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maio 12, 2020
A mail art renaissance is growing in the US—just as the postal service struggles to survive by Brian T. Leahy, The Art Newspaper
A mail art renaissance is growing in the US—just as the postal service struggles to survive
Matéria de Brian T. Leahy originalmente publicada no jornal The Art Newspaper em 5 de maio de 2020.
Letters and packages have been delivered to Americans since 1775. Now, they can receive some public art too
As Covid-19 shuttered physical art spaces, many museums, fairs and galleries quickly focused their energies to translate art viewing onto digital platforms. Yet some artists have turned to a decidedly low-tech alternative to the internet—the US Postal Service (USPS)—engaging with the history of mail art, sharing physical artworks and creating connections, even in isolation. And, as the USPS has become a target of the Trump administration as it looks to cut federal costs, the act of mailing art in a crisis has taken on a new urgency.
The New York-based nonprofit Printed Matter is using the USPS as a means to engage with the public via an open call for mail art submissions. “It’s an important moment to feel connected,” spokeswoman Johanna Rietveld says. “Both correspondence art and artist-run publishing aim to democratise the art world.” Printed Matter will accept submissions until 18 May and plans to produce a publication from selected contributions.
It’s an important moment to feel connected
Dream Farm Commons, an artist-run exhibition space in Oakland, California, has put out its own call for mail art. When the gallery was forced to postpone its summer exhibitions, “that felt tragic to me”, says Ann Schnake, one of the artist-founders. In response, the organisers asked communities to send art. Submissions, whether by post or dropped in the gallery’s mail slot, will be displayed in the gallery’s storefront windows, and included in a digital catalogue.
Professors have also turned to mail as a teaching tool. After the University of Idaho transitioned to digital classes, Mike Sonnichsen, an assistant professor of art and design, asked his printmaking students to create mail art and send it to “someone who might need something thoughtful and tangible” in their mailbox. “For me, there was something analogous between making prints and making mail art, which isn’t really finished until it is mailed and received by someone,” Sonnichsen explains.
Artists have used the post as a distribution channel for decades. Chuck Welch, known to his correspondents as CrackerJack Kid, has sent art through the mail since the late 1970s, as has artist Mark Bloch. Today, both are also active historians of mail art. Correspondence art networks often trace their roots back to Ray Johnson, an artist who sent countless missives to addressees across the world and declared his activities a “school” around 1962. These postal communities merged with experiments by members of Fluxus, such as George Brecht and conceptual artists such as On Kawara. Global networks formed throughout the 1970s, allowing artists from Japan, Latin America, Europe, the US and elsewhere to exchange ideas and images well before the availability of email and social media.
Ironically, Covid-19 closures have affected numerous exhibitions celebrating these histories. Bloch curated a show of his archives at NYU’s Fales Library, slated to open 26 March and now postponed. The Brattleboro Museum and Art Center in Vermont had to shut its doors just days after the opening of a show, curated by Welch, that celebrates 40 years of mail art by Stuart Copans.
Shortened exhibition timelines also impacted a younger generation of mail artists. Mitsuko Brooks, a New York artist who started out in the 1990s zine scene, was included in an annual postcard exhibition, “Fe*Mail*Art,” at A.I.R. Gallery in Brooklyn. The gallery shut in response to Covid-19 on 13 March, two days before a scheduled closing reception and postcard sale. “Historically, those final days are a critical time for the artists,” says Nicole Kaack, the gallery’s associate director.
Bloch has used his exhibition’s postponement as a catalyst to crowdsource images of historical postal art, contributed on social media under the heading “Early Mail Art” by other artists. Brooks has seen increased requests for her mailed work and interest from new correspondents. “The gift of receiving an artwork that also exists as a letter during these quiet, tough times, seems all the more relevant,” Brooks says.
Indeed, the precedent of mail art has inspired other artists to experiment with it. Barbara Fisher, an artist in Asheville, North Carolina, distributed 66 small paintings on synthetic paper to artists, collectors, and friends. “I started thinking how nice it would be to send something out into this crazy world to hopefully bring some joy and mystery to people,” she says.
Handling mail during a pandemic has its drawbacks, however, something the organisers of these initiatives take seriously. For reasons of health, and of time, many of these projects also have an online presence and will accept digital submissions. “We’ve received a good amount via mail and even more via email,” Rietveld explains about Printed Matter’s project. “We wouldn’t want anybody to put themselves or their surroundings in danger by going to the postal services if they shouldn’t.”
The risks for delivery workers and services became apparent as the virus spread. The USPS has been hit particularly hard, seeing mail volumes and resulting revenues decline precipitously, even as some workers contract the virus. As Republican Senate leadership and the White House rebuff calls to include the USPS in new stimulus packages, the funding outlook for the service, active since 1775, appears uncertain.
On 13 March, the day Trump declared a national emergency, Welch created a set of black stamps that read Covid-19 Culture Fake Test, a commentary on the federal government’s inability to provide adequate tests to help control the spread of the virus. Licking the stamp tells you just as much about your health as the non-existent tests—nothing. They also highlight the intimate connection that mail art requires: the sender attaching a stamp, postal workers handling the mail, the recipient experiencing a new touch.
“What I fear is President Trump’s desire to shut down the USPS with legislation that outsources mail through commercial carriers,” Welch explains. “There is a real threat that this kind of legislation may pass if the economy doesn’t recover.”
Appeared in The Art Newspaper, 323 May 2020
Edital do Itaú Cultural recebe críticas por aprovar projetos de artistas já consagrados por Marina Lourenço, Folha de S. Paulo
Edital do Itaú Cultural recebe críticas por aprovar projetos de artistas já consagrados
Matéria de Marina Lourenço originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 8 de maio de 2020.
Zélia Duncan e Jards Macalé estão entre os selecionados, mas instituição diz que famosos são somente 10%
Recentemente, alguns membros da classe artística brasileira têm tecido críticas ao projeto "Arte como Respiro: Múltiplos Editais de Emergência", lançado pelo Itaú Cultural, que promove inscrições em editais artísticos de diferentes áreas e oferece como prêmio valores em dinheiro.
