Arte em Circulação

Conhecendo Artistas por Bruno Mendonça

Conhecendo Artistas

Por Bruno Mendonça

O projeto “Convivendo com Arte” é um programa desenvolvido e promovido pelo Banco Santander com o intuito de aumentar a relação da instituição com o campo da arte contemporânea.

O Banco Santander no Brasil tem se colocado nos últimos anos como um patrocinador de mostras, exposições e eventos culturais.

Na cidade de São Paulo as ações mais recentes da instituição em torno desse interesse pelo campo da arte contemporânea têm acontecido na sede do banco, onde uma galeria tem recebido exposições de artistas brasileiros, além de outras atividades culturais, todas com a coordenação geral de Elly de Vries, responsável pela coleção de arte do Santander, e sob a curadoria de Rejane Cintrão.

Neste ano de 2011 o Ateliê Fidalga - grupo de pesquisa e produção em arte contemporânea - coordenado pelos artistas Sandra Cinto e Albano Afonso foi convidado para uma edição especial do projeto “Convivendo com Arte” no Banco Santander. Com o título “Conhecendo Artistas” o projeto realizado em parceria com o Ateliê Fidalga tem como objetivo revelar e apresentar o trabalho de 41 jovens artistas.

O convite feito ao Ateliê Fidalga pelas coordenadoras e curadora do projeto era desafiador, os 41 artistas iriam intervir em praticamente todos os andares do banco, causando assim um deslocamento do espaço da galeria já presente na sede da instituição para de fato outros locais promovendo um contato maior com os mais de 6.000 funcionários do banco.

Esse convite se deu de fato após a visita de ambas em 2010 na exposição “Ateliê Fidalga no Paço das Artes” onde os artistas participantes do grupo ocuparam praticamente todo o espaço expositivo do Paço das Artes em São Paulo, comemorando os 40 anos da instituição.

O experimentalismo, a liberdade, a despretensão, a não hierarquia, o frescor e a proliferação de linguagens presente no grupo foi o que motivou a curadora a propor esta colaboração.

Na verdade isto vai de encontro aos projetos mais recentes desenvolvidos por Rejane Cintrão que tem atuado fortemente na produção e curadoria de exposições em espaços diversos, como o próprio Banco Santander e o Complexo Hospitalar Edmundo Vasconcelos onde desde 2010 tem ativado um local de mostras interessante, quase sempre com propostas de site specific ou instalações.

Para o Ateliê Fidalga o projeto é interessante porque também dá continuidade a uma série de eventos que os artistas do grupo têm participado e organizado em sua maioria de proposições experimentais buscando sempre novos formatos expositivos.

O mais interessante no projeto foram as questões que surgiram, como por exemplo, de que forma intervir neste espaço coorporativo, como relacionar o trabalho de arte com este contexto e com o entorno, que público é este, dentre outras.

Estes questionamentos resultaram em reações interessantes. Alguns artistas se ocuparam subversivamente, ou com intervenções sutis quase invisíveis e silenciosas ou de formas mais táticas criando assim uma tensão com o espaço como foi o caso da obra do artista Gabriel Centurion que realizou um vídeo corporativo/institucional ficcional para ser reproduzido em televisões dispostas pelos lounges da instituição. Assim como Gabriel os artistas Bruno Mendonça, Alice Ricci, Evandro Prado e Andréia Reis criaram respectivamente intervenções interessantes.

No caso de Bruno Mendonça, o artista criou backlights que graficamente eram muito parecidos aos utilizados como sinalização espacial ou mídia para publicidade em espaços corporativos, o artista desloca esse objeto para mobiliários presentes no local como mesas de reunião, café, entre outros, transformando a obra em um corpo estranho, entre o design e a arte.

Já a artista Alice Ricci dá continuidade a sua série de “impressões” e cria em uma das áreas de convivência do banco uma prateleira parecida a uma gôndola de supermercado apenas com embalagens vazias e sem cor de produtos industrializados. O artista Evandro Prado por sua vez intervém nos suportes para copos plásticos no qual se bebe o tão famoso “cafezinho” no coffe break da empresa, nos copos criados por Evandro a frase “água benta” aparecia gravada no plástico, sendo assim uma crítica bem humorada ao sistema. Andréia Reis por sua vez cria novos crachás para os funcionários, a partir de escalas de cor, propondo uma ação colaborativa.

Alice Ricci – sem título, 2011. (fonte: Ateliê Fidalga)

Por outro lado artistas como Carla Chaim, Roberto Fabra, Alexandre Paiva e Renata Cruz promoveram situações de pausa, reflexão, contemplação e interação, ou através de palavras, símbolos e imagens, ou através de ações realizadas dentro do próprio espaço da instituição.

Alexandre Paiva e Carla Chaim com seus neons trazem para dentro do espaço coorporativo do banco imerso por seus números, cálculos, metas e planilhas as luzes da cidade de São Paulo porém leves e delicadas, desenhos de luz em meio a esta frenética rotina de trabalho. Já Roberto Fabra faz refletir com a obra “As Horas Passam Todas” com uma fotografia do céu de São Paulo recortado em letras garrafais aplicadas como um adesivo na parede do banco. A artista Renata Cruz por sua vez realiza trocas com os funcionários, trocando um objeto pessoal por um desenho e o que é recolhido pela artista é posteriormente exibido ao público.

