Como atiçar a brasa

Herdeiros de Lygia Clark estão impedidos de comercializar obras, Folha de S. Paulo

Herdeiros de Lygia Clark estão impedidos de comercializar obras

Matéria originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 28 de abril de 2015.

Os herdeiros da artista Lygia Clark (1920-1988) estão temporariamente impedidos de comercializar obras que estejam sob sua posse.

A decisão da 12ª Câmara Cível do Rio é provisória e vale até a conclusão de um processo que envolve o controle do espólio pelos herdeiros. A decisão não afeta obras que estejam nas mãos de museus e colecionadores.

A medida visa "preservar o acervo patrimonial do espólio, devendo as obras de arte permanecer na posse da pessoas que atualmente as detém", de acordo com o texto do relator, desembargador Jaime Dias Pinheiro Filho.

O recurso foi pedido pelos advogados de um três filhos de Lygia, Eduardo Clark.

Em 2014, Eduardo entrou na justiça para obter a busca e apreensão das obras, estudos e dos certificados de autenticidade da artista que estivessem na posse dos irmãos, Álvaro, Lygia, e sobrinhos, Victor e Alessandra Clark, e de Sandra Pinto Ribeiro.

Pediu também que Álvaro fosse destituído da posição de presidente da Associação Cultural Mundo de Lygia Clark, que cuida de seu espólio. O próprio Eduardo se tornaria o presidente até decisão posterior. Eduardo acusa Álvaro de má gestão do espólio.

"Álvaro se caracteriza por dissipar bens. Ele quis se apropriar do acervo cultural da mãe. Isso levou Eduardo a entrar na justiça, pretendendo a conservação desses bens para que sejam divididos de acordo com a lei", diz o advogado de Eduardo, Sergio Bermudes.

Enquanto o processo não se conclui, os bens em posse de todos os envolvidos não poderão ser comercializados.

O advogado da associação, Edison Balbino, diz considerar a medida positiva.

"Para a segurança dessas obras, é melhor que fiquem na mão dos que já as tinham, não na mão de apenas um". Nenhuma das partes soube informar que obras estão nas mãos dos herdeiros nem o seu valor pois não há um inventários desses itens. De acordo com Bermudes, Lygia deixou um testamento cerrado (secreto) que nunca foi encontrado.

De volta ao novo Masp: curador visita passado para pensar o futuro por Marcos Augusto Gonçalves, Folha de S. Paulo

De volta ao novo Masp: curador visita passado para pensar o futuro

Entrevista de Marcos Augusto Gonçalves com Adriano Pedrosa originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 26 de abril de 2015.

RESUMO Diretor artístico do Masp, Adriano Pedrosa reconstitui características arquitetônicas do prédio de Lina Bo Bardi e explora o acervo do museu como passos iniciais para revigorá-lo. Em entrevista, o curador fala sobre seus planos, que incluem uma ambiciosa redefinição do lugar da arte popular na história da arte brasileira.

Em outubro do ano passado, quando assumiu a direção artística do Masp, Adriano Pedrosa tinha diante de si um mundo a ser decifrado e reconhecido.

Embora trate-se do museu mais famoso do Brasil, com a sempre festejada "maior coleção de arte ocidental do hemisfério Sul", a história do Masp, ao longo dos anos, foi-se tornando um tanto mais complexa e –à semelhança do edifício de Lina Bo Bardi– opaca.

Nas duas frentes, Pedrosa optou por uma espécie de volta às origens como método para conferir sentido ao futuro. Ao mesmo tempo que remove paredes para restituir a transparência do prédio da avenida Paulista, empenha-se em desbastar e iluminar a história da instituição para discernir suas principais linhas de atuação.

O Masp, como se sabe, foi fundado em 1947, numa iniciativa do empresário Assis Chateaubriand (1892-1968) e do jornalista e crítico italiano Pietro Maria Bardi (1900-99). Instalado inicialmente na rua 7 de Abril, no prédio dos Diários Associados (o império de comunicações de Chatô), funcionou depois na Fundação Armando Álvares Penteado, antes de chegar à avenida Paulista, em 1968.

