Como atiçar a brasa

Manifesto Altermoderno - O pós-modernismo está morto por Nicolas Bourriaud

Daniela Labra publicou no artesquema o texto de Nicolas Bourriaud da Trienal da Tate em inglês e traduziu um parágrafo. Achei que este texto era importante para a discussão sobre o Panorama da Arte Brasileira de Adriano Pedrosa, que está sendo comentado no Como atiçar a brasa, e aproveitei o feriado para traduzi-lo.

Peço ajuda para a revisão da tradução e também do meu português. É só comentar.

MANIFESTO ALTERMODERNO – PÓS-MODERNISMO ESTÁ MORTO

Viagens, intercâmbio cultural e análise da história não são apenas temas em moda, mas marcadores de uma profunda evolução na nossa visão de mundo e na nossa maneira habitá-lo.

Mais genericamente, a nossa percepção globalizada exige novas formas de representação: a nossa vida quotidiana se dá num enorme cenário mais do que nunca, e depende agora de entidades transnacionais, de viagens de curta ou longa distância, em um universo caótico e prolífico.

Muitos sinais indicam que o período histórico definido pelo pós-modernismo está chegando ao fim: multiculturalismo e o discurso de identidade estão sendo ultrapassados por um movimento planetário de “creolização”. O relativismo cultural e a desconstrução, que substitui o universalismo modernista, não nos dão armas contra a dupla ameaça da cultura de massa uniforme e de uma regressão tradicionalista de extrema-direita.

Os tempos parecem propícios para a recomposição de uma modernidade no presente, reconfigurado de acordo com o contexto específico em que vivemos - crucial na era da globalização - entendido em seus aspectos econômicos, políticos e culturais: uma altermodernidade.

Se o Modernismo do século XX foi sobretudo um fenômeno da cultura ocidental, a altermodernidade decorre de negociações planetárias, discussões entre agentes de diferentes culturas. Desprendido de um centro, ele só pode ser poliglota. A Altermodernidade caracteriza-se pela tradução, ao contrário do modernismo do século XX, que falava o idioma abstrato do ocidente colonial e do pós-modernismo, que resumia o fenômeno artístico às origens e identidades.

Estamos entrando na era da legendagem universal, da dublagem generalizada. Hoje, a arte explora os laços que texto e imagem tecem entre si. Artistas percorrerem uma paisagem cultural saturada com sinais, criando novos percursos entre múltiplos formatos de expressão e de comunicação.

O artista se torna "homo viator", o protótipo do viajante contemporâneo cuja passagem por signos e formatos remete a uma experiência de mobilidade contemporânea, viagens e transpassagens. Esta evolução pode ser vista na maneira como as obras são feitas: um novo tipo de forma está surgindo, a forma-viagem, feita de linhas traçadas tanto no espaço e como no tempo, materializando trajetórias em vez de destinos. A forma do trabalho exprime um curso, um vaguear, em vez de um espaço-tempo fixo.

A arte altermoderna é assim entendida como um hipertexto; artistas traduzem e transcodificam a informação de um formato para outro, e passeiam pela geografia, assim como pela história. Isto dá origem a práticas que podem ser referidas como "time-specific", em resposta ao "site-specific", trabalho dos anos 60. Rotas de voo, programas de tradução e cadeias de elementos heterogêneos articulam-se mutuamente. O nosso universo torna-se um território em que todas as dimensões podem ser percorridas tanto no tempo como no espaço.

A Tate Triennial 2009 se apresenta como uma discussão coletiva sobre esta hipótese do final do pós-modernismo e da emergência de uma altermodernidade global.

Nicolas Bourriaud

Texto em inglês publicado no E-flux.

ALTERMODERN MANIFESTO - POSTMODERNISM IS DEAD

Travel, cultural exchanges and examination of history are not merely fashionable themes, but markers of a profound evolution in our vision of the world and our way of inhabiting it.

More generally, our globalised perception calls for new types of representation: our daily lives are played out against a more enormous backdrop than ever before, and depend now on trans-national entities, short or long-distance journeys in a chaotic and teeming universe.

Many signs suggest that the historical period defined by postmodernism is coming to an end: multiculturalism and the discourse of identity is being overtaken by a planetary movement of creolisation; cultural relativism and deconstruction, substituted for modernist universalism, give us no weapons against the twofold threat of uniformity and mass culture and traditionalist, far-right, withdrawal.

The times seem propitious for the recomposition of a modernity in the present, reconfigured according to the specific context within which we live – crucially in the age of globalisation – understood in its economic, political and cultural aspects: an altermodernity.

If twentieth-century modernism was above all a western cultural phenomenon, altermodernity arises out of planetary negotiations, discussions between agents from different cultures. Stripped of a centre, it can only be polyglot. Altermodernity is characterised by translation, unlike the modernism of the twentieth century which spoke the abstract language of the colonial west, and postmodernism, which encloses artistic phenomena in origins and identities.

We are entering the era of universal subtitling, of generalised dubbing. Today's art explores the bonds that text and image weave between themselves. Artists traverse a cultural landscape saturated with signs, creating new pathways between multiple formats of expression and communication.

The artist becomes 'homo viator', the prototype of the contemporary traveller whose passage through signs and formats refers to a contemporary experience of mobility, travel and transpassing. This evolution can be seen in the way works are made: a new type of form is appearing, the journey-form, made of lines drawn both in space and time, materialising trajectories rather than destinations. The form of the work expresses a course, a wandering, rather than a fixed space-time.

Altermodern art is thus read as a hypertext; artists translate and transcode information from one format to another, and wander in geography as well as in history. This gives rise to practices which might be referred to as 'time-specific', in response to the 'site-specific' work of the 1960s. Flight-lines, translation programmes and chains of heterogeneous elements articulate each other. Our universe becomes a territory all dimensions of which may be travelled both in time and space.

The Tate Triennial 2009 presents itself as a collective discussion around this hypothesis of the end of postmodernism, and the emergence of a global altermodernity.

Nicolas Bourriaud

Alternative Modernism via South America por Roberta Smith, The New York Times

Matéria de Roberta Smith originalmente publicada no jornal The New York Times, em 2 de abril de 2009.

At least one work in “Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel” at the Museum of Modern Art should raise some hackles. It is “Last Judgment” by Mr. Ferrari, an Argentine artist born in 1920 who is still active. It consists of a large reproduction of Michelangelo’s “Last Judgment” fresco in the Sistine Chapel that Mr. Ferrari left sitting beneath a cage of pigeons.

The whitish substance dotting much of the image has a beautiful softness reminiscent of volcanic ash; damp, blossoming plaster; and loosely brushed oil paint. A mechanical reproduction of the best-known depiction of the world’s end becomes an object that is either riddled with decay or luxuriantly hand-worked. Michelangelo may have populated his fresco with the minions of the Devil, but Death itself seems to be seeping gently through the walls of Mr. Ferrari’s version.

First made in 1985, “Last Judgment” neatly combines Process Art, appropriation art and political provocation. A violated ready-made (like Duchamp’s mustachioed Mona Lisa), it hangs in the final gallery of the Modern’s show a few feet from a polar opposite: “Still Waves of Probability (Old Testament, I Kings 19)” by Ms. Schendel (1919-1988), a Brazilian artist.

The sheer simplicity of “Still Waves” may also raise hackles. It consists of thousands of strands of nylon thread hanging to the floor from tiny jeweler’s eye-hooks covering a 12-by-14-foot area in the gallery’s 18-foot-high ceiling. In such quantity, the threads form a silvery, wafting, quasi-visible shaft that could almost be light or rain. Hanging nearby, a sheet of clear plexiglass is printed with a quotation from I Kings 19 concerning the voice of God, which is not found in wind, earthquake or fire, but is simply “a still small voice.” The religious subject matter is not as embedded as it is in the Ferrari piece, but “Still Waves,” from 1969, is an early and rather monumental instance of Post-Minimalism.

“Tangled Alphabets” is the Modern’s latest attempt to explore modernisms beyond the narrow Euro-American version that it did so much to lock in place. Organized by Luis Pérez-Oramas, the museum’s curator of Latin American art, it is essential viewing for anyone interested in 20th-century art and often displays a taut aesthetic repartee. But it also sometimes feels halfhearted.

The news release lauds Ms. Schendel and Mr. Ferrari as “two of the most important South American artists of the 20th century.” But the combined retrospectives suggest an unwillingness to commit. Wedging a double survey into galleries usually occupied by single ones doesn’t help.

Still, “Tangled Alphabets” brings together more work by Ms. Schendel and Mr. Ferrari than has been seen in a North American museum. It opens a window on a complex regional artistic history similar to that of the United States in its assimilation of European models, embrace of both abstraction and popular culture and oscillation between purity and politics. Expect to find analogies here to Abstract Expressionism, Fluxus, word art, Arte Povera, appropriation art and even Neo Geo.

Ms. Schendel and Mr. Ferrari knew each other only slightly and exhibited together only once in a large group show. They represent, at heart, very different sensibilities. Mr. Ferrari is extroverted, even grandiose, and peripatetic, hitting so many different notes over the course of his career that inevitably more than a few are off key. Ms. Schendel was more consistent, an introverted purist, a focused student of Eastern mysticism and a Post-Minimalist before the fact.

They both emerged in the 1960s, when progressive ideas flourished in art and politics, albeit beneath the gathering clouds of military juntas. Their alignment is closest during these years, when both worked extensively with ink and paper, in vocabularies that mixed words, letters, illegible writing and line, as well as aspects of transparency and automatism. In the show’s center gallery, it is sometimes hard to know who did what.

But they arrived at this common ground from different directions. Ms. Schendel, a Jew and onetime poet, survived World War II, emigrating in 1949 from Sarajevo to Brazil, where she began to paint. Living in São Paulo after 1953, she met a German bookseller named Knut Schendel who became the father of her only child and then her husband. Her earliest works at the Modern are stiff, abstracted, Morandi-like still lifes from the mid-1950s.

Contact with the Brazilian Neo-Concrete artists is reflected in the quirky, textured, nearly monochromatic paintings she made in the early 1960s. But, striving for something less rational and more ephemeral, she found her true voice in a Zen-like visual poetry. It was created by pressing down — often with only her fingernail — on Japanese rice paper laid on glass laminate covered with ink and lightly sprinkled with talc.

The technique unleashed an immense range of seismographic marks, symbols, letters, word fragments and phrases that soon spread to the imposing two-sided works she called Graphic Objects. Here multiple sheets of rice paper dotted with regiments of little marks and letters, as well as big press type, are sandwiched between sheets of plexiglass. The disembodied, translucent patchworks and textures suggest different layers of sound caught on scrims — black on white, red on white and white on white.

By 1964, Ms. Schendel was using her rice paper sculpturally, evolving forms that, concurrent with Eva Hesse’s, achieved a resonant fusion of organic and geometric. Weaving and knotting twisted strands of it, she made odd, flexible forms that she called Little Nothings. These spheres and irregular nets evoke brains, vines, relaxed bodies and collapsed grids; they hover eerily between animate and inanimate.

Mr. Ferrari came to drawing from sculpture, his route first visible in ceramic vessels from around 1960, whose tapering curves evoke women’s bodies, then in delicate wire sculptures that seem like 1950s period pieces but were made a decade later. Most of his efforts swing wildly between out of date and prescient, genuine and stagey.

His spidery ink drawings from the early 1960s lack the innate sense of scale that informs even Ms. Schendel’s slightest works. Better are more carefully composed works, also from the 1960s, in which jubilant profusions of line suggest incoherent musical scores, flamboyant alphabets, manically pretentious script. A kind of studied Art Nouveau automatism prevails.

Sometimes the looping calligraphies heave like layers of sediment. Occasionally they are legible. Three works from 1963 titled “Letter to a General” signal the growing political consciousness that would inspire some of Mr. Ferrari’s work for more than a decade. In 1976, as Argentina’s military dictatorship tightened its grip, Mr. Ferrari and his family relocated to Brazil for 15 years; one son, Ariel, stayed behind and soon “disappeared.”

