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outubro 16, 2018

Subversão da Forma por Bernardo José de Souza

Nas sociedades ocidentais, cultura e natureza constituem esferas distintas, as quais designariam, grosso modo e respectivamente, o mundo criado pelo homem e o mundo que nos foi dado - portanto anterior a toda e qualquer forma de construção (racional) humana. Alternativamente, para os povos ameríndios, tudo o que há é cultura, não havendo separação absoluta entre homem, bicho, planta e mesmo objeto (há exceções), uma vez que estes também possuiriam alma, embora dotada de perspectivas diversas em relação à humanidade alheia.

As teorias do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro sobre o Perspectivismo Ameríndio, formuladas a partir de suas pesquisas em meio às culturas indígenas da Amazônia, trazem à tona um novo filtro a partir do qual vislumbrar as relações travadas entre o homem e o mundo, entre a humanidade e as coisas que a cercam, inaugurando um processo de subversão da própria natureza de nossa existência e de nossas indagações metafísicas, uma vez que transformam, em larga medida, o outro num igual.

Para além das simplificações açodadas desta introdução, Subversão da Forma busca relacionar um conjunto de obras, mas sobretudo de artistas - Daniel Steegmann Mangrané, Erika Verzutti, Iberê Camargo e Luiz Roque -, que exploram um repertório comum, embora façam uso de vocabulários distintos e assaz particulares, em última análise imbuídos da curiosidade especulativa que lhes (nos) faz rever o mundo sob novas perspectivas, quer plásticas, políticas, afetivas ou mesmo místicas. Esta mostra nasce justamente do desejo de repensar as formas reconhecíveis que nos rodeiam, de instar o público a encontrar estranhamento naquilo que lhe (nos) é familiar, bem como identificar semelhança naquilo que parece estranho.

As obras presentes na exposição são dotadas de uma presença escultórica e, mesmo aquelas que à primeira vista possam parecer bidimensionais, são elas também investidas de uma carga senão coreográfica, altamente performática. Figuras metamorfoseadas em seres quasi mitológicos, sobre-humanos/inumanos, objetos que transcendem sua função para alcançarem um plano místico, reveladores tanto da geometria quanto da natureza amorfa do universo em seu primeiro estágio - afinal, a linha reta, bem como as curvas e as espirais - em suma, toda a forma -, derivam de uma mesma matemática, ancestral, anterior à própria ação humana.

***

Os corpos que passeiam pelo espaço expositivo são todos os mesmos corpos, ainda que na aparência distintos - "o mesmo que o Outro"? -, e as obras são como reflexo de uma certa uniformidade entre a matéria humana e a não humana que, no entanto, se nos apresentam disformes, como se o humano houvesse sofrido alguma espécie de metamorfose. Há aqui um irmanamento entre os corpos e suas substâncias a desafiar nossa própria capacidade de significação dos elementos que nos circundam, como se fôssemos subitamente acometidos de uma miopia/distopia/epifania capaz de subverter as regras do jogo, nos reposicionando no centro de um vórtice ficcional que passa a responder pela realidade.

Este corpo que nos é dado a ver - e mesmo nosso próprio corpo - é imantado por uma zona de alta voltagem sexual, a qual equipara, a um só tempo, pulsões de vida, destruição e morte, fazendo atravessar nossos sentidos uma vaga de fantasias, ora febris, ora oníricas, ora paranoides, sempre idiossincráticas. Há no ar uma atmosfera predatória, canibal, um corpo devora o outro e os restos dão forma a uma nova natureza, quiçá perversa.

É como se as chamas tórridas do Museu onde arde um Brancusi (o incêndio no MAM Rio, de 1978, no filme de Luiz Roque) houvessem se alastrado para o espaço expositivo da Fundação Iberê Camargo e desconstruído as superfícies das obras, transmutando o passado em futuro, o belo no feio, o bicho no homem, o terrível no sublime, o natural no artificial. Quimeras ganham forma num apocalipse curatorial projetado in vitro, num laboratório onde forma e matéria evocam uma alquimia quântica, um universo paralelo.

