Como atiçar a brasa

Leilão do século' é um teatro de cartas marcadas com transmissão ao vivo por Silas Martí, Blog Plástico

Leilão do século' é um teatro de cartas marcadas com transmissão ao vivo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no Blog Plástico do jornal Folha de S. Paulo em 12 de maio de 2015.

Em menos de 15 minutos, lances pela tela “As Mulheres de Argel”, de Picasso, agora a obra de arte mais cara a ser arrematada em leilão em toda a história, foram de US$ 100 milhões para US$ 160 milhões, chegando à estratosférica cifra final de US$ 179,4 milhões com os encargos da casa de leilões.

Mesmo antes da venda, que bateu o recorde absoluto de um preço atingido em leilão até então detido por “Três Estudos de Lucian Freud”, de Francis Bacon, vendido por US$ 142,4 milhões também pela Christie’s há dois anos, especialistas da gigante do mercado da arte já anunciavam o evento da noite desta segunda em Nova York como o “leilão do século”.

É um apelido que casa com a façanha do valor atingido pelo quadro de Picasso e ainda mais quando se leva em consideração a venda de “O Homem Apontando”, peça de Alberto Giacometti que se tornou a mais cara escultura já oferecida numa venda pública em toda a história. Uma noite, dois recordes.

Não espanta que os dois tenham acontecido na Christie’s, a casa de leilões comandada pelo bilionário francês François Pinault, um dos nomes mais poderosos do mercado da arte e da indústria global do luxo, que detém também a Gucci, entre outras marcas. Ao contrário de sua maior concorrente, a Sotheby’s, a Christie’s é uma empresa de capital fechado, que não precisa prestar contas a um quadro de diretores executivos e acionistas.

Nesse sentido, o império de Pinault tem mais margem para fazer o que a Sotheby’s também faz, mas acaba ouvindo seus acionistas espernearem. Estou falando da polêmica prática de dar garantias a quem vende uma obra que ela atingirá um preço mínimo, arcando com o prejuízo caso isso não aconteça.

Mas isso quase não acontece. Quando a crise financeira derreteu os mercados há sete anos, as duas gigantes quase naufragaram tamanho era o rombo gerado por essas garantias. Só que desde a recuperação plena do mercado da arte, atestado pelos recordes sendo batidos, as duas maiores casas do mundo vivem uma verdadeira queda de braço tentando seduzir os colecionadores mais poderosos com garantias da performance de suas peças nas vendas.

Ou seja, em tempos em que é possível acompanhar ao vivo pela internet a exasperação –ou aparente exasperação– do leiloeiro tentando alçar os preços às alturas em pleno salão, já é possível saber desde antes da venda que determinadas peças atingiriam mesmo tal valor. O leilão de ontem não passou de um teatro de cartas marcadas, que ganha em dramaticidade com transmissão ao vivo de suspiros e sussurros direto de Nova York.

Muitas das obras à venda, e pode ter sido o caso com o Picasso e o Giacometti estrelas da noite, acabam sendo compradas por mais de um investidor, numa espécie de vaquinha milionária para alçar a cotação de determinado artista no mercado. Estou dizendo que além da garantia dada a quem vende pela casa de leilões, há garantias que alguns colecionadores dão à Christie’s dizendo que darão lances até um valor determinado, em geral cobrindo a garantia já acordada com o vendedor que está se desfazendo da peça em questão.

Picasso e Giacometti não precisam de mais provas de seu valor histórico e artístico. As duas peças vendidas nesta segunda em Nova York estão, nesse ponto, acima de qualquer suspeita. Mas voltam os holofotes para a falsa transparência que reina no mundo dos leilões. Da mesma forma que um blockbuster ou novo espetáculo do Cirque du Soleil, uma venda de obras de arte também já pode ser anunciada de antemão como o espetáculo do século.

Tela de Picasso é vendida por US$ 180 mi e bate recorde absoluto por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Tela de Picasso é vendida por US$ 180 mi e bate recorde absoluto

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 11 de maio de 2015.

Uma tela de Pablo Picasso vendida na Christie's em Nova York na noite desta segunda (11) por US$ 179,4 milhões (cerca de R$ 535,1 milhões) é a obra de arte mais cara já leiloada em toda a história.

Pintada pelo espanhol em reverência ao estilo dos mestres franceses Eugène Delacroix e Henri Matisse em 1955, "As Mulheres de Argel (Versão 'O')" retrata um harém e é considerada uma das últimas grandes obras do mestre cubista ainda em mãos privadas.

Lances começaram em US$ 100 milhões e escalaram com rapidez, entre suspiros incrédulos no salão da Christie's.

Em 13 minutos, a peça bateu os US$ 160 milhões, desancando o recorde anterior de obra mais cara vendida em leilão, que pertencia a "Três Estudos de Lucian Freud", um tríptico de Francis Bacon, arrematado por US$ 142,4 milhões (R$ 424,7 milhões), há dois anos, em Nova York.

Embora o preço de martelo tenha sido US$ 160 milhões, o valor pago pelo comprador após os encargos da Christie's será de US$ 179,4 milhões. Em 1997, o quadro havia sido leiloado pela última vez por US$ 48,4 milhões, cerca de R$ 144,4 milhões.

