|
|
outubro 30, 2009
Waltercio Caldas explora contrastes em individual por Mario Gioia, Folha de S. Paulo
Matéria de Mario Gioia originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 26 de outubro de 2009
Artista carioca, celebrado no exterior, tem rara exposição no Museu Vale (ES)
Instalações nunca vistas no Brasil ou montadas uma única vez estão entre os destaques da retrospectiva "Salas e Abismos"
Círculos e retas, planos translúcidos de vidro e ambientes inteiramente negros, instalações vertiginosas e trabalhos aparentemente inertes.
O artista carioca Waltercio Caldas, 62, parece gostar de explorar os contrastes da própria obra, em uma mostra que quase serve de retrospectiva, aberta anteontem no Museu Vale, em Vila Velha (ES).
A importância da exposição se dá pela raridade com que Waltercio expõe no Brasil. Um dos mais prestigiados artistas brasileiros no exterior, ao lado de Cildo Meireles e Tunga, é nome comum em grandes mostras -Documenta de Kassel, em 1992, e a Bienal de Veneza, em 1997 e em 2007-, mas tem poucas individuais no país.
"Fiquei muito feliz com o convite do Museu Vale, porque foi a oportunidade de exibir para o público brasileiro instalações nunca vistas no país ou montadas uma única vez", diz.
O artista fez sua primeira individual em 1973, no MAM-RJ, e foi nome-chave na arte experimental brasileira daquela década, quando esteve à frente da revista "Malasartes".
"Salas e Abismos" reúne nove ambientes criados por Waltercio desde 1980, entre eles um inédito, "O Silêncio do Mundo", que introduz o público no galpão de 800 m2.
"O Silêncio..." é uma obra imersiva, em que mesas de granito abrigam planos metálicos, esferas de ônix e pedaços de camurça, todos negros, mas que, banhados por uma luz azul, adquirem outros tons.
"Quis começar a mostra com uma obra silenciosa e que captura o espectador também pela ambientação. Nas mesas, há diversos elementos que perpassam a minha obra", afirma ele.
Na sala seguinte, a instalação "A Velocidade", apresentada anteriormente na Bienal de São Paulo, em 1983, lança o público num espaço vertiginoso.
Duas paredes brancas reúnem centenas de antigas caixinhas de chiclete, com o logotipo raspado. Em uma das paredes, as caixinhas foram pintadas de branco. "Gostaria que o espectador corresse por aqui para ter uma sensação próxima da vertigem.
A exposição, assim, é formada por ambientes estridentes, como esse, e silenciosos, como o que a inaugura."
Jogo misterioso
O ambiente mais antigo da mostra é "Ping-Ping", de 1980, pertencente ao MAM-RJ.
Enigmática instalação, reúne uma mesa de pingue-pongue como tela, ao fundo, e outros elementos, como uma rede de jogo, uma bolinha, óculos e uma raquete perfurada.
"Pensar é uma grande emoção", diz o artista, não revelando sentidos do trabalho.
A exposição ainda tem ambientes vistos em países como Espanha, Portugal, Reino Unido e Itália, como "Meio Espelho Sustenido", um dos destaques da Bienal de Veneza de 2007. Planos de vidro, linhas de metal, fios pendurados e retângulos de cor compõem a obra.
"Se o visitante fosse transparente, seria perfeito", brinca Waltercio, que ganha livro pela Cosac Naify no ano que vem.
Mario Gioia
Enviado especial a Vila Velha (ES)
Waltercio Caldas
Salas e abismos
24 de outubro a 21 de fevereiro de 2010
Museu Vale
Antiga Estação Pedro Nolasco s/n, Argolas, Vila Velha - ES
27-3333.2484
www.museuvale.com
Terça a domingo, 10-18h; sexta, 12-20h
O papel dos museus, Folha de S. Paulo
Matéria originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 26 de outubro de 2009
Veja outros artigos no Dossiê Oiticica
De nada adiantará transferir obras para museus se eles não reunirem condições de preservá-las e exibi-las
A DESTRUIÇÃO recente de parte considerável da obra deixada pelo artista Hélio Oiticica (1937-1980), consumida por um incêndio, ampliou o debate acerca de temas importantes para a vida cultural do país: o papel dos museus de arte, a preservação das coleções e a aquisição de acervos.
Não se trata, neste momento, de apontar culpados, como se este ou aquele aspecto isolado pudesse explicar a perda ou tê-la evitado. Importa constatar que existe um problema mais abrangente a ser enfrentado, sem o que o risco de novas perdas possivelmente aumentará.
Apesar de algumas iniciativas governamentais, como a criação do Sistema Brasileiro de Museus, a situação das instituições voltadas para as artes está longe de ser satisfatória. Com poucas exceções (como a Pinacoteca do Estado, em São Paulo), enfrentam carência de recursos e dificuldades de gestão.
São também notórias a dispersão e a ineficiência decorrentes da existência de museus cujas funções e áreas de interesse se sobrepõem, sem que nenhum deles cumpra a contento o seu papel. Seria mais inteligente e produtivo se algumas instituições, em vez de atuarem como ilhas ou concorrentes paroquiais, interagissem ou mesmo se fundissem, de modo a racionalizar recursos, potencializar esforços e criar coleções coerentes, com início, meio e fim.