Alexandre Paiva – Clouded, 2011. (fonte: Ateliê Fidalga)

De fato o projeto revelou essa relativização do que pode vir a ser um espaço expositivo, na verdade “Conhecendo Artistas” funcionou como um laboratório, um ateliê, um processo, onde o desafio de sair da zona de conforto se tornou para estes artistas uma potência, revelando novas possibilidades, estratégias, relações e para o público um novo local de experiências e conhecimento.

Bruno Mendonça é artista, pesquisador e produtor cultural. Atualmente é pesquisador na área de Comunicação e Artes na PUC-SP e realiza projetos como produtor cultural para diversas instituições públicas e privadas. Como artista participa desde 2008 do grupo Ateliê Fidalga e têm exposto regularmente no Brasil e no exterior.

A videocriatura é nossa! por Carlota Cafiero

A videocriatura é nossa!

Por Carlota Cafiero

Uma criatura nascida do cruzamento entre performance, teatro e videoarte no Brasil está completando 30 anos e continua exercendo fascínio e assombro por onde passa. Híbrido de imagem e corpo, máquina e carne, a Videocriatura é um marco na história da arte contemporânea brasileira, e o seu criador, Otávio Donasci, nome obrigatório para quem estuda videoarte e performance.

Tanto que ele está bem representado na exposição Instante – Experiência / Acontecimento em Arte e Tecnologia, projeto do SESC Campinas, em cartaz até 27 de novembro no Galpão Multiuso, ao lado de outros pioneiros no uso de novas tecnologias nas artes plásticas, como Waldemar Cordeiro, Marco do Valle , Paulo Bruscky, Cildo Meireles, Letícia Parente e Chelpa Ferro.

Donasci veio a Campinas nos dias 28 de setembro – trazendo as performances “A Ledcriatura Sobrevive ao Videotango” e “A Videocriatura Passeia de Videocleta” para a abertura da mostra – e 15 e 16 de outubro, quando ministrou o workshop “30 Anos Criando Videocriaturas”, após o qual ele falou exclusivamente ao site Canal Contemporâneo sobre a trajetória de performer e artista multimídia.

Aficionado pela imagem em movimento e pelo humorismo, Donasci confessa que “tomou um susto” ao se dar conta de que ele era o único artista do planeta a – literalmente – dar corpo a um monitor de TV de tubo. A primeira Videocriatura foi apresentada em 1981, durante um concerto intitulado “Nova-Mente”, regido pelo alemão Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), no Festival de Inverno de Campos do Jordão. Mais vanguarda, impossível.

Apesar de reconhecido como cenógrafo nos anos 70 e diretor, nos 90, ao lado de Ricardo Karman, do que ele chama de “expedições experimentais multimídia” – em espetáculos que quebram a separação entre artistas e público e misturam performance, teatro, turismo e vivências –, Donasci se considera um artista plástico.

Nascido Otávio Do Nascimento, em São Paulo, em 1952, Donasci entra nas artes por meio do desenho, do teatro e do humor. Já era cartunista quando descobriu o teatro aos 15 anos, no colégio Liceu Coração de Jesus, em São Paulo, onde escrevia esquetes e shows de humor. Trabalha como cartunista nos anos 70. Em 1973, ele entra para a Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), ao mesmo tempo em que começa a estagiar em uma agência de propaganda.

Desenvolve a carreira de cenógrafo em paralelo com a de publicitário e obtém reconhecimento em ambas as áreas. Passa a utilizar o vídeo como meio de expressão e resolve misturar suas maiores paixões – o design, o teatro e o humor – na criação de uma obra inédita em todo o mundo: a Videocriatura, com a qual se fez representar em duas Bienais de São Paulo e na Bienal de Kyoto, no Japão.

Sua Videocriatura também protagonizou quadros em programas de televisão (como no extinto “Matéria Prima”, apresentado por Serginho Groisman, na TV Cultura, nos anos 90) e propagandas de televisão. Mais informações sobre a obra do Donasci no site: http://www.videocreatures.com.

Em dezembro, Donasci vai participar do 2o. Perforum, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, em São Paulo, com a vivência intitulada “Carinhódromo”. O evento vai ser realizado dias 1, 2 e 3 de dezembro, com mesas de debates e seminários acadêmicos e artísticos.

Leia trechos da entrevista com Otávio Donasci:

Canal Contemporâneo – No começo era o desenho...
Otávio Donasci – Eu desenho desde os 5 anos de idade. Quando chego ao ginásio é que começo a fazer teatro. Daí para frente é que comecei a fazer cinema e vídeo. Aprendi teatro fazendo desde os 15 anos, na escola. Tive a sorte de entrar em um colégio, o Liceu Coração de Jesus, que tinha um teatro de 800 lugares, que foi recentemente recuperado. Primeiro fizemos peças conhecidas e, depois, começamos a escrever peças que não eram peças, eram shows para angariar fundos para as crianças pobres do colégio. Fazíamos shows de humor. Eu já era cartunista e resolvi escrever humor.

Então o humor esteve sempre presente no seu trabalho.
Sim, tanto que o meu filho é humorista. Ele é o Daniel (do Nascimento) dos Barbixas. Todo mundo conhece. Era uma piada, porque nenhum deles tinha barba. Agora, o Daniel até trança a barba dele. Como eu sempre gostei de humor, cartum, eu também estudei humor, tenho livros, fiz entrevista com vários humoristas, como Manuel da Nóbrega, o José Vasconcelos, o Durval de Souza, gente que já morreu e outros que se suicidaram porque os humoristas são muito mal humorados. Eu falei para o Daniel tomar cuidado. Humor é que nem trabalhar em fábrica de chocolate, chega uma hora em que fica com nojo de chocolate, menos as mulheres (ri). Eu estudava os humoristas por minha própria conta.