Outro recorde de peso foi batido na mesma noite. "O Homem Apontando", obra de 1943 do suíço Alberto Giacometti, foi arrematada por US$ 126 milhões, chegando ao preço final de US$ 141,3 milhões, ou R$ 421,4 milhões, o que faz dessa peça a escultura mais cara já leiloada.

VENDA RELÂMPAGO

Com lance inicial de US$ 100 milhões, a peça chegou a seu valor mais alto em apenas três minutos, uma venda relâmpago para uma obra dessa relevância histórica.

Última de uma série de seis estátuas idênticas criadas pelo artista nos anos 1940, a obra foi exibida na retrospectiva dedicada a Giacometti pelo Guggenheim, em Nova York, em 1974.

Essa venda desanca o recorde anterior de escultura mais cara, outra peça de Giacometti vendida há cinco anos por US$ 104,3 milhões, cerca de R$ 311,1 milhões.

Casa Daros fechará as portas no Rio depois de dois anos em atividade por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Casa Daros fechará as portas no Rio depois de dois anos em atividade

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 12 de maio de 2015.

Inaugurada há dois anos, a Casa Daros se tornou um dos centros culturais mais importantes do Rio, mas será fechada ao público em dezembro. A decisão seria comunicada nesta tarde a funcionários da instituição e em entrevista coletiva na manhã desta quarta.

Bancada pela coleção Daros de arte latino-americana, com sede em Zurique, a instituição gastou R$ 83 milhões comprando e restaurando um casarão em Botafogo, na zona sul da cidade, onde realizou cerca de 20 exposições, algumas delas referência no cenário nacional, como as retrospectivas do argentino Julio Le Parc e do brasileiro Luiz Zerbini.

Sem dar detalhes, um comunicado divulgado nesta terça pelo museu não diz que a instituição fechará as suas portas, mas confirma, no entanto, que haverá uma última exposição no local dedicada à arte contemporânea de Cuba, com obras de 15 artistas, com estreia prevista para setembro e término em dezembro, quando o espaço será fechado ao público.

Com cerca de 1.200 obras de 120 artistas latino-americanos em seu acervo, a coleção Daros é uma das mais significativas do mundo para peças dessa região do planeta. Segundo a Folha apurou, Ruth Schmidheiny, que responde pela coleção e financia o museu em Botafogo, está comprometida a manter o espaço em condições adequadas de preservação até que novos parceiros apareçam para ocupar suas salas expositivas.

Essa é a primeira baixa entre as mais recentes instituições culturais abertas no Rio na escalada de reformas urbanas que precedem as Olimpíadas de 2016. Junto do Museu de Arte do Rio, a Casa Daros já havia se tornado um dos marcos dessa nova cena cultural carioca.

Um dos problemas apontados nos bastidores da decisão é a indisposição da família Schmidheiny de continuar mantendo a operação custosa do espaço no Rio, que não recorre a patrocinadores nem a recursos incentivados.

Imagine Brazil e o lugar das coisas por Daniela Labra, Artesquema / O Globo

Imagine Brazil e o lugar das coisas

Crítica de Daniela Labra originalmente publicada no jornal O Globo em 4 de maio de 2015 e posteriormente atualizada em seu blog Artesquema em 8 de maio de 2015.

Há umas semanas, após visitar a exposição Imagine Brazil em São Paulo, no Instituto Tomie Ohtake, postei nas redes reflexões que abriram um interessante fórum crítico sobre o peso do mercado de arte na circulação institucional de obras e artistas no Brasil e no mundo hoje. A mostra, encerrada dia 3 de maio, foi pensada em 2013 para levar ao público europeu um panorama da arte brasileira contemporânea emergente, reunindo 14 artistas jovens a outros estabelecidos, escolhidos pelos primeiros como sendo suas referências. Assim, o todo seria uma constelação com distintas gerações que representaria o cenário das artes no país, ainda mal conhecido no exterior.

O projeto original integrava uma série de exposições realizadas no Astrup Fearnley Museet, na Noruega, acerca da arte jovem na América do Norte, (Uncertain States of America, 2003) China (China Power Station, 2006) e India (Indian Highway, 2009), e de acordo com o curador norueguês Gunnar Kvaran, a missão destas empreitadas seria “espalhar conhecimento e oferecer novas imagens a respeito das vibrantes cenas artísticas desses países”. Além de Kvaran, Imagine Brazil teve curadoria do celebrado Hans Ulrich Obrist e do francês Thierry Raspail, e antes de chegar a São Paulo passou por Oslo, Lyon e Doha.

Apesar dos renomados profissionais envolvidos e da boa seleção de artistas brasileiros, a mostra, que aqui teve versão reduzida, era um pot-pourri de trabalhos nem sempre significativos, expostos com pouca coerência, prejudicada por um formato voltado ao olhar estrangeiro que pouco sabe do país e sua arte. Assim, obras de Tunga, Adriana Varejão e até Caetano Veloso, com áudio de discos, surgiam em meio a artistas jovens como Sofia Borges, Gustavo Speridião e Rodrigo Matheus sem que houvesse um texto e contexto coerentes para o visitante que não imagina a vibração do Bras(z)il sugerida no título, mas a vive no cotidiano real.