Em meio à pandemia do novo coronavírus, diversos artistas têm enfrentado dificuldades financeiras. O cancelamento de eventos e o fechamento de espaços culturais trouxeram prejuízo ao setor, que agora tenta encontrar alternativas para contornar o problema. E, por isso, projetos como esse têm surgido como tentativas de auxiliar esses artistas.
A divulgação da lista de aprovados pelo edital de música do projeto em questão, nesta sexta-feira (8), tem nomes de pessoas famosas como Luedji Luna, Jards Macalé, Luiz Tatit, Zélia Duncan e Anelis Assumpção. Eles estão entre os 80 selecionados da categoria de obra autoral para receber R$ 5.000, o que gerou críticas nas redes sociais.
"Não estou desmerecendo de forma alguma o trabalho desses artistas, mas é tecnicamente impossível competir com eles. Com todo o meu respeito, é imoral que participem de editais como esse", escreveu o músico Caio Chiarini, no Facebook.
O Itaú Cultural argumenta que artistas do calibre de Zélia Duncan e Jards Macalé representam cerca de 10% de todos os selecionados.
"Há trabalhos contemplados de diversos perfis de artistas, de todas as regiões do Brasil e de várias cidades, além das capitais", disse Edson Natale, gerente do núcleo de música do Itaú Cultural.
Essa não foi a primeira vez que artistas já consagrados ficaram entre os aprovados pela curadoria do projeto e, assim, causaram polêmica. No edital de artes cênicas, que teve a lista de aprovados divulgada no dia 28 de abril, a atriz Bárbara Paz aparece entre os selecionados para receber até R$ 10 mil.
Comentários na publicação no Facebook da atriz Flavia Milioni, que também concorreu ao edital, questionam a necessidade "de emergência" —como sugere o nome do projeto— de Paz.
Além disso, o edital de literatura, lançado nesta quinta-feira (7), também foi alvo de críticas pelo seu recorte temático. Nele, para concorrer ao prêmio de R$ 2.500, são exigidas produções de gêneros em prosa (miniconto) ou poesia sobre a temática "vida pós-pandemia", de até 800 caracteres.
"A literatura precisa meter o dedo na ferida da sociedade. O ideal mesmo é deixar o artista livre", disse o escritor e gestor cultural Henrique Rodrigues à Folha. "Fica parecendo aqueles concursos de redação de escola, que pedem para escrever sobre tal tema."
Leopoldo Calvalcante, escritor e editor da revista digital Aboio, também não gostou do edital. "Literatura não pode se limitar a uma noção panfletária de que a vida pós-pandemia vai ser melhor. Parece que o Itaú Cultural está querendo que os escritores deem as mãos uns aos outros e falem 'we are the world, we are the children'."
Já o escritor Marcelino Freire tem outra opinião. "É preciso pensar também no outro lado dessa cadeia produtiva. Quando eu vi esse edital, que realmente pode ser mais simplificado, enviei para o poeta Miró da Muribeca, que normalmente ganha dinheiro na rua, e ele ficou super animado."
O Itaú Cultural afirma que esse edital se deu num contexto de emergência causado pela pandemia.
"Nós estamos em suspensão social e com as restrições que o home-office traz, exigindo recortes e escolhas. Esse contexto nos levou a optar por esse campo curatorial, com tema e formato, acreditando que o autor poderá praticar a sua liberdade de criação, trazendo um olhar subjetivo para esse universo", disse Claudiney Ferreira, gerente do núcleo de audiovisual e literatura do Itaú Cultural.
Coronavírus condena práticas insustentáveis do mundo da arte, diz galerista por Márcia Fortes, Folha de S. Paulo
Coronavírus condena práticas insustentáveis do mundo da arte, diz galerista
Artigo de Márcia Fortes originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 10 de maio de 2020.
Para Márcia Fortes, velho normal, marcado por excesso de feiras, viagens e sobrevalorização de artistas, se esfacelou
[RESUMO] Galerista reflete sobre os efeitos da pandemia no mercado de arte, que se vê obrigado a reavaliar modelo predatório de negócio, marcado, entre outros aspectos, pela multiplicação de feiras internacionais e pela sobrevalorização de artistas.
“Ainda é cedo, amor, mal começaste a conhecer a vida”
Cartola
Tem gente acreditando que mudou para sempre, que foi o golpe fatal no capitalismo predatório. Tem gente que espera reajustes, mas lembra que a mineração vai bem. Tem gente de saco cheio dessa maçante interrupção. Tem muita gente com medo. E gente mergulhando fundo nos recursos epistêmicos disponíveis da vida com e pós Covid-19.
“Tudo se foi exceto um sentido da questão da existência, da existência como questão”, relia, outro dia, o clássico ensaio introdutório à crítica de arte “Modos de Ver” (1972) —e as palavras de John Berger, sobre um autorretrato de Rembrandt, ressoaram atuais. Berger nos lembra que olhar é um ato de escolha. A diferença é que em Berger a forma como vemos as coisas é afetada pelo que sabemos ou pelo que acreditamos, enquanto hoje só temos conjecturas e refutações a partir do que acreditamos.
Berger observa que nunca olhamos para uma coisa somente, sempre olhamos para a relação entre as coisas e nós mesmos. A relação entre a pandemia de Covid-19 e o setor em que atuo, o chamado mundo da arte, é análoga à de diversos setores da economia, nos quais a produção, a distribuição, a venda e o consumo praticamente paralisaram e agora se reconstroem sobre terreno incerto.
Uma relação que se pauta numa situação pós-guerra e na perplexidade da contingência em meio às tradições esfaceladas pelo vírus global e pelo verme local.
Demissões e suspensões de contratos de trabalho abundam. Feiras de arte e exposições bienais foram canceladas ou postergadas. Museus e galerias estão fechados sem previsão de reabertura.