E por que você se identifica tanto com o humor?
Vamos dizer assim, o que você prefere da arte? A parte chata ou a parte alegre? Meu raciocínio é o de que eu queria entender o humor. Por que é que ele é tão bom? Fui estudar e cheguei a coisas sérias de humor, a livros que falavam de humorismo e Deus,cheguei no Freud, Kiekeegard, Bergson, Kant, esses caras falavam do humor com uma seriedade muito forte. O resumo filosófico que eu cheguei do humor é que as pessoas dividem o mundo em coisas sérias e coisas que não são importantes, que são bobagem. Mas a vida da pessoa tem de ser completa, se você não tiver o lado bobagem, você não tem vida. A vida é feita de tudo isso. A parte séria só se sustenta por causa da outra parte. O humor é coisa séria. O Kant tinha medo de falar que o humor era coisa séria porque pegava mal para quem era filósofo. Comédia sempre foi considerada algo menor. Mas, hoje, fazer humor é a coisa que dá mais dinheiro.

Qual a relação do humor com as artes plásticas no seu trabalho?
Porque eu comecei a abordar o humor como tema. Eu sempre procurei o lado humorístico da coisa. Como cartunista, eu procurava o nonsense. Você ri e não sabe do quê. Bergson falava sobre as sete leis. Será q eu posso aplicar essa lei em qualquer coisa? Pensando em estética, posso fazer um açucareiro humorístico? Da década de 80 eu ainda não consegui separar tudo o que aconteceu na minha carreira. Fiz videoarte em uma época em que eu achava que não era nada de mais.

No comecinho dos 80 você já tinha uma trajetória reconhecida no teatro, recebendo prêmios como APCA e Mambembe.
Mas eu recebi prêmios ligados à cenografia. Como diretor, foi na década de 90. A minha escolha em teatro foi a de cenógrafo e de humorista. Sim, eu fui ator e diretor, mas por uma escolha plástica, porque sou um artista plástico, preferi a cenografia. Ou eu escrevia e fazia humor, ou eu fazia cenário. O resto foi experiência, tive experiência como ator e diretor. Como eu não gosto de ser escravo e não gosto de mandar em todo mundo, então, decidi não ser ator nem diretor.

Como cenógrafo, você já era interessado em utilizar vídeo?
Foi depois de conhecer o trabalho de Joseph Svoboda (1920-2002), da antiga Checoslováquia. Ele fez de tudo em cenário na década de 40. Ele era um gênio. Dá vontade de bater nele... Ele fez vídeo na década de 40, cenário-vídeo ao vivo. Só não fez Videocriatura, graças a Deus. Mas ele teve uma coisa que nós do teatro nunca temos. Apoio. O governo checo deu um teatro para ele. Ele era socialista, mas o teatro que ele fazia nem era para o povo. Era uma coisa muito sofisticada. Ou o povo checo era muito sofisticado...

Você conheceu o trabalho dele procurando referências?
Quando comecei a ter dinheiro para comprar livro de arte. Quando eu comecei a trabalhar como publicitário.

O que você fazia de diferente em cenografia?
Comecei a misturar instalação e não sabia que tinha esse nome. Eu usava a pesquisa de artes plásticas para aplicar na cenografia. O cenógrafo é um cara técnico. O diretor fala assim “eu quero uma sala bonita, não muito cara, de preferência, de graça, e você tem de se virar com lixo, ou pega o sofá na casa da sua mãe”. E eu comecei a procurar saídas, e nessa busca eu comecei a gostar das traquitanas. E eu cheguei até o cenário inflável fazendo teatro infantil, que não tinha muita moral. Quem fazia teatro infantil era a segunda classe do teatro. Mas a vingança do teatro infantil é que é o único teatro que dá dinheiro. Eu tive uma carreira que começou no teatro chamado ativista. Eu estava ligado a um grupo chamado Os Corujinhas (grupo musical e de teatro infantil), que ficaram muito famosos nos anos 70 e 80. Eles gravaram sete LPs e ganharam vários prêmios. Eu ganhei vários prêmios com eles, que começaram como um grupo ativista chamado Espaço do Povo. E a gente fez várias peças que tinham cenários lindíssimos, que eram engrenagens, que tinham projeção de cinema, com projeção de Super-8. Eu já fazia aquilo que se chamou depois de multimídia. Mas o teatro sempre foi multimídia. O que é do teatro mesmo? Tem a declamação que não é dele. Tem a música. As artes plásticas. A arquitetura.

A paixão pela imagem, pelo desenho, foi mais forte do que o teatro?
Na hora em que eu tive de optar em fazer faculdade, em 1973, eu fiz artes plásticas, não foi teatro. No primeiro dia em que entrei na FAAP também entrei como estagiário de direção de arte em propaganda. Um mês depois eu estava contratado. Um mês depois o professor foi ensinar fotografia e eu já dirigia fotógrafos. A parte técnica eu aprendi ao vivo e a cores. Mas a parte toda ligada à estética, à história da arte e à filosofia valeu muito. Meu professor no primeiro ano foi (o filósofo) Villen Flusser. Ele dava aula em cinco línguas.