One of Mr. Ferrari’s most interesting political works is unfortunately represented in this exhibition only by a collage, although it appears twice in the catalog. It is the 1965 “Western Christian Civilization,” a found-object assemblage and protest against the escalating Vietnam War. It consists of a nearly life-size figure of Jesus mounted, as on a crucifix, on the underside of a large, inverted model of an American bomber. Included in the 2007 Venice Biennale, it is polemical to say the least, but also remarkably ahead of its time.

This show encourages you to suspend many of your assumptions about postwar art in the Americas. But it also leaves other things up in the air. Concentrating on one artist or the other might have provided a fuller, messier account of either’s achievement. Putting them together seems to have made for a larger tidiness by maintaining a certain Minimal/Post-Minimal orthodoxy. To shake things up really, the Modern may have to expand more than just its geographical purview.

A nova lei está na mesa por Marcelo Miranda, O Tempo

Matéria de Marcelo Miranda originalmente publicada no jornal O Tempo, em 5 de abril de 2009.

Política cultural. Modificações na Rouanet, abertas para consulta pública, geram apreensões e dúvidas na classe artística

Em consulta pública desde o último dia 24 de março na Internet, a nova proposta da Lei Federal de Incentivo à Cultura - a Lei Rouanet, principal mecanismo de financiamento cultural no país - tem gerado as mais variadas dúvidas, opiniões e controvérsias.

Segundo informações oficiais do Ministério da Cultura, a iniciativa visa tentar minar os efeitos da crise financeira internacional no patrocínio cultural em território brasileiro. Porém, é notório que o ministro Juca Ferreira - na pasta desde a saída de Gilberto Gil, no ano passado - já vinha sinalizando há mais tempo a vontade de mexer na Rouanet quando ainda era secretário executivo da pasta.

A principal reclamação de Juca é quanto à distribuição dos incentivos e o excesso de renúncia fiscal. "Criamos um vício de mecenato com dinheiro público. O índice de 100% [de abatimento de impostos para incentivo] deveria se tornar uma exceção", disse Juca, em entrevistas recentes. O ministro também tem destacado que um número reduzido de projetos recebe muita verba (no ano passado, entre 4.334 projetos inscritos, 130 ficaram com metade do patrocínio).

Para Eduardo Saron, superintendente de atividades culturais do Instituto Itaú Cultural, o pensamento de Juca Ferreira é válido, mas deveria ser equitativo para cada forma de financiamento permitida pela Lei Rouanet. "O orçamento do MinC é frágil, e o Fundo Nacional de Cultura também é frágil. Como o mecenato ganhou um tamanho muito maior na capacidade de investimento em relação ao próprio ministério, a discussão tem sido toda em cima justamente do mecenato", aponta Saron, referindo-se às outras duas formas de financiamento cultural permitidas pela Lei Rouanet.

De fato, a leitura da nova proposta permite entender que o governo está diminuindo das empresas privadas a possibilidade de investirem em cultura através do abatimento de impostos. Se hoje as faixas de isenção fiscal são de 30% e 100%, de acordo com o projeto e com o lucro das empresas, a nova Rouanet criaria outros quatro segmentos (de 60% a 90%), mesclados à avaliação crítica e artística do projeto - diferente de hoje, quando a seleção da proposta a ser incentivada segue caráter estritamente técnico.

"A avaliação sem caráter subjetivo, como é hoje, permite aberrações, como o Cirque du Soleil poder captar recursos para se apresentar no Brasil", aponta Chico Pelúcio, integrante do Grupo Galpão em Belo Horizonte. Ele defende a formação das comissões setoriais, como está proposto pelo MinC. "Haveria possibilidade de análise do conteúdo e do interesse do projeto. O que vai obrigar a criação de critérios e ajudar no direcionamento dos próprios proponentes quando decidirem o que pedir."

O que tem preocupado membros da classe artística e dos produtores é um certo obscurantismo em alguns pontos do projeto, em especial a formação das comissões setoriais (na nova Rouanet, seriam criados grupos para escolher projetos em audiovisual; memória e patrimônio; cidadania e diversidade; artes; e equalização - abarcando áreas fora destas quatro enumeradas).

"A meu ver, o novo conceito da Rouanet traz uma forte carga de estatização ao patrocínio cultural", crê o produtor Lúcio Oliveira, da ArtBHZ. "Ainda é cedo para falarmos em detalhes, mas me parece que está ficando tudo mais concentrado nas mãos do governo", acrescenta.

Orquestra defende isenção

Maior receptora recente de patrocínio via incentivos fiscais pela Lei Rouanet, a Fundação Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB), sediada no Rio de Janeiro, está de acordo com mudanças no atual mecanismo, mas faz ressalvas à possibilidade de diminuir a isenção de impostos. "Não entendemos que seja necessário ou mesmo saudável tirar força da captação por incentivos fiscais", diz Julio Guerra, integrante do setor financeiro da OSB. A entidade, que trabalha com plano anual de atividades, temporadas de concertos e projetos educacionais, aprovou, em 2007, um total de R$ 29,5 milhões. Desse bolo, a OSB captou R$ 17,38 milhões. (MM)

Política cultural
Produtores tentam entender nova lei

Na tentativa de entender as modificações pelas quais passa a Lei Rouanet, produtores culturais de Belo Horizonte criaram um grupo de estudos e análise das novas diretrizes e possíveis sugestões durante a consulta pública de 45 dias (contando a partir do último dia 24) que o Ministério da Cultura está fazendo.

"Não enxergamos com maus olhos as possibilidades de mudança na lei nem a de se abrir outros mecanismos de financiamento para a cultura", garante Marcela Bertelli, produtora da Duo Comunicação e Cultura. "A nossa maior preocupação é isso estar sendo colocado em consulta no meio de uma crise financeira e de retração imediata de investimentos, o que demanda outros tipos de esforços simultâneos. Em vista disso, 45 dias para se entender a lei e enviar propostas é muito pouco."

Para Tatyana Rubim, da Rubim Produções, o discurso do Ministério da Cultura tem sido "muito agressivo" em relação à iniciativa privada e à renúncia fiscal realizada pelas empresas. "Atualmente, a Vale e a Tim cortaram seus investimentos em diversos projetos de Minas. Como vamos conseguir dialogar e nos reaproximar das empresas desse jeito?"

Afonso Borges, da AB Comunicação, acredita que o Ministério da Cultura está se concentrando demais em dados sociais para defender a descentralização dos recursos, ao afirmar que Estados menos favorecidos pelos incentivos da lei devam receber mais recursos. "Existem fatores econômicos e culturais que contam nessa suposta concentração. Outras variáveis devem ser pesadas", diz ele.

O superintendente de atividades culturais do Itaú Cultural, Eduardo Saron, sugere que o Ministério da Cultura faça escalonamentos no lucro real de empresas de médio e pequeno porte, para facilitar o recebimento de incentivos fiscais e realizar a tal desconcentração. "O mecenato é concentrado no eixo sul-sudeste justamente porque o abatimento de impostos depende de um lucro real que tenha teto de 4% sobre o ganho da empresa. Então, se o Amazonas tem 1% de lucro real no país, é natural que ele receba menos investimento, enquanto Minas, que tem 9%, fique com aproximadamente 11% do incentivo."

Ajustes. Para "funcionar", a nova Lei Rouanet precisará de uma série de acertos que independem simplesmente da boa vontade do Ministério da Cultura, como o aumento do orçamento para a pasta e o funcionamento da chamada "loteria da cultura".

"O MinC precisa ter um alinhamento único com o governo, para que não fiquemos brigando por recursos, mas, sim, podermos ir ao Ministério da Fazenda ou do Planejamento e exigir mais recursos para a Cultura, para além do 0,6% do orçamento federal. Só assim o setor passará a funcionar, de fato, como estratégia de desenvolvimento para o país", afirma Saron.

Chico Pelúcio, do Galpão, tem temores semelhantes. "Ainda não consigo vislumbrar como o ministério vai sofisticar tanto a Rouanet se a operacionalidade dentro do governo é tão caótica. É uma contradição: antes de arrumar a casa, eles já propõem um mecanismo de difícil implementação e operação, ainda que com várias boas ideias."

O que diz o MinC
'Vamos ampliar os recursos'

Em conversa com o Magazine, o secretário de Fomento e Incentivo à Cultura, Roberto Nascimento, diz que o principal objetivo do MinC é "ampliar o volume de recursos" sem ter que contar com a lucratividade das empresas privadas, especialmente num período de crise. "No atual cenário econômico, as empresas tendem a ser mais conservadoras, sem perspectiva de lucro e, logicamente, maior redução da possibilidade de renúncia fiscal", afirma o secretário.

Nascimento informa que, para 2009, está previsto no orçamento do governo federal aproximadamente R$ 1,3 bilhão para renúncia fiscal pela Lei Rouanet. "Se este teto não se confirmar, e o MinC perceber que houve retração do investimento das empresas, usaremos o bolo restante para o Fundo Nacional de Cultura (FNC), previsto na mudança da lei."

Em suma: o Ministério da Cultura garante que todo este recurso previsto seja utilizado, ou por isenção de impostos, ou por investimento direto. "A nova Rouanet prevê o fortalecimento da dotação orçamentária do Ministério da Cultura, o aumento de recursos ao FNC e às outras faixas de renúncia, para além das atuais 30% e 100%", diz.

Sobre como o FNC iria gerir a escolha dos projetos a ser financiados, Nascimento conta que será mantido o atual modelo utilizado na Comissão Nacional de Incentivo à Cultura. "Vamos trabalhar com colegiados que tenham representatividade nos setores a serem avaliados, garantindo a melhor distribuição dos recursos."

A respeito da possibilidade de descentralização do patrocínio cultural, o secretário afirma: "Ter outras faixas de renúncia fiscal permite que se controle e acompanhe melhor o tipo de manifestação cultural proposta e se agregue uma maior quantidade de possibilidades de patrocínio".

As cores de Beatriz Milhazes em Paris, O Tempo

Matéria originalmente publicada no jornal O Tempo, em 5 d abril de 2009.

Paris, França. Um dos monumentos mais emblemáticos da arquitetura contemporânea de Paris ganhou as cores de uma carioca. Coube a Beatriz Milhazes ser a primeira artista a realizar uma verdadeira fusão entre as obras expostas na Fundação Cartier e o incrível prédio todo em vidro, com uma levíssima estrutura metálica, realizado pelo premiado arquiteto Jean Nouvel. Beatriz, que abriu sexta-feira, no local, uma excepcional exposição, superou o desafio de criar dois coloridos painéis em vinil especialmente para o prédio.

As instalações sobre a fachada e sobre uma gigantesca parede de vidro interna, visível também da rua, interagem perfeitamente com a obra do arquiteto francês e chamam a atenção de quem passa em frente à Fundação Cartier.

Quem está acostumado a passar pelo local, onde o único elemento de decoração é um sofisticado jogo de luzes naturais e reflexos sobre o prédio, onde predomina a total transparência, vê agora, associado a isso, um amplo efeito de cores. Antes mesmo da abertura da exposição, alguns curiosos fotografavam a novidade.

As instalações sobre os vidros, realizadas com adesivos de vinil, não são as únicas obras da artista ali. A Fundação Cartier apresenta até 21 de junho uma retrospectiva da carreira de Beatriz Milhazes e expõe suas pinturas mais emblemáticas dos últimos 14 anos, além de "livros de artista", como ela chama seus livros com colagens, editados, por exemplo, pelo MoMA de Nova York, em edição limitada.

Uma colagem de cinco metros de largura por quatro metros de altura, a maior até hoje realizada pela artista, também foi encomendada pelo museu parisiense para a mostra. "Na Europa, esta é a maior exposição que já realizei. É uma combinação entre a quantidade de obras expostas e a importância da instituição", diz Beatriz, que fez mostra semelhante a essa, com pinturas, colagens e trabalhos sobre o vidro, na Pinacoteca do Estado, em São Paulo, em 2008.

O diretor da Fundação Cartier para a Arte Contemporânea, Hervé Chandès, antecipava o tom de deslumbramento que as telas de Beatriz devem provocar no público: "Essa exposição é muito importante em relação à maneira como esse belo prédio passa a ser habitado pela arte e pela pintura. A maneira como a obra de Beatriz Milhazes entra em harmonia com a construção de Jean Nouvel é um sucesso exemplar" disse Chandès, que tem forte ligação com a arte brasileira. No local, já foram exibidos trabalhos de Tunga, Adriana Varejão e Alair Gomes.