Ainda assim, sustentam, via plataformas digitais, uma programação intensa de conteúdo. Interessados em arte se deparam hoje com inúmeras televisitas de mostras e ateliês de artistas e infindáveis lives de debates críticos.
O tal novo normal tornou-se chavão desgastado, das falas do presidente da OMS à capa da Vogue Brasil, e soa conservador. Ecoa como a premeditação de um golpe para o antigo regime. Esqueçamos, porém, esse conceito perverso do normal e encaremos a nova realidade que demanda mudanças estruturais, estimuladas por flexibilidade radical e não por semântica tautológica.
“Daqui pra frente, tudo vai ser diferente, você tem que aprender a ser gente”
Roberto Carlos e Erasmo Carlos
O normal no mundo da arte era acumular incontáveis milhas de voos intercontinentais no rastro das inaugurações de bienais e trienais, de feiras, de museus públicos e privados. Aichi, Berlim, Dacar, Gwangju, Havana, Istambul, Liverpool, Lyon, Nova York, Oslo, São Paulo, Sharjah, Sydney, Taipé, Veneza, Xangai —um esforço alfabético de listar algumas cidades anfitriãs de bienais de arte.
Basileia, Bruxelas, Buenos Aires, Chicago, Cidade do México, Colônia, Dubai, Hong Kong, Londres, Los Angeles, Maastricht, Madri, Milão, Miami, Nova York, Paris, Rio de Janeiro, novamente São Paulo, Turim e Xangai —outro esforço para listar cidades anfitriãs de feiras de arte.
O fenômeno de ascensão das feiras começou em 2000, quando existiam 60 delas no mundo, ao passo que em 2019 eram mais de 300. “Art fair fatigue” (fadiga de feira de arte) tornou-se expressão clichê no circuito. Ninguém aguentava mais tanta viagem, tanta festa, tamanha ostentação. Galerias sofriam para sustentar os custos de manuseio, empacotamento, seguro e transporte de obras através dos mares; bilhetes aéreos e hospedagens; jantares oferecidos a colecionadores e curadores da vez.
O boom das feiras estabeleceu um modelo econômico análogo ao do capitalismo mais selvagem, em que impera a lei do mais forte e a escala blockbuster das megagalerias. Nem ouso comentar sobre as pegadas de carbono.
No encalço dos artifícios desmedidos, há os valores obscenos para obras de artistas vivos, alguns reconhecidos por anos de trabalho consistente, outros ainda tateando em busca de voz própria, porém alavancados ao estrelato precoce por encarnar um dos discursos prementes.
Vimos o interesse crescente por artistas mulheres ou afrodescendentes e LGBTQIAP+. São pesquisas essenciais e reparações urgentes. Resultou em arte e antiarte. Contexto acima do conteúdo. O discurso coletivo tragando a forma original. Saturno devorando seu filho.
E os profissionais do setor fundindo suas células numa multiplicidade de vidas simultâneas, num insalubre projeto de ubiquidade, sem dia de folga, sem tempo para pensar a arte no negócio de arte.
A ideia de se fazer milhões sobre a sensibilidade artística, a miséria emocional, a cobiça obsessiva ou a aptidão filantrópica das pessoas muito ricas sempre me incomodou, ao passo que agregar valor a algo tão maravilhosamente absurdo como a arte sempre me impulsionou.
Deposito aqui a crença na necessidade vital do absurdo para a nossa existência, daquilo que difere e provoca o status quo. Isso é raro e tem seu valor —um alto valor autêntico que não precisava ser especulativo como se tornou.
Semana passada a megagaleria Gagosian (16 espaços pelo mundo) postou a oferta de uma “pintura histórica” de 2001 de Cecily Brown por US$ 5,5 milhões, uma “oportunidade” nesse momento em que a busca por obras da artista “atinge novos patamares”. Se esse é o discurso em plena crise da Covid-19, imagine se o curso das coisas estivesse no modo “normal”.
A negação freudiana é um costumeiro mecanismo de defesa e a primeira fase de um processo evolutivo para a aceitação. A Art Basel (com edições na Basileia, Miami e Hong Kong) sustentava a transferência da feira de junho para setembro, até quando nos surpreendeu positivamente ao adotar um tom de humildade perante o implacável efeito da pandemia, em carta na qual admitia não garantir a realização de suas feiras neste ano e prometia 100% de reembolso, como “apoio às nossas galerias e seus artistas”.
A Frieze Art Fair (Londres, Nova York e Los Angeles) havia sido a primeira a abraçar a comunidade e garantir reembolso integral pelo cancelamento da feira de Nova York, prometendo o mesmo no eventual cancelamento da edição londrina, a rigor em outubro.
A solidariedade é factual e uma boa nova no circuito. A megagaleria David Zwirner lançou o “Platform”, um espaço dentro do seu site que abriga 12 galerias menores de Nova York. No Brasil, 52 galerias uniram-se para estabelecer diálogo com a direção da SP-Arte —a maior feira nacional, que decepcionou ao comunicar a retenção de dois terços dos pagamentos feitos para o evento, cancelado no mês passado. A negociação acontece numa hora que demanda empatia social e econômica, e o emprego de fórmulas, ainda que erráticas, pelas quais os componentes compartilham perdas mútuas.
Há, todavia, dezenas de feiras agendadas para o segundo semestre, dentre elas Art Basel, Frieze London, Fiac, Artissima, ArtRio, Tefaf e Art Basel Miami Beach. Mas é unânime a convicção de que, sem vacina, não há impulso coletivo para deslocamentos de avião com o objetivo de conglomerar-se ao redor de obras de arte. Pelo sim, pelo não, o mercado aposta suas fichas na edição online da Frieze NY, inaugurada na última quarta (6) e aberta até o dia 15.
“O experimento do mundo da arte com feiras online poderia forçar um saudável repensar?”, questionava reportagem do Financial Times na sexta (1º), em matéria alinhada com a insustentabilidade do negócio de arte. Vislumbra-se um cenário no qual mais e maior não será o melhor, com foco em qualidade e não em quantidade, menos exposições com maior duração.
