Como atiçar a brasa

A cultura dos 10% mais ricos por Marcus Faustini, O Globo

A cultura dos 10% mais ricos

Coluna de Marcus Faustini originalmente publicada no jornal O Globo em 27 de junho de 2017.

Os governos só buscam diminuir privilégios quando são pressionados

A Warwick Commission on the Future of Cultural Value tornou pública uma pesquisa que mexeu com a comunidade artística e cultural da Inglaterra e as esferas de governo que trabalham com fomento às artes e direitos culturais por lá. O recado é direto: apesar de ter uma extensa política de apoio à produção artística, o financiamento público está beneficiando principalmente obras e ações para plateias que pertencem às camadas mais ricas e com menos diversidade étnica da sociedade inglesa. Se for considerada, a pesquisa pode criar uma mudança de rumo radical na história das políticas de arte e cultura.

Em 2011, as manifestações urbanas protagonizadas por jovens acenderam a luz vermelha para o governo britânico e para aqueles que trabalham no campo das artes. Uma das respostas foi tornar o envolvimento de jovens do entorno um dos eixos centrais das propostas de ações de instituições de arte e cultura que baseiam seus trabalhos em regiões com habitações populares. Instituições que possuíam essa missão em seus programas acentuaram práticas nesse sentido. Passados alguns anos, o resultado é visível: a participação de jovens nos espaços de decisão artística e de gestão aumentou em várias organizações. E jovens começaram a ocupar o lugar de referência em diversas situações. Seshie Henry, do I am Next, é dos exemplos. Realizou uma importante mobilização de jovens da cena alternativa do hip hop em apoio às vítimas do incêndio recente na Grenfell Tower

Já a atual pesquisa aponta que o “dinheiro das artes está financiando projetos para um público de esferas de elites, apenas”. Tanto as escolhas artísticas até o modo de circulação foram colocadas em xeque com o resultado da pesquisa. O dinheiro público acaba beneficiando apenas os 10% mais ricos da população, mantendo desigualdades, diminuindo a capacidade que a cultura possui de ser um espaço de diversidade e concentrando renda em determinados grupos. No teatro, na música, nas artes visuais é gritante, como aponta a pesquisa, a concentração da audiência nesses segmentos. Nenhuma sociedade se desenvolve com esse tipo de privilégio, nem sua indústria criativa, tampouco seu equilíbrio de direitos e justiça social.

O debate, de pouco fácil digestão para quem está confortável num determinado lugar da cadeia de produção e redes de criação, foi colocado para inspirar mudanças. É o tipo de escolha artística e estética que é feita que faz isso acontecer? É o modo como circulam as criações e ações? É o valor do ingresso? É algo que já está estruturado nas entranhas culturais e que leva a essas escolhas? São questões radicais que permeiam neste momento as diversas comunidades culturais inglesas.

Qualquer mudança naquilo que é feito no campo da arte e da cultura deve ir no ponto central: seu sistema. Mesmo que esse não seja claro para muitos, ele existe e interfere na experiência que temos com as expressões de arte e cultura. Um sistema que envolve financiadores, distribuição, legitimação, reconhecimento, visibilidade e determina invisibilidades, por exemplo. Pensar a audiência como um dos elementos desse sistema é uma mudança importante que pode ajudar a revelar como desigualdades foram sendo naturalizadas. Para quem usa como exemplo a cultura europeia sempre que pretende diminuir o que acontece no Brasil, não vale dizer que desta vez a discussão não importa. O debate sobre a audiência é um dos mais radicais em curso em grandes cidades que são referência na indústria criativa.

O britânico Paul Heritage, conhecido aqui no Brasil pelo constante trabalho de intercâmbio entre Inglaterra e Brasil, liderando a organização People's Palace Project, avalia: “É um momento super rico nas conversas sobre arte no Reino Unido. Pesquisas apoiadas pelo governo britânico sobre o valor de cultura, como o Warwick Commission, mostram que há uma nova tendência no ar. Diante dos rasgos do tecido social, a arte tem que reencontrar seu papel fundamental que vai muito além do valor econômico das indústrias criativas”.

É preciso um levante de ideias e pressões sobre todas as esferas de governos para manter a cultura na agenda da diversidade e da diminuição das desigualdades. Os governos só buscam diminuir privilégios quando são pressionados. Quando eles falham, aqueles que fazem pesquisas e criam ideias possuem um papel decisivo para manter a diversidade e a diminuição das desigualdades no horizonte do debate público. Por aqui, o atual ataque do governo Temer, que reduz o Ministério da Cultura a um escritório de facilitações de negócios do seu núcleo duro de governo, não pode deixar o debate da cultura amuado, como se não restasse mais esperança. É preciso botar na agenda da sociedade brasileira, outra vez, o debate sobre a cultura.