Para expor as pinturas da artista no amplo andar térreo da Fundação, sem paredes internas, apenas vidros por todos os lados, e onde normalmente são exibidas instalações, o museu construiu diversas "paredes" em um branco imaculado, uma para cada tela.

Tudo foi estudado, durante dois anos, para avaliar a incidência da luz natural sobre as obras e também o jogo de luzes que a colagem da fachada, a "Casa de Baile", teria sobre os quadros na parte interna do prédio.

"Construímos tudo aqui. Foi uma experiência espetacular. Primeiro porque foi necessário desenhar o espaço onde a exposição seria montada. Normalmente, os locais já estão prontos", diz Beatriz, para quem interagir com a obra de Jean Nouvel foi uma experiência única. "O trabalho na Fundação Cartier reage muito com a luz. É um movimento constante."

Pelo mundo

Beatriz Milhazes é hoje uma das artistas brasileiras mais cotadas no exterior: uma de suas obras foi vendida por cerca de US$ 1 milhão em um leilão da Sotheby’s. Entre seus projetos está uma mostra em Londres no próximo ano e a apresentação da exposição da Pinacoteca de São Paulo no Malba, em Buenos Aires. Também em 2010, ela continua trabalhando no lançamento do livro da editora alemã Taschen e em um projeto "secreto" da joalheria Cartier.

Artistas cobram política de uso mais eficiente, Zero Hora

Matéria originalmente publicada no jornal Zero Hora, em 6 de abril de 2009.

Parte das mais interessadas na implantação de novos centros culturais, a classe artística de Porto Alegre se mostra cética quando o assunto é a região central da cidade.

Uma certa negligência para com a Casa de Cultura Mario Quintana (CCMQ) e a falta de segurança são os principais pontos negativos apresentados por músicos, atores e artistas plásticos, embora vantagens evidentes, como sistema de transporte, estrutura e público constante sejam razões suficientes para que o Centro continue a receber investimentos do gênero.

O artista plástico Leandro Selister faz parte do grupo que, apesar de aplaudir os novos espaços, alerta para o esquecimento de alguns pioneiros.

– É preciso reverenciar uma iniciativa como o Multipalco, que acabou de inaugurar sua concha acústica. mas não se pode relegar a CCMQ como se faz atualmente – aponta, sobre o espaço que abrigou sua primeira exposição, em 1990.

A mesma crítica faz Giancarlo Carlomagno, integrante do grupo de teatro Oigalê, para quem não adianta criar espaços – é preciso uma política coerente de utilização.

– A CCMQ tem salas de teatro, cinema, multiuso, mas, se houvesse mais investimento direto, sua programação poderia ser bem mais ampla – diz, apontando que segurança e falta de locais para estacionar já o fizeram deixar de ir ao Centro.

Por outro lado, as calçadas por onde caminharam Mario Quintana ainda merecem mais prestígio do que qualquer outra, na opinião do músico e compositor Nelson Coelho de Castro, veterano de noites no Centro. Depois de uma histórica debandada, os complexos culturais teriam o papel de trazer as pessoas de volta. Diz ele:

– O Centro é o centro, é o marco zero da cidade. Ele precisa se reconhecer, ter uma vida própria, um jeito próprio. É fundamental para a manutenção da identidade cultural.

Selister, que já expôs em outros espaços centrais como a Usina do Gasômetro, ressalta a praticidade e visibilidade que o Centro proporciona como grande mérito.

– Como eu, muitos artistas querem que um número cada vez maior de pessoas vejam o que fazem. E no Centro isso é possível, dada a concentração dos espaços.

A ideia de reunir centros culturais numa só região pode não ter sido planejada, mas é uma realidade. Reconhecida como benéfica pelo diretor do Centro Municipal de Dança, Airton Tomazzoni:

– Minha impressão é de que temos um bom percentual de gente que frequenta os lugares porque eles fazem parte do seu trajeto cotidiano, então tornam-se uma opção que não existiria de outra maneira, embora também exista um público que venha especialmente para usufruir dessas casas.

Cinema experimental, Zero Hora

Matéria originalmente publicada no jornal no Zero Hora, em 8 de abril de 2009.

“Dois Vazios” leva à Usina filmes rodados no interior do Estado e no sertão nordestino

Ciclo em cartaz a partir de hoje, na Sala P. F. Gastal, na Usina do Gasômetro, em Porto Alegre, conjuga as linguagens do cinema e das artes visuais. O projeto, intitulado Dois Vazios, exibe quatro filmes experimentais, realizados por artistas. O título do projeto não alude diretamente a essa fronteira entre dois campos da imagem. Evoca antes os lugares onde os filmes foram rodados: dois deles na região pampiana, no interior do Rio Grande do Sul, e os outros dois no sertão, no Nordeste do país.

Contemplados pelo edital Arte & Patrimônio 2007, do governo federal, os filmes exploram tanto as paisagens como o imaginário que as acompanha, descolados – paisagens e imaginários – dos grandes centros urbanos, ancorados na ideia de um Brasil profundo. Não são narrativas tradicionais. Vigília, por exemplo, rodado pelo gaúcho André Severo, vai se fixar em gestos que se repetem sem uma finalidade aparente além da própria repetição do gesto. Os outros filmes são Siempre, do mesmo André em pareceria com Paula Krause, Ó, do pernambucano Marcelo Coutinho, e Cabeça de Peixe, do também pernambucano Ismael Portela.

O ciclo também assinala a estreia da Nau Produtora, voltada a projetos na área de artes. As sessões de Dois Vazios vão de hoje a domingo, sempre às 19h, com exceção da sexta-feira, quando a sessão será às 17h (confira a programação dia-a-dia no roteiro de cinema do Guia hagah).

O que constrói e educa uma sociedade por Paulo Sérgio Duarte, Gazeta Mercantil

Matéria de Paulo Sérgio Duarte originalmente publicada no jornal Gazeta Mercantil, em 3 de abril de 2009.

É muito difícil escrever para um órgão da imprensa - não se trata do catálogo da exposição ou de um informe de divulgação - sobre uma exposição de arte da qual você não apenas participou como um dos organizadores, mas coordenou toda uma equipe de quatro curadores e oito assistentes. Tratando-se de arte na qual os juízos são sempre subjetivos não existe ninguém mais suspeito do que eu para falar dessa exposição porque o leitor, naturalmente, espera, ao ler o jornal, uma avaliação crítica. Peço que a visite e a avalie por si mesmo.

Tratando-se de uma escolha que não é pessoal, mas de uma equipe de treze pessoas, posso apenas garantir que se trata de uma relevante amostragem da produção de artes visuais do Brasil contemporâneo de Norte a Sul, de Leste a Oeste. E um evidente testemunho da vitalidade dessa produção que há muitos anos nos coloca de igual para igual com o que de melhor se faz no planeta. E depois dessas afirmações, vejam como não sou suspeito.

Mas é importante essa oportunidade para informar o leitor do que se trata o programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais. E quem lhes escreve dirigiu órgãos públicos federais, estaduais e municipais, e tem alguma experiência com entidades privadas. Hoje, o Rumos Artes Visuais é o mais importante programa realizado por meio de um edital público na área de artes visuais voltado especialmente à produção emergente. Nenhum outro órgão público ou privado desenvolve um programa como esse.

Nessa edição 1617 artistas se inscreveram. Quarenta e cinco foram selecionados. Os artistas selecionados recebem recursos criteriosamente estabelecidos para realizar suas obras quando estes são necessários. Mas não é mais um salão de arte. Muito além do concurso público e da exposição que agora pode ser visitada o programa é todo um processo complexo e variado.

Percorre o País em diversas cidades do Norte ao Sul, promovendo conferências e debates, visita ateliês, entra em contato com os artistas, distribui livros para enriquecer bibliotecas com títulos de arte, realiza oficinas de trabalho, promove seminário e bolsas de residência no exterior e no país. Acima de tudo, promove um intercâmbio de experiências entre artistas, curadores, críticos; cada edição do Rumos Artes Visuais é um encontro, em muitos capítulos, que dura dois anos. A exposição ora apresentada em São Paulo receberá quatro recortes por cada um dos quatro curadores - Alexandre Cerqueira, de Belém; Marília Panitiz, de Brasília; Christine Melo, de São Paulo e Paulo Reis, de Curitiba - e será exibida em Rio Branco, no Acre, em Brasília, em Salvador, e em Curitiba e, depois, será mostrada na íntegra no Rio de Janeiro. Os artistas selecionados têm uma ocasião única de ter sua obra em contato com um público muito variado.

Agora vem o momento crítico: e para quê tudo isso? A mentalidade instalada no poder em nosso País, e isto não agora, mas desde nossa fundação, não compreendeu o papel da arte na construção de uma nação. No nosso caso de País periférico a indústria do entretenimento pegou pesado por meio da televisão. Produzimos uma das melhores televisões abertas do mundo. Mas lembre-se, a meu ver, apenas um canal aberto apresenta alta qualidade de conteúdo e forma, o resto é sofrível quando não deprimente.

Esse canal de melhor audiência e qualidade desenvolve um trabalho cultural evidente, criticável em alguns aspectos, mas de longe uma das melhores coisas que já vi quando sintonizo a TV nos hotéis em qualquer País. Mas arte não é só cultura, e muito menos cultura eletrônica. É isto que a elite brasileira não introjetou, não botou para dentro. As castas superiores da sociedade brasileira têm uma enorme dificuldade em diferenciar arte de cultura. E tanto faz castas de esquerda e de direita, todas pensam igual.

Pode ser que alguém pergunte: mas o que esse cara entende por casta? Entendo por casta no Brasil esse ajuntamento de proprietários, de investidores pesados. Seus assessores e, sobretudo, essa burguesia de Estado formada por tecnocratas e recém-chegados ao poder que ocuparam desde os fundos de previdência das estatais até órgãos da cultura. Esta é a casta superior da sociedade brasileira. É esta casta que não diferencia arte de cultura. E não interessa diferenciar porque cultura - esta coisa genérica - rende politicamente, arte é mais complicado.

Não vou falar da Europa, porque vou ser considerado muito antigo. Vamos aos Estados Unidos que têm a maior indústria cultural do mundo: Hollywood, a Broadway, as maiores redes de TV e uma produção imensa de pacotes de exportação. O que eles fazem? Exportam indústria cultural, entretenimento e importam arte. Têm absoluta ciência do papel da arte na construção de uma nação. Basta pensar nos seus maiores museus.

Em Merion, na Barnes Foundation, um subúrbio da Filadélfia, entre outras preciosidades existem 52 óleos de Cézanne, repito, 52 de Cézanne. Não falemos de Washington, Nova York, Filadélfia, ou Chicago. O país que deu ao mundo o blues, o jazz e o rock não abdicou de formar grandes coleções de arte. Por quê? Sem confundir arte com cultura os norte-americanos sabem o que constroem e educam uma sociedade.

Em nosso País é deplorável a situação das artes visuais. Passados 13 presidentes da República entre ditadores e democratas - não contando os dois interregnos - o Museu de Arte de Brasília é a antiga sede do Clube das Forças Armadas, depois transformada em Casarão do Samba, para, finalmente ser destinada ao Museu. Vive, em lugar ermo, ao lado de um conjunto hoteleiro de arquitetura pífia chamados, et pour cause, de Fort Lauderdale e Key Biscayne.

O Rumos Itaú Cultural Artes Visuais faz todo esse trabalho, para quê? Para ser complementado por programas públicos de bolsas de trabalho para artistas e programas de aquisições de obras de arte para enriquecimentos de acervos nacionais e locais. Mas para isso é preciso abrir o olho para a arte e diferenciá-la da cultura. E sobretudo parar com a discurseira reformista e fortalecer o que está dando certo.

Inventores da abstração por Paula Alzugaray, Istoé

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na Revista Istoé, em 1 de abril de 2009.