"O que me parece cada vez mais claro", diz o diretor, "é que havia um museu do Pietro Maria Bardi, que é afinal um homem do século 19, e um museu da Lina Bo Bardi [1914-92], uma mulher moderna, do século 20, quase que como tese e antítese". Enquanto traz parte do acervo à luz, em sucessivas exposições que irão culminar na reinstalação dos polêmicos cavaletes de vidro de Lina, Pedrosa parece já ter chegado a uma conclusão sobre o perfil das futuras mostras e o papel que o Masp poderá desempenhar.

O curador pretende organizar exposições associadas a situações históricas –ou que contem "histórias"– e quer enfrentar o preconceito eurocêntrico e intelectual, ainda vigente, que relega a segundo plano a chamada arte "popular" e seus artistas, costumeiramente isolados sob o rótulo de primitivos ou "naïfs".

A nova direção pretende também suprir uma lacuna do vasto acervo do museu: a ausência de uma coleção de arte indígena. Pedrosa diz estar negociando a transferência de acervos para a instituição, mas prefere manter sigilo.

Folha - Neste primeiro ano, você está levando à frente um processo de restituição da arquitetura original do Masp e redefinição dos espaços expositivos. Você poderia descrever brevemente essa etapa?

Adriano Pedrosa - Este é um ano para nós da direção artística compreendermos as origens e as histórias do museu, que, fundado em 1947, é algo muito profundo, denso, difícil de acessar.

É um ano dedicado apenas a mostras dos acervos do museu. Não é possível traçar planos, projetos e programas sem essa compreensão, que por sinal será inescapavelmente parcial, pois há muitas versões, opiniões, sobre essas histórias e essas origens.

O que me parece cada vez mais claro é que havia um museu do Pietro Maria Bardi, que é afinal um homem do século 19, e um museu da Lina Bo Bardi, uma mulher moderna, do século 20, quase que como tese e antítese, e que o Masp resultante era uma espécie de síntese, mas não uma síntese apaziguada, tranquila, finalizada, inconteste, mas uma síntese em fricção, em contraste.

Isso fica muito claro em 1968, no Masp da Paulista, quando encontramos, por um lado, essa arquitetura crua, brutalista, áspera, sem acabamentos luxuosos, de vidro e concreto, o ar -condicionado aparente, o piso de borracha e, por outro lado, as belas ou finas artes, a melhor coleção de arte europeia do hemisfério Sul –de Rafael e Ticiano a Van Gogh, Gaugin, Renoir e tantos outros– instaladas cruamente nos cavaletes de vidro.

Os cavaletes de vidro de Lina, que voltarão à cena, são polêmicos e nos fazem refletir sobre a "ideologia" arquitetônica do Masp e sua relação com a arte europeia.

Os cavaletes de vidro são parte integral desse programa. Lina disse que eliminou "o esnobismo cultural tão querido pelos intelectuais e os arquitetos de hoje" e optou por soluções diretas, sem "os requintes evocativos e os contornos", de modo que "as obras de arte antiga não se acham expostas sobre veludo, como aconselham ainda hoje muitos especialistas em museologia, ou sobre tecidos da época, mas colocadas corajosamente sobre fundo neutro".

É importante pensar os cavaletes dentro do programa arquitetônico do museu, um programa que é descolonizador e, por isso, pioneiro. A pergunta que o programa parece responder é como é possível encontrar uma maneira de apresentar ou contar uma história, ou várias histórias, em torno da arte, com um rico acervo europeu, sem replicar uma história europeia, um modelo europeu, tanto de história quanto de museu.

É nesse sentido que o programa do Masp é descolonizador. O museu e a história da arte afinal constroem o mais profundo, devastador e sutil sistema de dominação dos últimos séculos, hierarquizando culturas, civilizações, territórios, classes sociais, a partir de um ponto de vista europeu.

A história da arte ortodoxa é até hoje profundamente eurocêntrica; é uma história do gosto e predileção das elites, das classes dominantes, que por sua vez tem na Europa ou na "Euro-América" sua referência primordial.

