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abril 16, 2009
Fundação Roberto Marinho contesta MinC por Silvana Arantes, Folha S. Paulo
Matéria originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha S. Paulo, em 15 de abril de 2009.
Entidade questiona mudanças da Lei Rouanet em documento ao ministro da Cultura
Críticas da fundação ao projeto do governo têm base em aspectos jurídicos; ministro diz que aceita o debate e dará respostas
A Fundação Roberto Marinho encaminhou ao Ministério da Cultura um questionamento, amparado em argumentos jurídicos, à mudança da Lei Rouanet proposta pela pasta.
A principal crítica da Fundação Roberto Marinho às alterações que o MinC propõe na lei é que elas a tornam "menos atrativa" aos empresários e, se efetuadas, resultarão na redução dos recursos injetados na área.
"Não vejo sentido em criar qualquer desestímulo. A cultura é que está sendo penalizada", afirma Hugo Barreto, secretário-geral da fundação.
O ministro Juca Ferreira diz que "o comentário é inócuo". Ele afirma que "em 18 anos de [vigor da] lei, só 4% do universo das empresas que podem contribuir com a Lei Rouanet contribuem; o resultado dessa parceria-público-privado redundou em 90% de dinheiro público e só 10% de dinheiro privado [movimentados pela lei]" e conclui: "É tapar o sol com a peneira não reconhecer que é preciso modificar as regras para que a gente de fato tenha uma parceria-público-privado no financiamento da cultura".
A fundação contabiliza 33 projetos financiados com recursos da Lei Rouanet, tendo reunido, desde que a lei está em vigor, R$ 81 milhões.
Mais da metade do montante captado pela Fundação Roberto Marinho foi para a implantação dos museus da Língua Portuguesa (R$ 25,2 milhões), aberto em 2006, e do Futebol (R$ 19 milhões), no ano passado -ambos em São Paulo.
A Lei Rouanet (1991) canaliza parte do Imposto de Renda devido para a produção cultural. Movimentou, em 2008, cerca de R$ 1,2 bilhão.
O MinC (Ministério da Cultura) apoia sua proposta de alterar a lei no argumento de que é preciso torná-la mais democrática, dotando-a de critérios que garantam amplo acesso ao mecanismo, cujos recursos hoje concentram-se na região Sudeste e num grupo de usuários.
Barreto afirma que os projetos da entidade "são todos de natureza pública". Ele cita que a Fundação Roberto Marinho "é ligada à família Marinho, e não às empresas Globo" e diz que os Marinho doam anualmente R$ 20 milhões "já tributados" à fundação, que "opera com recursos de terceiros".
A instalação dos museus da Língua Portuguesa e do Futebol foi feita em parceria com os governos municipal e estadual de São Paulo. "A gente tem um modelo de atuação atendendo a demandas do poder público", afirma Barreto.
Sobre a concentração de recursos da lei na região Sudeste apontada pelo MinC, Barreto afirma: "Não há quem discorde de que a Lei Rouanet não conseguiu distribuir recursos na intensidade adequada para o Norte e o Nordeste. Só que o anteprojeto [do MinC] não traz nenhuma proposta objetiva para essa questão, não traz nenhuma ferramenta para corrigir essa distorção".
Critérios
O ministro vê "razão parcial" na observação. "Na medida em que você vai ter critérios [a serem definidos futuramente por decreto], na elaboração dos critérios você propõe dois ou três critérios que sejam para garantir a proporcionalidade próxima de um distributivismo justo", afirma.
Para Barreto, ao ressaltar as diferenças regionais na distribuição dos recursos da Lei Rouanet, o MinC "cria essa dialética do impasse, do conflito" e não reconhece que a característica se verifica também na gestão de verbas do próprio MinC.
Ele cita estudo do Observatório Itaú Cultural segundo o qual 86% dos recursos distribuídos pela pasta por meio do Fundo Nacional de Cultura de 2002 a 2007 foram para as regiões Sul e Sudeste. O desequilíbrio seria, em sua interpretação, reflexo de uma condição macroeconômica, não indício de distorção específica da lei.
