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julho 3, 2017
Nada é fundamental nesta 14ª Documenta, que conta o que já sabemos por Sheila Leirner, Estado de S. Paulo
Nada é fundamental nesta 14ª Documenta, que conta o que já sabemos
Artigo de Sheila Leirner originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 19 de junho de 2017.
Na exposição, que é realizada de cinco em cinco anos, desde 1955, o mundo vai mal
KASSEL - Estar em sua 9ª documenta, exposição que alcança a 14.ª edição desde 1955, acontece de cinco em cinco anos, dura 100 dias e é uma das mais importantes do planeta, não diz o mesmo que visitá-la pela primeira vez.
As comparações entre diferentes momentos históricos, conjunturas sociopolíticas, conceitos curatoriais e artistas são inevitáveis. A memória torna-se uma espécie de diagrama de curvas altas e baixas.
Adam Szymczyk, o próprio curador-ativista dessa instituição cujas fundações geopolíticas quer agora “desmantelar”, tinha 7 anos quando Manfred Schneckenburger, o responsável pela primeira documenta que visitei em 1977, questionava ingenuamente “a posição da arte na sociedade da mídia”. Melhores ou piores, as mostras seguintes (exceto a decepcionante 12.ª) parecem harmoniosas e vitais perto da desabusada “agência crítica radical” na qual o jovem crítico e curador polonês quer transformar essa desconcertada e irregular reunião de 160 artistas. Hoje, mesmo a documenta 13 de Carolyn Christov-Bakargiev afigura-se de um gosto, entusiasmo e otimismo raros.
Organizada este ano entre a Alemanha e a Grécia e intitulada Aprendendo de Atenas, a documenta 14 quer colocar a luz sobre uma Europa dividida entre norte e sul, permeada de novos costumes, valores e conflitos econômicos e migratórios. Mas quer sobretudo questionar a própria instituição. Não é a primeira vez que se experimenta a descentralização.
Em 2013 houve projetos no Cairo e em Cabul. Mas aqui, a agitação forçada da “troca” é inédita e resulta numa rotatória que não leva a lugar nenhum. Para Yanis Varoufakis, ex-ministro grego da economia, “trata-se de um truque inútil que explora o turismo da crise”. De fato, levar Kassel a Atenas e vice-versa é como um safári ou uma cruzada turística humanitária na África, feita por americanos ricos. Não surpreende que, na capital grega, a operação suscitou tantos protestos. Por mais exemplos que existam da rica relação entre os dois países ao longo de sua história e cultura, uma obstinação arbitrária como esta, baseada em ideologias e conceitos abstratos, não justifica tal deslocamento.
Por outro lado, junto ao seu time numeroso, este curador intitulado “campeão dos artistas desconhecidos”, tem olho e gabarito intelectual para identificar e enquadrar o zeitgeist (o espírito do tempo). Como, além do mais, ele vem de uma experiência colaborativa na Foksal Gallery de Varsóvia, na Kunsthalle da Basileia e em outros lugares de prestígio, esperava-se uma documenta fascinante.
Ao contrário, foi esse, talvez, o ponto vulnerável: quando não se é um Harald Szeemann, convidar artistas a trazer ideias ajudando-os a materializá-las não é promessa de bons resultados. Também não é garantia a escolha personalista, cujo principal critério é o “vanguardismo”, baseada em experimentalismo, trocas e “redes” formadas durante práticas profissionais.
Da mesma forma, a quebra de tradições pode resultar em equívocos. O museu Friedericianum, por exemplo, que usualmente é o lugar principal e renovador da mostra, acolhe o déjà-vu internacional da coleção mediana do museu contemporâneo de Atenas. Para quê? Para sustentar a fachada de um artista turco com os dizeres “Estar a Salvo é Aterrador” e servir como cenário do plastificado “Partenon de livros”, manifesto obsoleto e kitsch contra a censura, de uma artista argentina que não conseguiu reunir volumes suficientes para recobri-lo?