Com diversas obras espalhadas por grandes salas, a exposição dava a impressão de ser composta de trabalhos na maioria retirados diretamente de galerias, uma vez que quase todas as fichas técnicas indicavam o nome do estabelecimento que emprestara o trabalho como “cortesia”. Sem demonizar aqui a atuação de galeristas sérios, já que a prática de empréstimo de obras para exibições é algo corrente até em Bienais (que hoje são vitrines de valorização de artistas e representantes), ali o problema era o excesso de “cortesias”, que quase aproximava a exposição a um showroom, com obras que aparentemente pertenciam mais ao galerista que ao artista. E foi esse o ponto que me moveu a lançar um post nas redes – entendendo justamente o meu próprio papel no sistema da arte como alguém que atua e colabora com o mercado, direta ou indiretamente, e que tem algum arrazoamento para analisar minimamente a situação.

Lancei um comentário crítico e indaguei por que as galerias corteses e cortejadas não constavam ali apenas nos agradecimentos junto ao texto curatorial, como é praxe, e alguns agentes culturais deram boas respostas: Patrícia Canetti, do site www.canalcontemporaneo.art.br apontou, por exemplo, que a galeria virou um ponto de referência na “geografia” do circuito, e lembrou do tempo em que as gravadoras eram importantes e suas marcas vinham à mente como um sobrenome do artista – algo que já ocorreria com a arte contemporânea; Para a crítica Carolina Soares, tal situação seria sintoma de como mercantiliza-se a arte antes que ela alcance reconhecimento crítico, e que nesse movimento o valor atribuído à obra é o de mercado, algo que cerceia o seu próprio potencial como arte.

Embora por um lado muitas instituições culturais, públicas ou privadas, ainda padecem profundas precariedades, por outro o mercado de arte brasileiro ganhou poder nas últimas décadas profissionalizando-se e articulando-se internamente, e criou um circuito legítimo que divulga – e vende – mais arte brasileira a novos e velhos colecionadores. Nesse movimento de crescimento de mercado, contudo, é importante notar que cresce também a urgência em pensar como a arte pode evitar ser dragada pela lógica de produção e descarte de produtos que domina nossa era, quando é compreendida como mais um objeto no mundo e não como pensamento sobre o mundo. Acreditar que as galerias são vilãs nesse processo seria tão ingênuo como a recusa a perceber que existe um sistema para o qual há muitos artistas dispostos a formatarem suas produções para o fim comercial e se contentarem com isso. São sinais dos tempos que fazem obras artísticas perderem conteúdo em meio ao espetáculo da publicidade ou da venda, esvaziando seu potencial de emocionar e instigar reflexões, servindo a tendências fugazes e ficando, por fim, imprestável como contribuição para um futuro mais humano e sensível.

ps. Este texto foi alterado do seu original publicado no Jornal O Globo em 4/05/2015, uma vez que sua circulação fez alguns outros agentes das artes reagirem mal às observações nele colocadas, afirmando que se estaria maldizendo o mercado por algum recalque ou moralismo. Contudo, essas afirmações não procedem posto que a discussão, ao menos nas redes, manteve-se além de picuinhas pessoais, considerando de modo franco vários aspectos da relação da arte com o sistema mercantil como dado explícito e corrente no mundo atual. Sempre haverá a voz daqueles verdadeiramente ressentidos ou dos que heroicamente esbravejam contra a norma de consumo e exclusão provocada pelo sistema capitalista. Porém, não foi o caso da discussão que se seguiu ao meu post inicial nas redes e nem pretende ser a tônica deste breve artigo.

Versão de texto publicado em Jornal O Globo, Segundo Caderno, 04/05/2015

Quando o problema do mercado de arte é um problema? por Paulo Miyada, Select

Quando o problema do mercado de arte é um problema?

Texto de Paulo Miyada originalmente publicado na revista Select em 7 de maio de 2015.

Paulo Miyada, curador do Instituto Tomie Ohtake em São Paulo, reflete a respeito de debate sobre arte contemporânea que acontece nesse momento entre críticos e o público de redes sociais

Por ocasião da feira ArtRio de 2012, a crítica Luisa Duarte publicou em sua coluna no Globo um lembrete aos desavisados de que feiras de arte estavam longe de ser contextos ideais para conhecer de forma aprofundada a arte contemporânea e suas sutilezas, sobretudo para os marinheiros de primeira viagem: “uma feira de arte não é, definitivamente, o lugar para uma experiência primeira com a arte”, ela dizia. Neste ano, no dia da abertura da feira SP-Arte, o assunto voltou à baila quando Silas Martí, escrevendo para a Folha de São Paulo, lembrou que o milionário financiamento público ao mega-evento poderia ser colocado em questão devido aos seus fins prioritariamente comerciais.