Ufa! Com a retração de visitações estrangeiras, maior relevância local de artistas e galerias, afinal arte não é um objeto e sim uma experiência.
Quanto às bienais, a Manifesta, evento nômade ancorado em Marselha em 2020, postergou a abertura para outubro. A Prospect, trienal de Nova Orleans, transferiu sua edição de 2020 para 2021.
A Bienal de São Paulo adiou sua inauguração de 5 de setembro para 3 de outubro. Há certo consenso de que é pouco tempo, mas, com o tema “Faz Escuro mas Eu Canto”, a Bienal reafirma que “a arte, com sua capacidade de estabelecer conexões e emocionar, é, agora, mais necessária do que nunca”.
Como numa obra de Felix Gonzalez-Torres, a presença humana está ali, mas ausente num estado latente, querendo chegar... ou ainda quente porque acaba de partir.
“E aqueles que foram vistos dançando foram julgados insanos por aqueles que não podiam escutar a música”
Friedrich Nietzsche
Para além da situação global, estamos no Brasil, onde sorvemos doses outrora inimagináveis de sadismo e burrice e confusão, além da disparada do dólar, da falta de recursos e de fundamentos —enfim, uma encrenca sem tamanho.
A economia criativa —que abarca cerca de 20 setores, como música e literatura, artes cênicas e visuais, arquitetura, publicidade, moda e gastronomia— sobrevive sob sérias pancadas.
São muitos os golpes sofridos pela cultura no país, desde que o Plano Nacional de Cultura apareceu lindo no papel ao final do governo Lula e foi atropelado ainda infante pela crise político-econômica, pela radicalização religiosa no país, pelas ceifadas da censura, pela difamação arquitetada por interesses políticos, pela extinção em 2019 do ministério que nos representava, substituído por uma secretaria especial inserida no Ministério da Cidadania e realocada no Ministério do Turismo, onde lá esteve um secretário psicopata que aspirava ao nazismo, substituído por Regina Duarte, que, ensandecida, não vai agir por nós, pois sente-se “tão leve” e não quer “desenterrar os mortos”.
Órgãos culturais são comandados por lunáticos e bolsonaristas sem o menor preparo, como a turismóloga nomeada coordenadora técnica do Iphan no Rio. Só nos resta chorar pelo patrimônio histórico e artístico nacional.
A grave problemática das altas taxas de importação, de ICMS na circulação interestadual de bens culturais e das cobranças extorsivas do processo aduaneiro na entrada de obras precisa ser reconsiderada, bem como as leis jurássicas que tributam duplamente o artista e seu representante. Um mínimo incentivo seria a isenção de ICMS na importação de arte —que existe por decretos durante as feiras— passar a valer no ano inteiro. Por hora, “perfer et obdura”! (aguente e resista!)
Enorme é a amplitude do desamparo em que estamos, sem que uma nota oficial lamente a morte de alguns de nossos mais virtuosos criadores —Rubem Fonseca, Moraes Moreira, Aldir Blanc, Flavio Migliaccio.
Como nas palavras finais de Scott Fitzgerald em “O Grande Gatsby”: “Eles eram uma gente indiferente, Tom e Daisy, quebravam e esmagavam coisas e criaturas e, então, se escondiam atrás do seu dinheiro ou sua vasta indiferença ou seja lá o que os mantinha juntos enquanto deixavam que outras pessoas limpassem a sujeira que haviam feito”. Pois que se danem Tom Jair e Daisy Regina, nós vamos limpar essa merda, encontrando formas de manter vivo o prazer de ter prazer.
A revalorização de artistas, esses “vagabundos da Lei Rouanet”, começa agora por meio de filmes, romances, poemas e pinturas que hoje entretêm nossa vida cotidiana e salvam nossa sanidade. A arte sobreviveu a todas as guerras e pragas. Seu papel social mudou muito no decorrer da história, mas a arte sempre teve uma função. A arte, metafísica ou ontológica, irá reconstruir seu papel social.
Hans Ulrich Obrist, diretor das galerias Serpentine em Londres, nos relembra do Artist Placement Group, a utopia da artista conceitual britânica Barbara Steveni, na qual as indústrias empregariam artistas como agentes de mudança.
Há muitas reflexões para que o mundo da arte não retorne como um espectro de si mesmo. Para que nós, agentes do ecossistema da arte, possamos conjugar com vigor duas forças aparentemente antagônicas: o voo da imaginação criativa e a lógica da razão cartesiana, e assim ter coragem para reinventar nosso negócio sem perder seu propósito.
Márcia Fortes é sócia-fundadora da galeria de arte Fortes D’Aloia & Gabriel.
Coronavírus: New Deal para arte é urgente na crise de Covid-19, defende Hans Ulrich Obrist, Folha de S. Paulo
Coronavírus: New Deal para arte é urgente na crise de Covid-19, defende Hans Ulrich Obrist
Artigo de Hans Ulrich Obrist originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 10 de maio de 2020.
Para curador, programas de larga escala de apoio a artistas durante a Grande Depressão podem servir de inspiração
[RESUMO] Curador e historiador da arte revisita programas de apoio governamental à produção artística durante a Grande Depressão nos Estados Unidos e defende que o efeito devastador da pandemia de coronavírus no circuito demanda a criação de um novo New Deal, com medidas de larga escala de suporte a artistas.
Recentemente, me deparei com um documento coletivo intitulado “The Grey Briefings”, de autoria do Special Circumstances Intelligence Unit, um grupo global formado por 90 futuristas, escritores, designers, tecnólogos e formuladores de políticas públicas. O documento indaga: “O que aconteceria com a Europa e a América do Norte se a Covid-19 se prolongasse por um ano ou mais?” Usando softwares do MIT, são apresentados três cenários possíveis, e todos significam dar adeus ao mundo tal como o conhecemos.