Após 20 anos de pesquisas, Leonilson ganha catálogo com 1.100 páginas por Nelson Gobbi, O Globo

Após 20 anos de pesquisas, Leonilson ganha catálogo com 1.100 páginas

Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal O Globo em 14 de junho de 2017.

Obras do artista estão em mostra em Fortaleza, na Art Basel, na Suíça, e vão para NY

RIO — Em seus 36 anos de vida, Leonilson manteve uma produção intensa, numa grande variedade de técnicas e suportes, como pintura, colagem, desenhos e bordados, que resultou em mais de três mil obras marcadas por um caráter profundamente pessoal. Nas palavras da irmã Ana Lenice Dias Fonseca da Silva, presidente do projeto que leva o nome do artista, fundado em São Paulo em 1994, a produtividade vinha de uma necessidade quase compulsiva de criar, que o levava a virar noites para terminar uma série de desenhos ou um novo bordado. Toda essa produção está reunida finalmente em um catálogo raisonné, projeto iniciado em 1996 e que será lançado no dia 30 de junho, na exposição dedicada ao cearense no Espaço Cultural Unifor, em Fortaleza. Em setembro, a publicação será lançada em uma mostra no Americas Society, em Nova York. Por agora, a obra do artista, morto em 1993 em decorrência da Aids, está em destaque na Art Basel, uma das principais feiras de arte do mundo, na Suíça, onde a Galeria Marilia Razuk, de São Paulo, expõe dez de seus trabalhos.

— A sensação que o Leonilson nos passava era a de que ele via a criação como um alimento, muito mais do que uma forma de posteridade. Quando já estava doente e ia para o hospital para fazer transfusão de sangue, ele nos pedia para levar cadernos para desenhar. Produzir era algo tão importante para a sua sobrevivência quanto os medicamentos — lembra Ana Lenice, para quem o traço pessoal das obras do irmão garante sua atualidade. — Ele colocava em seus trabalhos coisas que a gente quer dizer e não consegue. Até hoje vejo jovens emocionados com a sua obra, essa ligação permanece.

Ana Lenice assina a curadoria do catálogo com a filha, Gabriela Dias, coordenadora do Projeto Leonilson, e com Ricardo Resende, curador do Museu Bispo do Rosário, no Rio. Com 1.100 páginas e 3.400 obras, a publicação é dividida em três volumes, em ordem cronológica, e traz a produção de Leonilson nos anos 1970, 1980 e 1990. A pesquisa, iniciada há mais de 20 anos, identificou trabalhos que foram vendidos ou doados pelo artista ainda em vida, além do acervo do projeto. A partir do levantamento, Resende organizou a exposição “Leonilson: arquivo e memória vivos”, em cartaz no Ceará até 7 de julho e já visitada por mais de 58 mil pessoas desde março.

— A proposta para as 120 obras expostas em Fortaleza foi reunir trabalhos pouco vistos, que foram doados por Leonilson ou comprados diretamente em seu ateliê. A pesquisa para o catálogo indicou o paradeiro de muitas dessas obras, que formam um panorama diverso de sua criação, mostrando Leonilson como o artista único que ele era — destaca Resende.

A família negocia a ida da exposição para outras capitais, como Rio, São Paulo e Porto Alegre, enquanto prepara a mudança do acervo para uma outra casa na capital paulista, em Vila Mariana, onde as obras ganhariam um espaço expositivo maior. Presentes no acervo de importantes instituições internacionais, como o MoMA, em Nova York, o Centro Pompidou, de Paris, e a Tate Modern, em Londres, as obras de Leonilson ganham novos admiradores no estande da Galeria Marilia Razuk na Art Basel, aberta ontem para convidados e de amanhã a domingo ao público em geral.

— Trouxe para Basel obras realizadas entre 1989 e 1993, e elas têm despertado muito interesse entre colecionadores e representantes de instituições — conta Marilia Razuk, por telefone, da Suíça. — As obras conquistam de imediato quem passa pela galeria. Muita gente que tem uma ideia preconcebida da arte brasileira e latino-americana se surpreende, as questões abordadas nas obras são as mesmas que muitos jovens artistas trabalham hoje.

A atualidade da obra de Leonilson é destacada também por Gabriela Rangel, diretora e curadora de Artes Visuais da Americas Society, que organiza uma exposição do artista em setembro, com obras de instituições como o MoMA, o Los Angeles County Museum of Art e o Masp, além do acervo da família e de colecionadores.