Nesses casos, a mídia colaborou para relativizar o papel do mercado como ambiência para estar junto da arte. Noutros, a crítica ao mercado possui menos foco e clareza. Ainda no mesmo mês de abril, houve a abertura do Prêmio Marcantônio Vilaça e o anúncio de seus premiados, sendo recorrente em desabafos que circulavam na noite de premiação certa ojeriza frente ao custo da festa regada a whisky dez anos e ovos de codorna com molho rosé, apresentada pelo mestre de cerimônias Dan Stulbach (que não é mais global, mas merece ser chamado de famoso, bonito e “com cara de rico”, como disse a artista Berna Reale ao receber a premiação). Já hoje, 4 de maio, a colega curadora Daniela Labra publica no jornal O Globo algo que já havia manifestado na última semana nas redes sociais: sua exasperação frente ao fato da mostra “Imagine Brazil”, recém encerrada no Instituto Tomie Ohtake, divulgar em suas fichas técnicas a cortesia das galerias que representam os artistas participantes pelo empréstimo de obras. Sobretudo na sua versão das redes sociais, o argumento provocou os mais entusiasmados apoios, que rapidamente se deslocaram de qualquer problema pontual para atacar as instituições e o sistema da arte como um todo.

O que é comum nesses e em tantos outros comentários é o desconforto acerca de como o poder do capital privado, das galerias e do mercado de arte emerge como variável que conforma os espaços de exibição das obras de arte contemporâneas, divulgando suas marcas, definindo ambiências ou ditando formatos para a fruição da arte. É compreensível que seja assim, pois, embora o mercado seja parte idiossincrática da arte como instituição moderna e burguesa, há um desarranjo igualmente idiossincrático entre os valores da produção artística e sua mobilidade como mercadoria – coisas a princípio muito diversas. A princípio diversas – ou, poderíamos dizer, no princípio diversas.

Para mim, vale a intuição do escritor Georges Bataille de que a produção artística que mais importa é aquela que herda pelo menos um pouco das práticas de dádiva (potlatch) tipicamente pré-mercantis (não apenas em povos do passado, mas em povos do presente cuja cultura passa ao largo da adoção de moedas).

Falo aqui dos pensamentos, gestos e feitos artísticos como presentes não solicitados que podem estar muito além ou muito aquém do que a sociedade espera dos artistas. As variadas versões do potlatch estudadas e definidas no que têm em comum pelos antropólogos Bronisław Malinowski e Marcel Mauss fascinaram Bataille pelo que demonstraram de desperdício e exagero. Nelas, quando existe uma situação ritual adequada, é necessário que uma célula social (uma família, um clã, uma tribo) presenteie outra com o seu melhor presente (sua dádiva, seu festival, seu sacrifício); por melhor que seja o presente – e aqui não cabe economia ou avareza, é necessário dar sempre o que se acredita ser o melhor presente possível –, é praxe desculpar-se pela humildade e precariedade do gesto; então, a parte presenteada diz que a oferta é demasiada, que não carece daquilo; o presenteador insiste, afinal, seria uma ofensa ouvir uma recusa; o presenteado por fim aceita e volta para casa com uma riqueza e, também, com uma dívida: sem que aja negociações, barganhas ou contratos, todos sabem que ele está obrigado (social, econômica, espiritual e magicamente) a retribuir aquele presente, de preferência com algo que supere o valor do que recebeu.

Existe competição, humilhação e dívida, logo não é um processo de bondade intrínseca. Mas existe também autonomia entre as partes e pertencimento entre o que se faz, o que se troca e como se vive. Mais ainda, uma vez que a riqueza só produz sentido nas sociedades do Potlatch quando gasta, oferecida aos outros, existe um estímulo constante ao desperdício ritualizado.

O artista então seria herdeiro dessas práticas na medida em que é um sujeito social que decide por si mesmo o que é o melhor que pode se esforçar para produzir para presentear um outro alguém. Precisa decidir, avaliando suas capacidades, limites, recursos, desejos e obsessões, o que é que pode oferecer ao mundo que seja um ótimo presente: que o mundo precisa ou, ao contrário, que não produziria se deixado por si mesmo. Em muitos sentidos, trata-se de uma atitude exasperante, porque demanda enorme dedicação e compromisso, sem nenhuma garantia de que seu presente será aceito e retribuído hoje ou em qualquer outro tempo.

O pior, constatava Bataille, é que em sociedades como a nossa – que não apenas são mercantis como também baseadas no princípio do acúmulo, da economia e da herança – todo potencial dispêndio impulsivo corre risco de ser tratado como o pior dos pecados. Não foi a toa que os rituais dessa ordem promovidos pelos índios da América do Norte foram proibidos e criminalizados, assim como é significativo que nos apeguemos cada vez mais a listas de presente pré-fixadas em ocasiões como casamentos.

Se seguirmos por essa linha de raciocínio, não é difícil perceber a incongruência originária entre o gesto artístico e a economia capitalista. Não obstante, a instituição da arte como a reconhecemos hoje (amparada por coleções, museus, mercado e concentrada na figura dos artistas como autores) é ela mesma uma parte integral dessa incongruência de finalidades. Pois naquelas mesmas sociedades que têm o potlatch como princípio de troca competitiva, também não há lugar para o artista como especialista profissional ou para a arte como campo claramente diferenciado dos parâmetros da magia, da funcionalidade, da sexualidade e assim por diante.

