Arte em Circulação

No calor do pensamento por Caroline Menezes

No calor do pensamento

Caroline Menezes
Especial para o Canal Contemporâneo

A exposição Al calor del pensamiento com obras da coleção Daros Latinamerica colocou o público europeu em contato com o hibridismo da produção artística do outro lado do Atlântico. Na mostra no Espaço Santander, em Madri, a curadora Katrin Steffen fez valer a metáfora do título para demonstrar como a produção latino-americana pode ser altamente conceitual, ao mesmo tempo em que desafia uma certa estética dos sentidos. Para justapor estes dois aspectos da arte contemporânea, selecionou mais de 70 obras de 22 artistas de diferentes países da América Latina, onde os brasileiros Cildo Meireles e José Damasceno destacaram-se.

Na Europa é comum encontrar uma divisão quase sistêmica quando se trata de arte latino-americana. A interpretação e o entendimento da arte da América Latina encontram abrigo em duas categorias distintas. A primeira leva o rótulo conceptualismo latino-americano que, diferente do europeu ou do norte-americano, teria uma vertente mais política. A segunda, mais genérica, envolve o sensorial, que passa pela arte de impacto visual, como a arte óptica e o figurativo surrealismo latino, até o engajamento corporal das obras de Lygia Clark. A crença de que a obra de arte pode carregar a ambivalência destes dois atributos causa estranheza à rigidez do pensamento europeu. Al calor del pensamiento, de fevereiro a abril deste ano, revelou nas salas de exposição do suntuoso prédio madrileno da Fundação Banco Santander, a natureza plural da arte latino americana.

Um bom exemplo de obras que desafiam formas de estruturas definidas são os trabalhos do carioca José Damasceno. O artista explora os materiais como matérias do pensamento. Suas instalações trazem um cenário escultórico que instiga o observador. Em Madri, o trabalho O presságio seguinte (experiência sobre a visibilidade de uma substância dinâmica), 1997, estrategicamente posicionado na segunda sala da galeria, atraia os visitantes a um corpo suspenso no ar. Cordas presas, de um lado ao outro do fundo da galeria, transpassavam o personagem anônimo representado por um terno trivial, tensionado por fios. As cordas puxam e içam, deixando o manequim à altura dos olhos do visitante, como se este visse um destes antigos truques de levitação em um espetáculo ilusionista. Só que no trabalho de Damasceno, as cordas que suspendem o corpo são visíveis, sendo a pessoa que desaparece. A figura humana do presságio seguinte é vazia, a tensão das cordas a mantém presente, mas não a preenche de identidade. Cada elemento da instalação, corda, paletó, calça tem seu significado expandido, sendo questionados seja por sua função ou por sua fisicalidade.

Próximo ao Presságio seguinte de Damasceno estava uma das mais sutis criações de Cildo Meireles, Razão/Loucura, 1977, que consiste em duas varinhas de bambu curvadas formando dois distintos semicírculos, um do lado do outro. Presas por um cadeado, duas correntes de metal conectam cada ponta da varinha, formando o perímetro de cada arco. Ao centro da curvatura, pendurada na direção do cadeado, há também uma corrente com uma chave na ponta. Porém, no primeiro bambu a chave não alcança o cadeado. No segundo semicírculo, a corrente é longa demais e o ultrapassa. A visão simultânea dos dois bambus leva o visitante para um tempo futuro, uma ação que está implícita na experiência da obra, mas que só ocorre na especulação do observador. O que aconteceria se a chave encaixasse e abríssemos a fechadura? A envergadura da varinha de bambu só é possível com o cadeado preso que tensiona as duas pontas. Soltar as correntes desmantelaria a sua forma. Porém, a liberação da tensão faria algo de novo ser visto e a varinha de bambu voltaria a sua aparência original. A dubiedade da obra não reside somente no seu título, mas na perspicaz maneira com que Meireles acessa o pensamento. A obra é uma metonímia do estado de consciência. O gesto mínimo que define a fronteira entre a sensatez e o delírio faz parte do processo de percepção da obra.