Ferreira diz que "até o final da semana" deverá emitir uma resposta a Barreto, "aceitando o debate e fazendo críticas a alguns aspectos do documento", com o qual afirma ter "discordâncias e concordâncias".
abril 13, 2009
Os rumos da Bienal em 15 páginas por Camila Molina, O Estado de S. Paulo
Matéria de Camila Molina originalmente publicada no Caderno 2 no jornal O Estado de S. Paulo, em 10 de abril de 2009.
Curadores da polêmica Bienal do Vazio entregam à instituição um extenso relatório com sugestões, rumos e metas
Foi entregue na tarde de quarta-feira ao presidente da Fundação Bienal de São Paulo, Manoel Pires da Costa, e ao presidente de seu Conselho Administrativo, Miguel Alves Pereira, um extenso relatório, ao qual o Caderno 2 teve acesso. O texto está assinado pelos curadores da 28ª Bienal de São Paulo, Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen. No mesmo dia, foi realizada na Bienal uma reunião do conselho fiscal para apresentação das contas de 2008.
O relatório faz suas "recomendações" à instituição no que se refere a temas como administração, organograma, financiamentos, captação de recursos e serviço educativo (leia ao lado principais trechos). "A questão será sempre de organização, planejamento e recursos", escreveram os curadores. "Está claro que ela (Bienal de São Paulo) não pode continuar sendo uma benesse dada ao público por uma ação entre amigos, pois trabalha com dinheiro público", afirmaram, ainda, Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen na conclusão de suas 15 páginas.
Esse relatório foi concebido a partir da experiência dos curadores e do material de discussões promovidas pelos seminários durante a última bienal, que ficou conhecida como a Bienal do Vazio, por ter deixado desocupado todo o segundo andar do pavilhão de exposições.
Em breve, ainda sem data definida, haverá uma reunião com todos os conselheiros para a eleição do novo presidente da instituição. O nome cotado é Andrea Matarazzo, secretário de Coordenação das Subprefeituras do município de São Paulo. "É um excelente administrador, ele tem meu convite pessoal", afirmou Pires da Costa. Antes, foi convidado para o cargo o diplomata Rubens Barbosa. Segundo Pires da Costa, Barbosa não aceitou a candidatura porque não teria o apoio formal do poder público.
A entrega de um relatório detalhado sobre a 28ª Bienal estava prevista no projeto curatorial de Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen desde o início do evento, realizado entre 27 de outubro e 6 de dezembro. No relatório, o número de visitantes aparece como 162 mil pessoas.
PRINCIPAIS PONTOS DO DOCUMENTO
UMA DIVISÃO SEM SENTIDO: "No momento, é irrelevante se pode haver conselheiros vitalícios ou não. Antes, a questão é a composição do Conselho, como ele se articula para cumprir os objetivos da Fundação. Se os conselheiros não contribuem financeiramente para as operações da Fundação, conforme propunha o modelo de filantropia que criou o MAM e a Bienal nos anos 1950, então o que cabe ao Conselho é o gerenciamento dos trabalhos da instituição, a busca pela realização de seus objetivos. Assim, parece sem sentido a divisão entre Diretoria Executiva e a Presidência do Conselho."
MAIS EXPERIÊNCIA: "O que parece importante e procedente é uma nova composição do conselho, incluindo não apenas os amantes da arte e da cultura, mas também profissionais experientes como diretores de museus, curadores, artistas, galeristas, acadêmicos, que possam contribuir para um entendimento e uma presença mais orgânica da instituição na sociedade e no meio artístico brasileiro e internacional."
A FIGURA DO SUPERINTENDENTE: "O modelo de organograma que tem no topo um superintendente, no comando de setores e de profissionais para tarefas específicas como a curadoria, o planejamento e o desenvolvimento, a captação de recursos e marketing, produção, imprensa e RP, já foi adotado por gestões anteriores da Fundação. As 17.ª, 18.ª e 19.ª Bienais estão entre as poucas que, por exemplo, não apresentaram problemas de fluxo de caixa 60-90 dias antes da inauguração, graças ao planejamento do projeto."