Os três cenários começam com desemprego em grande escala. O primeiro é o cenário pirâmide, em que os governos adotam políticas que beneficiam os ricos, o que resultará em desigualdade, pobreza e violência exacerbadas. O segundo é o cenário leviatã, em que os governos ampliam seus poderes e os utilizam para alcançar metas sociais e oferecer benefícios coletivos. O terceiro é o cenário aldeia, em que respostas estatais ineficazes e insustentáveis levarão à fragmentação e a soluções e apoios locais e frágeis do tipo “faça você mesmo”.
De acordo com o briefing, o cenário que acaba compensando é o leviatã, em que todos fazem sacrifícios e se mobilizam para desenvolver soluções locais, criando experimentos de baixo para cima com apoio do poder público. Há uma ênfase nos bens públicos e no bem-estar social, na transformação da economia e na criação de uma base mais resiliente e sustentável. Isso levará a uma recuperação pós-crise, resultando em um novo New Deal.
Baseados na Works Projects Administration (WPA, Administração de Projetos de Obras Públicas) criada nos EUA em 1935, os projetos enfocariam a criação de novas redes públicas, serviços digitais, sistemas de saúde de próxima geração amplamente acessíveis e projetos energéticos, habitacionais e de transportes resistentes à mudança climática. Os governos atuariam como guias e parceiros na execução dos projetos.
O briefing termina com algumas perguntas pertinentes. Como seria um Renascimento pós-Covid-19? Uma crise de Covid prolongada poderia estimular uma nova era de imaginação social? Como podemos imaginar um mundo mais saudável, satisfatório e justo à luz dos desafios colocados por esta “grande transição”?
Em termos de cultura, o desafio, de acordo com o briefing, será encontrar um ponto de equilíbrio delicado entre respeitar as preocupações das pessoas com as mudanças e, ao mesmo tempo, incentivá-las a fazer experimentos e se manter abertas a ideias novas. Como escreveu em 1932 o presidente Franklin D. Roosevelt, arquiteto do New Deal: “O país precisa —e, a não ser que eu me engane quanto à vontade popular, exige— experimentação ousada e persistente. É questão de bom senso escolher um método e experimentá-lo; se fracassar, reconhecer o fato francamente e experimentar outro. Sobretudo, porém, tentar alguma coisa”.
O futuro frequentemente é inventado a partir de fragmentos do passado. No final dos anos 1990 tive uma amizade com Helen Levitt (1913–2009), extraordinária fotógrafa de rua, cineasta e amiga de Walker Evans. Ao lado de Dorothea Lange, Gordon Parks e muitos outros fotógrafos americanos, ela participou do programa de fotografia da Farm Security Administration (FSA), que foi organizado por Roy Stryker como parte do New Deal em 1937, durante a Grande Depressão, e produziu 250 mil imagens de pobreza rural.
Levitt me disse que, se algum dia houvesse uma grande crise global que abalasse a sociedade até suas raízes (como a crise que estamos vivendo hoje), deveríamos revisitar o legado do New Deal de Roosevelt e o que ele fez com a cultura e por ela. Lembrando suas palavras, encontrei minhas anotações em que registrei o que ela havia me dito: como montar um patrocínio governamental de arte democrático e descentralizado e como vincular o artista ao ambiente social. Levitt também me fez perceber que esses projetos em grande escala tiveram um predecessor em 1926, quando o governo mexicano pagou artistas para decorar edifícios públicos com murais.
O apoio governamental à arte emergiu nos EUA em 1933, em consequência direta da Grande Depressão, que começou em 1929 e levou ao desemprego em massa. Como destaca o historiador cultural Robert C. Vitz, “a magnitude da crise obrigou os artistas a explorar maneiras de combater seu isolamento tradicional, e eventualmente, graças à organização dos artistas e com a ajuda de vários programas de artes do governo, eles encontraram um novo senso de comunidade e um novo papel na sociedade americana”.
Vitz descreve como Morris Grave vagou pelo o Oeste vendendo quadros à beira de estradas, como Jackson Pollock percorreu o país de carona com motoristas e em trens de carga, como Arshile Gorky chamou os anos da Depressão de o período “mais sombrio e mais sufocante” de sua vida e falou da “futilidade dessa pobreza tão paralisante para o artista”. Ele também nos conta que Marsden Hartley escreveu que “a incerteza não acrescenta nada à paz de espírito necessária para se criar trabalhos decentes”.
Os artistas perderam a maior parte de seu patrocínio filantrópico, e os muitos eventos e mercados cooperativos (como a feira de arte da Sociedade de Artistas Independentes, realizada no Grand Central Palace em Nova York em 1931) não lhes garantiam a renda necessária. Uma iniciativa foi proposta pela Sociedade Americana de Pintores, Escultores e Gravuristas, que em 1935 sugeriu que os museus pagassem taxas de aluguel aos artistas vivos cujas obras eles expunham. Apenas algumas poucas instituições, como o Museu de Arte Whitney e o Museu de San Francisco, acataram a sugestão, que por essa razão não conseguiu levantar a renda necessária. Ficou cada vez mais claro que apenas uma iniciativa governamental em grande escala poderia trazer soluções.
Como escreveu a historiadora da arte Erica Beckh, um encontro importante aconteceu na casa de Edward Bruce em Washington em 8 de dezembro de 1933. Bruce era artista, advogado, empresário, publisher e colecionador. Sua mente generalista e seu espírito pragmático foram fundamentais na criação de um plano para ajudar os artistas. Ele reuniu os diretores de muitos museus de todo o país em um encontro de um dia de duração, que teve a presença de Eleanor Roosevelt e foi presidido por Frederic A. Delano, tio do presidente Roosevelt. Nessa reunião foi traçado o primeiro programa federal para as artes, o Public Works of Art Project (PWAP, Projeto Público de Obras de Arte), com o objetivo de oferecer trabalho a artistas americanos por meio de encomendas —esculturas e murais para decorar edifícios públicos, por exemplo. Beckh resumiu o plano:
Administrado pela Divisão de Aquisições do Departamento do Tesouro, com recursos alocados pela Administração Federal de Assistência Emergencial, o PWAP fazia parte do programa federal de assistência a emergências. Era dirigido por uma equipe central em Washington assistida por 16 comitês voluntários regionais, compostos por funcionários de museus de arte e semelhantes. Os objetivos gerais do programa eram: (1) estabelecer métodos democráticos de patrocínio governamental das artes, (2) descentralizar a atividade artística em todo o país, (3) incentivar o surgimento de jovens talentos desconhecidos, (4) aumentar a valorização das artes pelo público em geral e (5) promover uma relação mais estreita entre o artista e seu ambiente social.
