Como atiçar a brasa

Mostra em SP revê impacto histórico da arte óptica por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Mostra em SP revê impacto histórico da arte óptica

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 4 de maio de 2015.

Op-Art – Ilusões do Olhar, Museu da Casa Brasileira, São Paulo, SP - 17/04/2015 a 01/06/2015

Talvez o mais famoso dos vestidos da coleção do Masp, uma peça criada por Hércules Barsotti é o abre-alas da seção de moda de uma mostra dedicada à chamada op-art agora no Museu da Casa Brasileira.

Vanguarda surgida nos anos 1960, a arte óptica tinha como princípio básico dar a ilusão de movimento, o que numa roupa a ser vestida ganhava potência dobrada.

No caso, a estampa de Barsotti, com faixas pretas e brancas saindo de um ponto entre os seios da modelo (veja foto acima), lembrava uma estrela minimalista na passarela.

Elegante, mesmo sendo quase um ímã para os olhos, a op-art encontrou na moda um terreno fértil de difusão fora das artes visuais. Já na esfera artística, simbolizou uma guinada no projeto construtivista, sendo o primeiro passo na estratégia de abandonar o plano bidimensional da pintura para adentrar a vida real.

"Essas formas geométricas levaram os artistas a uma questão de ritmo. Foi um caminho para que a obra saísse da tela", diz Denise Mattar, que organiza a mostra. "A tela começa a se mexer até chegar à sua desmaterialização."

Logo na entrada do museu, aliás, estão peças que lembram a mais influente exposição dessa vanguarda, que reuniu em 1961 no MoMA, em Nova York, obras de artistas visuais do mundo todo.

Uma delas, do britânico Jeffrey Steele, repete à exaustão uma mesma trama de elementos em preto e branco girando em torno de um eixo, dando a sensação de um turbilhão sobre o quadro.

Outra, do brasileiro Almir Mavignier, é uma variação de uma obra que também esteve no MoMA. Sem cores, são faixas de pontos brancos que à distância parecem ondulantes, como fitas que saltam para fora do quadro ou recuam para dentro dele.

"Na pintura concreta, eu fiz coisas como esse côncavo e convexo", conta Mavignier. "É um fenômeno espacial, um efeito de percepção visual."

MASOQUISMO E PROTESTO

"The Responsive Eye", filme do então jovem Brian de Palma, flagrou o impacto que essas percepções tiveram no público do MoMA na época.

Vendo o trabalho de Mavignier, William Seitz, que organizou a mostra americana, resumiu o esforço de construir suas ilusões de óptica como misto de "masoquismo e protesto", já que exigia do artista a paciência infinita de pintar milhares de quadradinhos de tamanhos variados para questionar a noção de pintura.

Luiz Sacilotto, outro artista da mostra agora em São Paulo, também trabalha essa ideia de ilusão de volumes com uma tela de quadrados vermelhos que parecem escorregar sobre um degrau e quase se desenrolar como uma língua para fora da tela.

Numa linguagem mais próxima do pop, Sacilotto e Mavignier surgem como a vertente mais extrema de uma vanguarda que começou com a abstração geométrica na base dos movimentos concreto e neoconcreto no país.

Mas também estão lá alguns dos pioneiros dessa levada, como Hélio Oiticica e Lygia Clark. Heróis do neoconcretismo no Rio, eles também foram desafiando o plano bidimensional da pintura com geometrias cada vez mais rebeldes, mas que não descambaram para os efeitos ilusórios da op-art clássica.

No caso deles, a tela virou escultura, ou seja, ganhou forma e peso tridimensional. Mas não deixa, como dizia Steele, de ser "estrutura lógica digna da atenção do olhar".

56.ª Bienal de Veneza marca-se como uma edição militante e intimidadora por Sheila Leirner, Estado de S. Paulo

56.ª Bienal de Veneza marca-se como uma edição militante e intimidadora

Artigo de Sheila Leirner originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 18 de maio de 2015.