Nos trabalhos de Damasceno e Meireles há uma conversa que analisa a condição humana e a faculdade de conhecer a si mesmo e a realidade exterior. Desta forma podemos afirmar que tanto O Presságio seguinte quanto Razão/Loucura possuem caráter político, sendo que a criação de Meireles, datada de 1977, refere-se também ao contexto histórico da ditadura militar. Damasceno usa uma clara representação da figura humana no seu discurso, Meireles tira proveito de objetos comuns para criar índices da humanidade. Embora haja o impulso estético de vislumbrar a cautelosa combinação de materiais, ambos os trabalhos vão além do que Duchamp chamou de arte retiniana, ou seja, uma manifestação artística que atua mais por estímulos visuais do que instigações mentais. Ambos os trabalhos produzem uma reflexão, um pensamento que não se opera pela a impressão sensorial. Mas também se por outro lado, a arte conceitual seria a prerrogativa da idéia sobre o objeto artístico ou, como diria a teórica norte-americana Lucy Lippard, a “desmaterialização da obra de arte”, como se falar de desmaterialização física quando sua matéria se manifesta tão plenamente? Os dois artistas, não apenas nestes trabalhos, mas ao longo de sua trajetória, mostram uma produção que é caracterizada pela coexistência harmônica da sedução sensorial e da instigação mental. Tal atributo não é exclusividade dos brasileiros. Se um dia quisermos definir o que é chamado genericamente de arte latino-americana está ambigüidade terá que ser citada. Na exposição da coleção Daros Latinamerica em Madri esta característica foi o fio condutor do projeto curatorial.

No calor do pensamento
A mostra Al calor del pensamiento foi batizada a partir do trabalho de mesmo nome do artista chileno Gonzalo Díaz. A obra consiste em uma frase em alemão que traduzida para o português seria: "Nós buscamos o incondicional em todos os lugares e sempre encontramos apenas coisas". O fragmento é escrito em letras de cerâmica e metal aquecidas eletricamente, aumentando a temperatura do ambiente e de quem se aproxima do letreiro vermelho luminoso. Díaz faz com o que o público ‘sinta’ a idéia que expressa. Esta combinação do sensorial e do altamente cerebral do chileno foi uma metáfora perfeita para a seleção de obras da coleção Daros. Como também foi a criação do colombiano Oscar Muñoz, que por sua vez, faz com que o calor do público seja um elemento essencial para a manifestação de sua obra.

Em o Aliento,1996-2002, Muñoz convida as pessoas a se olharem no espelho. Sete placas circulares de aço na parede permitem que o visitante veja o seu próprio reflexo. Entretanto, ao se aproximar dos discos, o sopro quente da respiração faz aparecer na superfície altamente polida a imagem de alguém, homem, mulher ou uma criança que, em seguida, logo desaparece. Os retratos são fotos que o artista coletou de obituários ou da sessão de desaparecidos de jornais colombianos. O ar que alguém exala torna-se a imagem de pessoas que já morreram. Ao invés do reflexo de si mesmo, o que o expectador vê são as vítimas da violência no país do artista. Com uma abordagem poética, porém trágica, Muñoz compartilha com o público o choque da perda em uma ilustração desvanecida.

Tal qual Muñoz o argentino Leandro Erlich também convida o público a agir. No entanto diferente do colombiano que expõe uma realidade dura, Erlich faz surgir o absurdo. O artista leva o visitante a uma sala escura onde se enxerga três portas fechadas, com uma brilhante luz saindo de cada fresta, inclusive da fechadura. Diante de Las Puertas, 2004, o visitante pode retroceder ou decidir por abrir uma das portas. A expectativa de um acesso a um espaço iluminado não se completa. Ao se abrir a porta as luzes se apagam e nos encontramos de volta a sala principal da exposição. A solicitação da ação do público também é frequente em outros trabalhos da mostra como Para arrugar y tirar,1969, de Liliana Porter, que faz uma escultura de papel requisitando que o visitante arranque folhas de blocos presos na parede. A artista argentina que mora em Nova York é uma das que ganharam salas especiais em Al calor del pensamiento, que dedicou espaços para o também argentino León Ferrari, o grupo cubano Los Carpinteiros e o mexicano Carlos Amorales.