O entendimento do artista como um profissional entre tantos é uma construção da sociedade mercantil e, mesmo assim, os artistas vivem em constante desconforto por serem parte dela. Grosso modo, eu diria que isso decorre da coexistência de dois sistemas de valoração da arte que são estruturalmente diferentes e, não obstante, intercomunicáveis.

Por um lado, há o valor da arte como parcela praticada da cultura ou, nos termos deste texto, como presente acolhido pela sociedade que conta com manifestações e documentos da arte como elementos que carregam relações conceituais, linguísticas, emocionais e perceptivas válidas no âmbito da história da arte e (por metáfora ou metonímia) na definição do mundo do presente, do passado e do futuro. Para a definição desse valor é necessário que haja potência no trabalho artístico e interesse na percepção do público em certa época – vale a pena lembrar os escritos de Marcel Duchamp e citar a máxima vez em quando bradada pelo artista carioca Milton Machado: “a arte não existe, senão como negociação com sua exterioridade”.

Esse valor da arte como parcela praticada da cultura depende: 1. da capacidade de cada artista em construir os problemas e os recursos de sua obra específica, elaborando respostas precisas para questões elaboradas por um pensamento plástico (na acepção da plasticidade da forma e também da elasticidade do raciocínio); 2. da elaboração pelo público (dos críticos especializados aos estudantes de ensino fundamental) de olhares capaz de reconhecer e conviver com aquilo que cada trabalho traz, reposicionando-o na periferia ou no centro dos entendimentos do que seja a arte e do que seja o mundo. E posto que ambas essas atividades são dinâmicas e estão sempre se fortalecendo em alguma direção e deixando-se atrofiar em outras, é inevitável pensar que se trata de um regime de valoração da arte que funciona sendo sempre incompleto e provisório, além de passível de dissensos de toda ordem.

Por outro lado, há o valor de troca mercantil da obra de arte, o qual até se referencia nos valores identificados no modelo descrito acima, mas na verdade possui dinâmicas e parâmetros próprios e, no limite, desassociados do quanto tal ou qual obra possui potência e reconhecimento como parte da cultura. O capitalismo avançado já nos ensinou o que é especulação financeira, posto que vemos os bancos e imobiliárias praticando-a de forma legalizada todo o tempo, e nos acostumamos com a noção de que há quem compre e venda euforicamente títulos de “barris de petróleo futuros” e outras virtualidades sem concretude material no presente. Nesse contexto, as obras de arte podem ser reconhecidas como bens especulativos ideais. É que seu preço não possui lastro nos seus custos de produção, na quantidade de matéria-prima empregada ou nas horas de trabalho de seu produtor: quem reconhece esses dados concretos como variáveis na definição do preço que deve ter uma tela de Picasso? E, ainda por cima, a legislação que lhe rege não considera – ao contrário do que vale em outros campos do capitalismo financeiro – que a utilização de informação privilegiada ou mesmo o lobby sejam em si crimes.

O discurso emitido para inglês ver é de que o que dá lastro para o preço de uma obra de arte é o seu reconhecimento segundo os critérios apontados acima como sinais de que a sociedade valoriza certa produção artística. Mas essa é uma promessa muito vaga e improvável, a começar pelas diferenças estruturais entre esses valores: 1. As dinâmicas aludidas no ir e vir do reconhecimento da arte são muitas vezes lentas, difusas e de difícil decodificação, sendo impossíveis de traduzir para a objetividade dos números e preços; 2. O que fortalece uma produção artística muitas vezes extravasa em muito a escala dos objetos, tornando a relação entre o reconhecimento da arte e de seus produtos algo frágil e consolidado apenas pelo nome do artista como marca; 3. Enquanto na valoração da arte como cultura predominam movimentos de dissenso, na arte como produto os valores de mercado se pretendem tanto quanto possível consensuais e absolutos.

No nível mais empírico, essa disjunção entre valores se faz sempre gritante, na medida em que, desde o advento do capitalismo, todas as épocas até agora deixaram para trás as provas de incongruências imensas entre o que o mercado legitimava como bom e o que a sociedade estava em vias de praticar e reconhecer como experiência estética e conceitual. No final das contas, por fazer parte de fluxos especulativos, a única coisa que se pode tomar com toda certeza como verdade sobre o preço de uma obra é que ele é tão alto quanto alguém estiver disposto a pagar por ela acreditando que em algum futuro mais ou menos próximo ela terá mantido ou multiplicado seu valor. Por isso, caberia até fazer analogia com o que dizia Jean-Luc Godard sobre a indústria hollywoodiana de cinema: o mercado da arte não serve para ganhar dinheiro, mas para gastar dinheiro.

