelli Visconti

Ricardo Villa: Até começar a parecer ordem

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

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Em mais de uma oportunidade, na hora que seu trabalho começava a seguir um caminho que lhe parecia excessivamente familiar, Ricardo Villa tem optado por transformações significativas na maneira de conceber e produzir suas obras. A razão principal para isso parece ser que o artista, de maneira mais ou menos consciente, recusa qualquer tipo de zona de conforto, como poderia vir a ser um estilo imediatamente reconhecível, ou o uso de uma única mídia. Consequentemente, além de transitar por numerosos suportes (nos últimos anos, Villa tem utilizado a escultura, a fotografia, o desenho, a instalação e o vídeo), seu trabalho responde, programaticamente, apenas às exigências do tema que ele estiver tratando, sem deixar que questões formais se sobreponham à pesquisa.

Até começar a parecer ordem, primeira exposição individual na Luciana Caravello Arte Contemporânea, é, nesse sentido, extremamente representativa do seu modus operandi: a relação entre as obras não se estabelece tanto a partir de afinidades estilísticas, quanto do substrato comum a todas elas, que é o de uma reflexão do artista sobre obras seminais de alguns dos maiores pensadores da sociedade capitalista, seja a partir de sua matriz econômica, como Adam Smith ou Karl Marx, seja no âmbito de uma visão filosófica e política, que inclui referências variadas, de Herbert Marcuse a Hannah Arendt. Nesse conjunto, um lugar de destaque cabe a Vilém Flusser e à sua reflexão sobre o papel da língua e da linguagem na criação da realidade, reflexão que se faz extremamente presente, aqui, no conjunto de obras em que a “linha-frase” do livro se torna “linha-desenho”, como o próprio artista afirma.

A investigação sobre a maneira como os pensadores que analisam a sociedade a “constroem”, por assim dizer, através da linguagem usada para descrevê-la, constitui então a matriz conceitual que confere unidade ao conjunto de trabalhos na exposição. Por outro lado, uma das questões que mais têm interessado o artista diz respeito ao papel de obras bastante críticas da maneira como o capital é distribuído na sociedade, como a maioria das que apresenta aqui: quem se interessa por elas, quem as adquire, quem é levado por elas a uma reflexão que, de outra forma, não teria feito? Seja através dos elaborados origamis feitos utilizando cédulas de dinheiro (na série Articulando Princípios: Origamis, 2017), nas delicadas topografias “desenhadas” utilizando como linhas trechos de textos clássicos de teoria econômica e política (na série Articulando Princípios: Terreiro, 2017), ou ainda nas tramas coloridas de Cruzeiro/Cruzado (2017), onde a ideia da alienação gerada pelo trabalho faz-se ainda mais evidente, as perguntas permanecem as mesmas. E o que talvez seja ainda mais significativo: elas permanecem, e irão permanecer, sem resposta. Porque estas obras não foram concebidas com o intuito de oferecer qualquer tipo de resposta, e menos ainda soluções, para a sociedade contemporânea. Silenciosa e rigorosamente, elas buscam cumprir um papel em teoria mais simples, mas de inegável importância nos tempos que vivemos: vigiar, lembrar, apontar para a origem dos desvios que nos afetam cotidianamente.


Ricardo Villa: Until it Begins to Appear Orderly

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

On more than one occasion, as soon as his work has begun to follow a path that he finds too familiar, Ricardo Villa has chosen to make significant changes to the way he conceives and produces his work. The main reason for this seems to be that the artist, more or less consciously, refuses any kind of comfort zone, which might turn into an immediately recognizable style. Nor does he use a single medium. Hence, apart from moving from one support to another (in recent years, Villa has used sculpture, photography, drawing, installation, and video), his work is deliberately designed to respond only to the demands of the subject he is working on, without allowing formal issues to intrude upon it.

Until it Begins to Appear Orderly, his first solo show at Luciana Caravello Contemporary Art is thus highly representative of his modus operandi. The relation between works is not established either by stylistic affinities or the common substrate, which is a reflection on the seminal works of some of the greatest thinkers of capitalist society, including economists, such as Adam Smith and Karl Marx, or philosophers and political thinkers, such as Herbert Marcuse and Hannah Arendt. In the pieces included in this show, special emphasis is placed on Vilém Flusser and his reflection on the role speech and language plays in creating reality. This concept pervades this selection, in which the “prose line” of the book is transformed into “a drawn line”, as the artist himself puts it.