Não é demais lembrar que alguns dos mais conhecidos museus do país não possuem acervo próprio -apenas preservam obras reunidas por colecionadores particulares, em regime de comodato. Ou seja, a instituição pública cuida por um período de um conjunto de peças que permanece, para todos os efeitos, submetido ao regime privado.
Nos últimos anos, a realização de grandes mostras, muitas delas concebidas como espetáculos de massa com alcance internacional, pode ter criado a impressão de que os museus brasileiros passavam por um processo de revitalização. Isso não deixa de ser verdade, mas apenas quanto à renovada presença de público e à projeção dessas exposições nos veículos de comunicação.
O problema é que as leis de incentivo à cultura, embora favoreçam a produção de eventos com visibilidade e retorno de marketing, não exercem, pela própria natureza dos mecanismo em vigor, um papel relevante na compra de acervos e na manutenção e qualificação das instituições. É preciso estimular o desenvolvimento de formas de parceria público-privada capazes de gerar fundos e romper com a lógica de privilegiar o eventual em detrimento do permanente.
Por fim, quanto à questão da herança, o caminho a ser trilhado deve buscar, como ocorre em outros países, um ponto de equilíbrio entre o direito das famílias de dispor das obras deixadas pelo artista e a dimensão pública desses patrimônios. Mas de nada adiantará criar regras que induzam à transferência de obras para museus se estes não reunirem condições de preservá-las e exibi-las regularmente.
Cinco novas galerias chegam a diferentes regiões de São Paulo por Silas Martí, Folha de S Paulo
Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 30 de outubro de 2009
Num apartamento no décimo andar de um prédio na avenida Paulista, Fabio Cimino acende um charuto. Chegaram ontem as chaves da galeria de arte que ele pretende inaugurar em março do ano que vem. Vai se chamar Zíper e não deve vender nada parecido com o que está nas paredes do apartamento do dono. "Nelson Leirner, José Resende, os artistas que existem estão envelhecendo", resume. "Há uma procura por novos artistas. As galerias devem buscar talentos, do mesmo jeito que existe o "Ídolos"."
E a demanda por novos ídolos traz junto uma oferta de novos espaços. Outras cinco galerias se instalam agora em São Paulo, cidade que marchands veem como porto seguro no meio da crise que abalou o mundo e fez despencar os preços no mercado internacional.
"Lá fora, é um mercado com bolha, é outro "game'", diz Cimino. "Aqui não teve bolha, preços continuam iguais. O Brasil está sendo descoberto, este é um momento bacana."
Tão bacana que os sócios da galeria Rhys Mendes também fizeram em São Paulo uma filial do negócio que começou em Los Angeles. "Existe uma abertura aqui", diz Pedro Mendes, o brasileiro do time. "São Paulo é uma das cidades mais autofágicas e inventivas do mundo, que aceita qualquer proposta."
E a deles é quebrar o monopólio da abstração geométrica que veem nas galerias tradicionais e misturar nomes fortes a um grupo de jovens que estão vendo despontar em São Paulo. Entre eles estão Carolina Ribeiro e Lucas Arruda, que levaram mais de 700 pessoas à galeria dos Jardins na abertura. "Em Los Angeles, para ter esse público, precisaria fazer muito barulho", diz Mendes.
"Muitas galerias já existiam e estão migrando para cá", observa Márcia Fortes, da poderosa Fortes Vilaça, com dois espaços na cidade. "São Paulo é o centro nervoso, financeiro do país, virou um porto seguro na crise."
Carioca como Fortes, Ronaldo Grossman fez as malas e transferiu sua galeria Novembro da ensolarada Copacabana à cinzenta Doutor Arnaldo, vizinho da galeria Vermelho.
É uma proximidade, aliás, não só geográfica. Zíper, Novembro e Rhys Mendes, estreantes no circuito paulistano, dizem seguir como modelo o foco em nomes ascendentes e mostras alternativas defendido e divulgado pela Vermelho.
"Queria que a cidade invadisse essa galeria", diz Grossman. "Precisamos atrair um público novo, que não seja o do meio."
Com o número limitado de obras consagradas hoje no mercado, marchands tentam emplacar jovens artistas para um público renovado de colecionadores, dispostos a investir em artistas mais jovens e, por isso mesmo, menos caros.
"O importante é vender e quem dá o preço é o galerista", diz Fabio Cimino, entre baforadas de seu Montecristo. "Antes levava dez anos para criar demanda por um artista; hoje você faz um artista em três anos."
Ou até menos. No espaço virtual da Motor, que passa a vender obras de 80 artistas pelo site Submarino na semana que vem, preços baixos devem gerar demanda instantânea por múltiplos e obras menores.
É uma espécie de multimarcas on-line das principais galerias do país, que vão vender uma linha mais simples de obras de artistas já consagrados, aproveitando o bom momento vivido no mercado real.
Existe, aliás, vida nova também no universo dos medalhões. A galerista Raquel Arnaud, que fez bombar a geração construtiva nos anos 70, está se mudando para um espaço bem maior na Vila Madalena.
Maria Baró, focada em artistas latino-americanos já consagrados, também trocou um espaço diminuto no Itaim Bibi por um grande galpão na Barra Funda, seguindo os passos da Fortes Vilaça, que abriu um anexo por ali há um ano.