Todavia, até “rock star curators” têm obrigações com a oficialidade e carregam o peso da responsabilidade institucional. Felizmente são obrigados a admitir que também existe vida artística fora da marginalidade radical. Assim, no novo Museu Grimmwelt encontramos os curiosos desenhos do extraordinário escritor e crítico literário polonês Bruno Schulz (1892-1942), inspirados pelos contos dos irmãos Grimm e raramente exibidos fora da Ucrânia.
Nos edifícios e ao ar livre, há igualmente raras obras memoráveis e a presença de uma dúzia de figuras de peso. E a Neue Galerie, lugar mais denso e significativo de toda a documenta, culmina com a abordagem do controvertido caso Gurlitt das obras espoliadas e um importante projeto sobre instituições que preservam livros e documentos de judeus na época da perseguição nazista. Exceto essas visitas comoventes – que por si só, já valem a viagem – nada é fundamental nesta documenta que se espalha por 35 lugares da cidade e também por Atenas, para nos contar o que já sabemos: o mundo vai mal.
Obras da Documenta de Kassel refletem clima de medo e paranoia por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Obras da Documenta de Kassel refletem clima de medo e paranoia
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 15 de junho de 2017.
O ronco dos helicópteros no céu e o avanço dos carros pretos em direção à praça vigiada por policiais dão mais peso a uma frase estampada na fachada do museu –"estar em segurança é assustador".
Na abertura da Documenta, em Kassel, na Alemanha, os discursos de políticos rodeados de guarda-costas e diretores desta que é a maior mostra de arte contemporânea do mundo pareciam uma performance a sublinhar o clima distópico das obras montadas na Friedrichsplatz.
Um enorme templo de andaimes construído no formato do Partenon pela argentina Marta Minujín e forrado de livros banidos por regimes políticos do mundo todo domina o gramado diante do museu que teve o nome escondido atrás do letreiro do turco Banu Cennetoglu.
Logo ao lado, uma torre parece estar pegando fogo, com nuvens de fumaça que jorram pelas janelas, um trabalho do romeno Daniel Knorr.
É mais violento e literal esse lado alemão da mostra, aberto há uma semana. Numa decisão controversa, o polonês Adam Szymczyk, à frente da 14ª Documenta, desmembrou o evento que ocorre a cada cinco anos na Alemanha, estreando em Atenas, em abril, a sua primeira etapa.
Enquanto a capital grega tem obras ancoradas em partituras musicais, que refletem aos sussurros a crise dos refugiados e o estado catastrófico da economia ali, Kassel articula até o fim de setembro um arsenal de trabalhos sangrentos, espelhando o lado mais trágico do curto-circuito político e diplomático que varre toda a Europa.
De pé, na mira de quatro rifles, a guatemalteca Regina José Galindo ilustra com o corpo esse clima de medo e paranoia. Em sua performance, ela se esconde numa sala com aberturas nas laterais por onde passam os canos das armas. O público então observa a artista pelo visor das metralhadoras, como um alvo frágil e indefeso.
Outros corpos vulneráveis e violentados ressurgem, aliás, numa série de obras, entre elas os destroços de um barco de refugiados encontrado na ilha grega de Lesbos, que o mexicano Guillermo Galindo pendurou do alto de uma galeria, e a poderosa investigação sobre a morte de Halit Yozgat, jovem alemão de origem turca assassinado há mais de uma década em Kassel por uma gangue de neonazistas.
O coletivo britânico Forensic Architecture mostra ali uma reconstituição acústica dos disparos, na tentativa de provar que um policial que estava na cena do crime nada fez, denunciando a indiferença das autoridades em relação a crimes de ódio no país.
Num plano menos literal, há ainda uma obsessão com corpos fora do padrão. A travesti chilena Lorenza Böttner, que teve os braços amputados depois de um acidente na infância e passou a fazer pinturas com a boca e com os pés, é alvo de uma sala especial onde estão alguns de seus quadros e retratos de uma exuberância perturbadora, entre o sexy e o grotesco.
Uma série de filmes do polonês Artur Zmijewski também trilha a linha problemática entre a dor e o fetiche. Ele retrata pessoas que perderam braços ou pernas andando, subindo escadas e fazendo exercícios, na tentativa de dissecar o que chama de "corpos marcados por um erro".