Brasília abre mega-exposição da vanguarda russa e Kandinsky ganha retrospectiva em Paris

Virada russa: a vanguarda na coleção do Museu Estatal Russo de São Petersburgo/ Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília/ de 6/4 a 7/6

Kandinsky/ Centro Georges Pompidou, Paris/ de 8/4 a 10/9

Algumas das obras primas de artistas hoje reconhecidos como integrantes da “vanguarda russa” foram criadas a partir de uma fértil combinação entre tradição e modernidade. Em 1928, quando começou a pintar personagens sem rosto, Kasimir Malevich tinha em mente cenas de lavoura, colheita e outros temas freqüentes ao trabalho no campo. Essas figuras “semi-abstratas”, como Malevich as definia, parecem visões futuristas e robóticas do povo russo. De fato, os camponeses de Malevich têm as feições modernas do futurismo italiano, o movimento que foi uma das referencias na formação do jovem artista russo, antes que ele inventasse seu próprio idioma artístico, o suprematismo, que logo se tornaria universal.

Essa historia será contada ao vivo e em cores através das 123 obras realizadas entre 1890 e 1930, expostas em Virada russa, no CCBB-Brasília. A exposição mostra como os artistas russos assimilaram as propostas revolucionárias das vanguardas européias para então “inventar” a pintura abstrata. O fascínio pela geometrização das formas cubistas foi o que conduziu Malevich e os colegas Vladimir Tatlin, Alexandre Rodchenko e Vassily Kandinsky ao desligamento completo da arte como representação do mundo real e à busca de uma forma, pura, original, suprema. Em 1915, quando artistas da Europa ocidental pintavam cenas urbanas e temas sociais, Malevich radicalizava e restringia-se ao essencial, pintando um quadrado negro, um circulo negro e uma cruz negra sobre fundo branco. Rodchenko, forte referencia para o concretismo brasileiro dos anos 50, naquele mesmo ano pintou seu “Circulo branco”, antecipando em décadas os efeitos óticos das pesquisas da optical art.

A exposição promete ser uma boa aula, já que traz também nomes pouco freqüentes nos livros de história, como Vladimir Lebedev, Ivan Puni, Olga Rozanova e Lyubov Popova. De Kandisnky, há apenas três telas dos anos de formação, quando ele ainda pintava paisagens, sob forte influência dos fauvistas franceses e do expressionismo alemão. Sua fase abstrata de fato não pertence ao Museu Estatal Russo, de onde vem a mostra Virada russa, mas divide-se entre coleções públicas e privadas da Europa e dos Estados Unidos, já que o pintor emigrou cedo. Para um conhecimento definitivo da obra completa de Kandinsky recomenda-se a visita à retrospectiva que inaugura dia 8 no Centre Georges Pompidou, em Paris. A mostra, que vai para o Guggenheim de Nova York em 18 de junho, cobre toda sua vida em um percurso cronológico: os anos do grupo Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul), em Munich; a atuação na Bauhaus em Weimar; a volta a Moscou; a passagem por Berlin; a vida e o trabalho em Paris a partir de 1934. Kandisnky talvez seja o que hoje reconhecemos como um “cidadão do mundo”. Nasce em 1866 na Rússia, mas em 1928 adquire a cidadania alemã e em 1939 se naturaliza francês.

Roteiros
Navegar é preciso, viver não

Nuno Ramos - Mar morto / Anita Schwartz Galeria de Arte, RJ/ até 16/5

Dois barcos encalhados um no outro, encobertos de sabão, aos quais foram acoplados dois conjuntos de caixas de som. De um desses equipamentos, emana um coro masculino que às vezes mimetiza um apito muito grave, como o de um navio. Assim Nuno Ramos explica sua nova instalação no texto que escreveu e entregou ao cuidados do ator Marat Descartes. Trechos de relatos de naufrágios portugueses, de monólogos de tragédias gregas e divagações sobre clássicos de Mallarmé e Conrad compõem esse texto, que tem como centro a figura masculina. A instalação Mar Morto (Soap Opera 2), construída em cinco meses por 15 homens e com 2200 kg de sabão endurecido, apresenta um humor sutil, relativamente novo na obra do artista paulistano.

Na instalação anterior, Soap Opera 1, o humor era o elemento predominante. Exposta no CCBB-Brasília, em 2008, a obra era composta de duas caixas de som encerradas em sebo endurecido em formato de cachorros. Os objetos transmitiam latidos em forma de canto lírico, a fim de reproduzir a “voz do sabão”. “Eu estou mais velho e, com a idade, a gente aprende que tem que rir um pouco, né?”, diz Nuno Ramos.

A temática - o mar - e o material – sabão -, já haviam aparecido em trabalhos anteriores. “O mar representa o contínuo, como uma sopa onde se misturam coisas. O sabão agüenta misturar muita coisa e me atrai pelos extremos: das ossadas, na fábrica, ao sabonete. Essa passagem entre imundo e limpo me interessa muito”, diz. Na individual na galeria Anita Schwartz, no Rio, a instalação está acompanhada de duas novas pinturas da série Relevos e com o vídeo Cascos, de 2004. Neste último, uma parceira com o videoartista Gustavo Moura, aparecem também os barcos cortados e a força destruidora do mar. “A violência é uma forma de juntar coisas que não se juntam. Toda violência quebra parâmetros que nos são, ou nos parecem, necessários”, diz Nuno Ramos.

Fernanda Assef

Um lugar ambíguo por Paula Alzugaray, Istoé

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na Revista Istoé, em 25 de março de 2009.

Objetos do cotidiano ganham lugar na retrospectiva de Sergio Romagnolo

Sergio Romagnolo - O corpo denso da imagem / Instituto Tomie Otake, SP / até 10/5

Embalagens de sucrilhos, personagens de seriados de televisão, heróis dos quadrinhos, ícones do barroco mineiro. Nenhum clichê da industria cultural escapa. Com um corpo de trabalho que inclui as atividades da escultura, da pintura e do desenho, Sergio Romagnolo é um investigador da condição reincidente e repetitiva da imagem contemporânea. Mas, apesar de assumir que sua vontade de reprocessar os ícones do cotidiano surgiu depois que assistiu a um filme de Andy Warhol (1928-1987), em 1982, o artista paulistano não se considera influenciado pela arte pop. “Nasci num mundo de propagandas. A mídia de massa não é pop, ela é a vida. Minha obra não fala da indústria pop, mas da minha vida. É autobiográfica e até nostálgica. Me sinto mais inspirado por Duchamp do que por Warhol”, afirma Romagnolo, que faz uma retrospectiva de cem obras produzidas em quase trinta anos de trabalho, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo.

A referência a Marcel Duchamp (1887-1968) aparece nas esculturas que poderiam ser readymades – objetos comuns, apropriados do cotidiano e transformados em obras de arte -, como o Fusca de ponta cabeça e a Bateria com pantufa amarrada. “A idéia é sobrepor coisas diferentes. Sagrado e profano, instrumento musical e sapato. Por quê? Porque eles nunca estiveram juntos; combinam, mas não combinam. A intenção é confundir, provocar relações ambíguas. O mundo moderno é muito pragmático, mas a arte ocupa o lugar do não-prático, não-óbvio, do inacabado”, diz. Para sintonizar com a confusão, a montagem da exposição, a cargo do curador Agnaldo Farias, permite-se uma certa “desorganização” cronológica, alinhando obras produzidas em diferentes épocas, e aproximando-as menos pelo vinculo temporal e mais pela relação temática. Esse é o caso da pintura Batmóvel, de 1981, que aparece junto aos trabalhos sobre a série A Feiticeira, de 2006-08.

Colaborou Fernanda Assef

Bate papo: Jorge Macchi
Artes do discurso

Para construir a imagem do cartaz de apresentação da 27ª Bienal de São Paulo, em 2006, o artista argentino Jorge Macchi utilizou aspas recortadas de frases impressas em jornais. Ao banir as informações contidas entre as aspas e utilizar somente o símbolo gráfico, Macchi apropriava-se e desarticulava o discurso produzido pela mídia. O jornal continua sendo sua matéria prima durante sua participação no Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura, do Instituto Iberê Camargo. A partir da matriz realizada em Porto Alegre, será produzida uma tiragem de 60 cópias.

Que relação você tem com a gravura?

Me interessa na gravura a possibilidade de reproduzir imagens que preservam uma qualidade artesanal apesar da serialização.

Qual será seu trabalho no ateliê?

Levo um material para submeter à análise dos técnicos do instituto. É uma imagem que eu gostaria de reproduzir, mas não sei exatamente qual é a técnica apropriada. Trata-se de uma página de jornal, da qual eu extraí o texto, mas na qual percebe-se parte do texto da página posterior por transparência. Parece uma composição geométrica que, no entanto, preserva detalhes que denotam a origem dessa estrutura. O que me interessa aqui é o processo, que leva de um objeto serializado a outro.

Como vê o transito artístico entre Brasil e Argentina?

Não creio que os artistas argentinos estejam muito presentes no Brasi e tampouco é comum ver artistas brasileiros na Argentina. Mas vejo uma proposta mais integradora no Brasil, como demonstram a Bienal do MERCOSUL, a Bienal de São Paulo, ou o centro de Estudos Brasileiros em Buenos Aires. Na Argentina, tudo depende mais da energia, da iniciativa e da sorte dos próprios artistas.

Critica
Reality show às avessas

Os sete intelectuais na floresta de bambu/ Paço das Artes, SP/ até 5/4

Por Juliana Monachesi

Na contracorrente da arte chinesa para exportação, Yang Fudong é um artista em ascensão – entrou para o círculo de artistas experimentais chineses com o vídeo Backyard – Hey, Sun Is Rising!, de 2001, e, no ano seguinte, apresentava An Estranged Paradise na Documenta 11. Mas é um artista que preza a perspectiva de um tempo longo, em oposição àquilo que ele próprio denomina o “estilo rápido” dos artistas atuais. A instalação Os Sete Intelectuais na Floresta de Bambu, exposta no Paço das Artes, levou cinco anos para ficar pronta. Com cinco videoprojeções, a obra é uma proposta de refúgio no movimento taoísta da “conversação pura”, encenada por sete jovens convidados pelo artista a seguir os próprios impulsos em meio à natureza.

A temporalidade dilatada da obra de Fudong não se restringe ao tempo de criação e desenvolvimento da pesquisa que resultou na instalação, pois perpassa toda a narrativa da jornada coletiva de formação intelectual. Filmado em 35mm, o trabalho imprime no espectador uma sensação de distância e tempo expandido pelo uso do filme preto-e-branco e de figurinos que remetem aos anos 1940. Inspirada na lenda dos sete sábios chineses, um grupo de estudiosos e poetas que fugiram dos problemas da transição entre as dinastias Wei e Jin na China do século 3º reunindo-se em um bosque para filosofar, a obra Os Sete Intelectuais na Floresta de Bambu trata da busca de sentidos para a vida – explicitada nos diálogos filosóficos que lembram o cinema francês existencialista de Godard– e do embate com o vazio de sentido nas relações entrecortadas pela paisagem (seja urbana ou rural) – referenciado no enquadramento à maneira de Antonioni, que privilegia a arquitetura e os espaços vazios em detrimento dos próprios personagens.

Em uma inversão da lógica espetaculosa dos reality-shows que proliferam na grade televisiva, a reencenação audiovisual do movimento taoísta roteirizada por Yang Fudong deixa o filme à deriva das improvisações dos protagonistas no confronto com cada etapa da jornada, consciente de que esta nunca terá fim.

Juliana Monachesi é critica de arte e jornalista

Brasil urbano por Paula Alzugaray, Istoé

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na Revista Istoé, em 18 de março de 2009.

Relação do artista com as cidades é tema da quarta edição do Rumos Artes Visuais

Rumos Artes Visuais – Trilhas do desejo/ Instituto Itaú Cultural, SP/ de 12/4 a 10/5

Programa de mapeamento e fomento da produção artística brasileira, com cobertura de todo território nacional, o Rumos Artes Visuais é referencia obrigatória para a identificação dos novos talentos e das diversas tendências da arte contemporânea. Após um ano de pesquisas, envolvendo (tantos) profissionais de diversos estados, que trabalharam em colaboração com o curador geral Paulo Sérgio Duarte, o programa chega à sua quarta edição, apresentando no Itaú Cultural 72 obras de 45 artistas de 11 estados.