"Estou esperançosa, a perspectiva é boa", diz Baró. "Há um fogo do colecionismo."
outubro 29, 2009
Como salvar acervos por Paula Alzugaray, Istoé
Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista Istoé, em 22 de outubro de 2009
Veja outros artigos no Dossiê Oiticica
O incêndio que destruiu quase a totalidade da obra de Hélio Oiticica denuncia a ineficiência do Brasil em salvaguardar seu patrimônio
Hélio Oiticica (1938-1980) tinha muita preocupação com a sobrevida de suas obras. É o crítico britânico Guy Brett, que conheceu Oiticica nos anos 70, em Nova York, quem afirma isso em texto publicado em 2007 no "Tate Papers", jornal do museu britânico Tate. A inquietação do artista se dirigia não apenas à existência de seus trabalhos após a sua morte, mas ao modo como manteriam sua vivacidade. Quando ele morreu, a maneira que seus amigos e familiares encontraram de perpetuar sua obra foi por meio de réplicas e reproduções.
LUTO "Parangolés", que foram vestidos por amigos e passistas, não existem mais
Assim, para serem devidamente "preservadas", obras que foram concebidas para serem vestidas nunca mais foram usadas. Agora, os "Parangolés", que foram "dançados" por passistas da Mangueira, quando Oiticica era vivo, não existem mais. Foram integralmente consumidos pelo fogo junto a um acervo de mais de mil peças, na casa do irmão, Cesar Oiticica, no Rio de Janeiro, onde funcionava a sede do Projeto HO, responsável pelo espólio do artista.
"Sabemos que a culpa é nossa porque nós assumimos a responsabilidade pela guarda. O que não podemos aceitar é a secretária da Cultura dizer que a culpa foi por não termos dado a obra para ela. Nunca passaríamos para ninguém o gerenciamento da obra do Hélio. Eles não entendem de arte, não têm estrutura museográfica, nem sabem quem é HO", afirma Cesar, justificando sua recusa a uma proposta de comodato sugerida este ano pela secretária municipal de Cultura, Jandira Feghali.
A proposta veio após a interrupção de um contrato "de permissão e uso", segundo o qual o projeto recebia R$ 20,5 mil mensais. "O comodato não foi aceito, pedimos uma contraproposta, mas ela não veio. Se essa negociação tivesse sido levada com tranquilidade, já poderíamos ter parte do acervo aqui. Nosso esforço foi de preservação e não conseguimos. Lamentamos, porque sabemos, sim, o que é uma obra de arte", afirma a secretária.
Oiticica Acervo digitalizado
Sob os escombros de um dos mais importantes capítulos da história da arte do século XX, levanta-se agora uma querela: a difícil relação entre o poder público e os herdeiros de artistas brasileiros. "Foi um alerta para as autoridades públicas começarem a se preocupar com sua responsabilidade perante uma cultura que ela pretende valorizar. Mas entendo uma família, com problemas financeiros, que não queira 'entregar' ao Estado uma obra que, além do valor afetivo, teve uma valorização monetária sem nunca ter recebido um apoio público", afirma a crítica Lisette Lagnado, responsável pela digitalização do acervo de Oiticica na internet, o que representa hoje a sobrevida de suas ideias.
O Projeto HO beneficiou-se de um apoio do Estado por 12 anos. Mesmo assim, não deu conta de preservar um patrimônio universal. "O que aconteceu não é uma fatalidade. Será descaso das autoridades se não pegarem esse episódio na unha e dar nome ao que aconteceu: descuido? ganância?", indaga Daniela Bousso, diretora do Paço das Artes e do Museu da Imagem e do Som. O caso ainda não teve perícia técnica. Mas pede urgente mobilização. "O brasileiro só tranca a porta depois de arrombada", afirma o ministro da Cultura, Juca Ferreira. "Precisamos de lei. O público é quem ganha quando há interação da família com o setor privado e o governo. O inverso do Hélio Oiticica é o Iberê Camargo, que ganhou um museu de relevância mundial", diz o ministro, que promoverá audiências públicas para discutir a necessidade de legislação que regule a herança na questão da obra de arte.
Em busca de soluções
Por que temos que viver catástrofes como os incêndios do acervo de Hélio Oiticica e do Museu de Arte Moderna do Rio, em 1978, para que soluções sejam buscadas pelo Estado? Há dezenas, senão centenas, de acervos brasileiros à espera de condições dignas de preservação.
Weissmann: contando só com a sorte
Armazenada em um galpão na periferia do Rio de Janeiro, a totalidade do acervo do escultor Franz Weissmann (1911-2005) está ameaçada por um ambiente com goteiras, cupim, oxidação, temperatura alta e pouca circulação de ar. Em conversas com o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), a herdeira Wal Weissmann tentou negociar a criação de um Instituto, mas nada de concreto aconteceu.
O Ibram tem técnicos que poderiam orientar os herdeiros em situações dramáticas como aquela em que se encontram os trabalhos de Weissmann. "Mas qualquer intervenção precisa ser autorizada pela família e negociada porque envolve dinheiro público. É uma situação bem delicada. O acervo precisaria ser declarado como um bem de interesse público, pela família, para que o Ibram passasse a ser responsável pela fiscalização", explica Mário Chagas, diretor do departamento de processos museais do Ibram.