O PWAP foi encerrado em 1934 e substituído por dois programas independentes. O primeiro, novamente sob a direção de Edward Bruce, recebeu o nome de Seção de Pintura e Escultura (que mais tarde se tornou a Seção de Belas-Artes) e era uma agência permanente, não mais parte do fundo de assistência emergencial do Tesouro. A seção contratava artistas profissionais para decorar edifícios federais, e as encomendas de trabalhos eram organizadas por meio de concursos abertoss e anônimos. A ideia era gerar mais interesse pelas artes na sociedade.
O artista e muralista George Biddle escreveu em 1940: “Esse emprego de mais de 600 artistas plásticos em quase 800 cidades americanas não custou um centavo adicional ao contribuinte. Ela foi financiada com recursos aprovados pelo Congresso para a construção de edifícios públicos.” Biddle também observou que “a política de seleção de artistas por concursos abertos, somada à descentralização (inerente ao fato de o próprio programa de construção ser voltado quase inteiramente a cidades pequenas), é, ao meu ver, a maior contribuição e a influência mais sadia da seção”.
O segundo projeto, sob a direção de Holger Cahill, recebeu o nome de Federal Art Project (FAP, Projeto Federal de Arte). Criado para abranger belas-artes, arte pública, arte popular, artesanato, artes industriais e artes folclóricas, fazia parte da Work Progress Administration (WPA, rebatizada em 1939 como Work Projects Administration), uma agência do New Deal que convocou milhões de desempregados para trabalhar em obras públicas, como a construção de edifícios governamentais, rodovias e outras obras de grande escala. Um dos principais problemas da Seção de Belas-Artes era que os artistas frequentemente eram pagos em várias parcelas, e cada etapa precisava ser aprovada, fato que muitas vezes levava à falta de ousadia e comprometia o resultado dos murais. Sob o FAP, porém, cada artista participante recebia um salário, reduzindo a necessidade de supervisão.
Nas palavras de Cahill, “é função do nosso tempo organizar grandes programas culturais democráticos e participativos para restaurar a relação entre artista e público. O choque necessário para colocar o programa em andamento foi a Grande Depressão, que deixou claro que, a menos que a comunidade organizada interviesse, as artes entrariam em uma fase obscura da qual poderiam não se recuperar por gerações”.
Como demonstra George J. Mavigliano, o projeto foi dividido em quatro categorias:
* Belas-artes: murais, escultura, pintura de cavaletes, arte gráfica. O trabalho de murais teve a maior repercussão ou, nas palavras de Biddle, “onde quer que a arte mural tivesse alcançado sua expressão máxima, sempre houvera também uma religião universal —ou seja, uma fé ou propósito social comum que o artista havia compartilhado com todas as classes da sociedade”.
* Arte prática: pôsteres, fotografia, artes e ofícios, dioramas, cenários teatrais. Essa categoria incluiu o "Index of American Design", uma pesquisa enciclopédica sobre artes decorativas e folclóricas nos EUA no século 19. O projeto é composto de mais de 18 mil chapas que mostram o artesanato e os têxteis americanos.
* Serviços educacionais: galerias e centros de arte, ensino de arte, pesquisas e informação.
* Pessoal técnico e de coordenação.
A iniciativa mais importante de Cahill foi a criação de mais de cem centros comunitários. Nesses centros, ele reuniu diferentes gerações e colocou a arte ao alcance de muito mais pessoas. Como escreveu Mavigliano:
Os centros comunitários de arte ajudaram a jogar por terra a ideia esdrúxula de que a arte só podia ser apreciada por um grupo restrito de pessoas. Cada vez mais pessoas começaram a enxergar o valor da arte como um passatempo recreativo que formava um elo entre o artista profissional e o leigo, ampliando o escopo da arte na comunidade. Esses dois programas seriam um meio de introduzir a arte em muitas comunidades americanas onde antes ela não estava presente, nem existia interesse por ela.
Para Biddle, as realizações do Federal Art Project foram ainda mais importantes que as da Seção de Belas-Artes. O projeto empregou mais de 5.000 artistas e criou mais de 1.400 murais. Mais de 50 mil pinturas entraram para acervos públicos americanos, além de 90 mil gravuras, 3.700 esculturas e mais de 950 mil
Há uma teoria segundo a qual a arte sempre cuida dela mesma, de alguma maneira, como se fosse uma planta sem raiz que se alimenta dela própria em locais protegidos. Muitas pessoas se dispõem a acreditar que em um tempo como este, quando o mecenato das artes diminuiu para proporções infinitesimais, não é necessário que a sociedade organizada faça qualquer coisa de especial porque, aconteça o que acontecer, alguns artistas famintos, vivendo à míngua em sótãos, vão se encarregar de garantir que a arte não morra. É muito evidente que essa teoria não se sustenta (Holger Cahill em “New Horizons in American Art”, 1936)
Holger Cahill, que começou sua vida profissional como jornalista e inicialmente estudou economia com Thorstein Veblen, autor do livro legendário “The Theory of the Leisure Class” (1899), também estudou estética com Horace Kallen e filosofia com John Dewey (1859–1952). Ele então acumulou uma grande formação museológica, primeiramente no museu de Newark (onde foi mentoreado pelo diretor John Cotton Dana, patrono de projetos artísticos e comunitários), e depois no American Museum of Modern Art, onde trabalhou até tornar-se diretor do Federal Art Project, em 1935.