***

A suposta plasticidade absoluta da natureza (e de seus recursos naturais, da própria vida, no limite) acaba por encontrar um fim: ao ato de ganhar forma, ou dar forma - esta atividade própria do homem, mas em parte também do artista, do escultor -, sucede a aniquilação total de tudo o que conhecíamos previamente.

A filósofa Catherine Malabou nomeia plasticidade destrutiva ou plasticidade do acidente o fenômeno que rompe com todo e qualquer traço do que havia antes: a impossibilidade de preservar a essência do ente destruído, em que pese sua permanência física, formal. A ruptura neste caso é de tal ordem que não há mais ponto de retorno, solução de continuidade.

Uma explosão - ou espécie de morte - e o "vácuo" dela consequente, consistem no grande e maior risco para nossa aventura sobre o planeta. A natureza rompida, a humanidade dissolvida, a memória esfacelada, a Terra arrasada. Tal qual nos casos estudados por Malabou - a saber o Mal de Alzheimer e os traumas de guerra -, resta o corpo, desprovido de alma, da centelha que o estabelece humano ao invés de simples matéria inerte, desprovida de afeto e de vida.

Esta exposição é sobre o fim. E sobre o começo de um novo tempo, irreconhecível, inominável, inefável.

Bernardo José de Souza
Curador

Publicado por Patricia Canetti às 6:06 PM


outubro 3, 2018

Lucimar Bello: Lucimares por Andrés Hernández

LUCIMARES ARES ES

O alerta de uma simulada incompletude momentânea, o inacabado em trânsito, o possível que está por vir, a apropriação hibridizada, o próximo que aconchega e envolve transgressivamente. Assim, as obras da exposição Lucimares, de Lucimar Bello, na Casa Contemporânea em São Paulo, apresentam-se em manifestos estéticos como estágios permanentemente fugazes e processuais. Resultado de uma pesquisa que aponta a delicadeza, simpatia e alegria como necessidades vigentes do mundo, assim como o necessário deslocar-se para participar.

As metáforas diluem-se porque a vivência atemporal é prioridade. E nesse fazer hibridizado, fica evidente (mas questionável) a necessária presença protagônica da artista, patenteada pela própria artista quando pontua Eu sou minha distância. Uma distância que é revisitada e fortalecida, como proposições que andam, que se anulam e reverberam e que se projetam em manifestos visuais de marcada carga estética particular, porque, como diserta Manoel de Barros, As coisas que não existem são mais bonitas, sinal latente no fazer de Lucimar.

O por fazer é o alerta do conjunto de obras da exposição. E não apenas um fazer de responsabilidade da artista; Lucimar divide esta responsabilidade com o espectador, ativando as motivações sensoriais através de todos os agentes artísticos contemporâneos: a obra de arte, a maleabilidade e o agenciamento de retroalimentação permanente nos processos de construção e assimilação das obras de arte. O espaço arquitetônico que se integra, aconchega e/ou dispara sensações e os fluidos gerados pela artista para os interlocutores são ativados por meio da construção de discursos agregadores, a partir de referências literárias direcionadas, como nas Proposições.

São obras que conjuram à sedução sensorial, como amalgamas entre estética e conceito, ratificando indissoluvelmente que estética é, seguindo os preceitos do filósofo Jacques Rancière, “uma configuração específica” do domínio da arte que precisamos aprender a ler. Neste caso, um manifesto em traços de curiosidade e continuidade infinitas.

Eclode, na pesquisa artística de Lucimar, uma permanente concepção autoral, desde a desconstrução de referências que transmutam forças cognitivas e se conjugam em fluídos, até as autorias particulares de similar força conceitual e projeção sensorial ilimitada. Aparecendo assim re-fragmentos completos como matrizes que se projetam em re-estruturas múltiplas, semânticas e nomenclaturas propositivas.