Investigation of the way thinkers who analyze society “construct” it, so to speak, through the language they use to describe it, thus forms the conceptual framework that confers unity on the group of works in this exhibition. On the other hand, one of the questions that have most interested the artist concerns the role of works that are highly critical of the way capital is distributed in society, as are most of those presented here. Who is interested in them? Who buys them? Who is led by them to think in a way that they otherwise would not? Whether in the elaborate origami made using banknotes (in the series Articulating Principles: Origami, 2017), in the delicate topographical “drawings” using passages of classic texts in economy and political theory as lines (in the series Articulating Principles: Yard, 2017), or in the colorful webs of Cruzeiro/Cruzado (2017), in which the idea of alienation generated by labor is even more striking, the questions remain the same. And perhaps even more significantly, they still, and always will contain no answers. Because these works were not designed to provide any kind of answer, still less solution, for contemporary society. Mute and rigorous, they aim to play a simpler but undeniably important role in the theory of the times in which we live: to look out for, memorialize and point to the origins of the challenges that affect us daily.

Publicado por Patricia Canetti às 11:14 AM


agosto 24, 2017

Moldando ciclos em látex por Heldilene Reale

Moldando ciclos em látex

HELDILENE REALE

A borracha natural da seringueira molda-se por um gesto humano que conduz sua matéria orgânica a temperaturas que a esticam, deformam e conduzem ao retorno de sua forma original. O processo de criação artística presente nesta coletiva se configura como um látex. Parte de um ato de deformar o concreto, abstraindo e o moldando novamente; tece, reconfigura, dissipa informações de um passado no contexto presente em temperaturas variadas, invadindo a possibilidade de sermos sujeitos contemporâneos em um processo histórico deformado e retornado.

Cada artista forma um vinco em sua própria seringueira poética, talham seus troncos recolhendo a seiva que ora sangra a memória de um tempo que repercute aspectos políticos, econômicos e sociais, desconfigurados; ora mostram a cor branca da seiva, na tentativa de revisitar a história pelos próprios partícipes da mesma, limpando territórios de narrativas construídas em fragmentos; ora a seiva já se apresenta vulcanizada, emborrachada, moldando objetos que se repercutem em apropriações de elementos provindos de um uso cotidiano.

Os gestos da criação destes artistas formam-se por sulcos que emanam um líquido que perpassa por experiências de contato com a borracha para além de seus ciclos. Um ciclo plural formado pelos artistas plásticos paraenses Emanuel Franco, Geraldo Teixeira, Jorge Eiró, Marinaldo Santos, Nio Dias e Ruma de Albuquerque. Eles apresentam neste espaço, obras bi e tridimensionais com apropriações de componentes derivados da matéria-prima látex e demais fatos da história desses ciclos.

Câmeras de pneus e refugos sinalizam a seiva de Emanuel Franco, desenhos florais presentes nas edificações construídas no período áureo, de comercialização da borracha na Amazônia, se repercutem nos sulcos pictóricos de Geraldo Teixeira. Inspirado no texto do sociólogo Fábio Castro, “A Cidade Sebastiana”, Jorge Eiró apresenta as ruínas desta cidade formada pela memória de um líquido que despeja cotidianamente o reflexo de um período de opulência econômica, que margeou em um segundo momento a crise e decadência, a derrota e fracasso de uma não tão Belle Époque, uma cidade que toma um fôlego cotidiano para se desviar das marcas de sua dor e silêncio.

Marinaldo Santos garimpa apropriações de derivados do látex, com elementos do cotidiano, representados por simbologias históricas da economia da borracha na Amazônia. Nio Dias sangra em sua poética a crítica de uma sociedade esplendorosa, construída a partir de um regime escravocrata dos seringueiros, postos a riscos de trabalhos em áreas de perigos da floresta, sujeitos a dívidas eternas por seus coronéis. Ruma de Albuquerque traz à tona em suas volutas, representações visuais do pano de boca do Teatro da Paz, monumento emblemático deste percurso, de uma cidade construída a partir de padrões europeizados, em uma época em que as ondas dos cursos d’água dos rios amazônicos, refletiram um rio mais barrento e mais turvo que a cor do látex da seringueira.

Nestes sulcos criados no ambiente expositivo, estes artistas extraem poéticas que moldam reflexões sobre a narrativa histórica da borracha na Amazônia. Jorram látex que se configuram em cortes incisivos, suaves e ocultos.

Heldilene Reale
Curadora da Exposição

Látex, Espaço Cultural Banco da Amazônia, Belém, PA - 27/06/2017 a 25/08/2017

Publicado por Patricia Canetti às 12:17 AM