Página inicial

Arte em Circulação

 


abril 2021
Dom Seg Ter Qua Qui Sex Sab
        1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30  
Pesquise em
arte em circulação:

Arquivos:
abril 2021
fevereiro 2021
dezembro 2020
novembro 2020
outubro 2020
setembro 2020
julho 2020
junho 2020
abril 2020
março 2020
fevereiro 2020
dezembro 2019
novembro 2019
outubro 2019
setembro 2019
agosto 2019
julho 2019
junho 2019
maio 2019
abril 2019
março 2019
fevereiro 2019
janeiro 2019
dezembro 2018
novembro 2018
outubro 2018
setembro 2018
agosto 2018
julho 2018
junho 2018
maio 2018
abril 2018
março 2018
fevereiro 2018
janeiro 2018
dezembro 2017
novembro 2017
outubro 2017
setembro 2017
agosto 2017
julho 2017
junho 2017
maio 2017
abril 2017
março 2017
fevereiro 2017
janeiro 2017
dezembro 2016
novembro 2016
outubro 2016
setembro 2016
agosto 2016
julho 2016
junho 2016
maio 2016
abril 2016
março 2016
fevereiro 2016
janeiro 2016
novembro 2015
outubro 2015
setembro 2015
agosto 2015
julho 2015
junho 2015
maio 2015
abril 2015
março 2015
fevereiro 2015
janeiro 2015
novembro 2014
outubro 2014
setembro 2014
agosto 2014
julho 2014
junho 2014
maio 2014
abril 2014
março 2014
fevereiro 2014
janeiro 2014
novembro 2013
outubro 2013
setembro 2013
agosto 2013
julho 2013
junho 2013
maio 2013
abril 2013
março 2013
fevereiro 2013
janeiro 2013
dezembro 2012
novembro 2012
outubro 2012
setembro 2012
agosto 2012
julho 2012
junho 2012
maio 2012
março 2012
fevereiro 2012
dezembro 2011
outubro 2011
setembro 2011
agosto 2011
julho 2011
junho 2011
maio 2011
abril 2011
janeiro 2011
dezembro 2010
novembro 2010
outubro 2010
setembro 2010
julho 2010
maio 2010
abril 2010
março 2010
dezembro 2009
novembro 2009
outubro 2009
setembro 2009
agosto 2009
julho 2009
junho 2009
maio 2009
abril 2009
março 2009
janeiro 2009
dezembro 2008
novembro 2008
setembro 2008
maio 2008
abril 2008
dezembro 2007
novembro 2007
outubro 2007
setembro 2007
agosto 2007
julho 2007
junho 2007
maio 2007
abril 2007
março 2007
fevereiro 2007
janeiro 2007
dezembro 2006
novembro 2006
setembro 2006
agosto 2006
julho 2006
maio 2006
abril 2006
março 2006
fevereiro 2006
janeiro 2006
dezembro 2005
novembro 2005
outubro 2005
setembro 2005
agosto 2005
julho 2005
junho 2005
maio 2005
abril 2005
março 2005
fevereiro 2005
novembro 2004
junho 2004
abril 2004
março 2004
fevereiro 2004
janeiro 2004
dezembro 2003
novembro 2003
outubro 2003
setembro 2003
agosto 2003
As últimas:
 

abril 4, 2021

Flávio Cerqueira, um escultor de significados por Lilia Moritz Schwarcz

Flávio Cerqueira, um escultor de significados

LILIA MORITZ SCHWARCZ

Introdução: O mármore e a murta ou como moldar e tornar sólido

O jesuíta Antônio Vieira (1608–1697), que chegou no Brasil em 1614, dedicou sua vida à tarefa de catequizar os gentios desta nova terra: uma América portuguesa. Num momento em que a Igreja passava por dificuldades na Europa, expandir a fé cristã entre os indígenas do Novo Mundo, e assim revitalizar o catolicismo, era um dos objetivos desse religioso, que estabeleceu contato direto com as populações nativas do Brasil. Padre Vieira converteu-se, aos poucos, num combatente da exploração e da escravização dos indígenas, e passou, ademais, a duvidar da obra do colonizador europeu. Por isso, no “Fragmento do Sermão do Espírito Santo” (1657), em vez de louvar o sucesso da colonização, o jesuíta reconhece o oposto: como era árdua e difícil a tarefa de “trazer a verdadeira fé” para esses dispersos Brasis. 1

Há uma passagem especialmente significativa desse sermão, em que o religioso dedica-se a descrever as dissemelhanças existentes entre dois materiais – o mármore e a murta. A partir deles, estabelece, então, paralelos entre o convívio e o choque de duas culturas distintas: a dos colonos e aquela dos indígenas. O sermão inicia-se com Vieira fazendo uma diferenciação entre cristãos-novos e cristãos-velhos. Na sequência, explora outro regime de diferenças: entre a fé sólida e inquebrantável dos europeus e a pretensa pacificidade e maleabilidade dos povos nativos do Brasil. Evangelizar os pagãos na Europa era tarefa árdua, dolorosa e custosa; no entanto, o resultado desse trabalho ficava para sempre, duro e rijo como o mármore branco. Já catequizar as “gentes desses Brasis” era trabalho em tudo distinto. Era como domar uma murta, um arbusto de porte médio e maleável, que aceitava logo a poda, tomava imediatamente a forma que se queria, mas, ao primeiro descuido, voltava ao desenho original.

Essa era e ainda é uma imagem forte para pensar e definir os povos ameríndios, que pareciam fáceis de catequizar, mas que logo voltavam ao seu então chamado “estado original e primitivo”. O certo é que índios tupinambás resistiam à aprendizagem promovida pelos jesuítas e ao recrutamento que os ‘karaibas” lhes impunham, dando um sentido particular à nova fé – “traduzindo” o que lhes fora ensinado para seus próprios termos. Essa era, na feliz expressão de Arcadio Dias-Quinones, uma forma de “brega”: 2 diante da vantagem militar dos colonos, o importante era negociar o possível e não abrir mão do que era, de fato, inegociável. Por isso, e como mostra o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, a inconstância dos índios “obrigava” os religiosos a promover uma constante reevangelização. Sendo assim, a inconstância se converteu no que havia de mais constante no relacionamento com essas populações. 3

Mas há outras comparações a estabelecer. Estátuas de mármore são feitas de um material caro, por suposto eterno, e, não por coincidência, foram particularmente utilizadas para exaltar a memória de grandes estadistas e nobres, em geral homens, ou membros da Igreja e do Papado. Difíceis de esculpir, as obras viravam eternas na forma que finalmente recebiam. Já com a murta tudo parecia funcionar ao revés – ela era facilmente moldável, mas seu aspecto durava pouco; logo voltava à forma inicial.

A contraposição virou uma metáfora fácil para se pensar na empresa da colonização. De um lado, a suposta superioridade do europeu representada pelo mármore; um material entendido como nobre, digno e perene, como deveria ser a civilização ocidental. De outro, a insubmissão dos povos nativos que, apesar de muitas vezes não se oporem diretamente à colonização, também não se conformavam passivamente diante da anulação de seus conhecimentos, suas filosofias e sua fé: mostravam na prática que não eram homens de murta. Por isso, adaptavam-se como e sempre que podiam. Nesse caso, “adaptar” significava reagir e se rebelar, ou não adotar cegamente a fé alheia – o que já indica como não houve nada de pacífico e tranquilo no contato entre o europeu e o gentio americano.

O Sermão do Padre Vieira, tantos séculos depois, ainda serve para introduzir mais uma possível torção de conceitos. No nosso caso, ajuda não só a esmiuçar o regime de diferenças entre o mármore e a murta, mas também a refletir sobre a arte de esculpir. Qual o labor envolvido na arte de dar forma à matéria bruta? Qual é o engenho presente na seleção do material necessário e na temperatura ideal para dar vida a um espaço até então vazio de significados?

Quer me parecer que Flávio Cerqueira, com sua bela e consistente obra escultórica, expressa por, com e sobre o bronze, também inverte sentidos prévios, os quais, de tão naturalizados, provocam estranhamento ao serem manuseados de maneira tão particular – escapam da norma ou da convenção construída ao longo do tempo. Sendo assim, em vez de referendar divisões canônicas da história da arte, o artista as subverte, já na escolha dos personagens que esculpe. Em primeiro lugar, retoma o complexo gênero escultórico, pouco explorado pelas novas gerações, que parecem reagir não só ao alto preço do material, como ao processo de trabalho especializado que a técnica demanda. Em segundo, é preciso destacar que o bronze, desde o final do século XIX, tem sido pouco utilizado nos trabalhos figurativos brasileiros. Saiu de voga.