Leonilson: à própria custa
O Projeto Leonilson guarda em sua sede na Vila Mariana, em São Paulo, todas os obras que estavam no ateliê de Leonilson quando ele faleceu, em 1993. São 1.500 pinturas, desenhos e bordados, além de cadernos e objetos pessoais. Fundado por familiares e amigos de Leonilson, o projeto sobrevive à própria custa, sem nenhum apoio público. "Nossa sobrevivência depende da venda de obras", diz Ana Lenice Fonseca da Silva, mãe do artista, que vendeu um bordado para sustentar o projeto durante todo o ano.
O que pode dar vida nova ao acervo é um acordo de comodato que está em negociação com a Pinacoteca do Estado. "Reconhecemos o enorme valor do acervo de Leonilson, mas há questões jurídicas que demandam tempo nas negociações com coleções privadas", afirma Marcelo Araujo, diretor da Pinacoteca. "Se é possível tirar lições da tragédia do acervo de Hélio Oiticica é admitir que os riscos são reais e que há decisões que devem ser tomadas com a maior urgência. Mas isso depende de uma política mais estruturada. Não falta sensibilidade aos dirigentes. O que faltam são mais recursos."
Colaboraram: Fernanda Assef e Hugo Marques (Brasília)
Em obras por Gabriela Motta, Istoé
Matéria de Gabriela Motta originalmente publicada na revista Istoé, em 15 de outubro de 2009
Com enfoque em processos de criação, Bienal do Mercosul inaugura com obras inacabadas que serão transformadas durante exibição
A Bienal grita, escuta e se faz escutar. Tudo indica que a intensa movimentação que, desde julho, já se sente em Porto Alegre continuará após a abertura oficial da Bienal do Mercosul. Todo o barulho gerado pela presença de artistas residentes vindos de diversos países e Estados brasileiros será amplificado pelo tema desta 7ª edição do evento, "Grito e Escuta", e fará jus ao eixo central da exposição: a ênfase nos processos de criação. Com curadoria-geral da argentina Victoria Noorthoorn e do chileno Camilo Yañez, a mostra conta com a participação de mais de 200 artistas e se estrutura em sete exposições, uma rádio, um programa editorial e um projeto pedagógico.
Nove artistas foram chamados para participar da formatação da mostra. Saem os teóricos, entra "gente que faz". O resultado é uma equipe formada basicamente por curadores-artistas, em uma mostra marcada por programas que se entrecruzam, se confundem e se contradizem. Positivamente. Essa "dança das cadeiras", como a curadora Laura Lima define a troca de papéis entre artistas e curadores, tem o intuito de romper hierarquias e apresentar novos modelos de exposições. Laura faz a curadoria de "Absurdo", exposição em que 12 artistas são convidados a instalar seus trabalhos em um armazém cheio de terra.
Outra proposta que se destaca é "A Árvore Magnética", em que os trabalhos são programados para serem modificados dez vezes ao longo da exibição. Ao ser convidada para apresentar uma obra que se transformasse, a videoensaísta chilena Ingrid Wildi optou por conjugar, em diferentes telas, filmes realizados na última década e as referências teóricas e diagramas de suas pesquisas. A obra é o making of de um laborioso processo criativo e a afirmação de que, muitas vezes, um artista realiza muitas obras em uma só.
A diversidade de propostas não esconde um sentido comum a toda mostra: pensar os limites formais das exposições de arte. Esse é o intuito da exposição "Texto Público", em que a cidade, suas vias públicas e meios de comunicação são a matéria prima das obras (leia quadro) e do programa de residências, que deu a 14 artistas a possibilidade de se misturar com a população, desenvolvendo atividades em Porto Alegre e em nove regiões do Estado.
Um desses artistas-residentes, o francês Nicolas Floc'h, realizou junto a três comunidades "A Grande Troca - Um Projeto para Desejos Coletivos". Sua proposta foi produzir, com os moradores, objetos que representassem desejos de consumo. Camisetas, latas de tinta, instrumentos musicais e até um microônibus confeccionado em madeira, em escala real, materializam um trabalho que começou a ser feito muito antes de a Bienal inaugurar e se estenderá por tempo indeterminado. Realizadas coletivamente por artistas anônimos, essas obras de arte estão expostas a quem queira trocá-las por objetos reais.
"O projeto só se conclui quando a troca acontece", afirma Floc'h. Bastante representativa da proposta da Bienal, essa obra permanece aberta e inacabada. Como toda Bienal, em constante transformação.
Diálogo entre arte e jornalismo
O ensaio fotográfico da seção de artes visuais desta semana integra o projeto "Fotojornalismo", de Mauro Restiffe. Artista convidado da 7ª Bienal do Mercosul, Restiffe procurou Is toé e se ofereceu como fotógrafo para cobrir pautas jornalísticas definidas pela revista. Proposta aceita, ele foi pautado para cobrir a montagem da própria Bienal.
fotos : Mauro Restiffe
O projeto exigiu de ambas as partes uma negociação: o artista se submeteu às regras do jornalismo - foi pautado e se enquadrou em uma estrutura de prazos rigorosos - e a redação se adequou à regra do jogo do artista, aceitando trabalhar com imagens em P&B, produzidas por um equipamento analógico que há muitos anos já não faz parte dos procedimentos da imprensa. Feliz resultado de uma troca de gentilezas e de restrições, o presente ensaio dá continuidade à série realizada pelo artista para o jornal "Zero Hora", em exibição na exposição "Texto Público", no Cais do Porto (foto). Esta é uma das sete exposições da Bienal, que, segundo o curador Artur Lescher, apresentam trabalhos que ocupam os espaços sonoros, as vias públicas e os meios de comunicação.