— Cecilia Brunson, que dirige uma galeria em Londres e faz projetos independentes de curadoria, propôs a exposição, mas já estávamos atentos à sua obra. Diria sem hesitação que sua apropriação poética da arte popular brasileira e do artesanato vernacular, bem como seu diálogo com Bispo de Rosário e Antonio Dias, são únicos na América Latina — frisa Gabriela.

Para além de toda a obra reunida no catálogo, Leonilson deixou uma vasta produção textual, além de agendas que guardam várias de suas interferências gráficas, ressaltando o caráter autobiográfico de sua obra.

— Às vezes as agendas e os desenhos guardados por Leonilson são expostos em vitrines, em meio às mostras, mas esse material permanece praticamente inédito. Isso daria um volume específico, não daria para incluir no catálogo. É um universo infinito de descobertas — conclui Ana Lenice.

A arte foi ao banheiro: crise ou solução? por Luiz Camillo Osorio, Prêmio Pipa

A arte foi ao banheiro: crise ou solução?

Texto de Luiz Camillo Osorio originalmente publicado no site do Prêmio Pipa em 23 de junho de 2017.

Mensalmente, o colunista e curador do Instituto PIPA Luiz Camillo Osorio escreve um texto exclusivo para o site. Este mês, Camillo fala sobre o trabalho “America”, de Maurizio Cattelan, uma privada de ouro maciço que pode ser vista – e usada– no Guggenheim, Nova York. A partir de uma análise da obra, que mistura luxo e lixo, o texto levanta uma reflexão sobre o lugar da arte e seu poder político em um cenário em que ela é, de um lado, capturada pelo mercado e, do outro, institucionalizada, perdendo a força e a acidez crítica que se propõe a ter.

America (2017) de Maurizio Cattelan pode ser considerado um site-specific. Esta peça foi apresentada recentemente no Guggenheim de Nova York após ser adquirida pela instituição. Trata-se de uma privada de ouro maciço de 18 quilates, colocada em um dos banheiros do museu, cujo uso é individual, situado na famosa rampa-galeria de Frank Lloyd Wright. Para vê-la e usá-la -sim, esta privada de ouro pode ser usada sem restrições -bastava entrar na fila e aguardar a sua vez. Importante frisar que é a primeira peça do artista italiano depois do período “sabático” sem realizar qualquer obra desde sua retrospectiva espetacular há cinco anos no mesmo museu.

Uma coisa é certa, Cattelan é um dos artistas mais críticos da cena contemporânea. E a palavra crítica, aqui, carrega toda a ambiguidade inerente ao momento em que vivemos, ao sentido desta palavra hoje e ao modo como a arte foi capturada pelo mercado e pela institucionalidade imediata. É aí de dentro desta captura que se pode esperar algum posicionamento crítico, algum ruído, alguma inserção não acomodada ao discurso instituído. A não acomodação paradoxalmente traz consigo a captura inevitável. Mesmo o engajamento político explícito está completamente inserido (e acomodado) – o que não tira do engajamento sua razão de ser, mas que, indiscutivelmente, reduz bastante a intensidade da sua inadequação, ou seja, da sua potência crítica.

Como escapar? O que cabe à arte enquanto potência crítica dada sua inserção institucional? Qual o sentido de uma obra como America para esta discussão? Desde o ensaio de 1962 de Adorno, intitulado justamente “Engajamento”, que esta questão das formas como a arte resiste à instrumentalização e ao consumo vem sendo colocada dentro da perspectiva de sua articulação com a própria autonomia. Autonomia entendida não como isolamento ou esteticismo, mas enquanto indeterminação de sentido, de defesa de certa opacidade comunicativa.

Há que se deslocar as formas de identificação e de circulação da arte. Ou seja, há uma lógica inerente ao campo da arte, um trabalho de construção de sentido que se dá no interior de um jogo de linguagem, de uma historicidade e de uma institucionalidade que atravessam as formas de resistência possíveis para a arte. Usando outra terminologia mais atual, deslocar e pôr em tensão uma arte política e uma política da arte. Como sabemos, pode-se fazer política deixando a arte de lado; entretanto, a pergunta que queremos fazer é sobre a capacidade política da arte. Feita a pergunta, há que se preservar sempre o espaço para que se faça arte sem uma preocupação política específica, para que se mantenha a dimensão solitária de um Morandi isolado entre os anos 1930 e 1960 em Bolonha em uma casa com suas irmãs e suas garrafinhas. Esta possibilidade, por que não, também é política à sua maneira, diferente da que estamos querendo discutir aqui.