Nós vemos isso ainda hoje no Brasil, onde há um interesse muito maior pelas matrizes europeias do modernismo e do construtivismo, por exemplo, do que pelos temas e narrativas brasileiros. A concepção e a construção do Masp na avenida Paulista vai de 1957 a 1967, sendo que Lina vive na Bahia entre 1958 e 1964, período em que ela pôde aprofundar seu conhecimento e vivência com a arte "popular" brasileira. Há uma passagem dela muito reveladora no livro "Tempos de Grossura: o Design no Impasse", de 1994: "O reexame da história recente do país se impõe. O balanço da civilização brasileira 'popular' é necessário, mesmo se pobre à luz da alta cultura".

"Este balanço não é o balanço do 'folklore', sempre paternalisticamente amparado pela cultura elevada, é o balanço 'visto do outro lado', o balanço participante. É o Aleijadinho e a cultura brasileira antes da Missão Francesa. É o nordestino do couro e das latas vazias, é o habitante das vilas, é o negro e índio. Uma massa que inventa, que traz uma contribuição indigesta, seca, dura de digerir."

Não é à toa que a primeira exposição temporária inaugurada no museu da avenida Paulista em 1969, é justamente "A Mão do Povo Brasileiro", em torno de arte "popular". A montagem foi realizada no primeiro andar do museu, o que constituia uma fricção com a pinacoteca do segundo andar. Nós queremos revisitar essa exposição, refazê-la, sem obviamente construir uma réplica perfeita, o que seria impossível.

Você está recuperando também a expografia criada por Lina para as outras sedes do museu, na rua 7 de Abril e na Faap?

Quando compreendemos que o programa da arquitetura do Masp na Paulista é tão importante para o conceito e a vocação do museu, nós entendemos que seria preciso resgatá-lo, revisitá-lo, numa espécie de pesquisa arqueológica.

Foi nesse sentido que recuperamos a transparência do subsolo, as vitrines do restaurante e da biblioteca. No primeiro andar, recuperamos a sala ampla, a planta livre, sem colunas ou painéis, pois quando eu cheguei havia ali uma expografia que compartimentava o espaço em várias salas menores.

Não se trata de fazer um juízo sobre as escolhas antecedentes, pois cada gestão, cada curador, deve encontrar seu programa. Nós entendemos que, nesse processo, era importante revistar algumas expografias de Lina Bo Bardi que antecederam o Masp na Paulista –a da Faap, que reconstruímos no segundo subsolo do museu, e a da rua 7 de Abril, que reconstruímos no primeiro andar, ambas da década de de 1950.

Manter os espaços amplos, a planta livre, a transparência, algo que tem também um princípio democrático, não é fácil, pois a primeira solução que se pensa é justamente a de construir paredes e fazer salas, o que de certa maneira facilita a vida do curador. Nesse processo, devo dizer que a exposição de Giancarlo Latorraca, "Maneiras de Expor: Arquitetura Expositiva de Lina Bo Bardi", no Museu da Casa Brasileira, em 2014, foi muito importante.

Você teve alguma surpresa com o acervo do museu?

Muitas surpresas, afinal são cerca de 10 mil objetos no acervo e mais de 200 mil documentos nos arquivos. Ainda não vi tudo. Em dezembro, 40 dias após chegar ao museu, nós começamos o projeto "Masp em Processo", que tinha tanto o lado do redescobrimento e arqueologia da arquitetura quanto a de exploração do acervo.

Tratava-se de uma exposição em processo, uma espécie de ensaio de transição, sem lista de obras fechada, definitiva, e com a montagem aberta ao público, que poderia participar, sugerir obras para a exposição. Quase todos os dias Tomás Toledo, o curador assistente, e eu descíamos à reserva técnica para puxar os traineis onde se encontram as pinturas, para ver obras, e subíamos com algumas delas para o espaço.

Assim fomos aos poucos nos aproximando delas, convivendo com elas, aprendendo com elas, um processo que continua agora com as exposições mais tradicionais, com listas de obras consolidadas. Eu, afinal, venho de um trabalho sobretudo com o contemporâneo, o final do século 20, e todas essas longas e profundas histórias do museu e de seu acervo são novas para mim.