Mas há mais outra inversão digna de nota: Flávio seleciona o bronze não para representar protagonistas oficiais da história brasileira – reis, príncipes, imperadores, arcebispos ou governadores. Prefere os protagonistas do dia a dia e, no caso desta exposição, mulheres, elevadas em seus gestos cotidianos.

As figuras de Flávio também não trazem qualquer registro verista ou reproduzem as dimensões originais dos personagens nos quais se inspiraram. Não há, pois, sentido de cópia do real; trata-se sempre de produto da imaginação. Arte com arte.

Além do mais, se o bronze, quando pronto, é um material sólido e rijo, durante o processo de elaboração ele é tremendamente moldável. Por isso, e com suas opções escultóricas coerentes, Flávio Cerqueira destrói a dicotomia entre duro e mole, o que nasce para se eternizar ou o que fica para se adaptar, e cria uma arte a um só tempo adaptável e duradoura; resistente e tesa, mas também flexível. Mármore e murta.

Essa equação – jogada entre a solidez e a adaptabilidade – faz da obra de Flávio Cerqueira uma conversa entabulada entre o mármore com a murta; não sua polarização ou dicotomia. No processo de confecção das obras, o móvel vai virando rígido, eterno, com o artista se convertendo num escultor de significados.

O processo: da cor do bronze novo

Diferente das demais exposições de Flávio Cerqueira, nesta o espaço figurativo volta-se definitivamente para o universo feminino. Representadas a partir de diferentes idades e nas mais variadas situações, mulheres, meninas, moças, senhoras exercem um direito que lhes é fundamental: a liberdade. Liberdade para voar, para escutar, para brincar, para pichar, para olhar as estrelas, para estarem sozinhas ou em companhia. Liberdade de dizer sim, mas também de ecoar um sonoro não.

O material já era conhecido de Flávio Cerqueira: o bronze – uma série de ligas metálicas que tem como base o cobre e o estanho, bem como proporções variáveis de elementos como zinco, alumínio, antimônio, níquel, fósforo, chumbo, entre outros, que cumprem a função de assegurar características superiores às do cobre.

O processo funciona como se a junção de várias ligas disfarçasse, de alguma maneira, aquela que é a sua origem comum: o cobre. Os ferreiros logo notaram que a utilização do cobre era inviável, devido à alta procura e ao decorrente preço elevado do produto. Já a mistura com o estanho aumentava o volume do material, tornando maior a oferta, e, consequentemente, a sua viabilidade comercial.

Não à toa, o termo “bronze” vem do persa biring, que quer dizer “cobre”. A descoberta dessa liga metálica – que resulta da mistura do cobre com o estanho – foi tão fundamental que deu origem a um período da história conhecido como “Idade do Bronze”, que teria se iniciado no Oriente Médio, em torno de 3300 a.C. As armas e as ferramentas eram feitas de bronze, assim como as estátuas dos dirigentes. Também se aproveitava das diferentes cores do material, que, quando polido, chegava até o amarelo ouro, tonalidade muito usada nas esculturas da época.

Mas a popularidade veio mesmo da resistência estrutural que essa liga alcançava, não sendo sujeita à corrosão atmosférica. Também a facilidade de fundição, as potencialidades e a capacidade de acabamento permitiram não só uma evolução na técnica do polimento, como também uma grande riqueza de cores.

Como vimos, durante o processo de fundição, o material é maleável. Na verdade, o bronze só é fluido quando aquecido a 1.300 graus. Ou seja, até que a obra esteja finalizada, o trabalhador e o artista procuram pela forma ideal. A escultura se faz, portanto, no flagrante da ação. A escultura é o resultado de um processo significativo e não expressa, tão somente, a matéria final.

O bronze é nobre como o mármore. Mas enquanto no mármore vai-se extraindo matéria, no bronze se adiciona, como se o metal fosse, de alguma maneira, estabilizado a partir da sua combinação com outros elementos, inclusive as mãos do artista. A partir daí, e depois de resfriado, ele entra em “estado de múmia”: não se altera mais, mesmo com o passar do tempo. E se na Europa a técnica serviu para “mumificar” a nobreza e as autoridades – para assim eternizá-las –, já por aqui ela foi pouco utilizada, por conta do alto preço e das dificuldades presentes na sua produção. Mesmo assim, compôs peças que ornaram nossas igrejas barrocas ou os bustos dos nossos imperadores.

Já Flávio, influenciado pelo barroco e pelas possibilidades da técnica, tirou o bronze “do pedestal”, para aplicá-lo às cenas mais cotidianas, cheias de beleza e afeto. Seus objetos têm uma escala menor e reduzida. Crescem, porém, nas situações que apresentam e representam.

A arte não tem compromisso com o verismo; só consigo mesma. Por isso, cada obra que compõe esta exposição mais se parece com um conto. Isto é, cada uma carrega sua própria história, que começa e termina com ela. É certo que todo conto se encerra em si mesmo. Nesta exposição, todavia, por conta da conversa que as esculturas estabelecem entre si, é possível dizer que existe uma certa estrutura interna, comum às diferentes obras, que convida ao diálogo. Elas se abrem e não se fecham.

Macunaíma, personagem de Mario de Andrade e do modernismo paulistano, dizia que os nativos tinham a “cor do bronze novo”. Eram escuros, mas podiam ser claros também. Eram maleáveis, pois faziam a guerra, mas realizavam alianças também. Comiam, mas também podiam ser comidos. Nesse sentido, nesta exposição, cada um é convocado na condição de coautor, pois as histórias aqui narradas não se encerram; encontram-se em diálogo com outras narrativas dos tantos “outros e outras” que vivem em cada um de nós.

As obras: atalhos para a liberdade

Diz a mitologia indiana que o mundo foi criado muitas vezes. E a cada vez tomou uma forma diferente. Mais: logo que terminado, o novo mundo se acomodava nas costas de uma tartaruga. E dessa forma seguia o processo contínuo e ininterrupto: a cada novo mundo, uma nova “tartaruga mais profunda” surgia e apoiava mais um novo mundo. Sendo assim, cada mundo ficou diverso na sua semelhança, pois relacionado, mas também profundamente separado, na diferença que estabelecia com os demais.

“Liberdade” era palavra muito preciosa no Brasil escravista, que manteve durante quase quatro séculos o sistema intocado e, ademais, naturalizado. A liberdade era, portanto, um bem difícil de conquistar e ainda mais complicado de manter. Com a República, regime pautado em basicamente dois conceitos – igualdade e liberdade –, a realidade não se alterou substancialmente por aqui.

Ao contrário. Com a Abolição, em maio de 1888 – que veio com uma lei curta, conservadora e não inclusiva –, as populações negras tiveram de construir seus próprios arranjos e formas de emancipação. Jornais negros, ativismo, escolas, mobilizações, movimentos políticos representaram formas de fazer da liberdade uma realidade mais ampla, e de qualificar a democracia. Sabemos, porém, que estamos longe dessa utopia, num país que ainda pratica um genocídio negro e onde mulheres negras são as maiores vítimas da violência e do estupro.

Mas em “Atalho para a Liberdade”, Flávio Cerqueira, como é de seu costume, inverte caminhos e percursos mais óbvios. Para começar, o artista revoluciona nossa lógica visual. O bronze, um material tão pesado, parece tênue, pois está supostamente suspenso por três balões. Leve, a moça/menina fecha seus olhos, eleva os dois braços, como se estivesse flutuando – aliás, como há de ser o caminho para a liberdade. Com ela tudo parece voar, com o bronze se revelando, inesperadamente, rarefeito.

A ponte que liga os balões ao corpo da personagem é o seu cabelo, elevado para se transformar numa espécie de elo ou corda resistente. Por debaixo só se podem ver os sapatos, os tênis, numa versão contemporânea desse tipo de símbolo máximo da liberdade no Brasil. Como se sabe, durante o período da escravidão, uma das maneiras de se distinguir os senhores de seus serviçais era olhar para os pés: só os primeiros estariam calçados. Por isso mesmo, com a chegada da liberdade formal, tardia no Brasil, muitos ex-escravizados e ex-escravizadas compraram sapatos e, quando não conseguiam calçá-los, pela falta de hábito de uso, usavam-nos como uma espécie de troféu, e a tiracolo.