E como deu o estalo para criar a Videocriatura?
A Videocriatura nasceu do meu caminho na imagem. Do desenho que migrou para a fotografia, para o cinema e para o vídeo. Fui seguindo o caminho da imagem, primeiro, desenhada, depois, representada, em movimento até chegar à imagem viva. Eu era apaixonado pelo teatro e pela imagem em movimento. Resolvi cruzar os dois. Fazer um Frankenstein.

Não existia nada igual à Videocriatura? Ela era inédita?
Tomei um susto. Porque eu achava impossível. Ninguém se lembrava que tinha o Brasil. Ninguém acreditava no Brasil. Quando eu criei isso, eu pensei em estudar quem é que fazia isso no mundo. Fui procurar e não achei. Fiquei assustado, quis parar de fazer.

Por causa da responsabilidade?
Sabe o que é ter um filho louro no Afeganistão? O primeiro comboio que passa você pede para levá-lo para a Alemanha. Eu quis dar o meu trabalho de presente para alguém que já desenvolvia algo parecido, em um país que aceitasse o trabalho eletrônico, multimídia. Era o começo da década de 80. Quando eu fiz uma Videocriatura, a reação foi de choque. O pessoal do teatro ficou assustado. O pessoal das artes plásticas ficou encantado.

O pessoal do teatro ficou assustado porque viu a Videocriatura como uma substituição do trabalho do ator?
O teatro era muito xiita com coisas eletrônicas. Morria de medo do cinema, de coisas que traziam entretenimento. Algo como “não me traga para o palco algo que chame mais atenção do que o ator”.
Parece não existir limites para as Videocriaturas. Elas podem tomar todo tipo de espaço e corpo.
Na verdade, a gente vai viver esse sistema híbrido logo, logo. Atualmente, estou estudando trans-humanismo, ciborgues. Eu já sou meio ciborgue, porque eu operei a minha vista. Meus dois olhos são de plástico. Uso lentes de plástico intraoculares. Vai acabar o conceito de deficiente. Um cara com prótese vai ser normal, legal. Vai ter gente que vai querer colocar uma prótese, um braço a mais. Eu dou aula de transformação corporal porque está sendo demanda.

Temas ligados à body art, suspensão, escarificação?
Sim, tiveram alguns artistas que fizeram suspensão em casa. Aí eu aprendi que não é uma coisa de freak. Que é tudo esterilizado, com luvinhas. Foi o (performer de Campinas - SP) Filipe Espíndola que fez em casa. O Filip conheceu a (também performer) Sara Panamby lá em casa. Ela foi minha aluna (no curso de graduação Comunicação das Artes do Corpo, da PUC São Paulo).

A primeira Videocriatura foi feita em que ano?
Foi em 1981. No começo da década de 80 eu a estava criando em meu laboratório. Coisa de Franskstein. Em cima da minha mesa, em meu quarto, eu estava montando a minha primeira Videocriatura. Aí, eu fui conhecer um gênio chamado Hans -Joachim Koellreuter. Ele é o pai de tudo. Ele levou a música ocidental para a Índia. Depois, voltou à Índia para tirar a música ocidental porque a indiana era melhor. Ele conheceu o meu trabalho em videoarte e me convidou para ir a Campos do Jordão fazer um curso de composição do século 20 com ele. Falei para ele que não manjava nada de música. Ele falou para mim que eu ia tocar vídeo. Quando preenchi minha ficha de inscrição, na parte do instrumento eu escrevi “vídeo” (ri). Ele ensinou partitura planimétrica, e nós tocamos numa que criamos para o espetáculo dirigido por ele. Eu ganhei da TV Cultura um pequeno estúdio, com televisão e videocassete para trabalhar. Eu levei a minha câmera. No final das contas, Koellreuter estava interessado em descobrir a linguagem abstrata da videoarte para ver se tinha alguma ligação com a música contemporânea. A gente montou um trabalho chamado “Nova-Mente”, com o Koellreuter de maestro de um ensemble e eu tocando vídeo, uma linguagem que não é sonora. Eu já era VJ quando nem existia esse nome. Instalei cinco monitores de TV de 17 polegadas na boca de cena, ligados a dois videocassetes, cada um deles com imagens pré-gravadas. Era abstracionismo criado eletronicamente. Ecos de vídeo.

Foi nesse contexto que você apresentou sua Videocriatura ao mundo?
Eu tinha largado a Videocriatura em casa quando fui para Campos do Jordão. Lá, eu contei o que estava fazendo uma máscara feita de televisão e disseram para eu levar para o concerto. Liguei para minha cunhada e pedi a ela para pegar tudo o que tinha em cima da mesa do meu quarto. Terminei a minha primeira Videocriatura em Campos do Jordão, amarrando com barbante, arame. Arrematei tudo com um pano preto e vesti a máscara. Apresentei-a no espetáculo “Novamente”. Tinha um momento em que eu largava os vídeos e vestia a Videocriatura. A cara era a minha, que eu tinha gravado falando um discurso bestialógico em homenagem ao (Paulo) Maluf, que era governador de São Paulo naquela época e estava sentado na plateia. Era eu o imitando. Hoje em dia, nem seria discurso bestialógico, seria um discurso político. Enquanto eu estava no palco como a Videocriatura, o pessoal da dança entrava no meio da plateia, se arrastando e dizendo “é mentira” no ouvido das pessoas. Até hoje não sei o que falaram no ouvido do Maluf (ri).