Coleção Daros Latinamerica
Fundada há dez anos a coleção Daros Latinamerica possui atualmente mais de 1300 obras de artistas da América Latina. Em um primeiro momento, as exposições organizadas pela a coleção, sob a direção de Hans Michael Herzog (leia entrevista) visava familiarizar o público europeu com a arte latina-americana. Ao longo de uma década, a Coleção Daros mostra que tem vigor de propor exposições que vão além da questão geográfica ou de identidade. Al calor del pensamiento que também incluía obras de nomes históricos como os argentinos Julio Le Parc e Marta Minujín, a cubana Belkis Ayón, de outro brasileiro Vik Muniz, além dos colombianos Doris Salcedo, Oswaldo Maciá, José Alejandro Restrepo e Miguel Angel Rojas chama atenção por discutir temas pertinentes à arte contemporânea na América Latina não só funcionando para apresenta-la aos europeus. O forte diálogo entre as obras expostas, sustentou características inerentes à arte da região como o teor político e a participação do público, assim como deu ênfase ao hibridismo peculiar que faz a arte latino-americana, cada vez mais, ser um dos focos principais da cena artística mundial.

Projeto expandido por Fábio Tremonte

Projeto expandido

Fábio Tremonte
Especial para o Canal Contemporâneo

O projeto AREAL, criado em 2000, surgiu a partir de conversas entre os artistas Maria Helena Bernardes e André Severo durante viagens ao interior do Rio Grande do Sul. Perceberam que as suas produções pessoais passavam por um momento de inquietação em relação aos formatos existentes, nos quais o artista produz para uma exposição e onde o experimental parece ter um espaço mais restrito.

O AREAL consiste em fazer uso da paisagem do estado do RS, criando situações e intervenções onde a experiência direta com o local e o público são de extrema importância. Como desdobramento de suas ações, os artistas mantêm uma série de publicações chamada Documento AREAL; além de promoverem encontros, debates e apresentações abertas sobre seus trabalhos e filmes na tentativa de manterem um contato próximo com o público.

No ano em que completa 10 anos, o AREAL foi convidado a fazer uma exposição no Santander Cultural, em Porto Alegre. Inicialmente, o convite foi rejeitado, pois uma das motivações que levou os artistas a idealizarem o projeto foi, justamente, a criação de espaços alternativos onde os trabalhos aconteceriam sem precisar, necessariamente, estarem numa exposição.

Por fim, acabaram aceitando o convite para realizarem a exposição, mas esta não seria uma exibição de seus trabalhos. Optaram por trazer artistas que fossem referenciais para eles. Assim surgiu a mostra Horizonte Expandido, exposição norteada pelo viés das influências mais importantes de suas produções e pesquisas artísticas.

Os trabalhos escolhidos para a exposição tem em comum, além da importância histórica, ter o vestígio dos artistas em cada um deles. Podemos encontrar o corpo do artista, o rosto, a voz, o gesto, a ausência sob a forma de vídeos e fotografias.

Joseph Beuys surge em uma entrevista falando sobre seu trabalho, sobre a relação arte e vida, sobre política; Oiticica também aparece como imagem e voz (e alma, talvez) em dois documentários, nos seus escritos, pousando para fotos. Vito Aconcci faz um vídeo onde narra e comenta suas ações e performances produzidas nos anos 70, conta detalhes da produção: o que deu certo e o que não deu, o que era planejado, como aconteceu. Gordon Matta-Clark está presente no filme que fez de Spliting, onde aparece serrando uma casa ao meio. Marina Abramovic é vista suportando um arco tensionado, onde na outra ponta Ulay segura uma flecha pronta para ser disparada. A ausência do corpo de Ana Mendieta está presente em fotografias, com seu corpo deixou marcas na areia, na terra, na grama. Robert Smithson nos apresenta filmes como Spiral Jetty e Monolake, onde o deslocamento geográfico e a experiência com a viagem e o lugar são primordiais.