Nas Ações Performáticas episódicas, nos Edifícios de Vestir, A Casa Vestida, Não fui fabricado de pé e Proposições, Lucimar expressa a articulação de operações, a mescla de territórios multidisciplinares – espaciais, pictóricos, literários e, sobretudo, sensoriais – e propõe a diluição de fronteiras elucidativas. Como resultado dessas articulações, surgem manifestos artísticos inéditos, repletos de possíveis referências. Numa primeira proximidade, eles podem parecer díspares, mas ao surgirem rearranjados em outras relações, que vão se saturando e nos impregnando, sugerem e produzem novos sentidos, atingindo sensações e outros abismos, numa leitura sempre fluída, porém, inesperada.

Em algumas obras como as Viagens de Vezes e Viagens por Fazer, e nos títulos que identificam cada uma das obras, Lucimar estrutura diagramas heterotópicos a partir dos metaesquemas arquitetados. Diagramas estes resultantes da junção de talento, suportes e ações planejadas que, como resultado, expandem as peles plurais do território estético, concentrando-as em obras de arte conjugadas plasticamente por meio de técnicas e processos artísticos contemporâneos inovadores.

Andrés I. M. Hernández.
Curador, professor e produtor
São Paulo, Inverno de 2018

Publicado por Patricia Canetti às 1:13 PM


outubro 2, 2018

Morumbi, Caxingui e Butantã por Douglas de Freitas

Morumbi, Caxingui e Butantã

DOUGLAS DE FREITAS

O Museu da Cidade de São Paulo se articula a partir do seu acervo arquitetônico, um conjunto composto por doze importantes construções distribuídas pela cidade. São sítios históricos, onde se encontram moradias rurais dos séculos XVII, antigas residências situadas junto ao marco inicial da ocupação urbana na região central, assim como exemplares representativos de outros momentos significativos na nossa história e no nosso desenvolvimento. A exposição MORUMBI, CAXINGUI, BUTANTÃ se funda no próprio conceito de rede do Museu da Cidade, se espalhando por três de seus sítios históricos, conectando-os.

A mostra ocupa três unidades do Museu: a Capela do Morumbi, a Casa do Sertanista e a Casa do Bandeirante, que recebem respectivamente instalações dos artistas Marcius Galan, Matheus Rocha Pitta e Cinthia Marcelle (clique nos links para acessar as agendas).

A história do território dos três bairros onde estão localizados esses espaços guia a exposição. Morumbi, Caxingui e Butantã, remontam ao tempo da presença dos indígenas do grupo Tupi-Guarani nestes espaços, o que fica evidente na nomenclatura dos mesmos. O Morumbi, do “mero-obi”, que seria “morro ou colina muito alta” ou “mosca verde-azulada”, ou de “mará-obi” que significaria “lugar onde os guerreiros lutam” ou “lugar bom para tocaia”. O Caxingui, do “caátinguy”, uma espécie de planta venenosa, ou do “cuaxinguyba” uma planta da família das moráceas ou, ainda, uma espécie de ratão-do-banhado. E o Butantã, que foi grafado ao longo do tempo na língua portuguesa como ibitatá, ybytantan, ubatantã e botantã, tem como possíveis significados “terra duríssima”, “terra socada” ou “terra de taipa”. [1]
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A instalação de Marcius Galan na Capela do Morumbi parte de uma das possíveis origens da palavra Morumbi, o tupi Mará-obi, lugar de lutas, peleja oculta, cilada. O artista usa a tipologia de grades e cercas presentes na cidade contemporânea, para construir sua instalação. No espaço, essas grades se desconstroem para se ordenar em lanças. Mobiliário urbano de defesa e proteção vira ferramenta de batalha ou resistência. Essas lanças, grades e cercas se armam em estruturas, se espalham, ou se derretem.

No batistério, pequena sala lateral à nave central da Capela, Marcius apresenta duas vitrines. Em uma delas, constrói um mostruário de pontas de cercas, com seus devidos códigos de referência. Na outra, vazia, o artista reproduz apenas as legendas de uma vitrine existente no Sítio Morrinhos, outra unidade do Museu da Cidade, que abriga o Centro de Arqueologia de São Paulo, onde estão expostas lascas, estilhas e uma ponta de lança. São artefatos oriundos do Sítio Lítico do Morumbi, um dos principais terrenos arqueológicos de São Paulo, que apontava para a ocupação da cidade entre 5 mil ou 6 mil anos atrás, que acabou ficando em poder de três grandes incorporadoras, e foi danificado em 2006.