Logo depois você teve uma apresentação em outro lugar, que foi na Galeria São Paulo.
Lá eu preparei uma coletânea de textos sérios. Peguei um ator, o Osmar di Pieri, excelente cara que sumiu... Alô Osmar! Se estiver lendo isso me liga! Ele é um ator tradicional, generoso. Foi para o público de artes plásticas, na abertura de uma exposição chamada “Contemporâneos Brasileiros”, e tinha o Zé Celso (Martinez Corrêa, do Teatro Oficina Uzyna Uzona) participando de um debate. A dona da galeria, Regina Boni, era maluquinha. Eu não estou no programa porque fiz uma performance selvagem. Não está em lugar nenhum, só tem o vídeo provando que eu fiz. Juntei todas as pesquisas até aquela época. Eu fazia pesquisa todo dia. Durante um bom tempo eu fiz Videocriaturas com imagens pré-gravadas, só mais tarde comecei a fazer ao vivo.

Você chegou a afirmar que a Videocriatura amplia os recursos expressivos do ator?
Hoje eu a vejo como uma ferramenta para você ser livre. Virou uma possibilidade de fazer qualquer coisa. Não somente em arte. Como ele é um ser híbrido. Pode ser um bom ator, pode vender carro, pode ser ancora de talk show. Ele é uma galinha de quatro pernas. Sempre alguém vai pagar para assistir. A Videocriatura chama atenção.

Existe algum projeto que você deseja muito fazer?
Tenho uma gaveta cheia de projetos. Não tenho apoio. Sou do tempo em que projeto era do artista. Contratar alguém para escrever e inscrever projeto precisa ter dinheiro. As leis de fomento obrigam você a ser uma empresa, não um artista.

É verdade que você anda de mal do teatro, por quê?
Arte é provocação. E a relação do teatro com a performance é a de um pai rico com o filho adolescente. Algo como “meu filho faz a coisa direito, porque se não eu corto a mesada”. Por mais que eu ame o teatro, descobri nele um lado típico de um pai da família tradicional. E a performance é aquele filho que se tornou a ovelha negra. Começa tentando fazer uma coisa que se descola do teatro, e quando consegue, e dá certo, o teatro vem e o engole novamente. O teatro tem a tendência de pegar a borboleta e cristalizá-la. Antigamente, se falava que a dança não era o dançarino, era o que ficava no ar, era o gesto. Tem alguma coisa no teatro que está muito ligada à repetição e que tem a ver também com a industrialização do gesto expressivo livre.

(Fotos de Carlota Cafiero)

Instante – Experiência / Acontecimento em Arte e Tecnologia no SESC - Campinas, São Paulo

1040 M Underground na Fundação Izolyastia por Adriano Casanova

1040 M Underground

Por Adriano Casanova

Em Agosto deste ano a Fundação Izolyastia - recentemente fundada na cidade de Donestk, ao sul da Ucrânia, inaugurou a mostra ‘1040M Underground’ do artista chines Cai Guo-Qiang.

Cai já mostrou suas obras no país nas 23ª e 26ª Bienal de São Paulo e tem planos de inaugurar uma grande mostra itinerante no Brasil no próximo ano.

Mas antes de falar sobre o trabalho que Guo-Qiang apresentou é preciso contextualizá-lo em torno da Fundação Izolyastia.

Criada com o intuito de se tornar mais um importante polo de exibição e promoção da arte contemporanea internacional, a fundação priporiza sua atuação com residencias de fotógrafos e mostras de artes visuais que abordam temáticas contemporaneas relacionadas a cidade e ao histórico de onde esta sediada, uma antiga fábrica de minério ao sul da Ucrânia.

Fundada pela empresária e colecionadora Luba Michailova, a antiga fábrica de 1955 que em seus grandes galpões produziam mineral bruto foi reestruturada por arquitetos ingleses para receber mostras e sediar encontros com diversos agentes culturais.

Hoje, Michailova se apropria deste espaço industrial - que foi dirigido por seu pai durante todos esses anos – e o transforma em um centro de exibição de uma matéria prima artística ainda em lapidação; em um território aonde o arquivo histórico e a memória local está em constante uso e diálogo com diferentes vanguardas artisticas atuais.

Esta não é a única inicitativa para a arte contemporanea que desponta atualmente na Ucrania. De mesma importancia, a capital Kiev sedia o Pinchuk Art Center, parte da fundação de Victor Pinchuk, responsável pela premiação internacional “Future Generation Art Prize”, que este ano premiou a brasileira Cinthia Marcelle com um jurí de peso como Jeff Koons, Demian Hirst, Takashi Murakami e Ai Wei Wei.

Cai Guo –Qiang se apropria deste contexto da fundação Izolyastia e do processo de expansão cultural do país para construir as obras presentes na mostra “1040M underground”.

Em direta colaboração com 27 mineradores, 18 da mina de carvão Oktyabrskyi Rudnik e 9 da mina de sal Soledar Salt Guo-Qiang colaborou com desenhistas e artistas locais na criação de retratos dos mineradores que posteriormente foi redesenhado com pólvora e implodidos. Estas obras fizeram parte da instalação “Monuments on Shoulders” que ocupou o galpão inicial da fundação.

Carvão e sal foram jogados no chão, criando uma trilha onde o visitante caminhava para ver os retratos dos mineradores dispostos em ordem aleatória.