O interesse em ressaltar a política da arte é o de afirmar que fazer arte deve ser também uma forma de intervenção no real, de desnaturalizar a realidade, de torná-la um campo de conflitos e de desentendimentos. E de encantamento também. Isso significa que esta intervenção deve produzir uma experiência sensível heterogênea, nos fazer pensar de dentro de um bloco de sensações e afecções sempre indefinidos e indeterminados. Se a arte para Da Vinci era cosa mentale, afirmava-se como atividade do espírito, hoje cabe ressaltar, ou melhor, lembrar, que não há espírito sem corpo, que fazemos e experienciamos arte dentro de um mundo singular e imanente.

E a privada de ouro com tudo isso? Ela mistura o lixo e o luxo, a arte e a não-arte, o corpo e a obra, o fetiche glamoroso dos 18 quilates e o comunismo de uma boa mijada (ou derivados). Há exatos 100 anos Marcel Duchamp criava a sua fonte. Um mictório qualquer, comprado em uma loja de utilidades domésticas, virado de ponta-cabeça, posto sobre um pedestal e assinado com o pseudônimo Richard Mutt. O impossível de um objeto qualquer, não feito pela mão do artista virtuoso, mas pelo gesto da ironia genial, ganhava o lugar da arte.

Para isso, este “objeto qualquer” teve que começar como sendo não-arte. Explicando-me melhor: ao enviar a peça ao Salão dos Artistas Independentes de Nova York de 1917 e com sua recusa pela comissão organizadora (da qual Duchamp fazia parte), o mictório virara não-arte. A defesa do “trabalho” do artista Richard Mutt em uma carta assinada e publicada por Duchamp, assumia o sentido poético deste gesto e abria-se para os “ready-made” a possibilidade de arte. Nada disso acontece do nada. O “mictório-fonte” de Duchamp só entrou para a história da arte porque havia atrás dele uma “tradição” vanguardista que remontava aos salões de recusados dos impressionistas, empurrando as possibilidades da arte para fora de suas determinações poéticas convencionais. Uma histórica de recusas foi viabilizando o gesto radical de Duchamp e a compreensão de um fazer arte que incorpora suas próprias condições de produção e circulação. O artista levando ao limite a consciência dos dispositivos que atravessam os modos de fazer e de ver as obras de arte. Entre a fonte do Duchamp e um mictório idêntico num banheiro, insere-se o gesto artístico que faz aparecer a ironia – que não aparece quando usado na sua função original. Perceber a ironia é ver o que não se evidencia materialmente, mas que se revela dentro de determinadas circunstâncias.

Para o poeta romântico Friedrich Schlegel a “ironia é a forma do paradoxo”, ou seja, é o que deixa equacionar a reflexividade e o humor, o consciente e o inconsciente. Cattelan, na sua bufonaria estratégica, encarna o paradoxo de se fazer arte quando tudo parece reduzido a preço e mesmice. Cem anos depois de Duchamp, devolver a arte para o banheiro é assumir o paradoxo de ser ao mesmo tempo uma atividade de suprema liberdade e de máxima captura. Entre os 18 quilates de ouro maciço e a urina ou as fezes que se despejam nela, a “arte-privada” busca desesperadamente alguma linha de fuga a fim de readquirir alguma potência. O mercado e o museu com sua voracidade cínica tratam de apertar a descarga e manter tudo limpo e lustroso. Não tratei do título, América. Não precisa, afinal Duchamp já havia escrito em sua carta em defesa de Richard Mutt, que privadas e pontes eram o que de melhor a América havia produzido em termos de obra de arte.

Luiz Camillo Osorio é curador do Instituto PIPA e um dos idealizadores do Prêmio. É professor e atual diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015. Acesse a Coluna do Camillo e leia textos exclusivos do curador do Instituto PIPA.

"As imagens não são apenas coisas para representar". Entrevista com Georges Didi-Huberman por Verónica Engler, IHU - Página 12

"As imagens não são apenas coisas para representar". Entrevista com Georges Didi-Huberman.

Entrevista de Verónica Engler, traduzida por André Langer, publicada na revista on-line do Instituto Humanitas Unisinos em 20 de junho, do original publicado no jornal argentino Página 12 em 19 de junho de 2017.

O filósofo e historiador da arte Georges Didi-Huberman – um dos principais pensadores do nosso tempo – está desde a semana passada trabalhando em tempo integral em Buenos Aires na montagem da exposição Sublevações (Soulèvements), da qual é curador, no Centro de Arte Contemporânea do Museu da Universidade Nacional de Três de Fevereiro (Muntref). A exposição baseia-se em um trabalho histórico e teórico que Didi-Huberman vem realizando há anos, e que se inspira em uma série de livros intitulados L’oeil de l’histoire (O olho da história).