A QUESTÃO DO ALUGUEL: "O uso do pavilhão para aluguel a feiras e eventos é o que parece garantir a folha de pagamento mensal de cerca de 30 funcionários, dedicados e colaboradores, que hoje trabalham na Fundação. Aparentemente, não há nenhum problema se for dentro de um processo criterioso, e também um meio de obter recursos para a exposição, arquivos históricos, benefícios ao prédio. Entretanto, esse procedimento parece ter gerado entre os funcionários (não todos, é claro) uma mentalidade que prioriza a feira, tomada como regra de organização, e a bienal como a exceção."
O DESGASTE DA IMAGEM: "A prática de realizar a mostra deixando dívidas para o próximo ano, a próxima bienal, não é boa para a imagem da Fundação, nem para o funcionamento de suas operações. Pior, algumas dívidas ficam sempre penduradas como, por exemplo, o prêmio recebido por Martin Puryear, em 1989, que até hoje não foi pago. O fato de a instituição se comprometer com projetos muito superiores à sua capacidade de captação de recursos parece evidente e é uma das causas de maior desgaste da imagem institucional da Fundação Bienal, afetando sua credibilidade como empregadora e pagadora."
PLANEJAR FINANCIAMENTOS: "Ao contrário de outras entidades que já trabalham a partir de estruturas profissionais e planejadas, dentro de programas definidos e regulares, a Fundação não tem quadros nem planejamento para esse setor, tão regulado e com dinâmica própria. Tampouco tem um cronograma adequado às suas atividades. Quando sai em busca de patrocínio para seus projetos, a Bienal sai em desvantagem, pois não pode oferecer um serviço regular ao patrocinador interessado. Faz isso apenas uma vez a cada dois anos. Por essa razão, ela muitas vezes recebe o que sobra de uma quantia anual definida pelas empresas."
MANTER A PERIODICIDADE: "De tempos em tempos surge a ideia de que a bienal deveria ser transformada em trienal ou quadrienal. O maior espacejamento entre as mostras não resolve questões financeiras e eventuais crises institucionais. Ao contrário, seria mais difícil ainda a captação de recursos. Apenas daria maior respiro entre o sufoco de duas exposições."
Young Artists, Caught in the Act por Holland Cotter, New York Times
Matéria de Holland Cotter originalmente publicada no New York Times, em 9 de abril de 2009.
The sweet bird of youth, alert as a robin, hungry as a gull, alights once again in Manhattan with the inauguration of “The Generational: Younger Than Jesus” at the New Museum, the latest local survey of contemporary art — this one a triennial — to challenge the pre-eminence of the Whitney Biennial.
The show is large, buzzy, international in scope and age-specific. As the title implies, only artists 33 or younger were considered for inclusion, a restriction that could be ruled age-ist in a court of law, but it’s business as usual for a museum ever conscious of its clientele.
Big-statement surveys generate big expectations: they will tell us what and who is hot, important, exciting. What we get in this case is a serious, carefully considered show, but one that, apart from a few magnetic stand-alone entries — a killer video by Cyprien Gaillard, an animation by Wojciech Bakowski, a madcap Ryan Trecartin installation — feels awfully sedate and buttoned-down for a youthfest. Kids R Us it ain’t, but that’s O.K.
Youthfulness doesn’t carry quite the cachet in the art world that it did a decade or so ago. The routine of dealers hustling talent straight from the classroom has made exhibitions of 20-somethings the wearying norm. Nor does “international’ have much glamour any more. Art fairs have seen to that.
So it’s no surprise to find that, even with the introduction of some new names, “Younger Than Jesus” feels familiar, like a more-substantial-than- average version of a weekend gallery hop in Chelsea and the Lower East Side, right down to the token Asian and African imports.
The show was put together very fast; in a year. The initial selection was done Facebook-style, with the curatorial groundwork outsourced to 150 art world experts — artists, critics and teachers — who submitted names of artists for consideration. Three New Museum curators — Lauren Cornell, Massimiliano Gioni and Laura Hoptman — made the final cut of the 50 artists, with the critic Brian Sholis assigned to create a resource center to supplement the show. (It’s on the museum’s fifth floor and well worth a visit.)