Outro aspecto da exposição é a proposta educativa, que se diferencia do comumente visto e presenciado na maioria dos espaços culturais. Não há visitas guiadas ou a presença de monitores no espaço expositivo. O público não é recebido por uma equipe educativa, a exposição foi pensada para que o visitante possa vê-la e vivenciá-la sozinho, em contato direto com as obras e artistas. Um espaço foi construído para servir de lugar para pesquisa, onde foram colocadas mesas e um estante com materiais de referências: livros sobre os artistas da exposição, livros do projeto AREAL e livros sobre assuntos relacionados à mostra.

Horizonte Expandido não é apenas uma exposição, sobretudo, é um compartilhar dos artistas-curadores com o público. É a abertura de suas pesquisas, de suas influências que, em geral, ficam restritas ao ateliê.

Do museu ao mundo por Marília Sales

Do museu ao mundo

Marília Sales
Especial para o Canal Contemporâneo

O vídeo inicia com uma voz masculina, narrando o conceito formulado por Hélio Oiticica que traduz a ideia de Parangolé: "... o Parangolé é a anti-arte por excelência".

Em seguida, aparece em cena a abertura da exposição de Hélio Oiticica no MAM – RJ/2002, pessoas no jardim bebericando, conversando, entre elas Moacir dos Anjos (crítico e curador). Neste momento, Lourival Batista conta à Moacir dos Anjos que retirou um Parangolé da exposição e substituiu por seu casaco e que quando a festa chegou ao fim ele não conseguiu devolver. Os seguranças do museu impediram sua entrada, pois estava na hora de fechar.

Batista interpela Moacir dos Anjos; “O que devo fazer? Posso levar para casa?” Vozes levantam a idéia de original, cópia, cópia-original...

Pessoas usam, brincam com o fato da acessibilidade ao Parangolé - contrariando a proposta atual - inacessível.

"Do museu ao mundo, o museu é o mundo!", grita Lourival pela rua usando o Parangolé a caminho de casa, como se evocasse Hélio Oiticica.

No outro dia, acontece a devolução. O vídeo segue como uma documentação, um registro de uma ação artística com atitudes do que Hélio Oiticica nos fez entender como Parangolé, uma atitude artística de anti-arte. Será uma performance, um registro, um documentário...?

O vídeo carrega uma preocupação da não-preocupação formal. Característica que se repete em outros trabalhos do Lourival. Sem grandes efeitos, sem espetacularização, cria em cima dos limites da idéia de arte, da instituição, e da ética.

O vídeo de Lourival Batista, Parangolé, 2008, é carregado de signos organizados para a construção de uma mensagem, que em muitos momentos falam sem palavras, temperado o tempo todo por atitudes. Sua lógica constitutiva absorve o youtube como um “sistema de circuito elétrico” – idéia apresentada por McLuhan: um sistema eletrônico que envolve o leitor, como editor e autor.

O artista constrói um ‘personagem’ cheio de liberdade e de questionamentos, do que compreendemos como Parangolé. Oiticica nos trouxe para ser usado, para fazer parte de interações com o espectador, para sair do espaço aurático de obra e, agora está em vitrine, longe do contato. Está institucionalizado.

Batista, provoca um modo de representação da sua performance/vídeo, significados de linguagem construídos por Oiticica. Porém, essa aliança significante e significado não se esgota.

No momento em que Batista pergunta ao curador o que fazer com o Parangolé, - “levo para casa?” – ele indaga a posição institucional em relação ao seu ato. Ato este em concordância com a proposta de Oiticica. O artista assume um papel de ‘mestre de percepção’, passa um grifo na situação e nos devolve, provocando uma atenção para a questão: como se transforma a arte dentro da instituição? Nos envolve na responsabilidade de aceitação muda.