Composta por mais de 200 obras (de Marcel Duchamp, Man Ray, Tina Modotti e Henri Cartier-Bresson, entre outros, além dos locais Abraham Regino Vigo, Adriana Lestido, León Ferrari e Eduardo Longoni), Sublevações – que já foi exposto em Paris e Barcelona – provavelmente se transformará em um dos fenômenos culturais do ano no país.

Há muitas décadas, este ensaísta de renome internacional vem refletindo sobre a imagem e a sua dimensão política, a história, a arte, a memória e também sobre esse campo fecundo de estudos que é a história da arte. Pertencente a uma linhagem de pensadores disruptivos como o filósofo Walter Benjamin e os historiadores da arte Aby Warburg e Carl Einstein, a proposta de Didi-Huberman, assim como a de seus predecessores, também se dirige contra uma determinada concepção de história, positivista, evolucionista e teleológica.

“Criar a história com os próprios detritos da história”, incitava Benjamin em seu Livro das Passagens. Trata-se de uma proposta epistemológica que assume que a história (como objeto da disciplina) não é uma coisa fixa, nem mesmo um simples processo contínuo e que a história (como disciplina) não é um saber estático nem um relato causal. Desta forma, o passado deixa de ser um fato objetivo e transforma-se em um fato de memória. Então, para desmontar a continuidade das coisas proposta pela construção epistêmica convencional, a alternativa é a “montagem”, um conceito chave para entender o pensamento de Didi-Huberman.

Em seu artigo 'Quando as imagens tocam o real', ele explica isso da seguinte maneira: “A montagem será precisamente uma das respostas fundamentais para esse problema de construção da historicidade. Porque não está orientada simplesmente, a montagem escapa das teleologias, torna visíveis as sobrevivências, os anacronismos, os encontros de temporalidades contraditórias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada pessoa, cada gesto. Então, o historiador renuncia a contar ‘uma história’, mas, ao fazê-lo, consegue mostrar que a história não é senão todas as complexidades do tempo, todos os estratos da arqueologia, todos os pontilhados do destino”.

Desta maneira, a montagem permite estabelecer uma relação crítica entre as imagens que ajuda a fugir da cadeia dos estereótipos, dos clichês do olhar que impedem ver muitas coisas. Para Didi-Huberman, o bom uso da imagem é, simplesmente, a boa montagem.

Sobre estas e outras questões conversará amavelmente na entrevista a seguir, concedida durante um intervalo em sua ocupada jornada, enquanto almoça empanadas antes de ir à inauguração da cátedra Políticas das Imagens, que presidirá na Universidade Nacional de Três de Fevereiro.

Eis a entrevista.

Como concebe a questão das sublevações e como esta exposição foi pensada a partir desse tópico?

Eu não comecei concebendo a sublevação; foi exatamente o movimento inverso. Acredita-se que o filósofo primeiro tem uma ideia geral e depois a aplica a uma exposição, mas não é isso que acontece. São as obras que se vai reunindo que dão uma ideia do que pode ser, embora não seja exatamente uma ideia, seja, acima de tudo, um caminho em uma série de problemas. Eu não tenho uma teoria ou uma definição de sublevação, não é esse o problema. É uma fenomenologia ou uma antropologia. Isso quer dizer que, de alguma maneira, é mais descritivo. Não é uma ontologia; é apenas um caminho com alguns exemplos com vínculos que creio que têm, mas resisto à ideia de qualquer definição.

Quais foram as questões que fizeram com que esse caminho fosse aceito na exposição? Trata-se de iconografias das lutas populares que para você são significativas?

O que me quer perguntar é por que não há sublevações fascistas? Há sublevações fascistas. Mas em uma exposição que pode ser vista em 10 minutos ou em 10 horas – suponhamos que se queira vê-la em 10 minutos –, se mostro um punho levantado e ao lado um sinal fascista, quando se olha rapidamente se verá um sinal igual entre as duas imagens. E eu não creio que haja um sinal igual entre as duas. Então evitei as sublevações populares reacionárias que existem, como neste momento na França, por exemplo.

O que significa, para você, refletir sobre a dimensão política das imagens?

Eu comecei como historiador da arte, ou seja, como um apaixonado pela beleza. E um dia me dei conta de que toda análise de uma imagem tem uma dimensão política, e toda imagem tem uma dimensão política. Então, tentei ser mais preciso, porque a dimensão artística sempre está em dialética com algo mais temível, mais perigoso.