Levando essas reflexões sobre o corpo ao limite da barbárie, o filme da dupla Véréna Paravel e Lucien Castaing-Taylor entrevista Issei Sagawa, um japonês que comeu o corpo de uma estudante que assassinou em Paris e depois desenhou uma história em quadrinhos, com riqueza de detalhes anatômicos, dos cortes que fez na carne da vítima.
Essa coleção de corpos vitimados também funciona como ponto de partida de outra ala da mostra. Na Neue Galerie, onde está o maior número de trabalhos da Documenta, uma série de peças históricas investiga as origens do romantismo alemão e como a estatuária clássica grega, de corpos e templos em proporção áurea, virou a matriz de uma estética europeia, destrinchando as bases de uma relação de exploração entre a Alemanha e a Grécia.
No fundo, essas obras forjam um manifesto contra a herança brutal de impérios colonialistas, lembrando, por exemplo, as raízes do racismo com uma cópia do Code Noir, leis que regeram o tráfico negreiro em colônias francesas.
Esculturas de bronze roubadas do Benin e agora na coleção de museus europeus também contrastam com estátuas de mármore que o alemão Carl Friedrich Echtermeier fez no século 19, alvíssimas senhoras simbolizando cada potência europeia.
ESPETÁCULO TORPE
Esse mea-culpa, que às vezes beira a ingenuidade, também volta os holofotes para a história da Documenta, uma exposição criada na década de 1950, das cinzas do pós-Guerra, como espécie de motor cultural e econômico de uma nova civilização turbinada pelo Plano Marshall.
Suas primeiras edições, aliás, mostraram trabalhos dos artistas que Hitler considerava degenerados e que depois despontariam como estrelas de um mercado nascente.
Um trabalho monumental da alemã Maria Eichhorn, com inventários de obras desses artistas confiscadas pelos nazistas das casas de colecionadores judeus, acentua ainda mais os longos tentáculos dessa culpa alemã.
"O grande desejo dessa Documenta era dar uma noção de realismo que incorpora um conhecimento profundo das estruturas subterrâneas da produção de arte", observa a polonesa Monika Szewcyk, que também organiza a mostra. "E é claro que a economia não é algo divorciado da política nem da cultura."
Nesse sentido, outros trabalhos da exposição orquestram uma segunda camada de autocrítica, dando ares metalinguísticos ao evento.
Um palco vazio montado numa galeria pela dupla francesa Les Gens d'Uterpan e bailarinos comandados pela cipriota Maria Hassabi a rastejar diante de holofotes pela antiga sede dos correios de Kassel parecem denunciar as pretensões de espetáculo torpe e lucrativo que regem mostras dessa natureza.
São luzes que parecem acender na hora errada, quando todos já saíram de cena.
Maior mostra global, Documenta disseca a crise europeia em Atenas por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Maior mostra global, Documenta disseca a crise europeia em Atenas
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 17 de abril de 2017.
Um hotel abandonado aos pés da Acrópole é a cicatriz no horizonte mais visível do terraço de um novíssimo museu em Atenas. Suas ruínas grafitadas, como grande parte da capital grega, contrastam com os janelões brilhantes e as paredes branquíssimas das galerias que servem de pavilhão principal desta Documenta.
Maior mostra de arte contemporânea do mundo, o evento que acontece a cada cinco anos na pacata cidade de Kassel, na Alemanha, deu um "salto mortal", nas palavras de seu diretor artístico Adam Szymczyk, e transferiu metade da mostra para o epicentro da crise europeia.
Não foi uma mudança inocente, como deixaram claro os protestos na abertura da exposição há uma semana -parte do establishment artístico grego se ressentiu de virar um circo exótico para o evento alemão, pichando muros e criticando a escolha de um antigo centro de tortura da ditadura local como um espaço para performances.
Nesse sentido, Atenas, que ferve como um dos maiores pontos de entrada de refugiados na Europa e anda às turras com a política de austeridade fiscal imposta por Berlim, não é só o pano de fundo de mais um festival de arte.