Most international surveys are assembled this way. The positive difference in this case is that all the sources are credited by name, and the runner-up artists — nearly 500 — are included in a book called “Younger Than Jesus: Artist Directory,” a kind of exhibition in print, and a terrific idea.
The exhibition catalog is also a compendium, mostly of musings from the popular press on Generation Y, or the Millennials, with each curator contributing necessarily impressionistic profiles of a generation still very much in formation.
Characteristics assigned to these artists include having a second-nature relationship to digital media; a preference for sentiment over irony; an aesthetic interest in reorganizing existing materials rather than trying to invent from scratch; and so on.
A brief glance at the show makes one thing clear: most of its participants are committed multitaskers. The artists Tala Madani, born in Iran, and Jakub Julian Ziolkowski, from Poland, do oil-on-canvas pictures of a conventional sort; Emre Huner, from Turkey, combines painting with animation; the German-born artist Kerstin Brätsch uses hers as performance aids; and the New York artist Josh Smith treats his like prints, churning out dozens of pictures at a time and stacking them for distribution.
Ryan Trecartin uses paint cosmetically, as an extreme form of makeup. Applying it directly to the body, he transforms himself and the other performers in his videos into frenetically walking, talking surrealist abstractions. Born in Texas in 1981, Mr. Trecartin is probably the best-known artist in the show, though with his extroverted, look-at-me spirit, among the least representative.
He’s certainly one of the most versatile. A blogosphere baby, a child of the chat room, a YouTube native, he shifts effortlessly among realities while pushing sculpture, film, performance, music and language — so much language — through digital scramblers and mixers. There is some danger of his motormouth wizardry sliding into shtick, but right now it’s mesmerizing.
Some of the more interesting pieces in the show share its hyped-up mode. A rapid-fire video by the Armenian artist Tigran Khachatryan alternates scenes from Sergei Eisenstein’s “Battleship Potemkin” and clips of skateboard catastrophes to rethink the concept of revolution. A short, impressive film by the Israeli artist Keren Cytter has characters spitting out malign non sequiturs in the quick, jerky sequences.
In a live audiotaped performance, the British artist Tris Vonna-Michell begins telling a story at a leisurely pace, then gradually accelerates the delivery until the words turn into a coloratura stream of leaps and repeats, all the while holding the narrative thread. The burst of applause that greets him at the end is fully earned.
The show has a generous amount of performance, some of it, as in that case, recorded. Two male models in space-age bikinis wordlessly rearrange chunks of black abstract sculpture in a film by the Polish artist Anna Molska. In a video by the British artist James Richards, a speech instructor delivers a soundless lesson in lip reading.
Live performance has a particular chic at present, and the show has some of that too. The most spectacular example, Liz Glynn’s “24 Hour Roman Reconstruction Project, or, Building Rome in a Day,” came and went before the opening. With a team of collaborators and a ton of cardboard, this American artist erected a model of the Eternal City in the museum’s lobby, then destroyed it, in one dusk-to-dusk marathon. A video of the whole process is on view.
Two other performances are continuing and almost invisible. The Chinese artist Chu Yun has hired women to sleep, one at a time and with the aid of medication, on a bed in the center of a gallery for the run of the show. The British conceptualist Ryan Gander has asked that whatever museum guard is on duty in the museum’s fourth-floor gallery wear a white Adidas track suit marked with embroidered spots of blood, fake evidence of a story of violence that we can invent.
The Millennials appear to be a story-loving breed. There are lots of narratives, implied or spelled out. There is Mr. Vonna-Michell’s, of course, and the scripted but inscrutable emergencies in Mr. Trecartin’s videos. Katerina Seda, a Czech artist, filmed her depression-crippled grandmother making drawings of household items, thereby regaining an interest in life. Both the film and the drawings are on view, crucial components of a family drama.