Agora, esse paradoxo é tolerável para a existência da arte como cultura? Bom, precisa ser, pois a arte se conformou dentro desse devir histórico-social e é sabido que não existe um “lado de fora” ideal no qual seja possível resguardar os artistas, suas produções e toda a fruição de seu público. Vivemos em uma sociedade capitalista cujas metas mais constantes são a acumulação de capital e a manutenção do poder e tudo que fazemos decorre dessa condição e/ou precisa lidar constantemente com ela. É possível ser crítico e político nesse sistema, mas se trata de uma prova de força em negociação com sua exterioridade [1].

Se (enquanto) o modelo econômico vigente for este, será exigido que os agentes desejosos de que a arte seja praticada como modelo metafórico e metonímico de existência no mundo compreendam que o sistema de precificação e comercialização da arte é uma mediação para tradução e traição dos valores da arte em valor mercantil. Embora a arte ainda possa dizer respeito ao potlatch, ao dispêndio irrefreável de energias e desejos, sua comercialização opera na lógica do acúmulo e multiplicação das divisas. Embora o senso comum seja de que existe uma relação de complementaridade entre mercado, instituição, academia e assim por diante, seria mais preciso dizer que existe uma simultaneidade desconexa e reativa em que cada parte procura justificar suas escolhas enquanto se surpreende, se irrita, se excita e se atualiza diante das escolhas das outras partes.

Seria (será) encantador que a ordem das coisas se rompa e se reconfigure a ponto do trabalho especializado em arte perder seu sentido como profissão e mercado, assim como não tem razão nas sociedades do potlatch. Enquanto o mundo não for este, teremos de continuar lidando com a sobreposição e relativa promiscuidade entre os sistemas de valoração do gesto artístico e seus resultados [2]. Nesse caso, pouco colaboram os pontos de vista que tratam qualquer efeito visível do mercado de arte como uma mácula à essência do que fazem os artistas. Quando torcemos o nariz ao relativo enriquecimento de algum artista, à divulgação da existência e eficiência das galerias como agentes de promoção comercial da arte, ao trânsito e negociação entre mercado, artistas e críticos, enfim, quando tratamos o problema como uma cruzada da pureza da autonomia da arte, podemos às vezes parecer estar demarcando um ponto de vista crítico quando, na verdade, estamos reforçando a importância dos critérios financeiros como centro de nossas atenções.

Como naquilo que chamamos de “culpa cristã”, às vezes fazemos o papel de juízes da moral quando na verdade estamos tentando recalcar nossa própria impossibilidade de retornar a algum Éden puro e pacífico – ou, no caso de alguns, a impossibilidade de ser protagonista do mercado aparentemente desprezado. E ao fazermos isso acabamos lançando uma nuvem de dedos acusatórios em riste, esbravejando sobre os deslizes dos outros para que ninguém se dê conta de nossos próprios pecados.

Pessoalmente, defendo algumas atitudes. Antes de tudo, que minhas escolhas como curador e pesquisador procurem sempre olhar com paciência para os valores extra-financeiros da produção dos artistas e falar sobre eles, discuti-los, privilegiá-los na apresentação, escrita e exibição de obras de arte. Depois, que as colaborações com instituições, galerias, colecionadores, patrocinadores e assim por diante, quando existam, sejam declaradas ao público da forma mais transparente possível. O primeiro ponto é um problema ético e intelectual sobre o qual não é possível dar provas, mas que provavelmente fica mais ou menos evidente na trajetória profissional de cada agente do campo da arte com o passar dos anos. O segundo reflete o fato de que inevitavelmente as valorações financeiras da arte terão consequências para o modo como as oportunidades de produção e veiculação dos trabalhos serão distribuídas – por mais que todos estejam atentos a sua conduta ética não poderemos evitar que a maior e menor circulação de dinheiro tenha consequências no mundo em que vivemos –, logo, o melhor é que nos momentos em que tal influência se torne palpável ela também seja nomeada e identificada, para que o público e o meio de arte possa levá-la em consideração ao refletir sobre o que vê [3].

Por isso, se é efetivamente necessário refletir sobre quais oportunidades o grande público tem de conhecer a arte em contexto menos frenético do que uma feira de negócios; se é importante verificar se o mercado não está abusando de recursos públicos que poderiam colaborar para iniciativas que ocupam a margem do sistema de monetização da arte; se é legítimo avaliar as prioridades de um patrocinador ao gastar mais ou menos na decoração da festa e na remuneração dos profissionais envolvidos; e se pode-se questionar a publicidade implícita que mostras institucionais fazem de espaços comerciais; se toda crítica é necessária para evitar que se soterre a visibilidade do que mais importa para que a arte funcione mesmo como arte na sociedade – ainda assim, as melhores soluções são as que deixam seus pontos de contato com o mercado visíveis para quem quiser ver.

Até hoje, o fato da arte das sociedades capitalistas avançadas ser mercadoria de potencial especulativo não impediu que a arte existisse e tivesse potência como negociação com sua exterioridade. Muitos gatos foram vendidos por lebre, claro, mas esse foi sobretudo um prejuízo no âmbito financeiro da arte. No que diz respeito ao papel social e político da arte, no longo arco da história que propiciará ao futuro julgar o que de mais premente se fez nos dias de hoje, ainda haverá espaço para reordenar e requalificar tudo – desde que exista no presente obras e pensamentos que cativem os historiadores do futuro.