Edição Paula Alzugaray
outubro 28, 2009
Alerta contra a fraude nos nossos dias por Camila Molina, Estado de S. Paulo
Alerta contra a fraude nos nossos dias
Matéria de Camila Molina originalmente publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo em 27 de outubro de 2009.
A crítica americana Rosalind Krauss fez uma palestra polêmica no Paço das Artes
A americana Rosalind Krauss, em curta passagem por São Paulo para realizar palestra anteontem à tarde no 3º Simpósio Internacional de Arte Contemporânea do Paço das Artes - Experiências, Campos, Intersecções e Articulações, foi apresentada na abertura do evento como a mais importante crítica, teórica e ensaísta de arte da atualidade. Aos 67 anos, Rosalind, professora da Universidade de Columbia, Nova York, é uma referência, não só pelos livros que publica desde a década de 1960 - The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths e O Fotográfico -, como a de ser uma das fundadoras, em 1976, da October, influente periódico sobre arte, atualmente, publicado pela MIT Press, e de conceitos, entre eles, o da "escultura no campo expandido" e da defesa da fotografia como gênero - no simpósio, ela se valeu de um termo que agora usa especificamente: "Abandonei a palavra mídia e comecei a usar a expressão suporte técnico.
"Dona de uma fala contundente - e voltada para um público preparado -, Rosalind começou sua conferência enfática: "Aqueles que conhecem minha obra sabem quão profundamente sou opositora do trabalho fomentado por essas mostras internacionais e feiras como as Documentas e várias Bienais." Fez sua palestra "testando" declarações da curadora da Documenta X, de 1997, Catherine David, sobre o fim do cubo branco ("as paredes do museu e o espaço da galeria") e da recusa das ideias de pureza, autenticidade e oposição entre arte e mídia. Para tanto, a crítica, por mais de uma hora, fez sua provocação sem interrupção: discorreu sobre sete "artistas rebeldes" da contemporaneidade (Harun Farocki, Ed Ruscha, William Kentridge, Christian Marclay, James Coleman, Sophie Calle e Marcel Broodthaers) que conseguem criar uma obra "contra a ditadura do cubo branco".
A palestra de Rosalind, mediada pelo professor da Unicamp, Márcio Seligmann-Silva, tinha como título Reconfigurações no Sistema de Arte Contemporânea. Valendo-se de uma citação do professor de filosofia de Harvard, Stanley Cavell - "a possibilidade de fraude e a experiência de fraude é endêmica na experiência da arte contemporânea" - Rosalind defende que o trabalho do crítico é "penetrar" e "comunicar" quais seriam os processos de criação genuínos dentro de um sistema que "encoraja o espetáculo". Foi segura ao eleger apenas uma lista de menos de dez criadores que, usando expressão de Walter Benjamin, dão "o salto do tigre" (Tigersprung) abrindo espaço para a reflexão dentro da arte. "Não existe a sobreposição da historicidade", resumiu, depois do término da palestra, Seligmann, o que significa que esse "salto do tigre" pode ser dado mesmo que se permita "um passo para trás".
"O passado dá poder ao presente", afirmou Rosalind, que depois, respondendo a uma das perguntas do público, simplesmente arrematou toda sua palestra dizendo: "Se você está me perguntando se sou uma reacionária a resposta é sim" (Infelizmente, a sessão aberta ao debate com o público foi interrompida abruptamente pelos organizadores do seminário).
Tendo uma vasta formação, no início marcada pelas teorias do formalista Clement Greenberg e das visões mais subjetivas de Harold Rosenberg, sua trajetória de quase 50 anos, marcada pelo engajamento, reflete a passagem do modernismo para a pós-modernidade - já foram temas de seus trabalhos o cubismo e a fotografia surrealista, as esculturas de Brancusi, David Smith e Richard Serra, o minimalismo ou a obra de Cindy Sherman. Rosalind, assim, chamou atenção em sua palestra para a ideia de "pureza" que o modernismo chamou de "especificidade da mídia" - e que tanto a estética relacional quanto as instalações (a grande estrela das bienais e feiras) se alimentaram do fim da especificidade e da narrativa principal. A genuinidade de cada obra elencada por Rosalind Krauss não poderia estar desgarrada do "suporte técnico" escolhido pelos artistas: no caso do checo-alemão Harun Farocki, "cineasta", a edição; do americano Ed Ruscha, a pintura com sua história; do sul-africano William Kentridge, a animação; do americano Christian Marclay, a sonoridade; do irlandês James Coleman, a fita slide; da francesa Sophie Calle, o jornalismo e a vida privada; do belga Marcel Broodthaers, a criação de um museu imaginário.
O 3º Simpósio de Arte Contemporânea do Paço das Artes termina hoje com a realização de três mesas de debate. A primeira, das 10h às 11h, tem como tema Confluências: Arte, Tecnologia, Indústria, Design e a participação do professor da PUC, Nelson Brissac e Yacine Ait Kaci, da França - depois ocorre debate com Cícero Inácio Silva, da Universidade de San Diego, Califórnia. A segunda, das 14h às 15h30, Redes Sociais, Arquivo e Acesso, terá como palestrantes Rogério da Costa, da PUC, e Alberto Lopez Cuenca, pesquisador espanhol, seguido de debate com o historiador de arte cubano Eugenio Valdés Figueroa, da Casa Daros-Rio. A terceira, Imagens Contemporâneas e Imagens da Arte Contemporânea, contará com as palestras de Lucia Santaella, da PUC, e de André Parente, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - o debate, posterior, será com o artista Lucas Bambozzi. Será lançada uma publicação reunindo o conteúdo do simpósio.