Também nessa escultura eles se parecem com troféus. Afinal, sua base é a que mais se vê por debaixo da obra. Assim, se em geral as solas dos sapatos são basicamente feitas para serem invisíveis – para não serem vistas –, nesse caso elas ganham primeira importância. São elas que tocam a realidade.

Nesse mundo, são eles, os sapatos, o “atalho”, o caminho mais curto “para a liberdade”. De resto, tudo é bronze: os três balões, os cabelos espessos, mas afunilados em cone, o rosto elevado como o de um anjo barroco, as vestes que flutuam, os braços como asas. Leveza feita do peso.

Como se o silêncio dissesse tudo

Um meio corpo de mulher se destaca nessa escultura, e de forma enigmática. Cabelos detidamente desenhados, sobrancelhas espessas, olhos fechados e voltados para baixo revelam alguém que se concentra em seu ofício. A expressão é serena, com as aberturas de dois copos voltados para seus ouvidos. O que tanto escuta a nossa protagonista?

Olhando de forma cuidadosa, mais outro enigma se delineia. Na cena, vislumbramos um jogo tradicional, no qual se procura ouvir por entre copos. O problema é que não sabemos o que pergunta a nossa protagonista e muito menos a resposta que deseja ouvir. Essa é, assim, uma escuta difícil, interrompida e com muitos ruídos.

Quem sabe ela queira se evadir deste mundo; concentrar-se num outro, no seu imaginário. Mais não sabemos, pois não nos é dado saber. Resta a dúvida, que muitas vezes é muito mais produtiva do que uma assertiva.

Na nossa frente, uma mulher negra carrega seu segredo. Toda obra carrega o seu segredo – aquele que insiste em não se revelar ao primeiro olhar. Ou talvez essa seja a escultura que mais se assemelha à estrutura aberta de um conto. Cabe ao observador encontrar o seu sentido e fechar a história.

Já ela parece absorta demais no seu segredo. Quem sabe ela esteja escutando o tremendo som do silêncio?

Cansei de aceitar assim

Uma moça, com as formas de seu belo corpo bem delineadas, recosta-se numa vistosa placa onde se lê a palavra STOP. O sentido contido na palavra é suficientemente forte e convencional para não legar qualquer tipo de dúvida. Trata-se de um aviso, de um alerta, de uma ordem para que não se avance. Não é preciso ler e tampouco traduzir para ter certeza da mensagem ali contida. Altiva, ela parece segura com seu corpo ereto, cabelos amarrados, perna direita levemente dobrada e olhar que parece perscrutar o futuro.

Flávio conta que essa foi a única obra que realizou com a ajuda de modelo vivo. Há, pois, questões da própria história da arte presentes nesse trabalho. Mas, nesse caso, ao invés da posição submissa, passiva, de quem se deixa ver, a moça tem um papel ativo e incontornável na obra. Ela é, nesse sentido, também autora dessa escultura.

“Cansei de aceitar assim” subverte, propositadamente, as convenções do gênero. Na produção escultórica há uma grande predominância na representação de homens, que são em geral conhecidos e cuidadosamente destacados. Já no caso das mulheres, não só existem menos trabalhos a elas dedicados, como esses, normalmente, trazem moças nuas, anônimas e desconhecidas; são só e tão somente modelos.

Por isso, a postura aqui é política – dado que pode ser referendado a partir do título da obra. Num país como o Brasil, em que durante muito tempo a existência de verdadeiras culturas do estupro e da violência sexual contra mulheres, sobretudo negras, não era reconhecida e nem sequer notificada, pela beleza da arte, o trabalho duplica a sua função: alerta, desafia, convida, mas encanta também.

Esse é um corpo pleno, mas “não disponível”. Um corpo orgulhoso e que decide se expor; não é incitado a isso.

Mas essa é igualmente uma história de limites. De pare, stop, aqui não mais. Uma obra feita por um homem artista, mas que denuncia agressões neste país em que misoginia é linguagem e forma recorrente de admoestação, e onde o próprio termo “feminicídio” só foi dicionarizado em 2015.

“Pare aqui”, pois esse é o limite, como modelo e realidade; modelo feito realidade.

Better together (ou “two is a double”)

Uma espécie de trave delimita um campo de possibilidades. Ereta, uma mulher/menina, de traços menos feminilizados, sustenta outra em seus ombros. Ela está de pé num caixote que, sendo de bronze, parece feito de madeira. Como num teatro de absurdos, a segunda moça apoia a mão na parede e com a tinta marca a superfície branca com a frase “Better together”. Nas suas mãos um rolo igualmente de bronze, mas que parece feito também de madeira e esponja, desafia o espaço. Espaço feito de liberdade: da força que surge em dobro, em duas.

A situação e a sentença iluminam o contexto que então se projeta: em duas é sempre melhor. Colocada no ambiente desta exposição, em que são tantas as mulheres fortes, juntas, a frase é ainda mais significativa: juntas somos muito mais fortes e lutamos pela liberdade.

A cena é quase uma síntese dos tantos sentidos presentes nesta mostra. “A união faz a força”, diria o dito popular. Ou então, “ninguém larga a mão de ninguém”, frase entoada pela ativista e vereadora Marielle Franco, assassinada friamente em março de 2018.

Para dar nome às coisas

Tudo começou com uma frase antes contida neste texto: “estudar é dar nome às coisas”. A frase ressoava a um dito do etnólogo Claude Lévi-Strauss, que certa vez afirmou que as coisas são antes classificadas, para então ganharem significado, e não o contrário. 4 O conceito também está presente no famoso livro de Michel Foucault, As palavras e as coisas, quando o filósofo procura examinar o sentido das classificações. 5

Pessoas humanas são seres classificadores, que pretendem tudo nomear e assim entender. E é esse o impulso que tomou forma na obra chamada por Flávio Cerqueira de “Para dar nome às coisas”.

Nessa escultura, comovente, vemos uma adolescente com o corpo levemente inclinado, apenas o suficiente para que possa melhor utilizar o objeto que traz nas mãos: uma luneta. Absorta, ela se perde de si, tentando observar um mundo que não conhece; fora desse lugar. O telescópio leva a outras galáxias, a lugares distantes, e revela o desejo pela procura do diferente, do desconhecido.

Revela também a atividade do cientista que, a partir do seu conhecimento, e reconhecimento, pretende nomear – e assim inventar – estrelas, cometas e planetas. Esse impulso faz parte da própria humanidade, que se dá ao luxo de “descobrir” o que muitas vezes já existe, muito antes dela. Faz parte também da atitude curiosa da garota que escapa do seu contexto a partir do gesto de inaugurar algo novo: uma forma de liberdade. Um esconderijo, uma forma de escapar.

Como cantou Paulinho da Viola: “as coisas estão no mundo só que eu preciso aprender”.

Um mundo de cada vez

Cada uma das esculturas expostas nesta mostra traz “um mundo de cada vez”. Como nos bons contos, essas pequenas histórias não carregam consigo bula ou solução fácil, mas é como se as encontrássemos encerradas nos seus próprios delírios significativos.

Esta é uma exposição que carrega, a partir da maestria de Flávio Cerqueira, muitas histórias em uma só. Uma história muito bem entabulada entre o mármore e o bronze, entre mulheres unidas em seu protagonismo, na luta pela liberdade. Essa é uma utopia forte neste país que ainda luta pela igualdade e procura por sua democracia.

Liberdade é o tema que aglutina todas as obras presentes nesta exposição. Uma menina que escapa de seu mundo munida apenas de seus balões que a levam para o espaço; uma adolescente que sonha com um lugar que extrapola as fronteiras por ela conhecidas; duas moças que encontram um espaço de expressão, unidas, e revelam que a boa mudança precisa ser coletiva; uma garota que traz um símbolo de “pare” nas mãos, mas que, paradoxalmente, ganha sentido de autonomia; uma senhora que escuta seus copos e assim conquista a sua liberdade, longe de tudo e de todos.

Impossível deixar de fazer um paralelo com o período em que hoje vivemos. Todas essas personagens femininas parecem estar mirando algum tipo de fuga, a busca de uma hipotética mudança, uma situação nova, uma saída para essa fase de reclusão e de distanciamento social.