Sua proposta como historiador da arte e filósofo das imagens baseia-se na ideia de que não há fontes originárias na história, nem causas e consequências lineares entre os acontecimentos. Seguindo o legado de Walter Benjamin, de alguma maneira o que você propõe é ultrapassar o que seria um tempo pacificado da narração ordenada, para o que propõe as noções de montagem e anacronismo. Como funcionam estas questões entre as obras que compõem Sublevações?

A princípio, funcionam por meio dos gestos. O fato de que quando se está alienado e se protesta contra essa alienação, o protesto toma uma forma corporal: é o braço que se levanta, o corpo que se movimenta, a boca que se abre, entre palavras e cantos, tudo isso é corporal. O corpo humano é a coisa mais antiga que possuímos, o corpo humano é mais antigo que um fóssil, que uma obra de arte grega; o corpo humano é muito antigo, é nossa antiguidade. Tudo isso é anacrônico. Quando um jovem do Maio de 68 se movimenta e pode se movimentar como Dionísio, é anacrônico.

Você escreveu o livro Imagens, apesar de tudo. Memória visual do Holocausto (2003) a partir de quatro fotos tomadas pelos Sonderkommandos (que eram os judeus que tinham a tarefa de colocar na câmara de gás os seus congêneres e depois enterrá-los; depois eles mesmos eram condenados), um texto no qual, entre outras questões, propõe a necessidade de mostrar essas imagens sobre o inimaginável, a Shoah. De que maneira estas fotos se inserem em Sublevações?

Estas quatro fotos fazem parte da exposição, mas se olharmos o que representam, podemos nos perguntar: “por que elas estão nesta exposição?” À esquerda há um grupo de mulheres que vão à câmara de gás para serem executadas, e na imagem da direita há cadáveres que são queimados... Onde está a sublevação? Aí a resposta é que não devemos ver nas imagens apenas o que elas representam. As imagens não são apenas coisas para representar; elas mesmas são coisas que estão no extremo de nossos corpos.

Quando estou com a minha máquina fotográfica e tiro uma foto (enquanto diz isso tira uma foto da jornalista), pronto, já fiz uma foto sua, está no extremo do meu corpo. Uma imagem é um gesto, e o gesto de fotografar essas pobres mulheres e esses pobres cadáveres, o próprio gesto de fotografá-los, ao mesmo tempo em que quem tira a foto sabia que iria morrer desse mesmo jeito, isso é um gesto de sublevação. E qual é o resultado? O resultado é que nós podemos vê-lo hoje. O que era terrível era que tudo isso era invisível para o mundo inteiro. Nós, graças a esse homem que morreu, evidentemente, temos acesso a esta verdade histórica.

Eu acrescentaria que essas fotos fazem parte de um conjunto de decisões tomadas por essas pessoas, esses prisioneiros, enterrados na terra. São fotos que fizeram explodir uma câmara de gás. É uma insurreição, essa imagem faz parte de um gesto de insurreição, apesar do que ela representa. E a grande pergunta destas imagens extremas seria essa: quando não há nada, quando não há nenhum meio para lutar, quando se está totalmente em atitude de humilhação, como, de alguma maneira, se subleva? Isso está claro.

As fotos têm, além do sinal dessa sublevação extrema, um valor testemunhal, são um legado de memória.

Sim, testemunho e também esperança. Não esperança para ele, o fotógrafo, que sabe perfeitamente que vai morrer, esperança para o futuro. Por isso, penso que o gesto de sublevação vai sempre para o futuro, mas sempre também é uma questão de memória. É o tema mais importante, é a relação entre o desejo, que vaio para o futuro, e a memória.

Às vezes questiona-se a necessidade de mostrar imagens de horror, muitos se perguntam se a exibição dessas imagens não pode alimentar o “morbo”, uma espécie de gozo perverso, através de certa dinâmica de circulação de imagens como a que predomina nos meios de comunicação de massa.

Já que falamos de perversão, poderíamos pensar que há pervertidos que gostam muito dos sapatos ou do cabelo. Então vamos suprimir o cabelo e os sapatos? Não, a perversão não está no objeto, está no olhar. Então, a imagem do horror, a imagem da guerra, é inocente. O que é culpado, eventualmente, é o olhar, a utilização que se faz da imagem. A perversão não está na imagem, está no olhar. Não acredito na necessidade de censurar determinado tipo de objeto, mas em modificar a atitude subjetiva sobre isso. Por exemplo, eu não tenho nenhuma vontade de ver vídeos do Daesh (Estado Islâmico), mas se um dia tivesse que trabalhar com isso, teria que assisti-los. O que posso fazer?

Você acredita que o olhar contemporâneo é determinado pelos meios de comunicação de massa? Condicionado para produzir determinadas cegueiras e determinadas visibilidades e determinados clichês do olhar.