Through collages of newspaper and magazine clips, the artist Matt Keegan documents the tangled politics of the America he grew up in as a child in the 1980s, when President Ronald Reagan and AIDS shared the news. With the wise omniscience that marks much of his work, he seems to be asking how we keep the lessons learned from this particular history alive and usable.
Emily Roysdon, a founder of the feminist collective LTTR (Lesbians to the Rescue), asks similar questions more directly, out loud. Her silkscreens-on-wheels are movable props for impromptu speeches, by her or by anyone moved to give one. Like certain other young American artists — Ms. Cornell writes about them in her astute essay — Ms. Roysdon makes art and activism one thing: you make history by living it, saying it, giving it form.
Those forms are pretty awesome in the extraordinary video by Mr. Gaillard, a French artist born in 1980. His three-part visual essay in aestheticized violence opens with a slowly building fight-club clash between two crowds of young men; continues with a fireworks display over a French housing block minutes before it is demolished; and concludes with a jittery flight above Soviet-era apartment towers that stand, crushingly huge and blank, in a bleak Russian landscape.
More often in this show, though, history is internalized, a state of mind, half-hallucinated, as it is in the animated film by Mr. Bakowski, an artist from Poland, who accompanied his flickering watercolor images of toilets, tired feet, detached sexual organs, rotted fruit and faded flowers with a half-whispered litany of spoken phrases. The results are reminiscent of William Kentridge’s films on South Africa, but also suggested a string of diary jottings that end with a prayer: “Dead Angel God Mother, Care for us Dear Queen. If only there was no evil, illnesses and cripples.”
The apocalyptic tone of this piece, and of Mr. Gaillard’s, was sounded in an earlier exhibition, “After Nature,” which Mr. Gioni organized last summer and is still the best thing the museum has done since its move to the Bowery. It drew its power primarily from its imaginative generational mix of artists, with undervalued figures like William Christenberry and Nancy Graves at one end of the spectrum, 30-something figures like Klara Liden and Tino Sehgal on the other.
The two younger artists, both Millennials, are hot market properties, probably too hot for this conspicuously low-key group show (though both appear in the “Artist Directory”). Mr. Christenberry, born in 1936, and Ms. Graves, who died in her 50s in 1995, are underappreciated figures, with long-developing, multifaceted careers. It was the combination of new and old that made “After Nature” work, gave it a psychological unity and resistant texture, lifted it above business as usual.
“Younger Than Jesus” doesn’t have a comparable sense of unity, texture or lift. It is, despite its promise of freshness, business as usual. Its strengths are individual and episodic, with too much work, particularly photography, making too little impact. But my point is that beyond quibbles about choices of individual works, it raises the question of whether any mainstream museum show designed to be a running update exclusively on the work of young artists can rise above being a preapproved market survey. Removed from a larger generational context, can such a survey ever become a story, part of a larger history? (The same question applies to museum exhibitions that leave young artists out of the picture.) I’m asking. It’s a complicated subject. I don’t know the answer.
In any case, a generational challenge has already been taken up elsewhere. A small commercial gallery called BLT, on the Bowery across from the New Museum, has announced that its May exhibition will consist exclusively of artists born before 1927. Louise Bourgeois, Lucian Freud and Ellsworth Kelly will be among the participants. The show will be called “Wiser Than God.”
Caldo Bourriaud na Tate, UbuWeb e Arte Capital
Vídeos e entrevistas atuais e passadas com Nicolas Bourriaud para nos ajudar a acompanhar as propostas do crítico francês e subsidiar também a discussão sobre o Panorama da Arte Brasileira de Adriano Pedrosa.
Vídeos com Bourriaud no evento Tate Triennial
Introdução dos temas da exposição
Arte Relacional é um "ismo"? / Relational Art: Is it An Ism?
Entrevista com Ben Lewis e vídeo do documentário Art Safari da BBC4, transmitido em julho de 2004.
O premiado escritor e diretor Ben Lewis, uma auto-confesso "art geek", dá uma volta pela arte contemporânea.