Como observa Mavigliano, Cahill se propôs a promover um novo movimento na arte americana. Seu programa de ação começou com a proposta de criar um fórum pelo qual a produção de artistas pudesse ser reintroduzida na sociedade mais ampla. Ele usou a filosofia de Dewey para amarrar as duas iniciativas, formando um todo coerente.
Mavigliano nos recorda o discurso feito por Cahill no 80º aniversário de Dewey, em que enfatizou como Dewey valorizava a possibilidade de ver arte no nosso cotidiano e de ligar a arte à sociedade. Para ele, a arte não deveria ser encarada como mero acréscimo à educação padronizada, mas como algo a ser vivenciado pela participação. Ou, em suas próprias palavras:
Com certeza a arte não é meramente decorativa, uma espécie de acompanhamento sem relação com a vida. Em um senso genuíno, ela deve ter utilidade; ela deve estar entremeada à própria essência e tessitura da experiência humana, intensificando essa experiência, tornando-a mais profunda, fértil, clara e coerente. Isso só pode ser realizado se o artista está atuando livremente em relação à sociedade e se a sociedade quer aquilo que ele tem a oferecer.
Cahill escreveu que a inspiração de Dewey, seu professor, veio “do fato de que as ideias filosóficas soem ser traduzidas em programas de ação ... o pensamento do filósofo acaba chegando à experiência comum de cada dia.”
Ele se inspirou no livro de Dewey, “Art as Experience” (1934), que se lê como um manifesto pela democratização da arte e que foi uma das grandes inspirações de meu projeto de exposição “Do It”. “Art as Experience” descreve como “o crescimento do capitalismo tem sido uma influência poderosa no desenvolvimento do museu como o ‘lar’ apropriado para obras de arte e na promoção da ideia de que elas estão separadas da vida comum”. Dewey queria recriar uma continuidade entre as formas de experiência refinadas e intensificadas que ele atribuía ao trabalho da arte e aos acontecimentos cotidianos que formam nossa experiência.
Como escreve Jillian Russo, Cahill também se inspirou no livro de Dewey “Democracy and Education” (1916), que resumiu sua posição contra o idealismo hegeliano, que supunha que as ideias fossem anteriores ao mundo material. Dewey, longe disso, era a favor do materialismo –a ideia de que o ambiente, o engajamento com o contexto, produz realidade e forma ideias.
Citando o próprio Dewey: “A primeira grande consideração é que a vida ocorre em um ambiente –não apenas dentro do ambiente mas em decorrência dele, através da interação com ele”. Russo destaca: “Para Dewey, a filosofia requer aplicação prática, testes e participantes ativos para implementarem reformas”. E foi isso o que fez Cahill no FAP, um laboratório prático, concreto e grande onde ele aplicou e propagou as ideias de Dewey.
Para Dewey, é apenas através de obras de arte que pode haver uma comunicação completa entre seres humanos e é apenas através da arte que podemos ter uma comunidade de experiências. Essa noção de uma comunidade de experiências nos leva a atravessar o mar em direção à Europa, onde nos anos 1920 e 1930, enquanto Cahill iniciava o experimento radical do FAP, Alexander Dorner era o diretor experimental do Museu de Hanôver. Forçado a abandonar a Alemanha para escapar dos nazistas, ele se radicou nos Estados Unidos, onde ficou amigo de Dewey, que prefaciou seu livro “The Way Beyond Art” (1947).
A importância de Dorner está em suas definições inovadoras do papel e funções do museu, de maneiras que permanecem relevantes até hoje: como laboratório, como usina energética, como Kraftwerk. Em diversas ocasiões ele falou ou escreveu sobre museus como sendo ou estando: em um estado de transformação permanente; oscilando entre objeto e processo (“a ideia do processo penetrou em nosso sistema de certezas”); um lugar com identidades múltiplas; um pioneiro –ativo, que não restringe sua ação; uma verdade relativa (não absoluta); baseado num conceito dinâmico de história da arte; mostras “elásticas”, ou seja, flexíveis no interior de um edifício adaptável; uma ponte erguida entre os artistas e diversas disciplinas científicas (“não podemos compreender as forças que atuam na produção visual de hoje se não examinarmos outros campos da vida”).
Dorner sabia que as exposições clássicas e tradicionais que dão ênfase à ordem e estabilidade não refletem nossas próprias vidas e ambientes sociais, nos quais vemos flutuações e instabilidade, uma multiplicidade de escolhas e previsibilidade limitada.
Depois de Pearl Harbor e do ingresso dos EUA na Segunda Guerra Mundial, o Congresso conservador passou a fazer oposição crescente aos projetos de arte do governo. Tinham sido cinco anos espantosamente produtivos de patrocínio das artes, resultando em milhares de obras de arte públicas. Milhões de pessoas assistiram a aulas de artes e ofícios nos 107 centros comunitários, que eram abertos a todos.
Os concursos anônimos, tanto regionais quanto nacionais, também criaram um senso de comunidade. Foram realizadas exposições vistas por milhões de pessoas, com muitas pessoas, em locais regionais em que não havia museus e que tiveram acesso a obras de arte originais pela primeira vez. As muitas iniciativas do programa abriram possibilidades de trabalho para artistas jovens em um ambiente de outro modo empobrecido, desencadeando uma explosão de talento criativo nas décadas seguintes.
Stuart Davis, Marsden Hartley, Arshile Gorky, Philip Guston, William de Kooning, Lee Krasner (para quem a WPA salvou sua vida), Jacob Lawrence, Norman Lewis, Alice Neel, Ad Reinhart, Mark Rothko, todos se beneficiaram do programa em um momento crucialmente precoce de suas carreiras, não obstante as condições dificílimas.