A exposição produz um retrato do momento atual. De acordo com essa instantânea, o jovem artista brasileiro faz do perímetro das cidades a sua temática e o seu campo de trabalho. Nessa arte de contornos urbanos, é possível detectar, por exemplo, aqueles que trabalham sobre a recriação e a reconfiguração de espaços arquitetônicos, domésticos e sociais. Esse é o caso do paulista Nino Cais, que ao instalar colunas produzidas com cabos de vassoura na sala de exposição instaura um dialogo entre a arquitetura urbana e o mobiliário domestico. Esta é também a proposta da videoinstalação Contra-muro, da carioca Ana Holck, que insere o espectador entre projeções que alteram imagens de construção e desconstrução de um muro de concreto.

Entre as escolhas desse jovem artista revelado no Rumos apresenta-se também o uso de matéria prima industrial urbana. O capixaba Rafael Alonso prefere os elásticos de escritório coloridos e fita adesiva às tintas e pincéis. Já Yana Tamayo reconstrói a imagem de edifícios de Brasília com objetos plásticos de uso cotidiano.

Embora a curadoria observe que os artistas selecionados revelam um Brasil mais urbano do que rural, deixando de lado a temática social, impossível não detectar esse tipo de preocupação nas fotografias de Barbara Wagner, que mapeiam duas gerações de mestres do maracatu da Zona da Mata brasiliense; ou do paraense Alan Campos, que registra minorias indígenas do Amazonas; ou mesmo na videoinstalação Cronópios, da gaúcha Leticia Ramos, com imagens do Largo de Pinheiros paulistano. Sinais de que o jovem artista tem um impulso documental na abordagem do social.

Roteiros

Meus livros, meus discos
Vânia Mignone/ Casa Triângulo, SP/ até 28/3

Geralmente composta por uma pintura de traços econômicos, cores fortes e textos curtos, a obra de Vânia Mignone tem uma relação de parentesco – ainda que distante – com o universo gráfico dos posters de cinema, dos cartazes de rua, das placas de sinalização. Nesta sua exposição individual na galeria Casa Triângulo, as pinturas de formato quadrado remetem às capas de discos de vinil e apresentam-se como uma coleção de imagens alçadas de um repertório pessoal e intimista. Em cada tela, uma personagem realiza uma ação solitária: uma mulher experimenta um vestido para um baile, um rapaz agacha-se junto ao sofá da sala de sua casa. Cada uma dessas situações poderia significar um fragmento narrativo qualquer: o capítulo de um livro, o prólogo de um conto, um ato de peça teatral, a letra de uma música.

A relação entre a pintura e a narrativa de histórias é evidente na obra desta artista paulista, que atualmente também exibe um trabalho na exposição coletiva Nova Arte Nova, no Centro Cultural banco do Brasil, em São Paulo. “Gosto muito desses jogos de palavras criando imagens”, diz Vânia. “Mas como eu não sei fazer poesia, nem construir uma imagem através das palavras, eu uso o meu recurso, que é a pintura, ou o desenho. Mas incorporo essas palavras porque gosto muito delas”.

Colaborou Fernanda Assef

Reunião tenta acalmar os bolsistas do salão por Olívia Mindêlo, Jornal do Commercio

Matéria de Olívia Mindêlo originalmente publicada no Caderno C do Jornal do Commercio, em 6 de abril de 2009

O Salão de Artes Plásticas de Pernambuco tem uma certa vocação para a polêmica. Ao mesmo tempo em que figura entre as iniciativas mais interessantes no circuito de artes brasileiro, o evento realizado pelo Governo do Estado, através da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe), costuma ser também um motor de controvérsias. Quem acompanhou as últimas edições deve se lembrar das reclamações em torno do critério de avaliação para selecionar os artistas bolsistas. Iniciada no fim do ano passado, a 47ª versão do projeto se vê diante de novos rumores, agora desencadeados por problemas com a verba das bolsas.

Depois de inúmeras cobranças, a organização do salão resolveu juntar os bolsistas numa reunião de emergência, realizada na última sexta-feira, no Museu do Estado. O intuito foi tentar abrandar a insatisfação dos contemplados pelo edital público, procurando esclarecer o que está por trás do grande incômodo: o atraso nas parcelas da premiação e o desconto tributário maior do que o previsto sobre os recursos.

A respeito da primeira questão, a coordenadora geral do evento, Luciana Padilha, explicou que até a sexta desta semana as bolsas atrasadas “devem estar saindo”, pois já foram empenhadas. “No governo, toda mudança de ano começa com prestação de contas para só depois começar a fazer os pagamentos”, procurou justificar a gestora, referindo-se à causa da lentidão na liberação das bolsas que a Fundarpe deve há três meses.

Dos 21 bolsistas selecionados nas áreas de artes plásticas, fotografia, videodocumentário e pesquisa, sete nem sequer receberam os dois pagamentos empenhados em dezembro de 2008. “Foi problema na documentação”, disse Luciana.

Já quem recebeu as duas parcelas acumuladas no fim do ano acabou tendo que lidar com um novo contratempo: o desconto de cerca de 30% referente ao Imposto de Renda. Os bolsistas contavam com R$ 1,5 mil referentes a cada prestação das dez parcelas do prêmio de R$ 15 mil, mas acabaram recebendo R$ 450 a menos em cada. Somando a mordida, a perda fica em R$ 4,5 mil no total. Como o edital não especificou o percentual a ser retido, por não variar segundo a tabela do IR, teve bolsista que chegou a anunciar a desistência do projeto. Foi o caso da dupla de artistas Marcos Costa e Carlos Mascarenhas, que ainda assim teve de voltar atrás na decisão, porque para isso teria de devolver em dobro as duas parcelas recebidas. “Um dos artigos do edital previa a penalidade, então não tinha como desistir. O que é um prêmio vira um castigo”, reclamou Costa, com a ressalva de que ao menos vê alguma boa vontade da Fundarpe.

Entre as promessas anunciadas na reunião, está o pagamento de um aditivo correspondente aos 30% dos cortes tributários. Segundo Cláudia Moraes, produtora executiva do evento, nem ela podia prever que a mordida ia ser tão alta, por ser uma determinação da Receita Federal, que interpretou as bolsas do salão numa categoria de prêmio diferente. Por isso, anunciou ela, a Fundarpe resolveu compensar o prejuízo com esse adicional. Por enquanto, contudo, a tentativa de acalmar os ânimos fica no compromisso verbal. Pena que só quatro bolsistas puderam ir à reunião. Grande parte estava fora da cidade.

Fundarpe negocia com bolsistas do Salão por Tatiana Meira, Diário de Pernambuco

Matéria de Tatiana Meira originalmente publicada no caderno Viver do jornal Diário de Pernambuco, em 6 de abril de 2009.

Até sexta-feira desta semana devem começar a ser pagas as parcelas em atraso das bolsas mensais dos contemplados no 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. O compromisso foi assumido publicamente na última sexta-feira, numa reunião no Museu do Estado de Pernambuco, onde compareceram quatro dos 21 artistas selecionados, para conversar com representantes da Fundarpe, que organiza o evento. Também está sendo providenciada uma complementação orçamentária para suprir os 30% de desconto, referentes a tributos, que foram aplicados às duas primeiras parcelas (pagas no final de dezembro) e também serão retirados das três parcelas seguintes. A partir daí, o restante da verba será pago a cada mês de forma integral (em parcelas de R$ 1,5 mil). O desconto de 30% é referente ao imposto de renda e ocorre pois o edital foi enquadrado na categoria de prêmio.

"Esta é uma solução imediata para garantir que os artistas não tenham prejuízo e possam continuar suas pesquisas. No próximo edital, esperamos que estes trâmites burocráticos e jurídicos já estejam resolvidos", pontua Cláudia Moraes, responsável pela produção executiva do Salão de Artes Plásticas. Embora esteja orçado em R$ 1,5 mihão, com rubrica única a partir do Funcultura Estadual, o cronograma de pagamento das bolsas está atrasado em seis meses e existem sete bolsistas que ainda não começaram a receber sua parte, pois havia documentos pendentes.

Segundo Luciana Padilha, coordenadora do Salão, o cronograma foi mudado diversas vezes, o que tornou o processo mais vagaroso. Além disso, explica ela, na mudança de ano, o governo estadual necessita fazer a prestação de contas, o que emperrou ainda mais a liberação dos recursos. "Temos tentado conseguir respostas e afirmações, mas dependíamos da Receita Federal, da Receita Estadual e do jurídico da Fundarpe. Queremos amarrar dois encontros entre os orientadores e os bolsistas, para setembro", afirma Luciana, acrescentando que é provável que o Salão ocorra em novembro, mas ainda não é possível oficializar prazos.

Até agora, foram realizadas seis oficinas artísticas dentro da programação do Salão, além da exposição Presença da xilogravura popular nas obras de Samico e Narrativas em madeira e muro, de Derlon. Luciana diz que não falta comunicação entre a equipe da Fundarpe e os artistas, que estão sendo contatados por e-mail e por telefone. "É uma cobrança pertinente deles, mas pedimos também que formalizem os documentos e tudo sobre o que tiverem dúvidas, pois isso será um instrumento para nos dar agilidade e que pode defendê-los", ressalva Cláudia Moraes.

Os artistas Marcos Costa e Carlos Mascarenhas, selecionados com o projeto Ópera crua, revogaram a desistência do projeto, pois entenderam que não estavam dispostos a devolver em dobro o total da premiação (de R$ 15 mil), como está previsto no artigo 21 do regulamento do Salão. "Numa postura radical, não haveria ganhos para nenhum dos lados. Estamos sentindo a boa vontade da equipe do evento em resolver o problema e vamos dar este crédito e ver como funciona", pondera Marcos Costa, reforçando que apesar de já ter iniciado a etapa do mapeamento de seu projeto, foi obrigado a parar no primeiro mês, pois não tinha recursos para comprar equipamento de audiovisual necessário para realizar Ópera crua.

Nova Lei Rouanet prevê "quebra" de direito autoral por Silvana Arantes, Folha de S. Paulo

Matéria de Silvana Arantes originalmente publicada na Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo, em 2 de abril de 2009.

Texto do MinC dá ao governo direito de uso dos bens e serviços financiados pela lei

Proposta, que será debatida hoje na Folha, também elimina veto à avaliação do mérito artístico dos projetos que aspiram ao patrocínio

A proposta do Ministério da Cultura (MinC) para alterar a Lei Rouanet prevê a suspensão da reserva de direitos autorais dos bens e serviços realizados com benefício da lei (de renúncia fiscal), em favor do governo.

O texto estabelece que, um ano e meio após a realização da obra financiada com recurso público, "a administração pública federal" poderá dispor dela "para fins educacionais".

O embargo é de três anos nos casos em que o uso pelo governo for para "fins não comerciais e não onerosos". Isso permitiria, por exemplo, que a TV Brasil exibisse numa faixa de programação educativa a produção audiovisual feita com incentivo da lei. Quase todos os longas realizados atualmente no país são financiados por meio das leis Rouanet e do Audiovisual.

"Contrassenso"
O secretário-executivo do Ministério da Cultura, Alfredo Manevy, diz que, "uma vez explorado o processo econômico de um bem cultural financiado com dinheiro público, proibir ou limitar o seu acesso numa TV pública ou educacional é um contrassenso que a gente busca sanar com essa medida".

A medida caracteriza-se como "licença compulsória", segundo especialista em direito autoral ouvido pela Folha.

A Lei Rouanet contempla também a edição de livros, a produção de CDs e DVDs musicais, a montagem de espetáculos de artes cênicas e de exposições de artes visuais, entre outros produtos culturais.

O MinC estima que, com o fim da reserva de direitos, o MEC poderá reimprimir, para fins pedagógicos, livros de valor artístico financiados pela lei, mas cuja tiragem é restrita.

Outra mudança significativa no anteprojeto de lei formulado pelo MinC, que está em consulta pública (www.planalto.gov.br/ccivil-03/consulta-publica/programa-fomento.htm) e é tema de debate que a Folha promove, hoje, com o ministro da Cultura, Juca Ferreira, é o fim da proibição de uso do "mérito artístico" como critério para avaliar os projetos submetidos ao crivo da lei.