Enquanto todos os olhos nos anos 90 estavam centrados nos nossos próprios jovens artistas britânicos, um diferente movimento de arte global estava evoluindo. O importante crítico francês Nicolas Bourriaud descreveu-o como "Arte Relacional". Armado com o livro Estética Relacional de Bourriaud, Ben vai em busca do que ele espera que possa ser um novo "ismo".
Mas problemas aparecem no caminho: muitos dos artistas cujas reputações foram trabalhadas nas exposições e escritos de Bourriaud recusaram-se a ser entrevistados, negaram ser relacionais, ou uma vez entrevistados, tentaram proibir Safari Art de mostrar seus trabalhos.
Entrevista com Nicolas Bourriaud sobre o Altermoderno e a Trienal da Tate
Entrevista de Sílvia Guerra publicada originalmente na Arte Capital em Novembro-Dezembro de 2009.
Nicolas Bourriaud (n. 1965) é um dos filhos pródigos da arte contemporânea francesa. É simultaneamente curador, ensaísta, crítico de arte e globe-trotter. A sua carreira como curador adquiriu visibilidade a partir de algumas exposições internacionais em que participou, tais como: “Aperto 93” (Bienal de Veneza, sob curadoria geral de Achille Bonito Oliva), “Traffic” (CAPC, Bordéus, 1996), “Experience de la Durée” (Bienal de Lyon, 2005), e Bienal de Moscovo (2005 e 2007). Teorizou as novas práticas artísticas que eclodiram no final dos anos 90 e inícios do século XXI, com artistas como Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster ou Rirkrit Tiravanija. Publicou diversos livros assumindo a autoria de novas teorias sobre a arte, como a da estética relacional. Aumentou a sua notoriedade quando, entre 2001 e 2004, protege a especificidade do Palais de Tokyo, lugar dedicado à criação contemporânea da cena cultural parisiense: que co-dirigiu com Jérôme Sans. Recentemente, em 2008, comissariou “Estratos” em Murcia, Espanha, e “La Consistance du Visible” na Fundação Ricard, em Paris. Em 2006 foi nomeado curador da Trienal da Tate, que decorre de 3 de Fevereiro a 26 de Abril de 2009. Foi sobre o conceito camaleónico de modernidade que trocámos aqui algumas ideias.
P: Para a Trienal da Tate, em Londres, propôs um novo conceito, que é o de “Altermodern”. Esta outra modernidade é a chave de interpretação desta grande exposição colectiva. Gostaria de saber se com este novo neologismo inventado por si, procura medir o nosso afastamento em relação ao movimento histórico da modernidade?
R: O “Altermodern” significa um duplo afastamento, seja em relação ao “pós-moderno”, seja em relação ao período moderno do século XX. Hoje a palavra “moderno” evoca duas coisas: o período histórico delimitado pela arte moderna, e a modernização do mundo, sob a égide do “progresso”. Ora aquilo a que chamamos moderno é um estado de espírito recorrente na história, que assume diferentes formas segundo as várias épocas.
P: Como se liga o “altermodern” à contemporaneidade? É um seu sinónimo ou é uma maneira de repensar a noção de contemporâneo?
R: O “Altermodern” é, para mim, a forma emergente e contemporânea da modernidade, ou seja, a de uma modernidade que corresponde aos desafios do século XXI, e especificamente ao momento histórico que vivemos e no qual nos inscrevemos, para o bem e para o mal: a globalização. Ser moderno, no século XX, correspondia a pensar de acordo com formas ocidentais; hoje, a nova modernidade produz-se segundo uma negociação planetária. Doravante, na sua reflexão plástica, os artistas tomarão como ponto de partida uma visão globalizada da cultura, e já não as conhecidas “tradições”: servem-se destas para se conectarem com o universal, para experimentarem novas vias. Por exemplo, Pascale Marthine Tayou utiliza os padrões culturais africanos para questionar os valores a partir dos quais os vemos a partir de Nova Iorque ou Berlim.
P: Como poderíamos definir o significado dessa noção para re-interpretar outras práticas culturais?