Se são muitos os “contos” variados e embutidos nas esculturas, em comum elas trazem esse desejo indisfarçado de uma liberdade que extrapola os contextos particulares: liberdade em relação a uma determinada situação; liberdade na procura de um outro espaço físico.

Em um Brasil sufocado, e que cria uma espécie de cinturão de esquecimento e de invisibilidade, sobretudo no que se refere às pessoas negras, as esculturas de Flávio Cerqueira clamam por liberdade. Juntas, mas diferentes, elas são expressão de um contexto opressivo, mas também a representação e projeção da miragem de um mundo melhor, para onde se possa escapar.

Nesse sentido, elas se convertem também em símbolos deste país que pode parecer maleável como o processo de produção do bronze, mas rígido como as esculturas finalizadas. São assim símbolos diletos dessa nação que precisa ser refundada, renascer “a cada vez”, de maneira a expurgar o racismo que, sendo uma prática naturalizada no Brasil, acaba por inviabilizar sua forma republicana.

NOTAS

1 VIEIRA, Antônio. “Fragmento do Sermão do Espírito Santo” (1657). Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=16396
2 DIAS-QUINONES, Arcadio. A arte de bregar e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
3 VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo B. A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
4 LÉVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. São Paulo: Cosac & Naify, 2016.
5 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1985.

Publicado por Patricia Canetti às 11:02 AM


fevereiro 26, 2021

Gustavo Speridião: um quebra-cabeça da arte por Miguel Chaia

Gustavo Speridião: um quebra-cabeça da arte

MIGUEL CHAIA

Os trabalhos de Gustavo Speridião e seus fundamentos conceituais compõem um amplo painel, como se fosse um quebra-cabeça com peças que se encaixam, mas também causam fricções que ampliam a potência da produção do artista e reforçam a diversidade de suportes e linguagens, nos quais ele transita com facilidade. Nesse quebra-cabeça, estão as peças decantadas das pinturas, dos desenhos, dos livros de artistas, da poesia, dos tridimensionais, do pensamento filosófico, do ativismo político e urbano e de outras práticas a mais. Trata-se de um multiartista, com aguçada consciência crítica face à arte e à sociedade.

Agora, em duas exposições organizadas pela Galeria Sé, no início de 2021, o artista recorta sua produção e apresenta dois suportes, relacionando-os às respectivas linguagens: a tela–pintura e o gesso–tridimensional. Entretanto, embora haja uma delimitação da produção a ser apresentada, as peças dos dois grupos de trabalhos portam toda a diversidade e especificidades da trajetória de Speridião. Nas diferenças, as peças se encaixam exatamente por possuírem em comum a concepção de arte e de mundo do artista. O fazer artístico está intimamente ligado ao pensamento ético-estético.

“Sobre pintura” é uma parte da atual mostra que ocorre em um galpão, espaço amplo para receber pinturas-monumentos: telas de grande porte, com uma vocação operística, e que aspiram o mural desejando o espaço público. Essas pinturas, geralmente com duas formas retangulares pouco delineadas sobrepostas de cor preta intensa, flutuam no espaço da tela e apresentam, entre essas formas, palavras ou elementos gráficos. Embora ancoradas na síntese e na simplicidade, essas grandes pinturas dialogam com a arquitetura, o desenho, a escrita, a poesia e a política – como uma peça de um quebra-cabeça que tem necessidade da outra.

“Time color” é outra parte da exposição que se realiza no interior da Galeria Sé, espaço intimista, com tridimensionais-textuais, cujas pequenas escalas se opõem às pinturas monumentais: volumes quadrados de menor dimensão que se abrem para oferecer espaços internos, viscerais, como se fossem páginas de um livro ou pequenas bocas de cena com legendas. Esses objetos retangulares repetem sua forma externa em moldes internos, cavados no gesso contendo pequenas manchas de preto e palavras escritas. No conjunto, trazem à memória uma biblioteca. A característica textual desses trabalhos tridimensionais remete a um livro aberto ou a um espaço de representação. Esse conjunto de objetos configura uma instalação. Num sentido inverso, mas complementar às grandes pinturas, esses trabalhos, duplamente retangulares, aspiram a atiçar o olhar: nos fazer ler/ver a expressividade objetual, convidando à reflexão pausada. Os tridimensionais são pesados, multiplicam a gravidade, trazem o peso da matéria e da engenharia, mas com a densidade aliviada pela dimensão intimista e pela presença de suaves manchas de desenhos e grafismos. O artista imprime graus de dimensionalidade a uma página de caderno, criando um jogo de espelho entre um espaço externo e um interno. Esses tridimensionais apontam para o significado recatado do teatro no pensamento de Speridião, uma vez que o teatro remete à apresentação, à atuação e à formação da consciência crítica. Percebe-se, no artista, uma identificação com a ironia e o método de Bertolt Brecht. Também na Sé, reforçando esse caráter textual, são exibidos desenhos, folhetos e o vídeo Time color.

O conjunto da obra de Gustavo compõe um quebra-cabeça, como já indica essa dupla exposição, cujas peças unitárias são tão relevantes quanto a totalidade da produção – a parte e o todo estão conectados organicamente, e se completam para buscar sentidos. Assim, se, nessas duas mostras, há a proeminência da pintura, esta só se fortalece pelas contribuições originadas de outras esferas e linguagens da arte.

Por exemplo, as pinturas da mostra são simplesmente pinturas, mas – e aí entra a potência estética crescente, propiciada pelo fator relacional – também são poemas visuais. Seja pela intencionalidade do artista de se revestir em poeta, seja pela inclusão das palavras que ressignificam as relações formais construídas na tela. A palavra ou frase curta, pelo seu enigma ou abertura para a liberdade do pensar, possibilita uma nova organização dos acontecimentos e signos do plano. Assim, reforçando a imagem do quebra-cabeça para pensar a arte de Speridião, cabe indagar: qual peça se destaca, a pintura ou a poesia? Impossível responder quando essas são duas peças fundamentais e complementares.

Gustavo Speridião se coloca no interior de uma consistente tendência da história da arte brasileira - aquela que recorre à palavra escrita, ao texto, para se fazer inteira. Assim, ele se inclui naquele grupo que poetiza e/ou politiza a palavra nas artes plásticas, ampliando os recursos disponíveis ao artista. O trabalho de Speridião remete também aos irmãos Campos, Haroldo e Augusto, poetas concretos que fazem o caminho inverso, da base da literatura para as artes visuais. Esse aspecto literário de Speridião é reforçado pela obsessiva dedicação à produção de cadernos / livros de artista – fonte do seu fazer artístico. E essa qualidade reverbera nas pinturas-monumentos e nos intimistas tridimensionais.

As pinturas e os tridimensionais trocam referências e signos entre si – possuem o quadrado, os retângulos com as bordas irregulares, a cor preta sozinha ocupando as áreas, grafismos rápidos e palavras indicativas – mas mantendo suas autonomias. Uma abre gentilmente espaço para o outro, mesmo utilizando os mesmos recursos visuais.

Speridião, no seu trabalho artístico, cria repetitivamente manchas que insinuam formas geométricas, geralmente o retângulo. E, também, registra palavras nos suportes, com grande frequência, que insinuam verdades. Essa repetição frequente das formas retangulares e dos quadrados inconclusos, nas telas e nos tridimensionais, talvez desvele uma estratégia de trabalho que inclui e valoriza a palavra desenhada e, por meio dela, explicita a sua verve política, filosófica e política. As cores utilizadas, principalmente a preta, mas também a vermelha, são cores gráficas, aquelas dos jornais e dos folhetos. Tons de cores que circulam no cotidiano urbano.

Todos os dois conjuntos dessa atual exposição são parcimoniosos, sintéticos. Nas pinturas, há o predomínio da larga escala e da cor preta dos quase retângulos. Os objetos guardam a escala do corpo humano, e se impõe o branco do gesso com suaves manchas cinzas ou pretas. Os retângulos, ou delineados irregularmente pelo pincel ou moldados no gesso, constituem construções modulares e repetitivas que estruturam o plano da tela ou o espaço circundante do objeto. Constantemente, nos dois conjuntos, estão presentes palavras, sozinhas ou em frases, que amplificam a reflexão e instigam a indagação.