Cai, por sua vez, usa temáticas muito presentes na arte contemporanea hoje: memória, arquivo, história e identidade são algumas das várias reflexões criadas por este trabalho.

Propondo confrontos entre uma arte social e uma obra de arte visualmente contemplativa, o discurso site-specific não dialoga somente com o espaço expositivo mas principalmente com os preceitos da situação política local.

Uma outra obra feita especialmente para a exposição foi o trabalho ‘Nursery Rhymes”, exibido no segundo espaço expositivo.

Composta por nove carros antigos para transporte de minério, conectados uns aos outros através de um sistema eletronico, a instalação criava um movimento similar ao de o ninar de um berço. Em cada ‘berço’ videos e objetos da época Soviética eram projetos criando uma narrativa alinear entre o movimento de ida e vinda destes ‘berços’ e a sensação do ritmo e do som de quando se adentrava a sala.

A mostra se completa com uma série de videos documentais sobre as intervenções que Cai já realizou, trazendo um aparato de sua produção para o publico que não é familiarizado com o trabalho do artista.
Mais uma vez a história se via presente pelo vies deste artista, que nos colocava em um museu vivo de uma cidade que ainda tem muita história a frente para ser documentada.

Fotos: Andrei Parahin, cortesia IZOLYATSIA

SPA das Artes – Motivos para comemorar e refletir por Cecília Bedê

SPA das Artes – Motivos para comemorar e refletir

Cecília Bedê
Especial para o Canal Contemporâneo

“Realizado pela Prefeitura do Recife, o SPA das Artes chega em 2011 com motivos para comemorar. De 11 a 18 de setembro, o evento muda o cotidiano da cidade com performances, intervenções urbanas, exposições, debates, oficinas e outras ações em comemoração ao seu aniversário de dez anos. Desta vez, três equipamentos culturais da prefeitura vão concentrar as atividades do SPA: Parque Dona Lindu, em Boa Viagem; Museu Murillo La Greca, no Parnamirim; e Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam), sobretudo o anexo do Mamam no Pátio, no Pátio de São Pedro, no Bairro de São José. Sua programação, no entanto, se estende por vários cantos da cidade, formando uma verdadeira rede de artes visuais. Pulsante e viva. Vamos nessa!!!”

Começo esse relato com o texto de apresentação que está no site do evento (www.spadasartes.org), pois é pelo conteúdo inserido nele que quero percorrer ao comentar sobre o SPA.

Comemorar dez anos de existência significa olhar para trás, para frente e acima de tudo para dentro. O SPA de 2011 vem com a proposta: pensar os próximos dez anos. A questão é: essa passagem de tempo será transformadora no sentido de trazer o amadurecimento que é necessário após tantos anos de vida? Tomando como base a edição de 2011, vejo que essa tarefa será mais difícil do que se imagina.

O SPA inicia em 2002, a partir da iniciativa de artistas da cidade, como um encontro alternativo. A partir de 2003 se tornou um evento médio porte da prefeitura do Recife e foi adquirindo a cada edição, a característica de evento que ocupa e intervém na rotina da cidade. Artistas de todo o Brasil participaram em grande proporção com trabalhos de intervenção urbana e performances nas ruas, processo que se deu naturalmente a partir do que a própria cidade instiga. Mesmo sem a programação na mão, era possível ver o SPA acontecer simplesmente ao caminhar pela cidade. Com o crescimento, o SPA fortalece sua característica de formação de artistas novos, formação do olhar do público e das relações com a cidade em instâncias públicas e privadas.

Em Fortaleza grupos se reuniam para fazer o trajeto até Recife, para o SPA, assim tive a oportunidade de participar - como público mesmo - em 2004 e 2005. Ele já era um evento consolidado no circuito das artes visuais do Brasil, como um evento que reunia artistas de todo o país para uma semana de imersão e derramamento com o fim de ter na arte um momento de discussão e produção.

Um embate inevitável acontece quando a semana de artes visuais que se volta para a cidade a fim de intervir em seu cotidiano, é absorvida pela instituição. Passa a se adequar a moldes e corre o risco de se descaracterizar. Claro que o crescimento exige mudanças e transformações e é aí que está o desafio maior, segurar a onda e deixar mudar sem perder consistência.

Em 2011 o SPA traz artistas de vários lugares do Brasil, performances, intervenções, debates, palestras e oficinas. Sua cara antiga, porém tímida e recolhida. Percebe-se uma contradição, ao invés dos trabalhos intervirem nos espaços, foram os espaços que intervieram nos trabalhos. As instituições citadas no texto de apresentação do site foram os espaços da cidade que os receberam, até mesmo os que traziam propostas ligadas de fato ao espaço da rua. Uma intervenção pensada para um viaduto foi levada ao viaduto mais próximo do museu, uma ação coletiva de stêncil, resultado de uma oficina, foi apresentada em um outdoor dentro desse mesmo museu. Performances, encontros, shows, foram realizados nas galerias e espaços da prefeitura. E assim, eram a grande maioria dos trabalhos, vizinhos dos espaços que representam a base que permite o acontecimento do evento.