O curador Okwui Ewensor troca o silêncio, transcendência e acaso pela pretensão de mergulhar na ruidosa realidade global

No aniversário de seus 120 anos, com 89 nações e 44 eventos paralelos, esta Bienal de Veneza (até 22 de novembro) é talvez uma das mais militantes, intimidadoras e culpabilizantes de sua história. Aqui, apesar dos tesouros artísticos que se pode descobrir, não é a arte que está em questão. Sob o rótulo Todos os Futuros do Mundo, o curador nigeriano e americano Okwui Ewensor troca o silêncio, transcendência e acaso tão necessários à arte, pela pretensão de “mergulhar” na ruidosa e previsível “realidade global”. O que, ademais, é enganoso. Na mostra, os “futuros” são incertos, a visão deles passadista e até mesmo a utopia é nostálgica.

Não que esta 56.ª edição se diferencie das outras. A arcaica estrutura de representações nacionais continua a crescer e existir sob o signo do descompasso. Há, como sempre – ao contrário do que ocorre na Bienal de São Paulo –, um abismo entre grande parte dos envios oficiais e os segmentos reservados aos conceitos da curadoria que, desta vez, parece não ter conseguido, ou desejado, influenciar as seleções governamentais, contentando-se com o Pavilhão Central (Giardini) e parte do Arsenal. Antiquada também continua a premiação. Prêmios e demarcações geopolíticas andam de mãos dadas. Por melhores que sejam as escolhas, sabemos que ambos são sempre anacrônicos e injustos. Só servem ao mercado.

Alguns pavilhões se destacam. O do Japão, apenas pelo belo, gratuito (e fotogênico) efeito. O do Brasil, por seu real alcance, embora não seja suficientemente representativo das obras de Antonio Manuel, André Komatsu e do formidável trabalho de Berna Reale. Por sorte, ela expande a sua apresentação por conta própria, fora do circuito oficial.

A maior parte dos envios oficiais decepciona. Espanha, Alemanha, Canadá, França, Emirados, Santa Sé (presente pela primeira vez) e sobretudo Grã-Bretanha, com a obra de Sarah Lucas, que deixa o público atônito por sua vulgaridade. Restam Todos os Futuros, os espaços de empatia pessoal do curador, com 136 artistas convidados. Nova decepção. Trata-se de uma espécie de versão aumentada da Trienal que ele organizou há dois anos no Palais de Tokyo, em Paris.

Volta o mesmo catálogo da miséria do mundo, caucionado por grandes artistas – desta vez Nauman, Haacke, Steve McQueen (com uma das peças mais emocionantes da Bienal), Piper, Boltanski, Smithson, Broodthaers, Walker Evans, Fabio Mauri, Dumas, Chris Marker, Adkins, Baselitz – e composto por meio da hábil e inteligente montagem analógica usual. Contam-se nos dedos os trabalhos que elevam o espírito. O ambiente é sombrio, depressivo e não raro abriga obras indigentes, como as da mineira Sonia Gomes ou, ao contrário, na esteira do não menos infeliz neo-naïf-tecnológico.

Ou o gosto do curador pelo que é estranho, desamparado, de “resistência” e geograficamente excêntrico lhe fala mais do que os bons critérios artísticos e a exaltação de uma arte em altura; ou trata-se de pura provocação. Uma espirituosa ex-conservadora afirmou: “teria sido melhor um curador ‘cão de caça’ do que ‘cão de guarda’ ”.

Vigilância em excesso, cansativos bons sentimentos e mau gosto à parte, incomoda também uma certa hipocrisia no uso da instituição para criticar o “sistema econômico majoritário” ou promover a leitura de O Capital em plena mostra, denunciando-o como “grande drama”, enquanto a própria Bienal e seus eventos vivem e se desenvolvem graças ao mesmo.

Mas há outras incoerências do curador, ironicamente chamado de “Piketty das artes”. Quando as obras ou a exposição delas serve, como aqui, para um engajamento político, ambiental e social; para refletir “sobre os problemas que afligem o mundo”, privilegiar “países emergentes”, vingar os “injustiçados”, apagar as “diferenças” e agir em favor dos “oprimidos”, entre outras práticas corretas e edificantes, ela pode salvar a boa consciência de organizadores e artistas. Não é certo que livrará a estética ou o conceito artístico puro, em sua acepção filosófica profunda, cujo objetivo é a percepção instintiva, o sentido (e o belo, porque não?) em oposição ao “útil e funcional”.