Hoje, neste momento de crise extrema no mundo, um tempo profundamente preocupante e precário para artistas e para todos, faz-se urgentemente necessário um projeto de estímulo à arte de escala semelhante à WPA. A ideia é altamente relevante ao momento atual, tanto em termos de beneficiar a economia quanto de assistir e cuidar de artistas. É especialmente importante neste momento que os museus pensem sobre como podem transcender suas paredes e aproximar-se de todos.
É nosso papel coletivo, como instituições públicas, apoiar os artistas e a cultura neste momento. Quando instituições de arte disponibilizam suas plataformas a artistas, muitos dos problemas mais graves do mundo podem ser estudados com honestidade e esperança. Se alguma vez houve um tempo em que o mundo necessitou de artistas, é agora.
Depois do vírus, quando o mundo estiver se reconstruindo, as cidades terão que dar apoio. As regiões terão que ajudar. Os países terão que ajudar. Os governos precisam ajudar a arquitetar e apresentar essa infraestrutura –a envolver suas comunidades em uma transformação que criará milhões de novos empregos e oportunidades de negócios.
Pensando em um novo New Deal e em como o programa de artes do governo de FDR poderia servir como uma ferramenta para hoje, é interessante conhecer o livro de Jeremy Rifkin “The Green New Deal” (2019). Nele, Rifkin propõe um plano urgente para fazer frente à mudança climática, transformar a economia e criar uma cultura verde, pós-combustíveis fósseis.
De modo semelhante à mobilização e ao grande programa federal do New Deal durante a Grande Depressão, que encontrou apoio em todos os partidos políticos e possibilitou a construção da infraestrutura para iniciar a Segunda Revolução Industrial, o Green New Deal vai gerar toda a eletricidade de fontes renováveis, vai criar empregos e promover pesquisas sobre a nova economia verde.
É importante afirmar que o momento atual é muito diferente dos anos 1930 e, como observa Rifkin, o que se propõe não é uma reprodução do New Deal de FDR, com o governo federal construindo e operando barragens gigantescas para gerar e distribuir hidroeletricidade barata em toda a América. Em vez disso, trata-se de um Green New Deal para o século 21, centrado em energias renováveis extraídas localmente e administradas por infraestruturas regionais que se conectam internacionalmente, como o Wi-Fi.
No século 21, todo Estado, cidade e país do mundo pode ser relativamente autossuficiente em sua geração de energia verde e sua resiliência. A infraestrutura da Revolução Industrial opera de modo mais efetivo e eficaz em escala lateral, quando ´se conecta com uma multidão de pequenos atores. O Green New Deal requer tais cooperativas de escala lateral, todas trabalhando para uma Terceira Revolução Industrial verde e inteligente, trabalhando com custos marginais quase zero, com pegada de carbono quase zero.
Outro predecessor interessante da discussão sobre como apoiar artistas no momento atual é o Artist Placement Group, de Barbara Stevini e John Latham, uma ideia concebida em 1965 pela qual cada corporação, empresa, fundação e também estrutura governamental (logo, tanto o setor privado quanto o público) seria obrigada a empregar artistas como agentes de transformação. Essa ideia parece mais relevante que nunca no clima atual.
Stevini e Latham dedicaram sua vida à criação de uma visão de mundo que unificasse a ciência e as humanidades. Eles acreditavam que o mundo só poderia ser transformado por aqueles que se dispõem e são capazes de conceber a realidade de maneira holística e intuitiva.
O APG foi uma iniciativa que se propunha a ampliar o alcance da arte e dos artistas na sociedade maior. O pouco-caso de Latham com as separações entre disciplinas era baseado numa “teoria do tempo plano”, uma filosofia do tempo que ele desenvolveu ao longo da vida.
A teoria propunha que nos deslocamos em direção a uma cosmologia baseada no tempo –alinhando estruturas sociais, econômicas, políticas e estéticas como uma sequência de eventos e um registro de padrões de conhecimento—no lugar de nossa visão de mundo sensorial e espacialmente dominada.
Acreditando que a visão linear e acumulativa do tempo e da história era uma farsa, ele propôs uma “estrutura de eventos” que reconfigura a realidade radicalmente, permitindo uma compreensão do universo que abrange todas as disciplinas juntamente.
Tive meu primeiro contato com a genialidade do trabalho de Latham e Stevini quando o artista Douglas Gordon me levou à Flat Time House, a casa deles em Londres, em 1994. A gravação dessa visita, que está em meu arquivo, começa com Gordon e eu num táxi a caminho do encontro com Latham.
Naquela conversa, Gordon explica como foi influenciado pela descrição feita por Latham do artista como uma “Pessoa Incidental”, uma figura cujo papel na sociedade é desenvolver novas maneiras de pensar, que fundamentava a missão do APG de situar artistas em posições influentes na sociedade.
Gordon estava especialmente atraído pela implicação de que designações e limites sociais são fluidos, que “nenhum de nos está especialmente atrelado ao tempo ou lugar em que se encontra hoje”. Trata-se de uma ideia radical porque ela ilustra que a transformação é possível e pode ocorrer em pouco tempo.
Quando visitamos Latham e Stevini, eles disseram, ecoando Levitt, que, se algum dia ocorresse uma crise social e econômica tremenda, a ideia do APG ganharia importância especial. Se cada organização governamental, cada estrutura corporativa de determinadas dimensões empregasse um artista, seriam criados empregos em número semelhante aos do New Deal de Roosevelt.
Sempre olho para artistas em busca de ideias sobre como moldar o futuro e como podemos ampliar sua autonomia de ação. Quero colocar em prática algumas das lições que aprendi com eles. Neste momento de crise, mais que nunca antes, precisamos das ideias, visões e perspectivas dos artistas sobre a sociedade, já que são frequentemente eles que têm as ideias mais importantes e prescientes.
Hans Ulrich Obrist, curador e historiador da arte suiço, é diretor artístico da Serpentine Gallery, em Londres, e autor, entre outros livros, de "Caminhos da Curadoria" e "Hans Ulrich Obrist - Entrevistas Brasileiras vol. 1", ambos pela editora Cobogó.
Tradução de Clara Allain.