Compete ao MinC autorizar (ou negar) a obtenção de recursos via Lei Rouanet -em que o patrocinador aplica em projeto cultural parcela de seu Imposto de Renda devido.

Da forma como é feita hoje, a avaliação dos projetos inscritos na Lei Rouanet -em torno de 9.000 por ano- obedece apenas critérios técnicos, como a coerência entre seu orçamento e as realizações previstas.

O texto em vigor, de 1991, determina que "os projetos enquadrados nos objetivos desta lei não poderão ser objeto de apreciação subjetiva quanto ao seu valor artístico ou cultural". Esse trecho foi suprimido no anteprojeto do MinC.

Manevy diz que, em nome da objetividade almejada pela atual formulação da lei, "muita coisa sem relevância foi feita" e afirma que "não entrar na discussão sobre a qualidade dos projetos e não premiar os que têm qualificação maior é neutralizar o sistema de avaliação".

Para o secretário-executivo, "a questão da subjetividade é inerente ao processo de avaliação, ainda mais no campo da cultura". O que o governo pretende, diz ele, é que as avaliações se façam com "regras claras, republicanas, com um sistema de contrapesos, para evitar qualquer tipo de dirigismo".

Pelo novo texto, "os critérios de avaliação serão aprovados pela Cnic [Comissão Nacional de Incentivo à Cultura, com número paritário de representantes do governo e da sociedade civil] em até 90 dias antes do início do processo seletivo".

Segundo o MinC, a Lei Rouanet movimentou em 2008 cerca de R$ 1 bilhão. O anteprojeto prevê que a pasta possa utilizar até "5% dos recursos arrecadados" para gerir o uso da lei.

Manevy diz que a medida "vai permitir mais dinamismo" na análise dos projetos inscritos na lei e a "qualificação dos estudos" sobre sua utilização, já que "a Cnic vai ter o poder de decidir, para contratar pareceristas [que avaliem os projetos] e realizar estudos de impacto da lei em determinado setor.

O MinC prevê levar mais 45 dias após o fim da consulta pública -em 6/5- para arrematar o texto do anteprojeto e encaminhá-lo ao Congresso.

Folha realiza hoje debate com ministro

A Folha promove às 19h de hoje um debate sobre a proposta de mudanças na Lei Rouanet. Participam o ministro da Cultura, Juca Ferreira; o secretário da Cultura do Estado de São Paulo, João Sayad; o diretor da Apetesp (Associação de Produtores de Espetáculos Teatrais do Estado de SP), Paulo Pélico; o superintendente de Atividades Culturais do Instituto Itaú Cultural, Eduardo Saron, e o consultor de patrocínio empresarial, diretor-geral da Significa e da Articultura, Yacoff Sarkovas. A mediação do debate será do jornalista Marcos Augusto Gonçalves, editor da Ilustrada.

O evento será realizado no auditório da Folha. As inscrições para a participação, gratuita, foram encerradas ontem, quando o número de inscritos atingiu a capacidade da sala.

Lições de Wesley por Silas Martí, Folha S. Paulo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na sessão Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 2 de abril de 2009.

Mostra em SP revive clima do ateliê em que Wesley Duke Lee, um dos mestres do pop no país, deu aulas a Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende e Luiz Baravelli

Na manhã seguinte ao primeiro "happening" na história da arte brasileira, Carlos Fajardo acordou cedo para prestar vestibular. Fez a prova pensando nas penas de galinha, bolhas de sabão e nas obras eróticas que Wesley Duke Lee mostrou no João Sebastião Bar. Meses depois, Fajardo passaria a frequentar, como aluno, o ateliê do mestre do pop no país. José Resende, Frederico Nasser e Luiz Paulo Baravelli também participavam dos encontros, que foram de 1963 a 1968. "No primeiro dia, ele explicou a obra do Marcel Duchamp", lembra Fajardo, 67. As lições de Duke Lee aos quatro artistas são mote da mostra que o Centro Universitário Maria Antonia abre hoje, tentativa de reviver o clima do ateliê em que cinco dos nomes mais relevantes da cena brasileira trabalharam lado a lado. "O Wesley era um difusor de informação fina sobre arte contemporânea aqui em São Paulo", afirma João Bandeira, 48, um dos curadores da mostra. "Era antenadíssimo, foi o cara que colocou as coisas na roda." Hoje aos 77, Duke Lee briga com o mal de Alzheimer e costuma esquecer boa parte dessa história. Mas há 40 anos, depois de viver na Europa, onde viajou de Vespa até a Suécia para encontrar o cineasta Ingmar Bergman, e se formar em Nova York, onde conheceu Duchamp, ajudou a atualizar a arte contemporânea no Brasil. Fundou, com Geraldo de Barros, Nelson Leiner, Fajardo e José Resende, o anárquico grupo Rex, um ponto de partida para a retomada da figuração e a vertente brasileira da pop art.

Desenho expandido
"O que orientava tudo era uma proposta de desenho", diz Bandeira. "Eles queriam uma noção expandida de desenho." De fato, as linhas de Duke Lee ganham corpo e transbordam para outros materiais, reaparecem também nas paisagens de Baravelli, na estrutura lúdica que Nasser conferiu a seus quadros e nas releituras e esboços de Fajardo e Resende. "O ponto de partida de tudo que ele fez era o desenho", diz Fajardo, que reinterpretou uma tela erótica de Duke Lee. No lugar do nu frontal claro e direto do original, Fajardo transforma o corpo em paisagem mecânica, como as engrenagens que Duchamp fez em "O Grande Vidro" e chamou de noiva e seus pretendentes. Resende se liga menos às ideias e mais ao corpo. Noutro eco do nu "Preparation Drawing for Drawing (10)", de Duke Lee, ele monta em "Eu, Ela, Ela, Ela e Ela" um políptico de mulheres nuas, estampando a própria mão sobre o quadro. "É um erotismo mais tátil", diz Rafael Vogt Maia Rosa, 34, outro curador da mostra. "Ele é menos ligado à figuração, usa o corpo como ferramenta." Da mesma forma que Duke Lee usou o corpo como estratégia. Um dos quadros da polêmica série erótica "Ligas", recusada pela Bienal de São Paulo, em 1961, mas presente no famoso "happening" do bar na Major Sertório, está na mostra, escondido numa sala de trás, sob a luz de uma lanterna -do jeito que estava quando tudo começou.

Colaborou MARIO GIOIA , da Reportagem Local

DUKE LEE, BARAVELLI, FAJARDO, NASSER, RESENDE
Quando: abertura hoje, às 20h; de ter. a sex., das 12h às 21h; sáb. e dom., das 10h às 18h; até 31/5 Onde: Maria Antonia (r. Maria Antonia, 294, tel. 0/xx/11/3255-7182); livre
Quanto: entrada franca

Cao Guimarães junta presente e passado em vídeos e fotografias por Silas Marti, Folha S. Paulo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na sessão Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 3 de abril de 2009.

Artista mineiro tem individual aberta hoje na galeria Nara Roesler, em SP

No meio da paisagem que avança, um retrovisor mostra o que ficou para trás. São tempos perdidos, indissociáveis e ao mesmo tempo cindidos, que Cao Guimarães gosta de visitar.
Na individual que abre hoje na galeria Nara Roesler, o artista revisita o interior mineiro que dilatou e contraiu nas sequências de seu longa "Andarilho". À beira da estrada, fotografou placas cobertas de pó, "buracos negros na paisagem", enquanto, num vídeo que fez na Grécia, tenta recortar o passado dentro do presente.

"Você está indo em direção a alguma coisa, mas tem no meio algo que ficou para trás", descreve Guimarães, 44. "É uma relação imediata entre o futuro, o passado e o presente." No vídeo, um espelho retrovisor colado no meio de um para-brisa parece navegar pela paisagem, desconectado do mundo, alheio, como uma janela teimosa para a lembrança.

Do mesmo jeito que na série das placas cobertas de pó um vão geométrico se forma no horizonte, bloco maciço de cor que esfacela a perspectiva e a própria noção de tempo.

"Eu sou esse tempo lento, rural, esse tempo mais morto", diz ele. "Prefiro a paisagem com menos ruído, a profundidade chapada, as placas que desorganizam o ponto de fuga." A série, aliás, são só pontos de fuga. Quebrando o movimento do vídeo, Guimarães congela aqui só os pontos de interesse, os acúmulos de formas negativas que se prestam à fusão que faz do presente com o passado.

Na sala ao lado, 16 espantalhos de uma lavoura mineira são retratados em tom documental. Guimarães depois encomendou à dupla O Grivo, com quem trabalhou em seus filmes, uma trilha sonora, dessa vez para as imagens paradas. Escolheram o canto dos pássaros e o barulho do vento para ninar os espantalhos -congelados em série, fora de qualquer narrativa, são só instantes privilegiados, as ervas daninhas e as pragas da memória.

Milhazes expõe colagens em Paris por Gabriela Longman, Folha S. Paulo

Matéria de Gabriela Longman originalmente publicada na sessão Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 3 de abril de 2009

Uma das principais pintoras brasileiras, artista carioca faz intervenção em vidros da Fundação Cartier

Esqueça o cubo branco. É dentro de um retângulo envidraçado, cercado por um jardim e iluminado pela luz natural que a pintora carioca Beatriz Milhazes expõe a partir de amanhã em Paris.

Treze obras ocupam o andar principal da Fundação Cartier -centro de arte contemporânea na zona sul da capital francesa- buscando recapitular as linhas principais do seu percurso plástico a partir dos anos 90.

Em dez pinturas, uma colagem e duas grandes intervenções sobre a fachada de vidro, ela apresenta seus arabescos, círculos, exuberância cromática e grafismos para um novo público. Com trajetória internacional consolidada, Milhazes já realizou instalações murais em Londres e Nova York, expôs em Tóquio, Berlim e Veneza, mas essa é sua primeira mostra importante na cidade.

"Não sei o que esperar da audiência francesa. A Inglaterra foi e ainda é o meu centro na Europa. Com sua tradição de op art e pop art, acho que eles captaram com uma certa rapidez o meu trabalho", disse a artista à Folha, durante a montagem. "A França é outra coisa. A história da arte moderna foi toda centrada aqui, e a arte contemporânea preferiu então fugir da pintura via arte conceitual, foto, vídeo... Acho que o que eu faço tende a ser recebido mais lentamente."

Milhazes vê pontos de contato entre sua obra e o modernismo. "Matisse, Mondrian e Tarsila são referências importantes para o meu trabalho. É a minha velha ideia de "cultura comendo cultura". Vamos ver como isso vai ser entendido."

O momento, de todo modo, foi bem escolhido. Com a chegada da primavera, os franceses costumam sair feitos loucos atrás de roupas, objetos e paisagens coloridas. As telas de Milhazes tendem a captar o olhar do espectador pela conjunção dos seus múltiplos universos de influência: da abstração geométrica ao barroco, com títulos que remetem à vegetação e à música brasileiras.

Uma colagem de 4 m x 5 m foi encomendada especialmente para a mostra. Nela, a artista manteve sua técnica de intercalar diferentes papéis a outros materiais. Já as instalações na fachada são feitas com vinil adesivo e interagem diretamente com a arquitetura "transparente" do prédio de Jean Nouvel e com as mudanças de luminosidade ao longo do dia. O procedimento é similar ao que adotou para as janelas da Estação Pinacoteca, em mostra no ano passado.

"Procurei criar uma harmonia entre três aspectos: as pinturas, os trabalhos nos vidros e o jardim lá fora", explicou a artista, que há dois anos pensa e prepara a exposição, com final marcado para 21 de junho.
"A pintura de Beatriz é sofisticada, em termos visuais e mentais. Complexa, tem uma dimensão de bricolagem que eu gosto", disse o diretor da fundação, Hervé Chandès.

A última artista brasileira a expor na Cartier foi Adriana Varejão, em 2005. Um ano antes, o espaço abrigou uma mostra sobre os ianomâmis, "estes artistas grandiosos", nas palavras do diretor. Marcada para julho, uma grande mostra coletiva sobre grafite tem nomes brasileiros já na lista -passagem curiosa da vegetação carioca à periferia paulistana.