Dessa reflexão nasce outra peça do quebra-cabeça montado por Speridião: a filosofia. Seu fazer artístico é uma forma de arte-conhecimento, que gera ideias e conceitos a partir do olhar decifrador. E o filosofar visual/literário/poético vem constantemente acompanhado pelo bom humor, também desafiador. Assim, as formas, as manchas, as linhas e as palavras se unem na criação de um jogo lúdico para introduzir pistas de saberes. Deixando muito espaço a ser preenchido pelo observador, interessa ao artista abrir frestas para produzir um saber da arte sobre si mesma, um conhecimento das relações políticas e uma consciência da realidade.

“Persistence of time” – escreve duas vezes Speridião na mesma tela com enigmáticos retângulos brancos e pretos contrastantes, ritmados e de forte presença: um paredão. Pode-se pensar numa atualização das intervenções humanas nas cavernas, agora com apontamentos geométricos indicando a continuidade do tempo, numa sociedade pós-tecnológica. Esta pintura desafia o observador a se deslocar no espaço-tempo, no itinerário propiciado pela extensa horizontalidade da tela. De um ponto ao outro, o tempo persiste.

O tempo, a práxis, a realidade e a arte são alguns dos temas recorrentes em Speridião. Por isso, pinta nas suas telas (ou desenha nos papéis) palavras, como: "hora", "era", "parece", "foi", "perfect", "pintura", "ilusão", "tempo", "arte", "missão", "estrofe", "lançamentos", "amanhã", "melodia"; ou frases, como “The adventure begins now. It is over.” e “Sempre é temporário”. Na arte, entre outros temas, questiona a potência e o significado da pintura – reflete sobre o plano pictórico, indagando sobre os desdobramentos da ação do artista sobre a superfície do tecido, da madeira... para pensar o conflito ilusão–realidade.

Em seu caderno de anotações, Gustavo Speridião escreveu: “‘o inventário de problemas’. Aborda as questões: – das divisões do plano pictórico (e as divisões políticas do espaço); - da evidência da simplicidade das duas dimensões; - dos (plano) (plano 2D) (plano 4D). Essas preocupações se verificam em vários trabalhos, inclusive em uma tela onde escreve “sobre pintura” entre dois retângulos em formação, como se fossem manchas pretas inaugurais.

O artista está espreitando a realidade – existencial, social e política – em seus paradoxos e insuficiências, buscando se situar nos diferentes fluxos de linguagens. Coloca-se um desafio constante para testar os limites do poder da arte, para dar conta do real. Maria Montero escreveu que Speridião “se refere ao ateliê como sua caverna”, para, em seguida, constatar que “da pele brota sua geometria, seus triângulos e círculos. Tudo feito na proporção do corpo e na relação com a vida, o entorno, a história da arte, os afetos, os caminhos que percorre, as aventuras de uma mesa de bar, as viagens no tempo” (2017). Seus trabalhos, brotados da intersecção da vida com a arte, estão entre o trágico e o simbólico, pois reverberam as tensões entre razão e impulso, sobriedade e absurdo, sério e engraçado. A suspensão de uma única lógica e a escolha de diferentes intermediações permite melhor aguçar o olhar e a consciência.

A política é outro pedaço do fazer artístico de Speridião que atravessa esses atuais trabalhos. Nesse sentido, o artista circula, pendularmente, entre o ativismo das intervenções no espaço urbano e as referências da teoria política. Ele escreveu em um trabalho: “um desenho de resistência”, que induz à formulação geral da arte como forma de ação/participação. Cabe ao olhar atento descobrir quando um “manifesto” está mergulhado nas dobras dos trabalhos de Speridião!

A arte, o seu significado e a sua história permeiam a produção de Speridião. Ou escrevendo ou recortando o tecido da tela, o artista discute a arte como ilusão, bem como os limites da representação e o poder da arte. O poder da arte atravessa toda a produção de Speridião e esse aspecto se deixa entrever num certo “brutalismo visual” - menos rígido do que o brutalismo arquitetônico original (movimento europeu que atinge seu ponto máximo na década de 1960), mas marcante nas obras de Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha. Para este arquiteto, a presença do brutalismo no Brasil ocorre porque, sendo um país pós-colonial, está “condenado a ser moderno” (Heathcote, 2021).

As pinturas-monumentos e os tridimensionais-teatrais, dessa atual exposição de Speridião, acenam para esse movimento histórico e relevante na arte brasileira e, principalmente, paulista. Nas artes plásticas, um bom exemplo a lembrar, nessa possibilidade de aproximar brutalismo e artes visuais, é o escultor estadunidense Richard Serra. As pinturas de Speridião, que almejam o mural, quase requisitam o espaço público e insistem na presença dos vãos entre eles. Os seus tridimensionais pesados e abertos, em boca de cena teatral, expressam dignidade, solidez e afirmam a presença urbana. A parcimônia no uso de materiais, a síntese na construção das formas, a sobriedade no plano e no espaço, o uso exclusivo de uma cor trazem lembranças do brutalismo. Essa aproximação transparece ao se acrescentar a dimensão política enquanto desejo, do artista, de intervenção pública e de transformação social. Esse aspecto também se deixa perceber no detalhe da montagem dos trabalhos. Geralmente, as pinturas de Speridião são fixadas em uma estrutura de madeira, com cerca de 15 centímetros de profundidade, resultando num bloco compacto e sólido que ocupa tridimensionalmente o espaço. Nas duas séries ora apresentadas pelo artista, percebe-se a geometria; a recusa do acabamento; a explicitação da matéria, tanto da tinta quanto do gesso ou da madeira; a visualidade imediata sem mediações; a eliminação da representação; o desapego ao maneirismo e ao adorno; a valorização do retângulo; a justaposição de quadrados; a construção deliberada de espaços vazios; e, ainda, o destaque do peso, seja das formas pictóricas nas telas, seja dos tridimensionais.

Gustavo Speridião reinscreve a questão do projeto modernista nos seus trabalhos visuais, descortinando novas possibilidades, desde que passem pela poética subjetiva e existencial, ou seja, desde que essas questões sejam norteadas pelo reino experimental da liberdade, conforme Mário Pedrosa. O artista se localiza em uma situação da “arte crítica”, na qual a consciência política do artista se sobrepõe à ideologia ou a um projeto institucional, de modo que seu esforço se dirija ao avanço da linguagem e, simultaneamente, ao embate com a realidade circundante. Se aproxima, mas não incorpora uma “politização da arte”, na qual o artista atua politicamente de forma sistemática e institucional (Chaia, 2007).

Speridião produz uma poética visual baseada no desencanto trágico e no humor sem riso, que nascem da absurda realidade para oferecer outras possibilidades de uma arte constantemente revigorada. Para tanto, aceita o desafio de vivenciar um constante quebra-cabeça, uma vez que os seus trabalhos são partes que dialogam entre si, avançando numa estética libertária.

Miguel Chaia
Fevereiro de 2021
Doutor em Sociologia pela USP. Professor na área de Ciências Sociais e no curso de Arte: História, Crítica e Curadoria da PUC-SP. Coordenador e pesquisador do Neamp (Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política). Autor de várias publicações sobre Arte e Política e Arte Brasileira.

Bibliografia
ARANTES, O. (org.). Mário Pedrosa: Política das Artes. São Paulo: Edusp, 1995.
BENEVOLO, L. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
CHAIA, M (org.). Arte e Política. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007.
HEATHCOTE, E. Arquitetura de estilo brutalista corre risco e vira alvo de Trump. Folha de S.Paulo, São Paulo, 19 de janeiro de 2021.
MONTERO, M. Gustavo Speridião: Quilômetros. São Paulo: Galeria Sé, 2017.
SPERIDIÃO, G. Anotações de caderno do artista.

Publicado por Patricia Canetti às 10:17 AM


fevereiro 25, 2021

Marina Saleme e a mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos por Tadeu Chiarelli

Marina Saleme e a mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos

TADEU CHIARELLI

O que leva alguém a repetir a mesma ação tantas vezes e por tanto tempo, é a pergunta que me faço ao observar a instalação Apartamento s que Marina Saleme agora apresenta: a artista literalmente refaz mais de mil vezes a mesma figura e, em cada repetição, a imagem ali representada é uma, embora seja sempre a mesma.