A vitrine vazia de Marcius na Capela aponta para o apagamento da história, se funda na batalha contra a ocultação das histórias da cidade, no lapso entre a São Paulo pré-colonial da ocupação indígena, e a São Paulo contemporânea, dos grandes muros e grades.
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Já no período colonial, a região que engloba os três bairros foi uma das rotas de passagem de bandeirantes e jesuítas que se dirigiam ao interior do território brasileiro. Esse é o contexto das Casas do Sertanista e do Bandeirante, construções dos séculos XVII e XVIII, mapeadas pelos esforços da delegacia paulista do Serviço do Patrimônio artístico e Nacional (SPHAN), embrião do atual IPHAN, na época composto pelo diretor Mário de Andrade, o assistente técnico, que era o arquiteto Lucio Costa, e o fotógrafo Hermann Hugo Graeser. O restauro desses imóveis deu-se no contexto das comemorações do IV centenário da Cidade de São Paulo, e representava a vontade dos modernistas “de ligar o passado arquitetônico colonial à nova estética arquitetônica, ignorando quase dois séculos – o período intermediário, de ‘desarrumação’, nas palavras de Lucio, entre o Barroco e o modernismo”. [2]
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Em Reintegração de Posse o artista Matheus Rocha Pitta ocupa a sala central da Casa do Sertanista; os demais cômodos foram esvaziados. Nela, sólidos de taipa de pilão, mesma técnica usada na construção da Casa, ocupam o centro da sala. Tais blocos foram modelados a partir do volume de móveis e eletrodomésticos, que agora estão acorrentados ao redor dos elementos de terra, como que expulsos de seu lugar.

Ao mesmo tempo, esses elementos acorrentados, parecem cercar e proteger esse sólidos, evidenciando seu rebatimento e a perda da função e da figura, para se tornar forma. Se firmam no centro da sala, em penumbra, com ares cerimoniais, entre sacro e profano, ainda que cercados desses utensílios domésticos.

A terra retoma a posse do espaço, mas paradoxalmente é memória dos elementos que o ocupavam anteriormente. Essa operação abre possíveis usos e histórias do espaço: a incerteza histórica toma formas modernas, embaralhando as coordenadas da vida contemporânea e do passado colonial.
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Nos anos 1920, começaram a despontar os primeiros bairros da região; nos anos 30, surgiram outros como o Caxingui e, nos anos 40, o Morumbi foi transformado em área residencial, com a ocupação das chácaras remanescentes da antiga Fazenda Morumbi, uma das pioneiras no cultivo de chá preto em São Paulo. Coube à Companhia Imobiliária Morumby comercializar, desde 1949, lotes em torno da antiga sede do complexo e das ruínas próximas dela, assim como o convite ao arquiteto Gregori Warchavchik para criar uma construção que interpretasse e completasse as ruinas do século XVII presentes no terreno, para chamar atenção para a venda dos lotes, surgindo assim a Capela do Morumbi. Mas a ocupação da região que engloba os três bairros começou principalmente a partir de 1900 impulsionada sobretudo com a implantação do Instituto Butantã e, mais tarde, da Cidade Universitária, vizinha à Casa do Bandeirante.
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A Família em Desordem de Cinthia Marcelle reage às propriedades arquitetônicas da Casa do Bandeirante ao criar duas estruturas que se apropriam do espelhamento da planta da Casa, produzindo também uma imagem espelhada da ordem e do caos. Cada espaço começa o processo forrado por um carpete que rebate esse espelhamento, e iguala as plantas. Em cada sala uma barreira é construída, com quantidade e variedade idênticas de materiais, tanto naturais como industriais, incluindo pedra, tijolo, giz e terra.

A artista trabalha coletivamente com artistas e profissionais do educativo do Museu da Cidade de São Paulo durante uma semana para desestabilizar e potencialmente destruir ou reconstruir uma das estruturas. O resultado visual deste processo permanece desconhecido até que a exposição seja aberta ao público. Nem a artista e nem a instituição conhecem a desordem produzida pelo grupo convidado até a abertura da exposição.