NOTAS

[1] Em seus casos mais vigorosos e imaginativos, é possível inclusive que artistas críticos ensaiem outros mundos possíveis, como utopia prática, situação ou guerrilha. Os brilhantes momentos dessa história e seus ocasos são assunto para outro momento.

[2] É bom lembrar que esse paradoxo se aprofunda conforme o capitalismo avançado aperfeiçoa seus dispositivos de especulação e se torna mais e mais abrangente. O efeito é uma profunda sensação de estreitamento de horizonte.

[3] Uma terceira possibilidade, ainda, é o aparentemente simples gesto de “preferir não fazer”, quando as condições que tornam possível um trabalho atingem diretamente a ética dos envolvidos. A eloquente fragilidade desta opção faz com que ela também mereça outro texto, tão detalhado quanto este.

O jogo político: porque a hipocrisia do Mundo da Arte brilha na 56ª Bienal de Veneza por JJ Charlesworth, Artnet News

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O jogo político: porque a hipocrisia do Mundo da Arte brilha na 56ª Bienal de Veneza

Artigo originalmente publicado em inglês com o título "Playing Politics: JJ Charlesworth on Why Art World Hypocrisy Stars at the 56th Venice Biennale" no Artnet News em 7 de maio de 2015.

Com a abertura da quinquagésima sexta edição da bienal mais antiga do mundo, o que chamamos agora de "o mundo da arte global" aterrissa em Veneza para uma semana frenética de aberturas, cafés da manhã de imprensa , brunches e festas VIPs. O objetivo do frenesi é comemorar os esforços artísticos dos artistas que representam os 89 pavilhões nacionais, os 44 eventos colaterais e aqueles presentes na grande mostra curada pelo diretor da bienal Okwui Enwezor, intitulada "Todos os futuros do mundo".

"Todos os futuros do mundo" é um ensaio enorme e tortuoso que supostamente abraça tudo sobre o estado político do mundo de hoje, um mundo devastado, que Enwezor postula como "tumulto violento, em pânico por causa dos fantasmas da crise econômica e de um pandemônio viral, políticas separatistas e uma catástrofe humanitária nos altos mares, desertos e fronteiras, enquanto imigrantes, refugiados e pessoas desesperadas procuram refúgio em terras aparentemente calmas e prósperas. Em toda parte uma nova crise, incertezas, insegurança que se aprofunda em todas as regiões do mundo parecem saltar à vista."

Material animador para uma festa, certo? Especialmente quando, enquanto os milhares de "jet-set global artworlders" estavam ocupados tentando não molhar os seus Louboutins saltando do vaporetto para o cais em uma extremidade do Mediterrâneo, no outro, milhares de migrantes líbios desesperados estavam ocupados tentando não se afogar até a morte nos porões trancados das embarcações de gângsters – como de fato eles tentaram desesperadamente para chegar à "aparentemente mais calma e mais próspera", mas também imigrante-fóbica Europa (ver Why Does Vik Muniz's Giant Paper Boat for the Venice Biennale Trivialize Europe's Migrant Crisis? [Por que o barco de papel gigante de Vik Muniz para a Bienal de Veneza banaliza a crise de migração na Europa?]).

Estrangeiros desesperados tentando entrar na terra da abundância: se a catástrofe humanitária em curso no sul do Mediterrâneo não fosse tão horrível, poderíamos ser tentados a usá-la como uma metáfora para a própria Bienal. Afinal, na era da globalização, um número cada vez maior de países deseja estar "in" na Bienal: em 1999, havia 61 países participantes; desta vez há 89, junto com 44 "eventos colaterais" de organizações não-nacionais. Na retórica pluralista e utópica da Bienal, é claro, isso só pode ser uma coisa positiva – uma maior inclusividade, uma maior diversidade de nações e culturas, contatos mais internacionais, intercâmbio e entendimento, um grande nações unidas da arte, e assim por diante. Quem poderia ser contra isso?

Ser parte de um sistema que é o problema, não a solução

Mas no meio da voz exagerada da globalização, vale a pena questionar o que a mais internacional e menos eurocêntrica Bienal de Veneza realmente representa. Apesar de toda a atenção que a exposição de Enwezor propõe para o cenário caótico da existência global contemporânea "lá fora", para todas as diversas questões sobre identidade nacional, história e política que preocupam os pavilhões e eventos colaterais, por toda a leitura sem fim do Capital, de Karl Marx, como a "peça central" da exposição de Enwezor, ninguém quer realmente questionar porque as crescentes elites de arte do mundo estão tão ansiosas para se reunir a cada dois anos nesta estranha, submergente, pequena e bonita ilha – de perguntar a qual função a Bienal serve. Poderia ser que nas festas e no trabalho de tecer redes de contatos, e em toda a conversa sobre política e capitalismo, o foco real para todos esses países e não-países é fazer parte da nova maquinaria da ordem mundial econômica global, da qual bienais de arte tornaram-se a maquiagem cultural?