[uma mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos/ uma mulher com as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada, as mãos nos ombros/ com ombros, as as pernas nos uma tensas mulher cabeça com abaixada, mãos com]

Marina me conta que, faz algum tempo (uns dois anos), folheando uma revista, de repente deu de cara com uma foto representando uma mulher “debruçada sobre si mesma”. Seguiu adiante aparentemente sem se sentir tocada pela foto, mas, num determinado momento percebeu que era imperioso voltar à imagem e resgatá-la. Então, retornou à página e retirou a imagem daquela mulher “debruçada sobre si” do contexto da revista.

[uma mulher com as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada, as mãos nos ombros/uma mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos/uma mulher com a cabeça abaixada as pernas e os pés tensos, as mãos nos ombros]

O que seu inconsciente detectou naquela fotografia da mulher, Marina não tem certeza. Se, de início, a imagem não pareceu lhe chamar a atenção, a estranha necessidade de voltar a ela minutos depois, o reconhecimento de que algo potente estava ali contido, algo com o qual, de alguma maneira, a artista se identificava (para o bem ou para o mal), tocou Marina profundamente. Este foi, de fato, o início de tudo.

[uma mulher com as pernas abaixadas, com as mãos nas pernas ombros cabeça tensas as a/ ombros, com tensas a as pés com mãos uma pernas abaixadas, com mulher nos cabeças as/ uma mulher com os pés e as pernas tensas as mãos a cabeça abaixada, as pernas]

Com a fotografia à sua frente, a artista começou a segunda etapa do processo, agora copiando a figura em diferentes suportes e por meio de várias técnicas (sempre ligadas ao desenho e/ou à pintura), reconfigurando suas formas, as linhas que a delimitam, mudando seu entorno etc. Havia em todos esses procedimentos como que uma necessidade de destruir a imagem enquanto alegoria da solidão (ou da dor, da culpa, do apartamento ou do desespero), para reduzi-la à sua materialidade gráfico/plástica, retirando-a, tanto de sua dimensão apenas simbólica, quanto da excessiva homogeneidade planar da fotografia.

[uma mulher com as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada, as mãos nos ombros/uma mulher, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos, com as mãos nos ombros/ uma mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos]

O que Marina vivenciou durante todo o tempo de produção da série foi um jogo: repetia e repetia o desenho sempre de olho na matriz – “quando às vezes, acho que o lápis está sabendo onde ir, eu faço uma foto de celular e inverto, e recomeço, atenta a cada linha” – produzindo sempre algum tipo de ação sobre ele: modificava o fundo com cores ou gestos, descaracterizava as linhas que contornam a imagem, apagava o rosto da figura, cobrindo-a com a ação violenta do grafite sobre ele até quase mutilar o suporte para, num próximo desenho, trazer a imagem de volta, revelando-a a partir de outros modos de representa-la, em um vai e vem aparentemente infinito.

[uma mulher com as pernas abaixada, e os pés tensos, a cabeça nos ombros, as mãos/uma mulher com a cabeça tensos, as mãos abaixada, as pernas e os pés nos ombros/ uma mulher com as mãos nos ombros, as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada]

O empenho investido em tal operação destinava-se a fazer sumir e, de imediato, trabalhar para de novo trazer à tona o foco de seu interesse: a figura da mulher “sobre si mesma”. Matar para, em seguida, fazer reviver. O prazer de destruir, o prazer de fazer renascer e de novo destruir, e de novo fazer renascer.

[uma mulher abaixada, mãos a ombros, com uma pé as tensas as nos com cabeça com pernas/ com as tensas mulher nos as ombros, mãos com pernas com uma cabeça pé abaixada, a/ a com abaixada, cabeça uma ombros, mãos com as as tensas nos com pé pernas mulher]

De repente – e misteriosamente – o jogo acaba. A tensão se resolve e, finalizada essa etapa, a preocupação de Marina é prender cada um dos desenhos na parede, formando uma grade ortogonal, definida pela área ocupada por cada um dos trabalhos por ela criados. A artista responderia, assim, a uma necessidade de desmentir o “caos” dos desenhos que produziu? A grade funcionaria como uma contradição “estrutural” a ordenar (numa espécie de comentário crítico) a obsessão expressiva do jogo instituído em cada um daqueles desenhos realizados por Marina?

[uma mulher com as pernas abaixada, os pés tensos, a cabeça nos ombros, e as mãos/ uma mulher com as mãos nos ombros, as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada/ uma mulher com a cabeça tensos, as mãos abaixada, as pernas e os pés nos ombros]

Dentro da pintura moderna, a estruturação do campo plástico a partir do cruzamento de linhas verticais e horizontais foi usada por muitos artistas como estratégia para garantir a bidimensionalidade do suporte e, em muitos casos, (mas não em todos) insuflar um certo hieratismo “clássico” à produção. Algumas obras de Hannah Höch, Dois nus (1930), de Lasar Segall (entre outros trabalhos do artista), e quase todas as produções de Andy Warhol e de Agnes Martin, são bons exemplos a serem lembrados aqui.

[uma mulher com as pernas nos ombros, e os pés tensos, a cabeça nas mãos abaixada/ uma mulher com a cabeça tensos, as mãos abaixada, as pernas e os pés nos ombros/ uma mulher com as mãos nos ombros, as pernas e os pés abaixada, a cabeça tensos]

Marina, portanto, em instalações como Apartamento s se utiliza de duas estratégias “contraditórias”: por um lado, a necessidade quase inesgotável de refazer a imagem já pronta, reorganizando seus componentes por meio de uma gestualidade que vira e mexe chega às raias do frenesi destruidor; na sequência, a ordenação do resultado dessas pelejas de transformação em uma grade ortogonal presa, não à realidade metafórica da tela, mas àquela “verdadeira”: a realidade dura e crua da parede.

[uma mulher com ombros, a cabeça as mãos pé nos com as pernas com tensas abaixada,/ as uma com mãos tensas nos pés a cabeça pernas mulher as ombros, com com abaixada, / a tensas ombros, cabeça pernas mãos pé com com as com uma abaixada, com a mulher]

Nos parágrafos introdutórios de um texto que certa vez escrevi sobre a produção do fotógrafo/escultor Marcelo Zocchio, atentei para o fato de que, sobretudo a partir de meados dos anos 1950 até os anos 1970, era possível notar, entre os artistas brasileiros e internacionais, duas atitudes frente à precessão das imagens readymade em nosso cotidiano. Existiam aqueles que a elas aderiam sem, muitas vezes, qualquer posicionamento crítico, e outros que buscavam resistir ao império daquelas imagens vindas dos meios de comunicação, a partir de sua negação pura e simples ou, então, a partir do seu refazimento em chave artesanal. (No texto lembrava das produções de Geraldo de Barros e de Alex Flemming como exemplos dessa atitude. Hoje, a essa lista eu acrescentaria, entre outros e outras, Regina Silveira, Iran do Espírito Santo e Leda Catunda. Marina também deve ser colocada nesse time[1]).

[uma mulher com as pernas abaixada, os pés tensos, e a cabeça nos ombros, as mãos/ uma mulher com a cabeça abaixada, as mãos tensos, as pernas e os pés nos ombros/ uma mulher com as mãos nos ombros, as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada]

Desde o início de sua carreira, Marina pautou sua produção no questionamento dessas imagens prontas. Porém, de início ela não refazia imagens retiradas dos meios de comunicação de massa, preferindo investigar as imagens que todos nós temos na cabeça quando nos referimos a “retrato”, por exemplo. A artista estava preocupada em esgarçar os limites da noção de schemata, que rege a pintura ocidental, especificamente aquela formadora do gênero “paisagem”, calcada na ênfase à horizontalidade, dividindo a tela entre “terra e “ar”[2].