Toda essa ação interpretante do vídeo veio com a construção de significados a partir de uma codificação construída por Hélio Oiticica e documentada - poderíamos até dizer que absorvida como signo, ou mesmo como linguagem - pela História da Arte. Situações inseridas no sistema social, econômico e cultural da arte, seja para alterá-lo, seja para confirmá-los, parafraseando Lucrécia Ferrara.

Lourival Cuquinha
Lourival Batista. parangolé, 2008. 7'

A Utopia como lugar possível; ou, pequeno dicionário de palavras proibidas (no discurso da arte contemporânea) por Ana Luisa Lima

A Utopia como lugar possível; ou, pequeno dicionário de palavras proibidas (no discurso da arte contemporânea) faz parte do Catálogo Convivências #2 - Casa Tomada-SP

O cristianismo e o comunismo morreram , ainda assim, há um ranço que permanece nas bocas contemporâneas toda vez que ousam falar as palavras que um vez comandaram os modos de pensar e agir destes modelos ideológicos. Algumas até as engolem antes de. Porque uma vez ditas, sobejam os embaraçosos pedidos de desculpas. Falharam! (Os modelos, ou – nós – os seguidores destes modelos?) É por isso que já não se pode ceder ao amor, ao engajamento e à utopia.

A necessidade de declarar o fim nem sempre significa deparar-se com o fim de fato. Mas de tentar antecipá-lo numa atitude desesperada por mudança. É menos doído assegurar a mentira do “eu não te amo mais” do que lidar com o amor diariamente desafiado pela relação (aparentemente) fadada ao fracasso. Para sobrevivermos aos amores, nós os chamamos -ex; e aos percalços da história, fica mais bonito falarmos em pós-.

A criação dos pós-, sobretudo nos dias contemporâneos, me pego pensando, mais parece remédio paliativo para controlar a ansiedade coletiva frente à ausência de transformações profundas – até por que essa mesma coletividade se convenceu (ou foi convencida, não sei ao certo) de que as mudanças virão a despeito de sua responsabilidade –, do que (re)ajustes das formas de pensar e agir diante dos acontecimentos históricos.

Nessa vida de pós-pós-tudo, ninguém mais admite o ranço (depois de tanto pós- cria-se também o distanciamento histórico. Refugiados de modo cientificista na arte, já não há quem ouse voltar a falar em amor, engajamento e utopia (?).

Do amor

A despeito disso, sei que há, em Pernambuco, pelo menos, dois corações deveras piegas: que acreditam no amor como meio, engajamento como forma e na utopia como meta. Desde 2006, a revista Tatuí1 não é outra coisa senão uma construção diária de utopias. O lugar (im)possível sempre foi (e é) demarcado para além de nossa possibilidade; o amor, a força motor de nossos esforços; e o engajamento, a maneira de fazer que se juntem a nós outros corações – talvez não assumidos, mas igualmente piegas – que, de alguma forma, se dedicam ao projeto.

Há quatro anos atrás, o fanzine Tatuí era o lugar (im)possível que precisava ser construído. Não havia em Recife (e continua não havendo), um espaço onde pudessem convergir encontros e interlocuções de ideias acerca das artes visuais, em que as vozes fossem plurais e de valores equidistantes a despeito de suas origens/formações.

A cada novo projeto (edição dos números impressos e revista online), o lugar (im)possível se restabelece. Lançamo-nos ao desafio não só da captação de recursos, de engajamento dos (novos) colaboradores, de projetos editoriais mais aprofundados (sem deixar de ser experimentais), como também de ampliar a acessibilidade aos conteúdos e possibilidade de trocas diversas através de encontros interpessoais.

Do engajamento

Nesse sentido, a Tatuí, hoje, não se trata, apenas, de uma revista. É um projeto coletivo (apesar de ter suas ações catalisadas pelas editoras) articulado por uma rede de colaboradores que ao fomentar encontros para debates e oficinas, promove também, trocas simbólicas e de afeto. Tais trocas, por sua vez, alicerçam a possibilidade de novos lugares a serem construídos...