Agora, com as exposições de "Arte do Brasil até 1900" (curada com o Tomás) e "Arte do Brasil no Século 20" (curada com o Fernando Oliva e a Luiza Proença, que chegaram depois ao museu), e mais tarde com "Arte da França" e "Arte da Itália", temos a oportunidade de trabalhar com essas obras de maneira planejada, com uma lista de obras definida, e com as expografias da Lina.

Nossa pesquisa também pode chegar a um outro patamar, trazendo documentos e fotografias dos arquivos relacionados aos artistas e às obras que são expostas ao lado delas, na mesma parede. Uma grande surpresa foi encontrar na biblioteca e no acervo esses arquivos tão extensos e ricos.

Outra grande surpresa foi a coleção de 101 desenhos doada pelo médico psiquiatra Osório Cesar, que foi casado com Tarsila do Amaral, e trabalhou no Hospital do Juqueri. São desenhos extraordinários, feitos na Escola Livre de Artes Plásticas dirigida por Cesar no Juqueri, e nunca mostrados no Masp. Vamos fazer uma exposição deles em breve.

Outras surpresas foram um conjunto de mais de cem obras doadas por León Ferrari ao museu e um um grupo de mais de cem vestidos, feitos entre 1968 e 1972, por artistas como Volpi, Barsotti, Lula Cardoso Ayres, Antonio Bandeira, Antonio Maluf, Nelson Leirner, Aldemir Martins, entre outros, da coleção Rhodia. Há também uma surpreendente coleção kitsch, com mais de 2.000 peças, doadas por Olney Krüse.

Depois dessa fase, que tipo de mostra está nos planos da equipe, a partir do ano que vem?

A partir do ano que vem, virão as exposições com empréstimos. Teremos mostras históricas, contemporâneas, coletivas, individuais. Eu tenho um interesse nesse sentido de "histórias", que em português pode apontar tanto para a história dos acontecimentos, das ideias, da arte, quanto para a ficção e a narrativa pessoal, daí a importância de seu caráter plural, aberto, em processo.

Minha grande contribuição para o núcleo histórico da 24ª Bienal de São Paulo, em 1998, da qual fui curador-adjunto com o Paulo Herkenhoff, curador-chefe, foi inserir o "s" em seu título: "Antropofagia e Histórias de Canibalismo". Em 1996 eu fiz um catálogo com Valeska Soares cujo título era também "Histórias"; em 1999, no Reina Sofía, em Madri, eu curei "F[r]icciones", com Ivo Mesquita, que também falava dessa mescla entre o crítico, o ficcional e o histórico, a partir de Borges; novamente em 2012, curei uma exposição de Adriana Varejão que se chamava "Histórias às Margens"; e, no ano passado, "Histórias Mestiças", com Lilia Schwarcz.

Pretendo agora continuar com essas histórias, não tanto contando-as, mas construindo-as em formato de exposição e livro-catálogo. Algumas histórias que precisam ser exploradas são as da escravidão, as histórias ameríndias, as histórias da colonização (é espantoso que a historiografia da arte brasileira tenha passado décadas falando de arte colonial e da Missão Francesa sem falar da violência da colonização), as histórias da sexualidade, as histórias do carnaval, as histórias da infância, as histórias da loucura.

Vocês pretendem iniciar algum outro acervo nesse campo histórico?

Temos interesse especial na arte indígena, e é de fato o único acervo que me pareceu essencial o Masp ter e que vamos iniciar. Neste momento, estamos negociando comodatos e doações com dois acervos. Apesar de inexistente no museu, esse acervo faz muito sentido, tendo em vista um histórico de exposições desde 1949, interrompido apenas em 1990. Ao longo desse período houve mostras como "Arte Indígena" (1949), "Amazônia" (1972), "Arte Kayapó" (1983), "A Visão Estereotipada do Índio do Brasil" (1983), "Alguns Índios" (de Eduardo Viveiros de Castro e Vanessa Lea, em 1983), "Arte Carajá" (1984), "Índios Yanomami" (1985), "Arte Indígena Kaxinawá" (1987), "A Maloca Marúbo" (1988), "Arte Plumária Indígena do Paraguai" (1989), "Armadilhas Indígenas" (1990) e "Projeto Xingu" (1990). Vamos retomar esse interesse, agora com um acervo, o que nos permitirá um engajamento mais continuado e profundo, inclusive com um curador-adjunto para trabalhar conosco.