Léger no Brasil por Fabio Cypriano, Folha S. Paulo

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na sessão Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 4 de abril de 2009

Mostra na Pinacoteca esmiúça relação do modernista francês Fernand Léger com a brasileira Tarsila do Amaral e com museus e colecionadores do país

Apesar de nunca ter vindo ao Brasil, o artista francês Fernand Léger (1881-1955) é um dos poucos modernistas de renome internacional que manteve estreitos vínculos com o país, como se poderá observar, a partir de hoje, nas duas situações apresentadas pela mostra "Fernand Léger - Relações e Amizades Brasileiras", na Pinacoteca do Estado.

Situação um: as relações pessoais. Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade viajam a Paris, em 1923, e vão bater na casa do poeta Blaise Cendrars. Amigos, o poeta os introduz à intelectualidade francesa, incluindo Fernand Léger. Tarsila, então, não só passa a frequentar o ateliê do artista como adquire obras suas, além de estimular que outros brasileiros, como sua amiga Olivia Guedes Penteado, assim o façam.

"A Xícara de Chá", obra de Léger de 1921, por exemplo, é uma das obras que foi adquirida por Tarsila e está na mostra na Pinacoteca. "Foi uma das pinturas que a artista manteve durante muito tempo em sua casa, até vendê-la a colecionadores suíços", diz Brigitte Hedel-Samson, curadora da mostra e até o mês passado diretora do Museu Fernand Léger, em Biot, na França. Essa pintura, segundo a curadora, teria influenciado obras de Tarsila, como "Estudo (Academia nº 2)", de 1923, também na mostra.

Outra peça importante é "Charlotte Cubista", uma colagem em madeira com quatro exemplares, inspirada em Charles Chaplin e que fez parte do filme "Ballet Mécanique" (balé mecânico), de 1924. Léger presenteou Tarsila com um exemplar em agradecimento à ajuda financeira que a artista teria dado para o filme. O exemplar que está na mostra, contudo, não é o que pertenceu à artista, mas o filme, uma das mais importantes peças experimentais da época, estará lá.

Essas relações mostram, por um lado, a influência de Léger sobre a formação de Tarsila, mas não o inverso. "Léger via Tarsila como uma colecionadora, ele chegou a escrever que por meio dela encontrou um novo filão de colecionadores brasileiros", conta a curadora.

Situação dois: as relações institucionais. Em meados do século 20, a cena artística brasileira já está muito mais amadurecida, com a existência de instituições como o Museu de Arte Moderna de São Paulo e a própria Bienal de São Paulo. Léger participou da mostra inaugural do MAM, em 1949, com "Composição Dom Aloés", de 1935, da primeira edição da Bienal de São Paulo, em 1951, com "O Vaso Azul", de 1948, e na 3ª Bienal, de 1955, que apresentou uma retrospectiva de sua produção, ganhou o Grande Prêmio da Pintura. Obras exibidas em todas essas mostras estão agora na Pinacoteca.

Até com Assis Chateaubriand, do Masp, Léger se envolveu. Junto com o arquiteto francês André Bruyère, ele projetou uma residência para artistas na França, que nunca foi realizada. A maquete e desenhos também podem ser vistos na Pinacoteca. Todas essas relações estão na primeira sala da mostra. Nas demais, a curadora selecionou uma série de obras -no total, são 30- que dão um panorama da carreira de Léger.

Quando: abertura, hoje, às 11h; de ter. a dom., das 10h às 18h; até 7/6
Onde: Pinacoteca do Estado (pça. da Luz, 2, tel. 0/xx/11/3324-1000)
Quanto: R$ 4 (grátis aos sábados)

Coleção de Lina é restaurada e ganha mostra por Mario Gioia, Folha S. Paulo

Matéria de Mario Gioia originalmente publicada na sessão Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 5 de abril de 2009.

"Matéria-prima: o lixo." A frase de Lina Bo Bardi que faz parte da apresentação de "Nordeste", mostra de arte popular idealizada e organizada por ela no Solar do Unhão, em Salvador, no ano de 1963, sintetiza muito do que ela entendia como arte. Ex-votos, carrancas, estátuas de barro, objetos de cerâmica, entre outras peças, atraíram o seu olhar.

Depois de mais de 40 anos, vários dos objetos presentes naquela exposição voltam à tona em "Fragmentos", que foi aberta no final do mês passado no Centro Cultural Solar Ferrão, em Salvador.

Em viagens nos anos 50 e 60, Lina coletou cerca de 2.000 objetos de arte popular em três Estados (Bahia, Ceará e Pernambuco), dos quais 850 foram recuperados pela Dimus (Diretoria de Museus do Instituto do Patrimônio Estadual e Cultural da Bahia), órgão estadual. "Escolhemos 700 para expor, mas muita coisa se perdeu", conta Daniel Rangel, 33, diretor da Dimus.

"Em muitas coisas, não teve jeito, o tempo agiu", conta a museóloga Mary Rodrigues do Rio, 80, que teve contato com a coleção em 1978. "Eu enrolava em jornal, em paninhos. Fiz de tudo para mantê-las", conta ela, que, assim, salvou centenas de peças, abrigadas em toda sorte de locais inadequados. (MG)

Novo museu no Ibirapuera muda projeto por Mario Gioia, Folha S.Paulo

Matéria de Mario Gioia originalmente publicada na sessão Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 5 de abril de 2009

Antes mais concentrado em folclore, novo espaço tem conceito alterado, incorporando arte urbana e outras coleções

Até outubro, o parque Ibirapuera reforça a condição privilegiada de abrigar museus, com uma "prévia" da próxima instituição que ganhará sua sede em um de seus prédios.

Anunciado em junho do ano passado, o Pavilhão das Culturas Brasileiras irá ocupar o edifício da antiga Prodam (a companhia de processamento de dados do município), ao lado do Museu Afro Brasil, e mudou a sua proposta inicial.

Na versão anterior, as duas coleções-base do museu seriam a do antigo Museu do Folclore, elaborada por Rossini Tavares de Lima; e a da Missão de Pesquisas Folclóricas, organizada por Mário de Andrade em 1938.

O espaço agora vai incluir também uma coleção de arte indígena, que vem do acervo do indigenista Orlando Villas-Bôas (veja quadro ao lado). As três estão sob a guarda da prefeitura. O Pavilhão também incorporará uma faceta urbana, destacando manifestações como o grafite e a street dance.

Além disso, o prazo de entrega aumentou -antes previsto para o final do ano passado, deve ser inaugurado em 2011.

"Vai ser um museu vivo", afirma a futura diretora do museu, a crítica de design Adélia Borges, 57, que foi diretora do Museu da Casa Brasileira até 2007. "A ideia é um espaço contemporâneo, onde não haja apenas mostras das coleções municipais. Haverá um intenso diálogo com a cultura urbana."

"Criar um outro Museu do Folclore não seria o caso. A gente parte dessas coleções e cria um vetor de expansão, que vai discutir o traço brasileiro, não interessando se é rural, urbano, espontâneo, erudito", diz o secretário municipal de Cultura, Carlos Augusto Calil, 57, que promete até outubro deste ano uma espécie de cartão de visitas do novo espaço.

"A cultura urbana de cunho popular é mal compreendida. O pavilhão pode funcionar para compreendermos melhor o grafite, o hip hop, a street dance. Tudo isso estará no museu."

Calil pretende inaugurar até o início de 2011 a nova instituição. Até lá, devem ser feitas grandes reformas no telhado e em todos os caixilhos do edifício, com orçamento estimado em R$ 5 milhões. Os órgãos de patrimônio também terão de aprovar as intervenções, já que o prédio é tombado.

Borges planeja fazer diversas aquisições ao acervo do futuro museu e investir em atividades que dinamizem a instituição. "Por exemplo, traremos um grupo de maracatu de algum lugar do Nordeste. As atividades deles no museu serão registradas, eles farão workshops, nós compraremos objetos e peças que consideremos importantes para o nosso acervo", explica.

Lina Bo Bardi
Calil germinou a ideia do novo museu paulistano em 1969, ainda jovem, quando viu a exposição "A Mão do Povo Brasileiro", no Masp, que se tornou uma referência em montagens de arte popular. O nome inicial do pavilhão seria Museu A Mão do Povo Brasileiro.

Organizada pela polêmica arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi (1914-1992), parte das peças que estiveram expostas naquele ano foram restauradas e estão sendo mostradas em Salvador.
"Certamente a inspiração foi a mostra de Lina, em 1969. Foi um acontecimento na cidade. Tinha uma força enorme e uma vibração fantástica", avalia Calil. "São Paulo tem uma rede sofisticada de museus, mas ainda não se deteve sobre a arte popular. Faltavam instituições. Com o pavilhão, não haverá mais essa lacuna."

Saiba mais sobre o novo museu
Conheça o projeto da instituição que vai abrigar coleções e mostras de arte popular no Ibirapuera

A COLEÇÃO DE MÁRIO DE ANDRADE

700 peças
1.000 itens, entre gravações e fotografias
>> ex-votos
>> arte plumária
>> instrumentos musicais
>> cadernetas de campo da equipe
>> registros musicais
>> utensílios de cerâmica
>> objetos religiosos
>> fotografias

A COLEÇÃO ROSSINI TAVARES DE LIMA

3.800 objetos
9.700 itens na biblioteca
>> ex-votos
>> instrumentos musicais
>> utensílios de barro, para cozinha
>> esculturas
>> rendas e bordados

A COLEÇÃO DE ARTE INDÍGENA

750 peças
>> arte plumária
>> bancos
>> máscaras
>> cestos
>> arcos, flechas e lanças

fonte: Secretaria Municipal da Cultura

CCBB de Brasília mostra coleção de vanguarda russa por Johanna Nublat, Folha S. Paulo

Matéria de Johanna Nublat originalmente publicada na sessão Ilustrada da Folha de S.Paulo, em 6 de abril de 2009

Com obras de museu de São Petersburgo, exposição "Virada Russa" começa amanhã

Mostra reúne nomes como Marc Chagall, Vassili Kandinski, Kazimir Maliévitch, Natalia Gontcharova e Pavel Filónov

Marc Chagall, Vassili Kandinski, Kazimir Maliévitch, Natalia Gontcharova e Pavel Filónov integram uma exposição inédita de obras do Museu Estatal Russo de São Petersburgo que chega agora ao Brasil.
"Virada Russa" começa amanhã para o público no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília e depois segue para o Rio e São Paulo. A mostra busca traçar uma genealogia da vanguarda russa das duas primeiras décadas do século 20, sob impacto dos movimentos revolucionários de 1905 e 1917, até o realismo socialista.

Trabalhos importantes do movimento já foram trazidos ao Brasil, mas é a primeira vez que o país recebe uma exposição com esse conjunto de 123 obras. O único a merecer uma sala própria na exposição é Kazimir Maliévitch (1878-1935), apresentado em suas diversas fases e com uma de suas obras mais marcantes: a trilogia de 1923 em que se insere o "Quadrado Negro".

Suprematismo
Esse quadrado negro com um fundo branco "abriu um novo conceito de pintura" e representa "a essência da vanguarda e o suprematismo radicalizado", diz o idealizador da exposição, Rodolfo de Athayde. O chamado suprematismo é uma das correntes dentro do movimento de ruptura, criada pelo próprio Maliévitch e que tirou a arte russa da expressão figurativa, usando novas relações de espaço e dimensão. Segundo Athayde, talvez por trabalhar com arte conceitual, Maliévitch seja o menos conhecidos dos três russos que integram em geral a lista dos grandes artistas do século 20 -junto com Chagall e Kandinski.

A tentativa de Maliévitch de se aproximar do público foi feita em momento posterior, com a volta a um certo figurativismo que o manteve, no entanto, ainda na arte abstrata. Essas peças podem ser vistas na mesma sala que exibe a trilogia: quadros coloridos, com figuras de pessoas não identificadas e de certa forma desumanizadas.