Há um filósofo de que gosto muito, que se chama Gilles Deleuze, e ele disse uma coisa que adoro: não vivemos numa civilização da imagem – isso não é verdade –, vivemos numa civilização dos clichês. E nosso trabalho é olhar imagens ou criar imagens que desconstruam os clichês. Por isso, interessa-me colocar em relação as imagens entre si através de um recurso constante à ideia da montagem. O importante é colocar em relação as imagens, porque elas não falam de forma isolada.

E como se faz isso?

Com montagem. Por exemplo, na linguagem temos um clichê com a imagem “povo”. Na França, Marine Le Pen utiliza o termo “povo”. Nesse caso, eu tenho que renunciar à palavra “povo”? Não, eu vou fazer outra montagem, diferente daquela que faz Marine Le Pen, e o mesmo acontece com as imagens.

Geralmente se costuma entender o ato de olhar como um fato dado pela sensibilidade, simples, direto, sem mediações, algo que seria simples e imediato. Mas você defende que, pelo contrário, devemos trabalhar muito para poder olhar. Como é essa tarefa?

Sim, sim, temos que trabalhar para além da pura visão. Temos que trabalhar além da simples informação imediata que pode chegar ao clichê. Porque olhamos também com palavras, e, às vezes, olhamos muito mal. Precisamos tomar o tempo para ver um pouquinho melhor.

É necessário desenvolver algum tipo de pedagogia destinada a gerar novos espaços de visibilidade?

Sim, a pedagogia das pessoas que fizeram perguntas não consensuais sobre as imagens, mas não há muita gente que faça isso. Há uma desproporção completa entre a importância que se dá às imagens na vida cotidiana, na política, no marketing, etc., e a ausência de reflexão sobre as imagens. Considera-se que aqueles que refletem sobre as imagens são muito complicados, mas isso não é verdade; não são mais complicados do que aqueles que trabalham na Bolsa (ri).

Que tipo de contribuição para a construção histórica você acha que este tipo de conhecimento pela imagem é capaz de dar?

Em todos os campos de conhecimento histórico, em todas as áreas, a imagem traz questões específicas e interessantes.

O filósofo sublevado

Nascido em 1953, Georges Didi-Huberman é filósofo e historiador da arte. Conferencista desde 1990, é professor na École des Hautes Études en Sciences Sociales (França). Foi premiado em Hamburgo pela Fundação Aby Warburg e em 2015 recebeu o Prêmio Theodore W. Adorno, que recompensa as contribuições excepcionais nos campos da filosofia, música, teatro e cinema.

É autor de cerca de 50 livros e ensaios nos quais combina filosofia e história da arte, como L’oeil de l’histoire (O olho da história), composto por cinco volumes publicados entre 2009 e 2015. Foi curador, entre outras, da exposição Atlas, como carregar o mundo nas costas? (inspirada no historiador da arte Aby Warburg), produzida pelo Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia de Madri, e cocurador da exposição Nouvelles Histoires de Fantômes no Palais de Tokyo de Paris em fevereiro de 2014 com o fotógrafo Arno Gisinger.

No Brasil, entre outros, foram editados os seus seguintes livros: O que vemos, o que nos olha (São Paulo: Editora 34, 1998); A sobrevivência dos vaga-lumes (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011); Diante da imagem (São Paulo: Editora 34, 2014); A pintura encarnada (São Paulo: Editora 34, 2014); Diante do tempo. História da arte e anacronismo das imagens (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015); Quando as imagens tomam posição. O olho da história, I (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015); Que emoção! Que emoção! (São Paulo: Editora 34, 2016).

Didi-Huberman é o curador da exposição Sublevações (Soulèvements), que permanecerá em exibição no Museu de Arte Universidade Nacional de Três de Fevereiro (Muntref), na cidade de Buenos Aires, de 21 de junho a 27 de agosto. Trata-se de uma exposição sobre os acontecimentos políticos e as emoções coletivas de movimentos de massas em luta. A mesma trata sobre as desordens sociais, a agitação política, a insubmissão, as revoltas e as revoluções de todo tipo, e mostra como os artistas abordaram estes temas em diferentes momentos da história. Reúne mais de 250 obras entre pinturas, desenhos e gravuras, fotografias, filmes e documentos, de artistas como Marcel Duchamp, Man Ray, Tina Modotti e Henri Cartier-Bresson, entre outros. Esta exibição foi organizada pelo Jeu de Paume de Paris em colaboração com o Muntref para sua apresentação em Buenos Aires e conta com a participação do Museu Nacional de Arte da Catalunha, Barcelona; do MUAC (Museu Universitário de Arte Contemporânea) UNAM, México; da Galerie de l’UQAM (Universidade de Québec, Montreal) e do SESC São Paulo.