Há também um interesse particular no que antes se chamava arte popular, uma denominação perversa, que precisa ser revista e que mais uma vez está no histórico e na vocação do museu. Não apenas vamos fazer "A Mão do Povo Brasileiro" como temos interesse no que eu chamo de artistas visionários, aqueles autodidatas, muitas vezes reclusos e de origem humilde, que operam foram do circuito ortodoxo de arte moderna e contemporânea e da academia.

Trata-se de uma denominação extensa, e descritiva, e me parece que simplesmente "artistas" seria o suficiente, mas o que queremos de fato é riscar de nosso vocabulário palavras como "primitivo", "naïf", "ingênuo", pois são denominações violentamente paternalistas, elitistas, preconceituosas, hierarquizantes, e que colocam o legado europeu das classes dominantes acima de todo o resto.

Nesse sentido, temos interesse em alguns artistas que encontramos no acervo e que foram importantes para o museu: Agostinho Batista de Freitas (que não tínhamos na coleção apesar da grande ligação com Bardi, mas que recentemente conseguimos, por meio de uma doação do casal Lais e Telmo Porto), José Antonio da Silva, Maria Auxiliadora, Rafael Borjes e Cássio M'Boy.

Pensamos também em reposicionar certos brasileiros, como Djanira da Motta e Silva, figura central na arte brasileira do século 20, mas que permanece absolutamente mal compreendida, esnobada pelo circuito. Recentemente recebemos uma doação extraordinária, de Orandi Momesso, de uma obra-prima da artista, "Vendedora de Flores", de 1947.

Precisamos encontrar outras narrativas e leituras para o século 20, que não passem necessariamente pela abstração geométrica e pela crítica formalista e acadêmica e possam incluir figuras como Carybé, Aldemir Martins, Rubem Valentim, Mestre Didi, assim como arte indígena e arte "popular".

É preciso, ainda, reposicionar a obra de artistas como Portinari, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro e mesmo Tarsila do Amaral, sem o tradicional foco excessivamente formalista e eurocêntrico. Com Tarsila, por exemplo, estamos negociando com o Art Instituto of Chicago uma parceria para uma exposição, em torno da Tarsila "popular". Isso tudo já é trabalho para muitos anos.

MARCOS AUGUSTO GONÇALVES, 59, é editor da "Ilustríssima".

Rosana Palazyan exibe na Bienal de Veneza obra sobre o genocídio armênio em 1915 por Nani Rubin, O Globo

Rosana Palazyan exibe na Bienal de Veneza obra sobre o genocídio armênio em 1915

Matéria de Nani Rubin originalmente publicada no jornal O Globo em 1 de maio de 2015.

A artista carioca relembra, no Pavilhão da Armênia, tragédia da qual seus avós foram sobreviventes

RIO — A artista carioca Rosana Palazyan sempre teve temas urgentes a tratar em seus trabalhos. Falou da violência policial em “Hóstias” (1994), dos sonhos de adolescentes em confronto com a lei em instalações como “...um pedido para a estrela cadente” e “...uma história que você nunca mais esqueceu?” (2002), dos anseios de moradores de rua em “O realejo” (2010). Tantas e tão prementes eram as questões que envolviam a artista em seu cotidiano no Rio — exclusão, violência doméstica — que ela nunca se sentira à vontade para abordar uma outra história, real e contundente como todas essas, mas de cunho biográfico: o genocídio armênio ocorrido em 1915.