Através dessa rede, chegamos à Casa Tomada(SP). Para minha surpresa e alegria, descobri que por trás deste projeto há também dois corações 2 – será que posso dizê-los piegas? Porque não foi de outro jeito que, senão com amor, fomos recebidas. Tínhamos sido convidadas para uma tarde de debate 3 e, quando nos demos conta, já estávamos envolvidas pelo afeto.

Não à toa, continuei frequentando a Casa nos quatro dias que se seguiram. Uma vez ali acolhida, passei a desejar as trocas – e foram muitas. Era caminhar pelos cômodos do sobrado e não tardava encontrar preciosidades em forma de gente 4. Nesses poucos dias, meu repertório se ampliou enriquecidamente: sobre música, teatro, dança, arquitetura, cinema... Foram debates sobre arte, política, coletivos, subjetividade, editais e políticas públicas, publicações de arte, processos criativos, poesia...

Naqueles dias lá, entendi que, pelos pavimentos, os encontros edificam e potencializam o projeto Casa Tomada. Assim, os artistas e pesquisadores residentes, convidados das mais diversas áreas de atuação e visitantes espontâneos, alimentam a si mesmos e fazem alimentar os desejos de criação individuais e coletivos.

Daí, se pode imaginar que não havia outro jeito que não fosse o me render ao engajamento. A Casa Tomada, à semelhança da Tatuí, se (re)pensa e se (re)faz a cada novo projeto do programa de residência ateliê aberto; tanto quanto, costura, com afeto, sua rede de colaboradores para construir seus lugares (im)possíveis.

Da utopia

Sem os grandes modelos ideológicos5 , ficou um lugar por ali, adiante, ainda por ser demarcado e construído: sem palavras de ordem, ou pílulas teóricas anti-ansiedade coletiva.

1 Tatuí, revista de arte independente com versões online e impressa, surge em 2006 no Recife-PE como fanzine e atualmente encontra-se em seu oitavo número. Editada pelas pesquisadoras Ana Luisa Lima e Clarissa Diniz, a publicação se debruça sobre debates pertinentes à recente produção artística, em especial, a brasileira. Conta com colaboração de artistas, críticos, curadores, pesquisadores, educadores e escritores de diversas partes do Brasil. Suas edições – que já tiveram lançamentos em Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Minas Gerais, Distrito Federal, São Paulo e Rio de Janeiro – são nacionalmente distribuídas em livrarias, bancas de revista e instituições culturais. A revista tem sido convidada a participar de eventos e debates tais como o SPA das Artes (Recife-PE), Seminário Internacional do Museu da Vale (Vila Velha-ES), Fora do Eixo (Brasília-DF) e Bienal do Livro (Recife-PE). Hoje contando com múltiplas fontes de financiamento como a Prefeitura do Recife, Governo do Estado de Pernambuco e FUNARTE (MinC), todo conteúdo produzido pela Tatuí está disponível em www.revistatatui.com.
2 Tainá Azeredo e Thereza Farkas, idealizadoras e coordenadoras da Casa Tomada.
3 O encontro fazia parte da agenda de encontros promovidos pelo programa de residência ateliê aberto #2
4 Os quatro dias na Casa Tomada me possibilitaram belos encontros com: Carlota Mazon, Carolina Mendonça, Caroline Valansi, Clara Crocodilo, Erica Ferrari, Habacuque Lima, Josefa Pereira, Luísa Horta, Mayra Martins, Mayana Redin, Rodrigo Castro, Rosana Mariotto, Tábata Makowski, Tainá Azeredo, Thais Graciotti, Thereza Farkas e William Lima.
5 Dos grandes modelos, só restou soberano o capitalismo.

A cultura dos números por Sergio Escamilla

A cultura dos números

Sergio Escamilla

“Em 1991, um joalheiro britânico que produzia para o mercado de massa criou um escândalo ao dizer numa conferência de homens de negócios que seus lucros vinham da venda de merda a pessoas que não tinham gosto para nada melhor. Ele, ao contrário dos teóricos pós-modernos, sabia que os julgamentos de qualidade fazem parte da vida.” A provocação é do historiador Eric Hobsbawm ao comentar a vanguarda e as artes no período pós 1950, no impressionante A era dos extremos, mas a questão me ocorre agora em virtude de outro tema, igualmente relevante em termos de produção artística: a avaliação de projetos culturais no Brasil atual.