Estado de alerta por Rede Conceitualismos do Sul
REDE CONCEITUALISMOS DO SUL 1
A perda irreparável de parte significativa do acervo de Hélio Oiticica que se encontrava sob a tutela da família do artista no Rio de Janeiro, preservada sob condições inadequadas de armazenamento e com seu acesso público limitado, revela uma problemática mais ampla, comum a toda a América Latina e o Caribe: o descaso pelo valor histórico e patrimonial da arte e sua potência poético-política. O alcance de tal problemática ultrapassa o terreno específico da arte e diz respeito à fragilidade da prática crítica e investigativa no Continente. Tal fragilidade é conseqüência da brutal interrupção que a vida pensante sofreu por parte do terrorismo de estado que tomou conta do Continente nos anos 1960-70 (o que inclui as ditaduras, mas não se reduz a elas). Como acontece com todo trauma coletivo deste porte, seus efeitos tóxicos perduram mesmo após a redemocratização: a potência disruptiva da arte só começa a reavivar-se nos anos 1990.
Não por acaso, há alguns anos assistimos a um processo generalizado de canonização de arquivos e acervos de artistas, principalmente aqueles relativos à produção dos anos 1960-70 na América Latina. Uma das principais razões do interesse recente pela produção do período no Continente é o fato de que esta força começa a recuperar fôlego nas práticas artísticas nos últimos anos e, neste processo, reconecta-se com este passado, o resignificando e resignificando-se. Ora, é precisamente neste momento, que tais propostas artísticas ganham prestígio e legitimidade internacional. No entanto, neste processo, sua força volta a ser esterilizada, agora com o requinte perverso e sedutor do capitalismo cultural, que opera de forma muito mais sutil do que os procedimentos grosseiros e explícitos da violência do Estado que imperou anteriormente em nossos países. Ao invés de ser interrompido, o exercício da potência criadora passa, ao contrário, a ser incentivado e celebrado, mas para ser drenado para o mercado.
Neste contexto, os testemunhos materiais de tais práticas convertem-se numa espécie de botim cognitivo de uma guerra neo-colonial, amplamente disputado por museus, colecionadores privados e instituições corporativas que participam do capitalismo global de bens imateriais e suas formas atuais de produção de valor, tal como, em determinados casos, as famílias que custodiam as obras e seus direitos (estas últimas, freqüentemente, não tem aproximação alguma da arte, a não ser sua relação pessoal com o artista, muitas vezes marcada por uma ambivalência que transferem para a obra, o que as leva a agir nesta disputa de modo arbitrário, cruel e irresponsável, dificultando o acesso público a este patrimônio). A disputa em torno de tais propostas artísticas se dá no momento em que sua memória sensível apenas começa a despertar, antes mesmo que o que estava nela incubado tenha voltado a germinar. Um novo capítulo da história não tão pós-colonial quanto gostaríamos.
O desaparecimento de um componente nevrálgico deste patrimônio da arte contemporânea, que a obra artística e teórica de Hélio Oiticica constitui incontestavelmente, impõe a urgência de enfrentar este estado de coisas, o que não pode ser mais adiado impunemente. Imprime-se a necessidade do fortalecimento de instâncias dialógicas e cooperativas entre a comunidade artística, as instâncias estatais vinculadas à arte e a sociedade civil como um todo. A conservação e a dinamização crítica destes patrimônios não devem entender-se exclusivamente como obrigações estatais, mas também e sobretudo como uma oportunidade de imaginarmos outros modos de produzir cultura e fortalecermos a vida pensante no presente.
As circunstâncias atuais requerem uma resposta precisa e conjunta dos países da América Latina e do Caribe, em cooperação com instâncias, pessoas e instituições, a nível nacional e internacional, interessadas em articular políticas que contribuam para descolonizar o trânsito dos patrimônios materiais e imateriais por um lado, e para reinventar os regimes globais de propriedade intelectual, por outro. É preciso reconhecer que os Ministérios da Cultura de diferentes países da América Latina têm se empenhado nos últimos anos em iniciativas relativas ao patrimônio, inclusive imaterial; no entanto, ainda não se inseriu em tais dinâmicas os arquivos de arte. O incêndio do acervo de Oiticica produz efeitos à altura de sua obra: a tomada de consciência coletiva de que o patrimônio artístico não pode ser tratado como matéria supérflua na agenda política.