A aproximação do SPA com as instituições, fez com que ele se afastasse do público, que fosse suprimida a possibilidade de participação e até visibilidade. Salvo aqui duas exceções: as ações que ocorreram no Pátio São Pedro, no centro de Recife, que tiveram maior audiência por ser um lugar de intensa movimentação, mas que ainda assim, estavam cercadas pelos espaços institucionais instalados ali mesmo; e o SPAM das artes, atividade paralela que aconteceu na Mau-mau, espaço alternativo que conseguiu reunir os próprios participantes do SPA e mais pessoas em tardes e noites de exposições, vendas e trocas de obras, performances, projeções e shows.

A descaracterização vem através da própria tentativa de se manter o característico, sem assumir a mudança natural das noções de espaço, lugar e tempo que são trazidas por todo um contexto cultural dominante, uma crise que não se dá apenas no SPA ou sequer somente na arte. A constituição de uma relação fácil e confortável, atrelada a padrões e formatos gera desconfiança, isso porque o que se quer do artista e da arte é o conflito produtivo. Esse conflito o SPA das Artes hoje tem nas mãos, uma ótima oportunidade de se reinventar. Pensar os próximos significa encarar um longo debate, com um pensamento em rede, politizado, buscando o entendimento dele próprio, inserido no contexto contemporâneo. A crise pede mudança, fervor e novas ideias e da para fazer isso sem perder identidades.

Produção Crítica e Deslocamento - mesa relatada por Aline Albuquerque

Encontro Sul-americano – Inventando o lugar no CCBNB, Fortaleza
Produção Crítica e Deslocamento

Relato realizado por Aline Albuquerque em 12 de agosto de 2011
3ª Mesa Encontro Sul-americano – Inventando o lugar

"Pensar em rede pode nos levar a estratégias curatoriais diferentes e independentes de estereótipos." "Nós dialogamos pouco apesar do muito assunto." "Nossa fatídica condição pós colonial indica grande capacidade de elaboração de afetos, daí nossa característica hospitalidade." Mais ou menos assim Pablo Assumpção mediou o início da conversa para então nessa ordem, apresentar os convidados, todos artistas-etc, segundo Ricardo Basbaum.

Rodrigo Quijano - Lima/Peru - "La Culpable"

Rodrigo é poeta e curador, foi um dos fundadores do espaço "La Culpable".

O Espacio La Culpable surge da necessidade de reconstruir o tecido social puído pelo tempo em que o Peru esteve sob a ditadura de Fujimori. Vários fatores como a desregularização e perseguição políticas, a censura, o fechamento de espaços públicos e o grande saldo de mortos e desaparecidos não só marcaram, mas transformaram o modo de viver dos peruanos. O consequente vazio, o incômodo com uma cena pobre e conformista criou condições para que um grupo de amigos, bastante heterogêneo, visionassem um espaço independente capaz de promover a recuperação da sensibilidade crítica e despertar para uma nova consciência política e pública. Ações "de base" como a construção de uma biblioteca para o bairro e o resgate das festas de carnaval, eram estratégias de recuperação do terreno social e de aproximação com o público. Nos primeiro anos "La Culpable" produziu muito, especialmente vídeos, que eram exibidos em lugares inusitados, sempre com a vontade de chegar perto da maior quantidade de pessoas. Mais tarde, preocupados com a necessidade de criar memória e, portanto de produzir crítica relativa às experiências ali vivenciadas, entre muitas outras ações, praticou-se a leitura aberta de portfólios - espaço de comunicação direta entre o artista e o público. Segundo Quijano, uma das experiências mais interessantes do "La Culpable", absolutamente sem protocolos e sem mediação, as leituras eram "uma maneira terapêutica de criar momentos críticos efetivos". Porém, a condição de espaço independente é também precária. Ao fazer parte de um circuito cultural que não se completa, o êxito traz como consequência a violência de ter que lidar com as necessidades sociais e as do mercado, o que aos poucos vai sabotando o próprio trabalho. "La Culpable" funcionou entre 2001 e 2008, no distrito de Barranco em Lima, Peru.

Na revista Corneta-Semanário Cultural de Caracas - www.corneta.org - há uma entrevista ótima com os membros de "La Culpable" , 27 de nov. al 3 de diciembre, 2008, no.21

Clarissa Diniz - Recife/Brasil - Revista Tatuí

Clarissa é crítica de arte e editora da revista Tatuí.

Abaporu visita o Brasil - Como parte da programação da visita do presidente Obama ao Brasil, é organizada uma exposição chamada "Artistas Mulheres e Brasileiras", dentre os trabalhos expostos, está a emblemática tela de Tarsila do Amaral, de 1928 - Abaporu. Diante da obra, a presidente Dilma Roussef expõe brevemente o conceito de Antropofagia à família Obama, (que fica muito bem impressionada). O Abaporu pertence ao MALBA - Museu de Arte Latino Americana de Buenos Aires - e a muito custo de lá pode sair. Inicialmente ofertada a Oswald de Andrade como presente de aniversário, o Abaporu ou "o homem que come gente", tornou-se símbolo do movimento antropofágico, cujo conceito serviu para legitimar trechos do discurso da presidente Dilma Roussef. Para Oswald a ideia de antropofagia não era da harmonia, aceitação e consenso em nome da democracia, como Dilma fez parecer em seu discurso, mas justamente o oposto, a ideia do embate e da "deglutição crítica" da cultura europeia imposta pelos colonizadores. Clarissa também lembrou que o empenho da presidente na campanha para que o Brasil se torne membro da ONU, justificou ainda mais sua vertente interpretativa do antropofagismo como filosofia da aceitação.