[uma mulher com as nos mãos pernas ombros, tensas pé abaixada, cabeça a as com/ abaixada, as pernas pé com cabeça tensas com mãos as nos mulher uma ombros, a/ com a uma mulher nos com as ombros, pé pernas abaixadas, com tensas as cabeças mãos]

É esse esquema de representação da paisagem – visível, tanto na tradição da pintura quanto em sua herdeira, a fotografia –, que, de início, interessará a Marina. Seu intento sempre pareceu ser desmascarar os efeitos simbólicos dessas imagens, desses esquemas, para fazer surgir a realidade da arte enquanto ação sobre o real e não meras projeções de imagens metafóricas. Vejamos:

[uma mulher com as pernas abaixada, os pés tensos, a cabeça nos ombros, e as mãos/ uma mulher com a cabeça tensos, as mãos abaixada, as pernas e os pés nos ombros/ uma mulher com as mãos nos ombros, as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada]

Para criar um lugar para sua pintura, entre os matéricos de São Paulo (alguns egressos da antiga Casa 7, outros não) e seus aparentes antípodas (Leda Catunda, Caetano de Almeida, mas, sobretudo Monica Nador), Marina, de início, investiu na discussão dos esquemas da tradição da pintura de paisagem subindo, com certo “exagero”, a linha do horizonte das suas “composições” pictóricas. Sobre essa linha, construía um simulacro “expressivo” do campo plástico, replicando, ou céus tempestuosos e gotejantes, ou então falsamente serenos; abaixo da linha do horizonte, no entanto, a artista não simulava nada, apenas tornava visível a grade modernista, colocada, ora de forma obediente à ortogonalidade, ora deslizando para a diagonal, desestabilizando qualquer sentido hierático.

[uma mulher pernas e com os pés tensos, a cabeça abaixada, as mãos nos ombros/uma mulher com a cabeça tensos, as mãos nos ombros, as pernas e os pés abaixada/ uma mulher com as mãos nos ombros, as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada]

Aquelas pinturas produzidas entre o final do século passado e início deste – o período das “gotas”, das “chuvas” etc. –, mantinham o esquema da pintura de paisagem e o ironizava, na medida em que deixavam explícitas a grade ortogonal. No entanto, Marina, em várias daquelas obras conseguia colocar mais lenha nessa fogueira que queria queimar o conceito de pintura como representação: em primeiro lugar porque normalmente fazia uso da estrutura da grade, mas em diagonal; em segundo, pela suntuosidade das cores por ela empregada – um dado de sensualidade que a artista só faria aumentar dali para a frente. (Celeste. 2001, que integra o acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, é um exemplo excelente dessa fase).

[uma mulher a cabeça abaixada, com os pés tensos, as mãos nos ombros, com a pernas/ uma mulher com as mãos nos ombros, com a cabeça tenso, as mãos, as pernas abaixada/ a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos, as mãos nos ombros, uma perna mulher]

E tal sensualidade ganharia uma ênfase ainda maior quando Marina, com deliberação. passa a usar tons metálicos, ao mesmo tempo em que, ironicamente, transforma a grade modernista em “gradis” de sabor orientalizante: uma pintura irônica e de fundo conceitual, uma das mais instigantes produções levadas adiante em São Paulo nos primeiros anos deste século.

[uma mulher a cabeça tensos, abaixada com os pés as mãos com a cabeça nos ombros/ uma mãos com as mulher nos ombros, a cabeça com/ a cabeça as pernas, e os abaixada, pés nos ombros, as mãos tensos, uma perna mulher]

Nessas telas Matisse era revisitado sem que sua presença se tornasse óbvia. O artista francês, que soube atualizar o orientalismo, conduzindo-o para uma declarada sensualidade (sem, no entanto, objetificar a figura da mulher) –, então, tem sua obra ressignificada justamente no início do século XXI, por uma artista que concedia àquela corrente tão sensual uma dicção sutil de mulher.

[uma mulher a cabeça com os pés abaixada, tensos nos ombros as pernas com as mãos/ as mãos nos ombros com a cabeça uma mulher abaixada, as pernas e os pés a/ as pernas abaixada, a cabeça e os pés tensos as mãos nos ombros, uma mulher perna]

Mas, como vimos, tais pinturas, às vezes tão suntuosas, não formam o único território em que Marina articula sua poética. Apartamento s está aí para provar. A artista explora também outros campos para debater plasticamente as questões referentes à pintura como território de luta contra a precessão e supremacia da schemata e/ou de imagens readymade, em oposição àquela que se refaz pelo gesto da artista.

[uma mulher com as pernas abaixada, a cabeça com as mãos nos ombros, com a pé/a cabeça abaixada, os pés e os pernas tensos, as mãos nos mulher, uma ombros uma/ uma mulher com as mãos nos ombros as mãos com a cabeça tensos, as pernas abaixadas]

Se a estruturação de um universo sensual e irônico dava o mote da produção “principal” de Marina, existe, portanto, esse outro tipo de trabalho que – talvez menos “reconhecido” em sua trajetória –, traz para sua poética maneiras alternativas de enfrentar a problemática da representação ou da arte constituída no limite entre a representação do mundo e sua apresentação como um dado novo concedido ao real Me refiro a séries produzidas pela artista, antecessoras de Apartamento s[3].

[uma mulher ombros, com a tensas as com pés mãos pernas as cabeça nos com abaixada,/ mãos ombros, uma mulher as com abaixada, cabeça pernas com nos as pés tensas com/ uma mulher, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos, com as mãos nos ombros]

São muitas essas séries em que Marina destruiu/reconstruiu determinadas imagens de origens as mais diversas – reproduções fotográficas de obras de arte, fotos publicadas na imprensa diária ou não, a própria imagem refletida no espelho etc. A artista, como visto, busca sempre o âmago da realidade gráfico/plástica da imagem, deixando apenas para depois – quando coloca os diversos módulos da série na parede, formando uma grande – a recuperação de sua potência simbólica, não mais propriamente da imagem-matriz, mas de todas aquelas figuras surgidas e ressurgidas a partir das ações que Marina exerce em todo o processo.

[uma mulher com pernas pé com as cabeça com abaixada, mãos nos as ombros, tensas/ uma mulher mãos ombros, nos com abaixada, tensas as pernas com cabeça com as pé/ com mulher abaixada, pernas pé cabeça as nos uma as mãos ombros, com tensas com]

Pergunto para Marina se nessas séries que antecederam Apartamento s, ela também se utilizou de fotografias encontradas em revistas ou jornais. Ela me responde que não, ou não apenas. Como mencionado, são várias as origens das matrizes que ela usa para organizar esses seus trabalhos, sem nenhum tipo de hierarquia, diga-se de passagem.

[uma mulher pernas ombros, as tensas mãos pé com cabeça abaixada, as com nos com as/ com cabeça nos as abaixada, mulher mãos pé com ombros, pernas as a tensas com uma/ com uma a com pernas as ombros, tensas as abaixada, pé cabeça nos mãos mulher com]

Para exemplificar vou me restringir aqui a Garotas (As Descabeladas), instalação produzida entre 2010 e 2012 e hoje pertencentes ao acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – quem sabe, uma das obras mais interessantes a ingressar naquele acervo na última década.

[uma mulher com as mãos nos ombros, uma cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos/ tensos a mulher e os pés com as mãos e os pés pernas a cabeça abaixada,/ a mulher com pé pernas com uma com cabeça abaixada, as ombros tensas mãos no com a]

A artista me conta que, para As Descabeladas, as matrizes teriam sido: “na morte, a Lamentação, de Giotto[4]; na paixão, uma foto de Tony Ramos e Gloria Pires, retirada de um jornal; na queda, usei a figura morta de Lamentação, só que na vertical; na perda [a mesma imagem de Lamentação] deitada no chão, embrulhado em “cobertores”, em ilhas. Mas só no primeiro dia… Depois, tudo foi se desdobrando na cabeça”

[uma mulher com nos ombros a as mãos a cabeça abaixada, tensos pernas pés as os/ a mulher tensos pés e os com os pés e as mãos abaixada, cabeça a as/ a mulher com as mãos com nos ombros a cabeça abaixada, tensos pés pernas os as]

Apesar do núcleo da série ser Lamentação, de Giotto, essa obra, assim como a foto dos atores globais, não passava de elemento detonador do mesmo processo lúdico (e simbólico – mas somente no final de todo o processo). Cristo não lhe interessava especialmente, a não ser por sua humanidade. Marina declara:

[com com nos e as a pernas mulher ombros abaixadas, mãos cabeça tensos pés as os/ com com mulher nos ombros a as mãos a cabeça tensos pernas pés abaixadas, as os/ cabeça ombros abaixada, pernas mãos tensos pés a mulher com nos com as com e os]

“A vida de Jesus não foi o drive desta obra – que não tem nenhum cunho “religioso” cristão – a não ser os dramas da humanidade – e aí sim, entra Jesus ou qualquer homem ou mulher perdendo um filho, ou abandonada ou apaixonada, ou perdida…. Enfim, descabelada.”