Joan Jonas, que se redescobre no pavilhão americano, com uma bela obra agora onírica ao extremo, diz que hoje “os artistas sentem-se mais responsáveis pelo mundo”. Ela tem razão, porém Respiro, a comovente obra de Sarkis no pavilhão da Turquia, é talvez uma das mais bem sucedidas obras políticas da exposição, justamente porque reconcilia turcos e armênios de maneira simbólica, poética, transcendente, metafísica mesmo, quase tão abstrata quanto uma sinfonia.

A melhor maneira de banalizar a realidade do nosso mundo é “colar” nela. A ridícula imitação de barquinho de papel que Vik Muniz colocou na Lagoa de Veneza, como lembrança da tragédia dos imigrantes de Lampedusa, embora não faça parte da Bienal constitui um ótimo exemplo. Sob a literalidade patética do objeto, neutraliza-se o “protesto”. No momento em que a arte é tomada como um “reflexo operacional”, caso de grande parte do que está na 56.ª Bienal de Veneza, mesmo a mais rica e sedutora exposição só pode perder a sua alma.

Arquivo Aberto - Burden e o 'Beam Drop' por Rodrigo Moura, Folha de S. Paulo

Arquivo Aberto - Burden e o 'Beam Drop'

Artigo de Rodrigo Moura originalmente publicado no caderno Ilustríssima do jornal Folha de S. Paulo em 17 de maio de 2015.

Era um daqueles dias secos do inverno mineiro quando Chris Burden chegou a Inhotim, na sua primeira (e presumivelmente única) visita ao Brasil, em junho de 2008.

Durante quase seis meses, procuramos vigas metálicas em ferros-velhos da região para refazer "Beam Drop" (queda de viga), uma escultura de 1984 cuja versão original tinha existido por pouco mais de três anos, no Art Park, no norte do Estado de Nova York.

Os fundos de uma fazenda desativada, no alto de uma montanha com ampla vista para a região, foram terraplanados para criar o lugar da escultura, segundo desenhos precisos do artista. Era a primeira vez que Burden (morto no domingo, 10/5) cruzava a linha do Equador. Entusiasta da ciência e da tecnologia, estava curioso para ver o céu do hemisfério Sul.

Já há alguns anos mostrávamos uma de suas mais brilhantes esculturas na entrada da Galeria Lago. "Samson" (Sansão, 1983) é um dispositivo anti-institucional por excelência, que questiona o autoritarismo do cubo branco e do prédio de museu; cada vez que o visitante passa pela roleta, um sistema de transmissão transfere mais pressão contra as paredes do espaço, empurrando duas toras.

Essa obra está entre suas esculturas pós-performance, em que lidava com a crítica institucional, como no projeto "Expondo As Fundações do Museu" (1986), em que cava em torno das bases do edifício, expondo seus limites físicos e propondo o colapso literal da arquitetura. Sempre nos pareceu excitante começar o percurso de uma galeria e de um novo museu por uma escultura que potencialmente os destruiria.

"Beam Drop", acordada de um hibernação de duas décadas, prometia trazer um ingrediente ainda mais explosivo ao que se planejava em Inhotim: uma escultura monumental que desafiava a própria monumentalidade da escultura por um processo de fabricação "errado" -fragmentado, voltado ao acaso, violento.

A construção da escultura durou mais de 12 horas. Foi uma adrenalina incrível, com a equipe muito concentrada e Burden regendo todo o processo. Aquela ação tinha uma dimensão estética admirável, que certamente continuaria no objeto terminado. À medida que as vigas iam caindo no cimento fresco, o artista foi ficando mais atrevido, jogando-as em duplas, tentando fazer com que uma acertasse a outra, com uma intencionalidade que se transformava rapidamente em indeterminação.