"Este país, o Brasil, tem compromisso com a paz, com a democracia, com o consenso. Esse compromisso não é algo conjuntural, mas é integrante dos nossos valores: tolerância, diálogo, flexibilidade. É princípio inscrito na nossa Constituição, na nossa história, na própria natureza do povo brasileiro. Temos orgulho de viver em paz com os nossos dez vizinhos há mais de um século, agora. " (Trecho do discurso oficial de Dilma Roussef para a visita de Obama"

"Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade." (Trecho do Manifesto Antrpofágico)

Na década de 70 a arte ocupava um espaço de resistência, com a valorização e preservação da identidade local, a partir de então, com o fortalecimento do ideal neo liberal e a disseminação das ideias de globalização e homogeneização, numa perspectiva universalista, a arte passa a assimilar o discurso do consenso e da aceitação das diferenças e é possível notar esta perspectiva ao observar os temas das Bienais de São Paulo:

"Como viver juntos" - 27ª Bienal Internacional de São Paulo
"Em vivo contato" - 28ª Bienal Internacional de São Paulo
" Há sempre um copo de mar para um homem navegar" - 29ª Bienal Internacional de São Paulo

O que preocupa, segundo Clarissa, é perceber que a arte contemporânea, assim como foi usada por Edemar Cid Ferreira para lavagem de dinheiro e para melhorar a cara do Brasil no estrangeiro, através da empresa Brasil Connects, serve à Dilma para arrochar os laços com os Estados Unidos e suas instituições, dentre elas o Museum of Fine Arts de Houston , que desenvolve amplo projeto de pesquisa "visando à recuperação das fontes críticas da arte latino-americana", ou seja, detém informações sobre nós que nós mesmos não temos. Vale lembrar que o colecionador Adolfo Leirner vendeu toda sua coleção para o tal museu, por achar que o Brasil não produz conhecimento necessário que justifique que as obras fiquem no país.

O depoimento abaixo ilustra a querela institucional que enreda o Abaporu, e dá pistas de um novo modelo curatorial para o sec.XXI, pautado na lógica coorporativa dos museus.

"Sou uma anta. Eu achava que esse quadro não podia sair do Brasil, mas perdi muito dinheiro e precisava vendê-lo", diz. "Procurei todos os colecionadores e museus, ofereci para a Bolsa de Valores, para a BM&F. Ninguém quis. Aí, quando um imbecil do patrimônio veio com a história do tombamento, todos os possíveis compradores nacionais se afastaram." (Depoimento de Raul Forbes - o homem que vendeu o Abaporu")

Esteban Alavarez - Buenos Aires/Argentina- El Basilisco

Para iniciar a conversa, Esteban fala de um álbum de Charly Garcia, de 1973, denominado "Pequenas Anedotas sobre Instituições". Charly Garcia é um roqueiro argentino muito louco, considerado o Frank Zappa portenho por suas invencionices e excentricidades."O álbum era muito diferente, a canção era sempre a mesma e não era contagiante, porém era algo novo, uma oportunidade de nos posicionarmos criticamente em relação às instituiçãoes." Esteban foi um dos diretores de "El Basilisco" espaço autogestionado dedicado a projetos de residências artísticas, que contava com o apoio de diversas instituições, entre elas as brasileiras Itáu Cultural e Fundação Iberê Camargo. Esteban vai direcionar sua apresentação para a reflexão sobre os desafios de constituir espaços alternativos capazes de trabalhar em parceria com instituições, sem trair os princípios que as norteiam, como a produção sem fins lucrativos e com envolvimento social. A fala de Esteban foi bem mais reduzida que as anteriores, ele encerra com a ideia de que, afinal, são as pessoas que fazem a diferença, independentemente de estarem ligadas a instituições ou a projetos alternativos.

Microfone aberto - questões, ideias, reflexões

Ao ser questionada sobre a fatalidade da falência dos coletivos e dos projetos independentes, Clarissa afirmou haver sim uma solução: a revolução. Porém, como esta não vai acontecer, sobram os revolucionários. A eles cabe o papel de trabalhar a partir do problema dado, aproveitar brechas no sistema da arte, que é uma prática disseminada, pode obscurecer os ideais e causar um efeito contrário ao desejado, que é a afirmação do próprio sistema.

Abaixo, algumas ideias que surgiram da conversa final:

- Podemos afirmar que a potência dos coletivos é minada pela ausência de crítica.

- O mercado da arte promove a internacionalização das obras e por outro lado fica a questão do patrimônio. Há um embate de interesses contraditórios.

- Está tudo muito girando em torno do artista como autor, o que configura um retrocesso.

- A apropriação do lucro é individual. Artistas oferecem serviço como obra. Isso pode acarretar uma cena onde o artista ocupa lugar de poder, caracterizando sua morte.

- A consolidação das políticas públicas impede que digamos o que é dependente, o que é independente, o que é demanda e o que é necessidade. O que não é normal é que, cada vez mais, por haver demanda, a geração de novos críticos raramente se posicione, como se posicionar-se fosse menos democrático. A antropofagia não é aceitação do outro, é tensão.

- Os fins dos coletivos devem ser encarados como estratégia, o esvaziamento, como projeto político, como potência. Porque não há saída, ou melhor, há, a revolução. Os subterfúgios, a ideia de pensar se aproveitar das falhas do sistema da arte, obscurece. O problema está dado e é com ele que devemos trabalhar.