[uma mulher com nos mãos e as ombros a abaixada, cabeça as os tensos pés pernas/ uma mulher com nos ombros e a cabeça mãos tensos abaixadas, pernas pés são as os/ com as pernas as a ombros, tensas uma nos com mãos abaixadas com cabeça mulher pés]

O sofrimento visível nos integrantes da cena concebida por Giotto tocou a artista, não propriamente pelo sofrimento do Cristo, (ou não apenas), mas pelo sofrimento das figuras ali representadas. Paixão de Cristo, mas também paixão carnal, e a queda e a morte, todas as quatro questões que a artista vai explorar em uma série de centenas de pequenas pinturas que forma uma grande instalação. Em algumas dessas pinturinhas, Marina reforça os valores levantados pelo artista italiano, em outras, quase os destrói, para deixar livre a vibração dos gestos tensos e reveladores, dos dourados, dos prata e dos azuis.

[uma mulher ombros, com a p[es as com tensas cabeça pernas as pés nos com abaixada,/ mãos mulher uma ombros, as com abaixada, pernas cabeças com nos as pés tensas com/ uma abaixada, a cabeça mulher as pernas e os pés tensos, com as mãos nos ombros]

Destruir para (re)construir; ir até o fundo do poço para dele emergir com uma nova potência de significados – este parece ser o objetivo das diversas operações levadas a termo pela artista nessas séries/instalações que, parece, constituem o segmento lunar da obra de Marina, em contraste forte – mas complementar – à dimensão solar de suas pinturas tão sensuais.

[uma mulher com as abaixada, perna, os tensos pés, nos ombros a cabeça e mãos a/ uma com mulher a tensos cabeça as pernas abaixada, os pés nos ombros e as/ uma mulher perna com tensos os pés a cabeça abaixada,]

Não poderia finalizar este texto sem ao menos aludir ao período pandêmico que estamos vivendo, período em que Marina mais se dedicou à série Apartamento s. Embora a série se inicie antes da pandemia, não resta dúvida de que seu significado ganha conotações de um drama ainda mais intenso, se ligarmos a figura ali feita e refeita centenas e vezes à situação em que vivemos. Porém, seria importante que não nos esquecêssemos de um fato: como obra de arte que é, Apartamento s, ao mesmo tempo em que se impõe como registro de sua conjuntura, do espírito do seu tempo é, igualmente, a transcendência de si mesma e de sua circunstância histórica.

[uma mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos/ uma mulher com as pernas e os pés tensos, a cabeça abaixada, as mãos nos ombros/ com ombros, as as pernas nos uma tensas mulher cabeça com abaixada, mãos com]

[1] – “Marcelo Zocchio e a repulsa à dimensão volátil da imagem”. In CHIARELLI, Tadeu (cur.). Marcelo Zocchio e a imagem materializada. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2016, pág. 35 e segs.

[2] – Para aprofundar a noção de schemata, ler: GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 1986. Por sua vez, é interessante atentar para o fato de que, pouco antes, uma artista como Leda Catunda também em São Paulo, desenvolveu uma série de obras que, igualmente, eram elaboradas a partir da noção de schemata (Paisagem com lado, Aquário e Aquário redondo – os três de 1984 –, são alguns exemplos, entre outros). Isto não significa que exista uma linhagem direta ligando Catunda a Saleme. Esta consideração aponta apenas para uma direção conceitual presente na pintura produzida em São Paulo nas últimas décadas do século passado – como, faz tempo, Sergio Romagnolo já havia percebido.

[3] – Marina Saleme, além dessa série de pinturas comentadas, desenvolve outros trabalhos que, no limite, acabam por se juntar. Refiro-me a suas produções como fotógrafa, como desenhista, como produtora de instalações e como artista que produz intervenções em espaços públicos. Pelas restrições deste texto, me deterei agora apenas nas séries de “desenhos compulsivos” da artista e sua posterior instalação no espaço.

[4] – Lamentação é um afresco pintado no início do século XIV, na Capela Scrovegni, em Pádua, pelo artista italiano Giotto, considerado um dos fundadores do renascimento naquele país.

Publicado por Patricia Canetti às 10:28 AM


dezembro 21, 2020

O Fantasma Chinês por Érika Nascimento

O Fantasma Chinês

ÉRIKA NASCIMENTO

No desejo de antecipar o futuro, este cada vez mais incerto e longínquo, habitamos um presente marcado por uma expectativa de estabelecer conexões pelos desejos de fé, suspensão e magia. Neste espaço em transição, Cassaro cria uma espécie de teatro dos objetos, dando vida ao Fantasma Chinês, conhecido como Jiangshi, ou mesmo fantasma viajante ou saltador. Um teatro do encantamento, de uma magia tropeçada.

O Fantasma Chinês, de forma cúbica de cédulas de renminbi – nome da moeda oficial chinesa –, flutua com o vento como se fosse um espírito ancestral aprisionado em uma armadilha escultórica. Parte dessas formas escultóricas estão presas por mecanismo tecnológicos ou artesanais chineses que rotacionam na vertical e horizontal, outras estão fixas por objetos, como pela representação do Velho Sábio e do Dragão Chinês.

Os chineses classificam os números como de sorte ou de azar de acordo com a sua semelhança fonética com palavras que possuem significados negativos ou positivos. Neste ano fragmentado, na numerologia a soma de 2020 é quatro. A letra chinesa para quatro tem som muito semelhante à palavra morte. Não à toa, o Velho Sábio, detentor dos segredos relacionados à origem do mundo, está exposto na frente da vitrine observando a rua, carregando por uma vara de bambu quatro moedas amarradas por linha vermelha.

Nessa instalação, os objetos cúbicos ganham novas formas de circulação, mesmo que estejam aprisionados ou conectados por linhas vermelhas, que representam felicidade e prosperidade na cultura popular chinesa. Diante deste oráculo, proposto pelo Fantasma Chinês, é possível acreditar na magia das coisas.

Publicado por Patricia Canetti às 12:25 PM


dezembro 18, 2020

Sobre a venda da pintura A Caipirinha, de Tarsila do Amaral, por Moacir do Anjos

TarsiladoAmaral.jpg

Do crítico e curador de arte Moacir do Anjos em postagem no Facebook

A pintura A Caipirinha, de Tarsila do Amaral, foi ontem vendida em leilão por R$ 57,5 milhões.
Um recorde para a arte brasileira, nos informam, entusiasmados, os leiloeiros e a mídia.

É interessante (e melancólico) ver o resultado do leilão ser comemorado nas redes como uma afirmação da arte brasileira diante do mundo. Que os intermediários da venda assim o façam até se poderia entender, pois ficaram alguns poucos milhões mais ricos. Confundem, por engenho e em interesse próprio, ganho patrimonial privado com ganho cultural coletivo. Também se pode entender que os acionistas dos bancos que cobram uma dívida de 12 bilhões do até então dono da pintura estejam felizes, embora estes tenham sempre motivos para serem só sorrisos. Mas que se celebre isso, no chamado “campo da arte”, como algo mais, é sintoma da miséria do olhar em que estamos metidos. Entre a venda de O Abaporu, também de Tarsila, em 1995, e a venda de A Caipirinha, não foi somente o valor monetário da obra da artista que disparou, fruto do tipo de arranjo sempre calculado entre colecionadores, museus, galerias, críticos de arte e casas de leilões, através dos quais o tempo todo se inflam e se destroem reputações de artistas já falecidos, para benefício de quem as toma como valor de troca.

Não existe, afinal, nada “natural” na construção do valor simbólico e monetário de uma obra de arte. O que também mudou, entre uma venda e outra, foi a recepção do evento em si. Em sintonia com os tempos de ultra monetização de cada coisa que existe e de cada gesto feito, pouco importa discutir a obra e seu contexto para além de platitudes como afirmar-se, sem qualquer justificativa plausível, que A Caipirinha seria “a primeira obra moderna do Brasil” (precisamos falar sobre modernismo no Brasil). O que vale é celebrar a capacidade de se “fazer dinheiro”.


O Canal Contemporâneo deu forma a postagem publicada em um único parágrafo. Leia também o release de imprensa do leilão da Bolsa de Arte publicado aqui no Canal.

Publicado por Patricia Canetti às 12:37 PM