R: “Alter” significa outro, mas o prefixo evoca igualmente a multitude. Em política, a alter-globalização é uma constelação de lutas locais que visam combater a homogeneidade mundial. No domínio cultural, “alter-moderno” significa algo semelhante, é como um arquipélago de singularidades conectadas umas às outras.
P: A Documenta 12 de Kassel foi também um momento no qual se perguntou se a modernidade não seria a nossa Antiguidade. Por seu lado, o antropólogo Bruno Latour defende a ideia de que nunca fomos modernos. Mas, hoje em dia, poderemos ser algo para além de modernos?
R: Infelizmente, sim… O planeta inteiro está a ser percorrido por crispações identitárias, por retornos fundamentalistas, por radicalismos religiosos e políticos, e todos colocam em primeiro plano as raízes das assim chamadas “ identidades culturais”, que são um dogma. Deste facto, nasce hoje a necessidade e importância de fazer a recomposição de uma modernidade, cujo gesto primordial é o do desenraizamento do solo, do exôdo das tradições identitárias e das comunidades constituídas. No que diz respeito à Documenta, não podemos esquecer que o regresso à Antiguidade foi o sinal durante um longo período de tempo, do aparecimento da modernidade, cujo exemplo mais evidente é o Renascimento italiano. É certo que o modernismo do século XX constitui a nossa Antiguidade – aonde temos de regressar – mas para dar um mais efectivo passo em frente. Hoje irritarmo-nos com este revival modernista que pesa nas grandes exposições mas, na minha opinião, ele é apenas mais um fetichismo.
P: Entre os artistas que convidou para esta Trienal, estão alguns que trabalham sobre dois vectores que você considera irreductíveis do conceito de “Altermodern”: o tempo e a história, como um novo continente. Poderia apresentar-nos o trabalho de alguns desses artistas?
R: Os artistas procedem hoje por encadeamento de objectos visuais. Esta é a sua metodologia, e fazem-no através de obras que constituem arrêts sur l’ image” de um enunciado em perpétuo crescimento. Para fazer referência à obra de um artista emblemático, como é Seth Price, posso dizer que as suas formas permanecem em estado de cópia, mas sem adquirirem um estatuto como transitórias. As imagens são instáveis, estão à espera, entre duas traduções, de serem perpetuamente transcodificadas. Price desmotiva uma vã necessidade de classificar as suas obras, de lhes atribuir um lugar preciso na cadeia de produção e de tratamento da imagem. Os mesmos motivos são retomados com mais ou menos variantes em obras distintas. Outros como Nathaniel Melliors ou Spartacus Chetwynd, exploram a história como se ela fosse um espaço. Charles Avery, pelo contrário, cria a ficção de um universo inteiro que aboliu toda a noção de contemporaneidade. Todos eles fazem um mix de épocas e de estilos, tal como “semionautas” que produzem percursos através de diferentes épocas e estilos e a partir dos signos que pertencem a espaços-tempos afastados uns dos outros.
P: Numa entrevista disse que quando tinha perguntas fazia exposições, e que quando tinha respostas, escrevia livros… Que conclusões se pode tirar dessa metodologia? Como vê a articulação do seu trabalho com o momento histórico (ele mesmo tão volátil)?
R: O meu trabalho consiste em tentar fazer aparecer figuras no caos da produção contemporânea, ou seja, inventar chaves de leitura, utensílios teóricos que permitam ver a arte de hoje segundo um certo prisma. Esse trabalho efectua-se de forma discursiva num livro e transforma-se quando se trata de uma exposição: detesto a ideia de alinhar obras, uma após outra num museu, de forma a que se conformem ao que esperamos delas. Sabendo que toda a (boa) obra de arte é semionautas, obviamente que resiste à classificação sob a égide de uma teoria. Uma exposição é então um espaço-tempo de diálogo, um filme no qual me contento em fazer a montagem e para o qual escrevo as legendas.
P: Conhecemos as suas útimas obras, Esthétique relationnelle e Postproduction, que permitiram teorizar a arte após a morte da história da arte dos anos 90. Com o seu proximo livro Radicant, em que analisa a nova geração, o que nos é dado a conhecer?