Aos gestores dos centros culturais públicos ou privados e das empresas que, via leis de incentivo, apoiam a cultura, cabe uma difícil tarefa: escolher, entre milhares, aqueles projetos que contarão com o apoio financeiro e poderão, de fato, transformar-se em realidade. Nos últimos anos, com a estabilidade econômica, o setor cultural brasileiro cresceu em diversas frentes e profissionalizou-se. Esta entrada no mercado trouxe para o universo da cultura conceitos de economia e de finanças antes inexistentes no vocabulário dos artistas.

Conceitos como o de custo/benefício, valoração de mídia ( a projeção financeira de tudo que foi veiculado _em jornais, rádios e TV_ sobre um determinado espetáculo ou exposição), planilha de custos, público alvo, cronograma financeiro, entre tantos outras, foram algumas das expressões-chaves inseridas no vocabulário dos profissionais da cultura. Esta incorporação de perspectivas econômicas e financeiras veio para ficar, fundamental que é para a organização e o crescimento da gestão e da avaliação dos projetos. O problema é que o monstro escapou do laboratório e a grande maioria dos financiadores da cultura hoje, com algumas exceções, estão tomadas por gestores “cabeças de planilha”, na feliz expressão de Luis Nassif, para designar os arautos de duvidosas leis de mercado.

Devido a importância exacerbada dessas categorias econômicas e financeiras o perfil de quem ocupa as posições de avaliação de projetos passou a ser institucional, financeiro e economicista, exatamente nessa ordem. Se é verdade que houve um tempo em que as propostas culturais precisavam profissionalizar-se, hoje a realidade é outra. Nas diversas linguagens e modalidades artísticas, há vários projetos qualificados aguardando uma oportunidade para concretização. Mas os editais públicos e privados que financiam cultura forçam artistas e produtores a calçar um sapato que não é o seu número ao dar espaço excessivo, no seus formulários de inscrição, a categorias reducionistas de mercado. Por consequência, os conceitos econômicos que ajudaram muitos produtores a organizar seus projetos agora transformaram-se em critério exclusivo e preponderante de avaliação, deixando os conteúdos e a análise de mérito para segundo plano.
Hoje o mérito é uma questão debatida em áreas ligadas ao setor público que buscam modernização e índices mais eficazes de avaliação, mas continua fora das discussões no âmbito da cultura. Talvez porque a equação seja um pouco mais complicada na cultura. Mas não haveria medida de mérito nas artes? Seria realmente possível aplicar nas artes a distinção entre o sério e o trivial, entre bom e ruim ou entre profissional e amador? Ou realmente seria impossível fazer alguma distinção objetiva, como queria o pós-modernismo? De novo, as provocações são de Hobsbawm. Os “cabeças de planilha” da cultura responderiam, longe da realidade dos palcos e das artes, que existe uma medida de mérito indiscutível, as cifras de venda.

Mas voltando aos gestores e a dura realidade dos números, é fundamental entender que existem caminhos para substituir os conceitos disseminados pelos “cabeças de planilha” da cultura. O próprio Ministério da Cultura poderia dar o exemplo e modernizar sua gestão com profissionais de formação plural, estabelecendo critérios mais inteligentes de avaliação de projetos. Todos, afinal, sabemos que os recursos são poucos e finitos e que é fundamental tornar públicas as regras do jogo, dando transparência ao resultado e aos processos de avaliação. Mas com criatividade podemos, sim, construir novos conceitos, que sejam especialmente mais adequados à complexidade e a pluralidade da cultura, deixando para trás a fantasmagórica institucionalização da arte.

Sergio Escamilla, 42, bacharel em Ciências Sociais (USP), produtor cultural, com especialização em gestão cultural na Libera Università degli Studi Sociali (Roma).