Intervenções incisivas neste estado de coisas teriam entre suas prioridades os seguintes objetivos: em primeiro lugar, incentivar e apoiar a investigação, o mapeamento, a divulgação e a preservação dos acervos documentais existentes (enfatizando que estas são atividades políticas e não meramente acadêmicas, técnicas e/ou profissionais). Em segundo lugar, estudar mecanismos de gestão e financiamento para promover a preservação dos arquivos de artistas e a acessibilidade pública gratuita aos mesmos. Há que se pensar estratégias específicas de preservação e acessibilidade para o tipo de práticas artísticas aqui mencionadas, que vem se fazendo desde os anos 1960, já que estas não se reduzem ao objeto, mas envolvem a experiência como condição de sua realização. Isto implica que tais práticas não podem ser acessadas apenas por meio dos objetos utilizados em suas ações ou dos documentos que delas restaram: faz-se necessário inventar dispositivos de reativação da memória das sensações que tais práticas propiciaram. Em terceiro lugar, estudar as condições políticas, jurídicas e culturais para um projeto de lei baseado na co-responsabilidade do Estado e da sociedade civil, que permita compartilhar o cuidado e a tomada de decisões acerca dos acervos por meio de instâncias de articulação e consulta;. Em quarto lugar, fomentar a digitalização dos arquivos de arte como estratégia para impedir a perda dos documentos por deterioração ou por acidentes inesperados e facilitar sua acessibilidade. E , por fim, estudar as condições políticas, jurídicas e culturais para um projeto de lei que regulamente o trânsito e a comercialização de documentos, obras, registros e pesquisas, sobretudo para fora de seu país de origem, o que inclui a delimitação dos direitos dos herdeiros. É fato notório que muitos dos acervos mais relevantes da arte latino-americana têm sido vendidos nos últimos anos para museus e fundações estrangeiras, sem que se tenha antes estabelecido critérios para avaliar a pertinência da saída de tais acervos para fora do pais. Uma situação lamentável que resulta da ausência de vontade política por parte do Estado, das empresas e da sociedade civil, para criar as condições institucionais que permitam adquiri-los, preservá-los e torná-los acessíveis em seus respectivos países de origem.
Estes seriam apenas gestos iniciais na formação de uma outra atitude relativa aos arquivos de arte. Gestos, porém, indispensáveis se quisermos reverter os processos que resultam na neutralização das práticas artísticas e, até mesmo, no desaparecimento concreto e irreversível de seus rastros, tal como o que lamentavelmente acabamos de viver no Brasil.
A Rede Conceitualismos do Sul é uma plataforma internacional de trabalho, pensamento e posicionamento coletivo formada no final de 2007 por um grupo de 46 pesquisadores e artistas preocupados com a necessidade de intervir nos processos de neutralização do potencial crítico de um conjunto de ‘práticas conceituais’ que tiveram lugar na América Latina a partir da década de sessenta. Para maiores esclarecimentos ver: http://conceptual.inexistente.net, e também FREIRE, Cristina e LONGONI, Ana (Org.), Conceitualismos do Sul/Conceptualismos del Sur. São Paulo: Annablume, 2009 (edição bilíngüe), primeira publicação da Rede, recém-lançada no Brasil.
Integram a Rede Conceitualismos do Sul:
Halim Badawi (Bogotá) / Joaquín Barriendos (México) / Assumpta Bassas (Barcelona) / Patricia Bentancur (Montevidéu) / Marcus Betti (São Paulo) / Carina Cagnolo (Córdoba) / Fernanda Carvajal (Santiago/Buenos Aires) / Graciela Carnevale (Rosario) / Jesús Carrillo (Madri) / María Fernanda Cartagena (Quito) / Helena Chávez Mac Gregor (México) / Lía Colombino (Assunção) / María Clara Cortés (Bogotá) / Fernando Davis (La Plata/Buenos Aires) / María de los Ángeles de Rueda (La Plata) / Felipe Ehrenberg (São Paulo) / Marcelo Expósito (Barcelona/Buenos Aires) / Fernando Fraenza (Córdoba) / Cristina Freire (São Paulo) / Pilar García (México) / Cristián Gómez Moya (Santiago do Chile) / David Gutiérrez (Bogotá) / María Iñigo (Madri) / Jens Kastner (Viena) / Syd Krochmalny (Buenos Aires) / Ana Longoni (Buenos Aires) / Miguel López (Lima/Barcelona) / William López (Bogotá) / Octavio Mercado (México) / André Mesquita (São Paulo) / Fernanda Nogueira (São Paulo/Barcelona) / Soledad Novoa (Santiago do Chile) / Luisa Ordóñez (Bogotá) / Clemente Padín (Montevidéu) / Juan Pablo Pérez Rocca (Buenos Aires) / Alejandra Perié (Córdoba) / Júlia Rebouças (Minas Gerais) / Cristina Ribas (Rio de Janeiro) / Suely Rolnik (São Paulo) / Juan Carlos Romero (Buenos Aires) / Sylvia Suárez (Bogotá) / Mabel Tapia (Paris/Buenos Aires) / Emilio Tarazona (Lima) / Paulina Varas (Valparaíso) / Ana Vidal (Bahía Blanca) / Jaime Vindel (León/Madri) / Rafael Vital (São Paulo) / Isobel Whitelegg (Londres).