Outra artista que pode ganhar um olhar mais apurado é Gontcharova (1881-1962), apresentada na sala dedicada ao início da "Virada". Nas telas da artista, incluindo a polêmica série de apóstolos, está condensada uma das características desse momento inicial: a influência do camponês e das artes populares. Outra presença forte é a do ícone bidimensional, figura forte na arte russa que mostra a influência do místico e do religioso.

Na mesma sala, em destaque, estão telas de Filónov (1883-1941), uma boa surpresa na exposição, com suas cenas de sofrimentos cotidianos e graus diferentes de abstracionismo.

Divide o espaço com Filónov o "Contra-Relevo de Esquina" (1914), de Vladimir Tátlin (1885-1953), nome central do construtivismo.

Aleksandr Rodtchenko (1891-1956) também pode ser visto em telas e em um vídeo que reconstrói objetos do artista não preservados.

Misturadas entre as obras que podem ser menos conhecidas para o público estão as populares telas de Vassili Kandinski (1866-1944) e "Passeio", de Marc Chagall (1887-1985).

Pressão do totalitarismo
A rápida transformação da arte nas duas primeiras décadas do século 20 foi rejeitada com a emergência do stalinismo e o fortalecimento do realismo socialista, nos anos 30.

"Os artistas sentem a pressão do totalitarismo. Todas as tendências formalistas são excluídas de forma radical. São obrigados a voltar de forma brutal ao figurativismo e à aplicação industrial", diz Petrova.
No realismo socialista, o entendimento do que deveria ser a arte se torna "limitado", salienta Evandro Salles, curador de uma exposição de cartazes russos em 2001. "Queriam instrumentalizar a arte, transformar o artista em publicitário."

A exposição retrata o início desse período, com obras que mostram experiências em cartazes, louças, roupas e tecidos e que trazem incrustadas as inovações das vanguardas -postas a serviço do Estado totalitário soviético. Os artistas que não seguiram a nova linha acabaram sumindo para o grande público. As vanguardas só viriam a ser "redimidas" nos anos 80.

No fim do mês, em Brasília, o CCBB também vai exibir filmes de cineastas envolvidos na vanguarda, como Dziga Vertov. Não há confirmação se os filmes seguem também para o Rio e São Paulo.

Mercado de arte, cada vez mais global por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo

Mercado de arte, cada vez mais global

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no Caderno 2 no jornal O Estado de S. Paulo, em 28 de março de 2009.

Apesar da crise, estudo sobre os efeitos da globalização no setor é otimista

Vista como uma espécie de termômetro mundial da arte, a Feira Europeia de Belas Artes (The European Fine Art Fair/Tefaf) de Maastricht, na Holanda, fez a temperatura subir em sua 22ª edição, encerrada no dia 14 com um recorde de vendas de obras-primas assinadas por velhos mestres como Rubens, Frans Hals e Lucas Cranach, pintores da Escola de Paris como Léger, escultores como Giacometti e contemporâneos como Louise Bourgeois. Num mercado internacional como o de arte, que movimenta anualmente 43 bilhões de euros, a Tefaf firmou sua reputação vendendo obras raras para museus e colecionadores particulares, como pinturas de Rembrandt (Retrato de um Jovem, de 1632, adquirida por um museu por US$ 4,8 milhões, em 1996) e desenhos de Michelangelo (Mulher de Luto, vendido por 13 milhões de euros para um colecionador americano, em 2001).

De lá para cá, a feira cresceu de tamanho, reunindo 239 marchands de 14 países e atraindo para Maastricht não só colecionadores europeus e americanos como de países emergentes como China, Índia e Rússia. Foi justamente a entrada desses últimos que levou a direção da feira a encomendar à economista Clare McAndrew, fundadora da Arts Economics, um estudo sobre efeitos da globalização no mercado de arte. As conclusões, a despeito da crise financeira mundial, são animadoras, particularmente para chineses, que já respondem por 8% das vendas anuais, transformando o mercado asiático no quarto do mundo, seguido do americano (41%), inglês (30%) e franco-germânico (11%).

Os russos ainda não contam, porque o número estimado de milionários no país ainda é relativamente modesto (140 mil) e o de bilionários (apenas 27) ainda menor. Desses, duas centenas de privilegiados russos são importantes colecionadores ou investidores. As vendas globais de arte russa movimentam mais de 700 milhões de euros anuais, contra 243 milhões de euros dos indianos (70% captados em leilões realizados em Londres, Nova York e Dubai). Para os artistas contemporâneos, os indianos contam mais, devido às restrições de comércio de arte antiga na Índia. Já para os chineses, como essas restrições são menores, o que eles buscam em feiras como a de Maastricht é mesmo a arte antiga da China, disputada peça a peça com colecionadores europeus. Nesta última edição, os últimos levaram vantagem: cerca de 50 objetos da dinastia Tang (618-906) foram vendidos por 100 mil euros a um novo cliente da Ben Janssens Oriental Art, um dos grandes antiquários londrinos. Um pequeno biscuit de porcelana também foi comprado por um colecionador belga por 40 mil euros.

São valores quase inexpressivos, comparados aos preços estratosféricos da pinturas negociadas na Tefaf deste ano, nunca inferiores a 1 milhão de euros, caso de dois pequenos óleos do holandês Cornelius Springer (paisagens pintadas em 1851 e 1889) vendidos pela galeria holandesa Kusnthandel A.H. Bies, de Eindhoven. Ou seja, quase o dobro do que o pop Andy Warhol atingiu com retrato pintado em 1974 e vendido para um colecionador holandês por 550 mil euros. A temperatura começa a baixar para artistas contemporâneos. Na feira holandesa, só veteranos, como a escultora de origem francesa Louise Bourgeois, atingem o patamar dos velhos mestres (uma escultura sua foi vendida por 1 milhão de euros). É pouco, se comparado aos preços de três velhos mestres vendidos pela conceituada galeria Bernheimer-Colnaghi, de Munique, que este ano levou (e vendeu) para a feira uma tela de Lucas Cranach, pintada em 1534 e avaliada em 5,5 milhões de euros, um autorretrato de Rubens (vendido por valor equivalente) e um retrato de Frans Hals (quase 6 milhões de euros). "Neste momento, o colecionador precavido tem de comprar o melhor de cada artista", aconselha Bernheimer, orgulhoso de sua valiosa mercadoria. "Não é exagero dizer que 80% do que há de melhor na arte mundial passa pelas mãos dos galeristas que estão na Tefaf."

Um passeio pela feira comprova a qualidade alardeada por Bernheimer. Uma pintura de Van Gogh que pertenceu a uma coleção particular por quase meio século foi colocada à venda por 25 milhões de euros pela galeria Dickinson e provocou frisson entre colecionadores, que disputaram com importantes museus a tela, pintada em 1889, quando o artista holandês estava internado no hospital de Saint-Rémy.

PAISAGEM INVERNAL

Holandeses mais antigos, como o barroco Jacob van Ruisdael (1628-1682), também estão em alta no mercado. A galeria Noortman Master Paintings, de Maastricht, vendeu uma paisagem invernal do pintor para um colecionador americano da costa leste por 3,5 milhões de euros, quase o mesmo preço de uma natureza-morta de Brueghel ou do pequeno esboço de Millet para sua célebre tela O Semeador (4 milhões de euros). Acima disso, galerias ofereciam pinturas de Canaletto por 12 milhões de euros e esculturas de Giacometti por preço equivalente. Já os contemporâneos, como se disse, sofrem com a crise: Damien Hirst foi esnobado pelos colecionadores. A queda nos preços parece inevitável. Colecionadores estão usando a arte como investimento alternativo e buscam os velhos mestres, de liquidez garantida como o ouro ou os diamantes vendidos nos leilões da Christie?s.

O surgimento de novos colecionadores vindos de economias emergentes, segundo o relatório da economista Clare McAndrew, pode proteger o mercado - até certo ponto - de uma queda, deixando-o menos vulnerável à recessão. Em contrapartida, novos centros de negócios como Hong Kong e Dubai já aparecem como sérios concorrentes de Londres e Nova York. Ambos ainda não venderam nada comparável ao retrato do doutor Gachet de Van Gogh (vendido em 1990 pela Christie?s por US$ 82,5 milhões para o empresário japonês Ryohei Saito). Mas devem chegar lá daqui a quatro ou cinco anos, segundo projeções do relatório da Tefaf.

Revisões e propostas para o circuito de arte em debate por Camila Molina, Estado de S. Paulo

Revisões e propostas para o circuito de arte em debate

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no Caderno 2 no jornal O Estado de S. Paulo, em 28 de março de 2009.

Evento tratou da criação de estratégias para área voltada à minoria da população

O Instituto Inhotim, centro de arte contemporânea aberto ao público em 2006 em Brumadinho, em Minas Gerais (a 60 Km de Belo Horizonte), não é um museu, como diz seu criador, o colecionador Bernardo Paz, "é uma ideia", e não há nada igual no País. É um lugar privilegiado, com milhões de metros quadrados imerso em bela paisagem e em expansão, em que galerias abrigam obras de arte contemporânea da coleção particular de Paz, com predomínio de instalações, criadas por artistas nacionais e estrangeiros de destaque - como Cildo Meireles, Tunga, Doris Salcedo, Olafur Eliasson e Hélio Oiticica - e se espalham pelo grande parque com projeto paisagístico de Burle Marx (1909-1994).

Nesse centro, onde os artistas são convidados a criar obras especialmente para o local, assim como é uma "coleção viva" de centenas de espécies botânicas, ocorreu na semana passada o seminário Revisões e Propostas: Desafios para o Circuito de Arte Brasileiro, que contou com a participação de personalidades do meio, foi aberto ao público e ganhará uma versão impressa.

Num momento em que se pedem ações concretas para além do debate - em âmbito maior, as mudanças na Lei Rouanet são o tema principal, mas no meio das artes visuais vê-se uma profusão de seminários que ficam, infelizmente, só na esfera da discussão, como o que ocorreu durante no ano passado para tratar da crise da Bienal de São Paulo dentro da 28ª edição do evento - Revisões e Propostas, realizado pela parceria entre Instituto Inhotim, Ministério da Cultura (MinC) e Fundação Athos Bulcão, teve, na fala da maioria dos palestrantes e nas incursões veementes de Bernardo Paz ao longo dos debates, a preocupação com a urgência.

"O governo acha que arte é para a elite e que museu é museu de artesanato", disse Paz, que afirmou em outro momento gastar R$ 18 milhões por ano em Inhotim sem uso de incentivos fiscais - segundo ele, um pedido para o MinC de ajuda de R$ 4 milhões para manutenção do centro de arte foi recusado pelo Iphan por causa dos custos com jardinagem. Ao mesmo tempo, um dado levado por Afonso Henrique Luz, representante do ministério, permeou todo o seminário: 93,4% dos brasileiros, segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), nunca foi a uma exposição e o desafio é o de transformar o cenário em que apenas 6% participam, uma expressa minoria.

A primeira mesa do evento foi oportuna, com a presença dos críticos Paulo Sergio Duarte, Glória Ferreira, Celso Fioravante, Luisa Duarte e o jornalista Marcelo Rezende. Sob o tema Crítica de Arte e Projetos Editoriais: Estratégias de Inserção, ficou ???vigente que o campo é de faltas: a de críticos especializados - Paulo Sergio usou de ironia para falar que neste momento de crise talvez fosse melhor "corrigir o tráfico de conceitos" -; a de meios e publicações; de bibliotecas para se encontrar as informações e fontes. Rezende também lançou provocação: "É possível o circuito de arte se emancipar de si mesmo?", indagou sobre uma hierarquia dos censos de ignorância e de sabedoria - afinal, grande parcela do público acredita que o que há no museu não é para eles.

A segunda mesa sobre a crise da Bienal se tornou redundante, mas a terceira, sobre Estratégias de Formação de Acervo, com falas de Marcelo Araújo, diretor da Pinacoteca do Estado, e de Ricardo Resende, que acaba de assumir o cargo da coordenador de artes visuais da Funarte, rendeu propostas. Araújo falou das estratégias de parcerias e doações (colecionadores, artistas e galerias) que ajudaram a Pinacoteca nos últimos cinco anos a aumentar em 40% seu acervo. Já Resende investiu sua fala na importância dos editais, "o meio mais democrático".

A repórter viajou a convite do Instituto Inhotim