Suas ruínas, quase erotizadas como pilares do espetáculo de uma metrópole em erosão, viraram fio condutor da mostra -a mais famosa delas, o templo do Partenon, visível de todos os pontos da cidade, orienta uma seleção de obras que se manifesta como uma alegoria da destruição.
"O Partenon é mais ar do que qualquer outra coisa. Ele embaralha os lados de dentro e fora da arquitetura num turbilhão", diz Szymczyk. "É um fragmento capaz de nos dar a imagem da coisa toda."
Outro pedaço de Atenas, um prédio que lembra o hotel dilapidado diante do museu, parece ter a mesma função na obra da alemã Maria Eichhorn. Num comentário nada sutil sobre a especulação imobiliária que varreu a Grécia no rastro de seu colapso financeiro há quase dez anos, a artista comprou o imóvel num bairro cobiçado por empreiteiras e butiques.
Mas nada vai acontecer ali. Eichhorn negociou com autoridades locais para manter o prédio sem uso, uma espécie de monumento vazio diante de uma cidade em convulsão.
ARQUEOLOGIA
O silêncio preservado naquele lugar se estende, aliás, para o resto da mostra, que ocupa quase 50 endereços de Atenas, entre museus, teatros, escolas, praças e bibliotecas.
No conservatório da cidade, partituras ou roteiros de performances são mostrados à exaustão, num exercício de arqueologia da experiência sonora na ausência do som.
Diagramas de um sintetizador, do coletivo grego KSYME-CMRC, abstrações geométricas da paquistanesa Lala Rukh transformadas numa animação, os estranhos -e inertes- instrumentos musicais feitos de lixo pelo mexicano Guillermo Galindo e páginas e páginas datilografadas de instruções para performances do grego Jani Christou e da americana Pauline Oliveros dão essa sensação de sonoridade latente, ou música inaudível.
Das mais belas e potentes obras da Documenta, um filme do americano Ben Russell mostra pessoas em transe numa pista de dança. É talvez a manifestação mais visceral dessa tentativa de dissecar o ruído -sua câmera não filma a banda, e o som se torna quase uma abstração, mas os corpos reagem frenéticos aos acordes furiosos como rajadas de metralhadora.
"Qualquer gravação incorpora os ruídos de sua própria reverberação no espaço e contra os corpos ali", diz Russell. "Então quando ouvimos alguma coisa estamos ouvindo nossos próprios corpos vibrando, o que é outro jeito de pensar a nossa presença."
Outros trabalhos também discutem a presença do corpo -dos outros- num território cada vez mais fechado.
O polonês Artur Zmijewski, numa das obras mais polêmicas da Documenta, filmou as condições precárias do campo de refugiados de Calais, no norte da França.
Mas o que parece ser um registro documental logo se transforma em manifesto, quando o artista entra em cena e pinta de branco o rosto negro de um refugiado, aludindo ao doloroso e violento processo de assimilação cultural que atravessa a Europa.
Falando do mesmo assunto sem a mesma profundidade, a canadense Rebecca Belmore pôs uma barraca de acampar feita de mármore, referência à estatuária clássica grega, no alto de um monte com vista para a Acrópole, a Europa entendida ali como destino manifesto dos oprimidos pelas guerras ao redor.
CALCANHAR DE AQUILES
A falta de delicadeza de obras como essa e outras, entre elas a performance em que a argentina Marta Minujín entregou azeitonas a uma sósia da chanceler alemã Angela Merkel fingindo pagar a dívida de Atenas com Berlim, é o calcanhar de Aquiles dessa Documenta tão experimental quanto irregular.
No fundo, esses trabalhos revelam a tensão que atravessa um evento que se apresenta como tentativa de aprender com Atenas, alusão a "Aprendendo com Las Vegas", livro dos anos 1970 que se tornou um dos maiores estudos do pós-modernismo e do impacto do capitalismo selvagem na construção das cidades.
"Queríamos aprender com uma situação de crise, aprender com as margens e não com o centro da Europa", diz Pierre Bal-Blanc, um dos organizadores da Documenta. "Era para sair da zona de conforto."