Também subscrevem este documento:
Manolo Borja-Villel (Diretor do MNCARS-Madri) / Ticio Escobar (Ministro da Cultura do Paraguai) / Graciela de la Torre (Directora do MUAC-México).
outubro 26, 2009
Auras e Desauras de Hélio Oiticica por Adolfo Montejo Navas
Auras e Desauras de Hélio Oiticica
ADOLFO MONTEJO NAVAS
Primeiramente, o mais difícil é se sobrepor ao fato de que o acervo de Hélio Oiticica tenha sido queimado pelas chamas, tão presentes no MAM, no Sérgio Porto ou em algum outro acervo privado carioca. Mas não só pelo fogo como algo mitológico que corresponde a algum fado, pois tamanha tragédia para o Brasil –e para a cultura de qualquer pais– não é só visual, como uma falha profunda em seu imaginário coletivo, um Brasil que fica dilacerado, com outra imagem nada olímpica, e que ainda parece fugir do reconhecimento dos seus problemas de triple fundo na área da cultura, da arte, dos bens patrimoniais como sociedade, da constituição e cuidado dos valores materiais e imateriais de seus signos mais significativos. Tudo isso, vem permitindo que a combinação do acaso, a incompreensão oficial (federal, municipal) e privada (“elite” econômica), a incompetência (de organismos envolvidos) e a desavença entre diversas instâncias (família e instituições) abone qualquer situação de risco, alimentando uma dose de incerteza cada dia mais grave. Aliás, na falta de coleções públicas, de museus de arte contemporânea (não moderna) á altura das circunstancias, ecoa este trauma do acervo HO.
O fato de que obras nucleares da poética de Hélio Oiticica tenham desaparecido, assim como numerosos outros registros (suportes, documentos de diversa índole, como bastidor criativo do artista, e um terrível etcetera) cria um vazio difícil de preencher, e que só pode traduzir-se numa acusação, duplamente póstuma, do próprio artista, sobre as mazelas e misérias com que a dissociação público-privada em seu tecido social e o malogrado território da subjetividade –em suas mais desafiantes e ricas emancipações– sofre tamanho descaso, a imagem e semelhança de outras injustiças e humilhações praticadas, sistemática e cotidianamente, com as condições dos cidadãos. O acontecido ultrapassa a metáfora, pois sublinha como “cronicamente inviável” semelhante estado das coisas. E não permite desviar o olhar do epicentro do problema.
Hélio Oiticica sabia como poucos, como também Glauber Rocha, que nessa adversidade respirada dia-a-dia se enxergava o outro lado, as aspirações metapolíticas que tem a estética que não é fútil, decoração, banalizadora, e promete, sim, algum grau de utopia; há sempre outra adversidade burguesa, institucionalizada, “bem pensante ou comportada” (até disfarçada), que ainda vê a cultura artística como reduto classista, como burocracia das emoções, o que não deixar de ser uma mediocridade a mais.
Parece grosseiro afirmar que a poética exemplar e radical do artista recebeu uma injeção dolorosa em sua potência crítica, além das obras, objetos, coisas... Como se o seu ideário falasse ainda mais alto. Uma dura ironia. Como se estivesse revendo as suas auras e des-auras, a obra de Hélio Oiticica –sua experimentação fenomenológica e semântica, sua insubornável postura– deve agora viver ainda mais de seu imaginário crítico, conceitual, no exemplo e magnetismo de suas ideias, e, talvez, de uma recuperação museográfica em sintonia, a altura do que se possa fazer (recuperar e/ou reconstruir), para não cair completamente na identidade exclusiva do objeto carimbado/tocado pelo artista, e na melancólica débâcle de um destino opaco. Não seria cabível esta empreitada rigorosa, curativa para honrar ao futuro? Se há um determinado horizonte museográfico que foi queimado no Jardim Botânico, caberia possibilitar outro? Uma aproximação tão medida como essencial. Em alguns casos, se perderia a aura do objeto ou da peça real originária, mas a sua des-aura não revitalizaria a poética? Numa poética que é multi-sensorial, mas alinhada no pensamento mais conceitual, reflexivo, até imaterial, caberia recompor esta concreção com uma abstração, com uma recuperação espiritual?
Mas agora, é mesmo difícil pensar em outra coisa, já que o grau de violência do acontecido surpreende, desestabiliza qualquer prumo. Chamas com outras chamas. Assim como existe criminalidade na rua, existe também no terreno cultural. E é de responsabilidade geral, e moral, a estas alturas, tocar na ferida, não necessariamente narcísica.
Hélio Oiticica era e continuará sendo, um imaginário simbólico, como é a própria floresta amazônica. Patrimônio brasileiro, que acaba sendo uma doação ecumênica (sem querer entrar aqui nos domínios geopolíticos em jogo, outro grave problema) na arte internacional do século XX. A reconstrução do dano passa por muitas coisas, solicita cuidados e atenções que não se tiveram, pois não há como escapar de tornar público o itinerário conflituoso entre a Prefeitura e o CHO com a família herdeira. Porquê o Centro pode levar o nome do artista e desrespeitá-lo? Assim como deve-se revisar a política pública efetiva com as heranças. E também é preciso dar passos adiante na constituição efetiva de uma “catarse coletiva”, debatendo a fundo os problemas que vinculam arte, sociedade e estado –seu lugar e mediações. E, talvez, seja até o momento de reorganizar uma exposição helioticiana com fundos nacionais e internacionais, e estende-la a outra coletiva, em forma de homenagem, com a plena participação das artes plásticas contemporâneas do país.
Há coisas por fazer ante o abismo, e de necessária e rigorosa ressonância pública, social. De re-colocação simbólica do que Hélio Oiticica representa. Para um imaginário estético e espiritual tão fraturado, os exemplos-ações têm que religar, de novo, o nome do artista ao papel das artes plásticas como um constituinte humanista da maior transcendência.
Rio de Janeiro, 21/22 de outubro de 2009