Mas uma série de fatores convergiram para que, na Bienal de Veneza, que será aberta ao público no dia 9 de maio, figure um trabalho de Rosana sobre esse tema: a videoinstação “...Uma história que eu nunca esqueci...”, uma das duas obras da artista incluídas na exposição “Armenity”, do Pavilhão da Armênia. A mostra homenageia os 100 anos do genocídio, e tem como subtítulo “Artistas contemporâneos da diáspora armênia”. A carioca nascida há 51 anos no Engenho de Dentro é um dos 18 artistas convidados, de países como Estados Unidos, Grécia, Bélgica e Líbano. Como os outros, faz parte da terceira geração, os netos dos que sobreviveram ao massacre perpetrado pelo Império Otomano na gigantesca e compulsória marcha para tirar os armênios da atual Turquia.

— Nunca tive chance de pensar nessa história e nunca me senti à vontade no Brasil para falar disso. Porque aqui a gente está sempre tão rodeada de casos de violência, de exclusão social, essas coisas é que me envolviam — conta ela.

UM LENÇO COMO FIO CONDUTOR

A chave que a fez abrir o baú dolorido das memórias da família veio em 2013, com um convite da curadora Adelina von Fürstenberg para participar da Bienal de Thessaloniki, na Grécia. Nascida em Istambul, de origem armênia e radicada na Suíça, Adelina conhecera o trabalho da artista em 2007, quando organizou no Sesc, em São Paulo, a exposição “Mulher, mulheres — Um olhar sobre o feminino na arte contemporânea”. Assim que aceitou o convite, Rosana, como de hábito, começou a pesquisar a cidade onde iria expor:

— Sabia que a família da minha avó materna, Noemi, tinha se refugiado na Grécia, mas não onde era, exatamente. Sabia que ela fora acolhida por uma organização, uma espécie de Cruz Vermelha, a Armenian General Benevolent Union, AGBU, onde aprendeu a bordar muito menina e deu aulas de bordado para sobreviver. Minha mãe tinha foto dela com a turma de bordado.

Santo Google. À busca “armenian refugees in Greece” e “embroidery workshop”, começaram a aparecer muitas fotos, entre elas a que sua avó guardara por tantos anos, com a legenda que situava o local: Thessaloniki, a mesma Salônica de que a mãe de Rosana, incitada pela pesquisa da filha, agora se lembrava — “Fiquei arrepiada, chapada, perturbada com tudo isso”, conta Rosana, que escreveu imediatamente para a curadora, propondo o trabalho.

— Mas eu não queria fazer algo focado na minha história, queria ampliar isso. Tem uma passagem de tempo desde o genocídio até a minha avó chegar aqui, formar a família dela. O que costura tudo é um lencinho que ela bordou nesse ateliê, e que percorre todo o vídeo.

O lencinho de Noemi aparece primeiro como a capa de um livrinho, onde a história é contada. Para o vídeo, Rosana criou uma série de trabalhos, em diferentes materiais. Os primeiros usam a mancha de café derramado sobre tecido, uma alusão às amigas da avó, que liam o destino de cada um na borra do café:

— Eu achava meio cafona, ria disso. Todas as previsões eram parecidas, “você vai fazer uma viagem...”. Mas ficou forte na minha cabeça, então aparece ali como se fosse o destino daquelas pessoas.

A imagem principal desta série, da marcha, foi feita a partir de uma fotografia. Outra série de trabalhos foi criada a partir de narrativas que a artista leu ou ouviu, ilustrando-as sobre hóstias da igreja ortodoxa armênia. São imagens de pessoas penduradas pelos pés, de uma mãe que teve o filho arrancado do ventre, desenhadas numa mistura de farinha com água.

— São muito pesadas. As mulheres eram estupradas na frente das crianças. E é parecido com o que a gente conhece daqui e do mundo. São fatos que seguem acontecendo. As pessoas me perguntam como consigo fazer isso. Na hora quero simplesmente fazer. Depois não consigo mais olhar. Agora, por exemplo, já fico mais nervosa — diz ela, ao exibir o vídeo num tablet.