Essa tentativa de deslocamento, no entanto, acabou resultando num safári mal resolvido por cenas artísticas em geral ausentes do circuito de elite das mostras globais. É o caso das galerias inteiras dedicadas ao realismo socialista albanês, que parece ali instrumentalizado ou fetichizado para legitimar um discurso nostálgico e ambíguo.
Mas talvez isso que a mostra quer aprender já tenha se manifestado em pontos mais distantes. Entre as raras vozes de fora da Europa na Documenta, Regina José Galindo, da Guatemala, fez uma performance em que vestiu as roupas de uma mulher assassinada em seu país, lembrando que na crise econômica grega o número de agressões contra mulheres disparou.
"Isso aqui mudou minha perspectiva, mesmo vindo de um país que está sempre na merda", diz ela. "O que aprendemos com o sul do mundo é a resiliência, algo que o primeiro mundo não tem. Essa talvez seja a lição de Atenas."
Uma Documenta autocrítica por Paula Alzugaray, seLecT
Uma Documenta autocrítica
Artigo de Paula Alzugaray originalmente publicado na revista seLecT em 10 de junho de 2017.
A D14 pode ser interpretada mais como exposição de um statement curatorial do que como expressão de estados da arte atual
Dois meses após ser inaugurada em Atenas, na Grécia; cinco meses após a posse de Trump nos EUA; três meses depois de aprovado o Brexit; dez dias após atentado matando 80 pessoas e ferindo mais de 300 em Cabul, no Afeganistão; e poucas horas depois dos últimos ataques terroristas em Londres e Paris, a Documenta 14 abre em 10/6 (sábado) em Kassel, na Alemanha.
Ainda que o engajamento com realidades sócio-políticas tenha sido o partido de nove entre dez grandes exposições periódicas internacionais nos últimos 15 anos, é preciso notar que poucas vezes chegou-se ao grau de eloquência política como nesta 14ª edição da Documenta de Kassel, intitulada Aprendendo com Atenas.
A primeira voz curatorial da conferência de imprensa que teve lugar em 7/6 (quarta-feira), no Kongress Palais, foi contundente. Não veio de Adam Szymczyk, diretor artístico da mostra, mas do curador Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, quem de entrada conferiu um tom de fórum político a este que é um dos mais importantes eventos artísticos do planeta, e que tem lugar a cada cinco anos na cidade alemã de Kassel.
Em uma sequência de três horas de apresentação, seis membros da equipe curatorial de Adam Szymczyk revezaram-se com burocratas para apresentar os diversos layers conceituais da mostra. Mas foi o curador Bonaventure Ndikung, nascido em Camarões e residente em Berlim, quem demarcou os principais preceitos da mostra: colocar a crise dos refugiados do meio oriente no centro do debate; questionar a divisão do mundo por “identidades”; promover a escrita de histórias “contra-hegemônicas” e reconhecer a incerteza como um retrato do nosso tempo. Um sinal dos tempos, duas das palavras de ordem que orientaram Bienais de São Paulo neste milênio – mais precisamente a 32ª e a 27ª –, ressoaram repetidamente nos discursos curatoriais: a incerteza e o “viver junto”.
Com obras de cerca de 150 artistas e coletivos ao longo 31 museus, espaços culturais e locais abandonados, a Documenta exige do visitante a disposição ao deslocamento e à interlocução com a cidade, seus acervos, sua história e, principalmente, as histórias de poder e dominação que envolveram as relações entre a Alemanha, a Europa e o mundo.
Nas sub-curadorias distribuídas pela cidade, contrapõem-se teorizações sobre expedições coloniais de séculos passados com movimentos migratórios decorrentes das guerras atuais; conflitos do mundo árabe versus os desastres da Europa moderna; revisões críticas do nazismo em tempos de novos extremismos; o estado transitório dos corpos e da sexualidade contemporânea em paralelo às transformações das instituições museológicas.