No fim, cada lado isolado da Casa do Bandeirante apresenta a mesma quantidade de matérias. De um lado ordenados pela artista, do outro reconfigurados pela equipe participante. A Família em Desordem se configura assim como processo de criação compartilhada, discutindo limites e liberdade, convivência e resistência, ordem e caos, padrões pré-estabelecidos.
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MORUMBI, CAXINGUI, BUTANTÃ não é apenas estratégia de ocupação e diálogo com os respectivos espaços históricos. Amplia a discussão territorial e arquitetônica, para dialogar com a formação inicial da cidade, anterior inclusive aos espaços que ocupa, e principalmente, conecta a história da cidade com o viver na cidade contemporânea.

Douglas de Freitas
Curador do Museu da Cidade de São Paulo


1 Ponciano, Levino. São Paulo: 450 bairros, 450 anos. São Paulo, SP: Senac, 2004.
2 Mayumi, Lia. Taipa, canela-preta e concreto. Estudo sobre o restauro de casas bandeiristas. São Paulo, SP: Romano Guerra Editora, 2008, p. 29.

Publicado por Patricia Canetti às 8:40 PM


setembro 24, 2018

Raul Mourão: Fora/Dentro por Isabel Sanson Portella

FORA / DENTRO

As cidades, como os sonhos,
são construídas por desejos e medos,
ainda que o fio condutor de seu discurso seja secreto,
que as suas regras sejam absurdas,
as suas perspectivas enganosas,
e que todas as coisas escondam uma outra coisa.

Italo Calvino – Cidades Invisíveis

A vasta obra de Raul Mourão transita por esculturas, objetos, fotografias, vídeos e outras formas de arte inspiradas na cidade e na vida urbana. A tensão entre o caos e a geometria incorpora-se de modo relevante às suas criações. Procuramos o peso nas esculturas cinéticas de aço corten e encontramos a leveza do movimento. Descobrimos as linhas retas e os muitos ângulos, mas o que atrai são justamente os espaços vazios, a luz que permeia e as inúmeras sombras. As formas monumentais surpreendem enquanto que as miniaturas enternecem. Umas são para grandes espaços, para respirar a liberdade sem limites, para levar o olhar do espectador para o alto e impressionar pela imensidão e volume. Outras são para ficar aconchegadas, para serem observadas com cuidados especiais. São mais delicadas e precisam da proteção de quatro paredes. Umas para fora, outras para dentro.

Na exposição Fora/Dentro as obras de Raul Mourão podem ser vistas nos jardins do Palácio e na Galeria do Lago. São tantas as associações propostas por Mourão que é impossível ver grades e não pensar em risco, ver as janelas que se sobrepõem e esquecer a paisagem recortada, o chão e as paredes. O equilíbrio acalma o olhar enquanto o movimento, tão suave e ritmado, parece improvável. E é justamente um pequeno toque que balança as estruturas de aço. Um toque da mão de qualquer pessoa que procure mais do que a simples contemplação da obra, que queira participar completando o trabalho do artista. Se observarmos com atenção as obras aprenderemos a ler os espaços e poderemos perceber o que se oculta no labirinto das ausências. Mise en abyme é o termo francês proposto por André Gide em 1893 para falar de narrativas que contêm outras narrativas dentro de si. As esculturas em aço apresentadas pelo artista ao ar livre contêm rigidez e movimento, mas contam também de segurança e contenção. Em cada obra os opostos têm voz e seguem narrando continuamente suas histórias, de outras histórias, de outras histórias. Como as miniaturas das obras expostas dentro da Galeria, em uma estante que é também objeto de arte contendo arte, mostrando e criando arte.