ERVAS DANINHAS COMPÕEM SEGUNDA OBRA

Um terceiro grupo de trabalhos é composto por desenhos com bordados que mostram o percurso da avó, a partir de relatos esparsos — de criança, na terra natal, à passagem pela Grécia, onde conheceu o avô de Rosana, também refugiado, até a vinda de ambos para o Brasil, quando o lencinho reaparece, na forma de um barquinho de papel que cruza o oceano até aportar no Rio de Janeiro. Os avós paternos também nasceram lá (“Meu pai contava que meu avô, ferroviário, passou perto de um monte de corpos e viu minha avó se mexendo sob eles; ela estava viva, e ela a levou para cuidar dela”).

Rosana não conheceu os avós paternos. Já Noemi, mãe de sua mãe, era muito próxima.

— Minha avó tomava conta de mim bordando. Sempre quis me ensinar a bordar, e eu dizia que não, porque seria uma mulher contemporânea. A imagem da minha avó bordando me marcou. Mostrava as fotos da família, dos parentes, e chorava. Contava pouquíssima coisa. Por isso digo que esse trabalho é um quebra-cabeças — diz.

Inédito no Brasil, “...Uma história que eu nunca esqueci...” será exibido em Veneza ao lado de outra obra de Rosana, “Por que daninhas?”, que vem sendo realizada desde 2006. Ela recolhe ervas daninhas e as fixa entre duas peças de tecido transparente. Costura então fios de seu cabelo com frases bordadas como raízes. Aqui, eram de moradores de rua; lá, com temas como imigração e genocídio... Pesquisando, ela notou que a literatura sobre as plantas estava repleta de frases como “são indesejadas, precisam ser exterminadas”, que poderiam ser aplicadas a situações de exclusão social. O trabalho ficará no Monastério Mekitarista, importante centro de estudos da cultura armênia, na Ilha de São Lázaro. Na segunda, véspera da viagem a Veneza, a artista teve mais uma revelação: soube que seu pai, Hacik, nascido na Turquia, teria ido para a Itália, estudar num mosteiro — e é grande a chance de ser este onde ela vai expor.

Videobrasil terá mantos coloridos de artista do Mali por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Videobrasil terá mantos coloridos de artista do Mali

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 2 de maio de 2015.

Não parece, mas os grandes trabalhos em tecido colorido de Abdoulaye Konaté estão ancorados na experiência da guerra e da doença –dos conflitos no Mali, onde nasceu, à epidemia da Aids.

Um dos maiores nomes do próximo festival Videobrasil, que começa em outubro no Sesc Pompeia, Konaté constrói agora uma série de peças inspiradas no que viu no Brasil, em especial a devastação ambiental que ele compara à situação de seu país.

"Tenho duas linhas de trabalho, uma voltada para problemas sociais e a outra engajada em conceitos estéticos", diz Konaté. "Mas é claro que essas duas linhas se cruzam."

No caso, são ideias que se encontram na trama dos tecidos. Konaté começou como pintor, mas decidiu traduzir em sua obra o impacto visual das roupas tradicionais de caçadores e artistas de rua do Mali, que ele vê "quase como uma seita, uma casta social."

Mesmo trabalhando com a linguagem dos tecidos há três décadas, Konaté despontou para valer no circuito global depois de participar da última Documenta, em Kassel, na Alemanha, há oito anos.

Sua obra, aliás, chamou a atenção dos críticos num momento em que trabalhos têxteis se tornaram uma espécie de tendência no mundo da arte, do revival de Bispo do Rosário e Leonilson à reabilitação de nomes como a norte-americana Sheila Hicks.

El Anatsui, artista ganês que acaba de vencer o Leão de Ouro pelo conjunto da obra na Bienal de Veneza, não usa tecido, mas também cria mantos trançados com objetos descartados, uma operação que lembra a obra de Konaté.

Seu desafio, e o de muitos nomes da África que vem ganhando os holofotes, é não esbarrar numa linguagem caricatural ou folclórica. Konaté diz que não segue uma moda ou tendência, mas reconhece que há um interesse enorme pelos artistas do continente.

"Nossa imagem continua fraca, mas melhora", diz Konaté. "O mercado já se apropriou de alguns artistas."