No movimento de varredura geográfica da cidade, é particularmente interessante a ocupação dos “pavilhões de vidro” da Kurt-Schumacher-Strasse. Em vez da casa de vidro da arte e arquitetura moderna de Bo Bardi ou Dan Graham, ou de vistosos pavilhões ao modo das exposições universais do século 19; o que se encontra ali são seis galerias comerciais desativadas, em estado precário de conservação, em uma região da cidade fronteiriça com comunidades imigrantes da Turquia, Etiópia e Bulgária.
Os projetos artísticos ocupantes são irregulares, com momentos altos nos trabalhos de Mounira Al Solh (Nassid’s Bakery) e do coletivo escandinavo Joar Nango, formada por arquitetos, carpinteiros e músicos. Eles foram os responsáveis por fabricar a primeira “obra” exposta: o púlpito onde discursaram os oito responsáveis pela D14.
A Neue Gallery – que ganha centralidade nesta 14ª edição, ao ser configurada como espaço de memória e “autoconhecimento das forças históricas que tornaram a Documenta possível” – expressa bem as tensões históricas a que a documenta se propõe. Logo na primeira sala do museu, frente a frente, encaram-se Real Nazis (2017), instalação de Piotr Uklánski, uma galeria de retratos dos monstros do século 20, e Planting of Trees (1971), pintura do albaniano Edi Hila, que por trás de uma cena campestre aparentemente inofensiva e naïf escondem-se vidas caladas por um regime totalitário.
Assim como a tentativa de plantio de Hila, descobrem-se na Documenta momentos sublimes de construções poéticas sobre o desastre. Como os escombros de barcos – memória trágica das migrações mediterrâneas – transformados em instrumentos musicais pelo mexicano Guillermo Galindo, exibidos na Documenta Halle. Há também a potência da insubmissão, expressa na vídeoinstalação Monday (2017), do coletivo Iqhiya, de Cape Town, montada em uma estação de metrô desativada. O trabalho mostra um furioso protesto de alunos em sala de aula e traça um insuspeito paralelo aos acontecimentos vivenciados recentemente por estudantes secundaristas em São Paulo, em reinvindicações por melhorias da educação. A residência artística Capacete (RJ) é o único participante brasileiro da Documenta 14, em Atenas.
As ressonâncias que as propostas da Documenta 14 assumem em diversos campos da vida contemporânea fazem pensar por que a curadoria não teria encontrado, entre artistas brasileiros, uma pesquisa que pudesse vir a contribuir em seus debates. Por outro lado, a presença da arte contemporânea grega apresenta-se excessiva e problemática.
Ao “importar” grande parte da coleção do Museu Nacional de Arte Contemporânea da Grécia, instalando-a no edifício-símbolo da Documenta, o Fridericianum, o curador polonês Adam Szymczyk quer enfatizar sua tese de que “desaprender tudo o que acreditamos saber é o melhor começo”, como declarou na conferência de abertura, bem posicionado atrás do púlpito de peles e neon do coletivo nórdico.
A participação de Atenas como tema e sede da D14 tem varias camadas de sentido. As primeiras razões alegadas dizem respeito ao papel de mediação que a Grécia tem no processo migratório de refugiados sírios. Mas o que se vê em Kassel é uma coleção de obras com muitas fragilidades. Além disso, diferentemente de outros grupos de artistas, colocados em circulação e respirando entre espaços e conceitos, os artistas gregos estão “ilhados” no Fridericianum, talvez tanto quanto o país esteja, desde que mergulhou na pior crise econômica entre os membros da UE.
“Aprendendo com Atenas” é uma mostra altamente autorreflexiva, de fortes colocações. Mas apesar de seus momentos altos, seu discurso nem sempre encontra eco nas obras expostas. Nesse sentido, parece conter mais a exposição de um statement curatorial do que a livre expressão dos estados da arte atual.
Resolvem bem a complexa proposta da curadoria, no entanto, projetos comissionados, realizados por artistas convidados a pensar as relações pós-coloniais entre Grécia e Alemanha em residências entre Atenas e Kassel. Caso do duo Prinz Gholam, autor da série Speaking of Pictures (2017), espécie de videodiário de relações corporais estabelecidas entre os artistas com monumentos gregos e alemães.
Documenta 14
De 8/4, em Atenas, até 17/9, em Kassel