O vídeo Bang-Bang fala de violência, de agressão, de quebra do equilíbrio e principalmente de fragilidade. A vida é frágil. A arte é passível de destruição. Um tiro anônimo estilhaça tanto quanto uma palavra, um gesto, um olhar. Depois do disparo só a poeira e os fragmentos. A bala ultrapassa a proteção, invade a suposta segurança e instaura o desequilíbrio gerando mais uma vez o medo. Onde havia harmonia, silêncios e delicadeza, a violência entra sem ser anunciada, num susto. Se à primeira observação o vídeo é impactante, as reflexões que se seguem deixarão marcas e motivos para voltar e voltar às imagens.

Na obra Seta Joaquim Selva, 21 fotografias ampliadas trazem os muros da cidade para o interior da Galeria. Os padrões gráficos, as setas vermelhas dos tapumes urbanos, que tanto interessaram ao artista, saíram das ruas para o ateliê, sofreram interferências do tempo e do homem num jogo de fora/dentro bastante enriquecedor. Descontextualizados, os grafismos são agora imagens que podem ser observadas sem as buzinas, fumaça dos carros e vozes dos passantes. A rua Joaquim Silva é Selva. As setas dirigem o olhar, em vermelho, em quantidade, indicando um caminho seguro para fora (ou quem sabe para dentro?) da Selva.

Percorrer os caminhos da obra de Raul Mourão é seguir o movimento, da criação ao nascimento, da concepção ao primeiro grito a céu aberto. Os riscos iniciais do desenho no papel já anunciavam a grandiosidade. E, lutando contra tantos desequilíbrios do cotidiano, com a força do aço e do fogo, vai driblando medos e sinalizando com as possibilidades que a arte permite. Hora dentro, hora fora!

Isabel Sanson Portella

Publicado por Patricia Canetti às 2:23 PM


setembro 22, 2018

Rona: Setembro doce por João Paulo Quintella

Começa um dia, ao entrar no seu atelê, a sensação instantânea de comunhão. Filho de Oxóssi, Rona faz do seu lugar de trabalho um lugar de trocas permanentes. Esse fluxo ininterrupto do artista com o mundo faz de seus trabalhos uma extensão infinita do real.

Um maço de envelopes esquecidos ou uma pilha de caixas da FedEx, por exemplo, resurgem como uma série de desenhos tratando da mobilidade e do desaparecimento. Rona resiste à qualquer achatamento, não por um ato de bravura mas por uma natural permeabilidade e um extremo pertencimento às coisas da terra.

Essa forma de estar aqui permite uma liberdade de usos que vai, a todo tempo, abrindo caminhos. Nem todos belos e asseados, pelo contrário. É preciso passar pela violência, pelo pornográfico, pelo sofrimento, pela perda.

No entanto, diferente da literalidade representativa recorrente no tempo do exaspero político, a digestão de Rona é fantástica, encantada e não retórica dos episódios da crueldade urbana.

Na série Primos, vemos a repetição dos rostos barbudos de amigos assassinados. Ainda que feitos um a um e guardando suas diferenças, as feições se tornam imagens e, nessa condição, se aproximam mais e mais de um carimbo ou estêncil como os que vemos reproduzidos na rua como ícone de alguma causa política. Ao contrário da imagem ícone, essas imagens são indeterminadas, não invocam nenhuma figura mas sim uma lembrança. Dessa lembrança, Rona funda uma mitologia. Os Primos e outras entidades povoam os trabalhos de Rona.

A capacidade de refazer os elos entre percepção, memória e simbólico confere uma extrema imprevisibilidade e diversidade de meios. O bordado convive com o desenho, a escrita invade a pintura que é também cenário e instalação.

A poesia do evento volta como memória material. A cabeça que encostava no colo da mãe e sentia os pregadores de prontidão antes de ir para o varal agora recupera os mesmos como colar. O henê que escorria do cabelo lembra a insistência da passagem do tempo gravada na escada. O pai que peneirava a areia já revelava ali uma primeira coreografia.

Rona vê o familiar e o cotidiano não como banal, mas sim como potencial. Basta uma linha para fazer o corpo e dali seguimos juntos com ele.

Rona - Setembro doce, Z42, Rio de Janeiro, RJ - 26/09/2018 a 26/10/2018

Publicado por Patricia Canetti às 5:24 PM