O operador do guindaste confessou que nunca tinha sido contratado para deixar vigas caírem. Aquela subversão, atestada por quem estava na ponta da operação, era a própria essência do trabalho.
Originalmente pensada para o meio urbano, como uma crítica às esculturas colocadas sem critério nenhum nos átrios dos arranha-céus de Nova York, chamadas pejorativamente de "plop sculpture", "Beam Drop" ganhava uma nova significação na paisagem rural de Minas Gerais.

No final do processo, todos posamos para a foto ao lado, celebrando a conquista de ter feito aquele golaço sem nenhum contratempo, e seguimos para drinques. De tão agitado, eu, que já não tinha dormido a noite anterior, tive dificuldade de dormir por mais uma.

Rapidamente, "Beam Drop Inhotim" se tornou uma das peças mais icônicas do nosso jovem acervo, se confundindo com a própria paisagem. O que ela nos traz de precioso é a desconstrução da escultura de grande escala, algo insubstituível no nosso contexto. Além disso, será sempre uma lembrança poderosa daquilo de que a imaginação de um artista é capaz -e do que uma instituição artística pode quando está disposta a seguir, sem constrangimentos, essa visão.

RODRIGO MOURA, 40, é crítico de arte e diretor artístico do Instituto Inhotim, em Brumadinho (MG).

Obras brasileiras na Bienal de Veneza corroem imagem de 'Brasil potência' por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Obras brasileiras na Bienal de Veneza corroem imagem de 'Brasil potência'

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 8 de maio de 2015.

Na porta do pavilhão brasileiro na Bienal de Veneza, um par de tênis velhos está pendurado em uma haste como se fosse uma bandeira. Esse símbolo de um "trabalhador ordinário", nas palavras do autor da peça, André Komatsu, dá o tom das obras que estão na seleção oficial do país na mostra italiana.

Escalando, além de Komatsu, Berna Reale e Antonio Manuel, o responsável pelo pavilhão nacional, Luiz Camillo Osorio, quer ver ruir a imagem de potência que o Brasil tenta plasmar no exterior desde que recebeu a Copa do Mundo e agora se prepara para a Olimpíada do Rio.

Daí a escolha das manifestações que varreram o país em junho do ano retrasado como ponto de partida da mostra. Dos cartazes de rua para os Giardini em Veneza, a frase "É Tanta Coisa que Não Cabe Aqui" dá nome à atual representação brasileira.

"Essa voz anônima, da rua, faz uma demanda democrática", diz Osorio. "Tem uma coisa de problematizar a representação do país, mas com uma materialidade urbana. É um Brasil que fica entre as formas geométricas do construtivismo e o tijolo, que é um material precário."

No caso, os tijolos do trabalho de Manuel, que ocupa uma das salas do pavilhão com muros coloridos de alvenaria. Eles são construídos e esburacados depois pelo artista com uma marreta.

Num gesto semelhante, Komatsu criou no espaço ao lado uma gaiola metálica coberta de plástico branco. É possível entrar na estrutura depois de passar por um corredor que vai se estreitando até o fim da sala, terminando numa abertura rasgada na pele de arame da escultura.

"Esses buracos são abertos de forma estratégica", diz Manuel. "Tem um caráter marginal em quebrar o muro ou rasgar a grade e abrir."

Outro trabalho de Manuel no pavilhão, um filme de 1975, também trata desse universo às margens da sociedade. "Semi Ótica" abre com a imagem de um casebre numa favela pintado com uma bandeira do país e segue com fotografias de jornal de bandidos torturados e mortos durante a ditadura.

Numa leitura um tanto tétrica desse Brasil olímpico, Berna Reale mostra em Veneza uma performance em que aparece correndo com uma tocha pelo presídio de segurança máxima de Americano, nos arredores de Belém.

"Quando se faz um grande evento, as autoridades empurram ainda mais os problemas para debaixo do tapete", afirma Berna Reale, artista que também trabalha como perita criminal.

"No Brasil, a violência é alimentada pela corrupção. Ela também parte de dentro do poder."