É irônico que, como o sistema cultural da bienal internacional tem se desenvolvido, a temática de seus curadores globetrotting de alto nível passou a ser cada vez mais sobre a grande cena política global – geralmente com conotação vagamente histérica e tons apocalípticos. A última Bienal de Veneza de Massimiliano Gioni era um caso em questão: é quase como se Enwezor estivesse tentando ultrapassar Gioni na visão em escala planetária do mundo indo para o inferno em um carrinho de mão. (Tudo isso citando Walter Benjamin – basta!) Mas por baixo de toda a postura política, o que ela realmente representa é um caso de negação - de não querer admitir que você é parte de um sistema que é o problema, não a solução.

Alguns podem opor-se a esta interpretação, apontando para como as bienais como a de Veneza permitem que os politicamente sem voz sejam ouvidos; e para os artistas que antes marginais passam a ser acolhidos na cena internacional – artistas que muitas vezes têm mensagens políticas e lutam para ser ouvidos em seus próprios países: as bienais podem oferecer uma visão "crítica" do mundo e a arte está numa posição privilegiada para articulá-la. Infelizmente, isso não é mais do que um mito útil, projetado para que curadores e artistas se sintam melhor sobre ser parte de uma diáspora sem raízes de funcionários culturais cujo principal objetivo é perpetuar-se internacionalmente, enquanto distanciando-se tanto quanto possível de suas origens. Desde que se faça isso por fazer arte sobre política ou não, o sistema subjacente é o mesmo: cada vez mais internacional, "mobile", deslocado do público falando principalmente a si mesmo, em um sistema orientado desafortunadamente pela dinâmica do capital global.

Não traga a sua "real" política ferrada para o mundo polido da Bienal

Em um momento de descuido durante a conferência de imprensa de abertura na quarta-feira, o diretor da Biennale di Venezia Paolo Baratta mencionou os três países que optaram por retirar-se da Bienal na última hora (Costa Rica, Quênia e Nigéria), expressando o seu alívio de que estes países não tivessem trazido as suas "polêmicas" ao coração da bienal. No caso da Costa Rica, a mostra foi cancelada quando verificou-se que o curador estava cobrando dos artistas para participar, a maioria dos quais eram italianos, não costariquenhos. No caso do Quênia, descobriu-se que os mesmos curadores (italianos) que apresentaram o Pavilhão do Quênia em 2013 – incluindo uma maioria de artistas chineses – tinham usado o mesmo truque este ano (ver Venice Loses Two National Pavilions, as Kenya and Costa Rica Pull Out [Veneza perde dois pavilhões nacionais, com a retirada de Quênia e Costa Rica]).

Perguntado por um jornalista porque as "polêmicas" problemáticas destes países não deveriam ser acolhidas, se a Bienal estava tão interessada em "polêmicas", o chefe da Bienal apressadamente voltou atrás, explicando que por "polêmicas" ele quis se referir às controvérsias administrativas internas que levaram a esses cancelamentos. Agora, o caso do Quênia pode ser apenas mais um caso de baixo nível de negociação entre artistas oportunistas e ministros sem noção em países que ainda realmente não descobriram do que se trata uma Bienal, mas a inclusão bizarra de artistas chineses se destaca por causa do que ele revela sobre o funcionamento real da nova ordem econômica mundial – a China está negociando fortemente com o Quênia por suas commodities e a exploração de petróleo lá. Então, o que Baratta estava realmente dizendo é que ele não queria alguém trazendo sua "real" política, mal organizada, e ferrada para o mundo polido e sem problemas da Bienal.

Depois de declarar que haveria novos regulamentos para a forma como os governos nacionais iriam nomear curadores, Baratta, em seguida, partiu para uma explicação disparatada sobre como a bienal não estava interessada no mercado – "a obra de arte em seu início, não onde ela acaba" – enquanto meditava enigmaticamente sobre como a bienal estava investigando "o mistério da criação". Vamos manter a política (do mercado, da cultura) fora desta, certo?

Forragens para a nova classe global de empreendedores culturais

O que a Bienal não quer investigar é o mistério de sua própria criação. Por que deveria? Quem realmente precisa dessa vasta discussão sobre um estilo cada vez mais homogêneo e internacional de arte baseada em questões ligeiramente políticas? Não é o público visitante, com certeza: nós olharemos para qualquer coisa, mas nós não fazemos isso acontecer. Não, quem realmente precisa é a nova classe global de empreendedores culturais, para quem a arte se tornou uma verdadeira oportunidade internacional, enquanto as regiões econômicas emergentes buscam se afirmar no cenário mundial através do veículo da nova cultura de arte global. Mas, não importa quanto estes curadores e artistas julguem-se políticos, a arte em si muda absolutamente nada. Os chineses ainda precisam de petróleo, a União Europeia ainda fecha a porta sobre os imigrantes, os líbios ainda se afogam em navios que afundam à vista da costa da Itália – menos o sujeito a ser tratado e mais arte política preocupada com seus próprios interesses.

Traduzido por Patricia Canetti (aceitando sugestões para melhorar esta difícil tradução)