R: A Trienal “Altermodern” e o ensaio Radicant, completam-se e respondem um ao outro, já que foram concebidos em conjunto. Em “Altermodern”, onde procuro descrever as suas condições de emergência, existe a articulação em torno de noções como a de precariedade (a arte que chama a atenção para a fragilidade de todas as construções sociais e mentais), de errância (como porta de saída do pós-moderno), de forma-viagem (na qual a obra se apresenta como percurso, e não mais como uma superfície ou volume), ou de implicação de temporalidades (a tessitura de espaços-tempo heterogéneos na obra).
P: Poderia explicar-nos como trabalha com os artistas e criadores que acompanha? Qual é o seu modus operandi enquanto curador?
R: Cada exposição tem a sua própria história. Esta foi concebida no quadro de uma série de discussões com actores do mundo da arte: por exemplo, a série de quatro “Prólogos” que precederam a Trienal, e que implicaram a participação de outros teóricos, de artistas e de críticos de arte. Depois, poderia dizer que, de uma forma mais geral, esta exposição foi concebida como se fosse um debate alargado.
P: E qual é o papel do crítico de arte nos nossos dias?
R: Hoje, mais do que nunca, é indispensável designar as coisas e fazer a sua análise. Perante um mundo como o actual, que progressivamente se reduz mais às dimensões de um supermercado de imagens e de signos, é urgente reafirmar o valor do comentário e da selecção. Isto poderia resumir-se deste modo: eu, um indivíduo entre outros, vou mostrar este objecto, que me parece mais interessante do que outros; e vou-lhes explicar porquê, e a partir de que valores emito este julgamento. Será que é necessário relembrarmo-nos de um velho adágio talmúdico, segundo o qual um texto (e por extensão, qualquer outro objecto) não adquire o seu real valor senão a partir do momento em que foi sujeito a um comentário?
P: Em Portugal, onde fazem falta mais revistas em papel consagradas à arte contemporânea, apropriámo-nos do formato digital para existir. A Artecapital existe desde há três anos… Poderemos dizer que fazemos parte de uma “alter-modernidade”? As diferentes velocidades de crescimento nos países europeus são uma das razões para que nos continuemos a sentir tão “far away so close”…
R: A verdadeira virtude do pós-modernismo foi a de equalizar filosoficamente, e mesmo juridicamente, as diferentes versões dos espaços-tempo que compõe o nosso mundo, e do qual certas versões eram precedentemente consideradas pelo mundo modernista como simplesmente “em atraso”. A “alter-modernidade”, é a coordenação estrutural produtiva das diferentes velocidades, com a finalidade de criar novas visões do mundo, uma modernidade que seja finalmente planetária e não simplesmente pseudo-Ocidental, que seja um arquipélago e deixe de ser “continental”, no sentido em que deixe de ambicionar a totalidade.
P: José Saramago escreveu, em 2008, um livro intitulado A Viagem do Elefante, no qual o seu protagonista paquiderme, proveniente da Índia, atravessa a Europa do século XVI. Nessa viagem “moderna” a palavra de ordem é: chegamos sempre ao sítio onde nos esperam. O que pensa desta visão da viagem? Ainda tem sentido?
R: A errância é, antes de mais, encontrar o que não se procura. É este o verdadeiro luxo intelectual num mundo onde se fabricam dóceis consumidores a partir de perfis-tipo.
LINK
ALTERMODERN – Tate Triennial 2009
Tate Britain, 4 Fevereiro – 26 Abril 2009
www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/
BIBLIOGRAFIA
NICOLAS BOURRIAUD
Radicant
_Nova Iorque, Sternberg Press & Berlin (Merve Verlag), 2009.
Postproduction
_Dijon, Les presses du réel, 2004.
_Nova Iorque, Lukas & Sternberg, 2001.
Formes de vie. L’ art moderne et l’ invention de soi, _Paris, Denoël, 1999.
Esthétique relationnelle
_Dijon, Les presses du réel, 1998.