Sublevações foi exposta pela primeira vez no final do ano passado em Paris e depois chegou a Barcelona, antes de desembarcar em Buenos Aires. Depois continuará seu périplo por São Paulo, México DF e Montreal. Pelo fato de este projeto ser reeditado em cada lugar por onde passa, Didi-Huberman integrou nesta exposição obras de artistas locais como Eduardo Longoni, Abraham Regino Vigo, Adriana Lestido e León Ferrari.

Nesta quarta-feira, 21 de junho, às 10h30, Didi-Huberman fará a apresentação acadêmica da exposição, ao lado de Marta Gili, diretora do Jeu de Paume; Eduardo Jozami, diretor do Centro de Estudos da Memória e História do Tempo Presente da Untref; Alberto Manguel, diretor da Biblioteca Nacional; e Diana Wechsler, diretora da área de Arte e Cultura da Untref, com a coordenação do reitor Aníbal Jozami. O evento acontecerá no Muntref Centro de Arte Contemporânea (Sede Hotel de Imigrantes).

Where does all the art go after a fair? by Georgina Adam, The Art Newspaper

Where does all the art go after a fair?

Artigo de Georgina Adam originalmente publicado no site The Art Newspaper em 16 de junho de 2017.

In an exclusive extract from her forthcoming book, Dark Side of the Boom, Georgina Adam discovers why most art is destined for a crate-filled, high-security storage facility

Art storage is a booming, global business, worth over $1bn a year today. Simon Hornby, the president of Crozier Fine Arts, which has warehouses in Manhattan, Brooklyn, Newark and others further afield in Delaware and Connecticut, reckons that 80% or even more of all the world’s art is in storage at any one time.

The Crozier warehouse in Chelsea, close by the Hudson River, was built in 1923, at a time when the area was bustling with transportation and stowage of everything from coal to dry goods. Raised six feet above sea level, the concrete building is now given over to storage of fine art. It sits in the centre of a humming contemporary art district, with mega-galleries such as Hauser & Wirth, Zwirner and Gagosian all clustered in the same few blocks.

The firm has eight warehouses in total, and trucks shuttle constantly between them, with armed security escorts for high value works. Chelsea has three ground floor “viewing galleries”: white cubes smartly decked out with track lighting and spotlights, which can be used by art dealers to show works to prospective clients. Cameras placed high up survey comings and goings, while art handlers—Crozier employs 250, some of them aspiring artists—are busy manoeuvring crates into clanking industrial-size lifts. The Chelsea site has nine floors of storage, all packed with crated art. “And each of our Newark facilities is three or four times as big,” Hornby says.

Crozier is far from being alone in the art storage business. Other prominent players include Arcis, Momart, Hasenkamp and Uovo. The reasons for the boom are multiple, the obvious one being security. Other reasons are: collectors have just too much to keep at home or they have only bought it for investment; art being stored doesn’t attract tax and is kept away from prying eyes; galleries need somewhere to keep inventory between shows and art fairs. Banks that have taken art as collateral against loans may tuck it safely into these treasure houses.

Private collections account for about 35% of the art held in Crozier’s vaults; the rest is split between museums, art galleries and banks and estates. According to Hornby, some collectors’ art goes on a circular trip each year—following the owners back and forth, when they move to their homes in the Hamptons, in Palm Beach and in Aspen, even to a yacht on the Mediterranean—and returned to storage in between. As I walked around, I couldn’t help thinking of Renaissance France, when the monarchs’ processions to their châteaux de la Loire were preceded by baggage trains of furnishings; the châteaux were left bare between visits.

The art storage business has doubled in size in eight years and looks set to grow, as more and more art is produced and—crucially—bought purely as an investment. “Until about ten years ago,” says Stephane Custot of London’s Waddington Custot gallery, “Modern and contemporary art collectors were mainly made up of art enthusiasts and amateurs, they had a real passion, spending their money on what they liked; they collected in order to simply enjoy the work in their home environment. Today you have to work with an increasing number of art funds or speculators buying art for investment. Art buying has become accessible to a much larger audience than before and is considered an asset. The result of this is that more work sleeps in warehouses rather than hanging in collectors’ homes,” he says.

The result is a burgeoning, global network of storage facilities, more of which are being built and opened all the time. Outside the US, many are “freeports”. Switzerland has ten of these, including its Geneva repository, which is said to hold over $100bn worth of art. Luxembourg, Singapore and Monaco have them, and more are planned or already under construction in Beijing and Shanghai. They are a response to the growing demand for safe places to store precious assets, from gold and wine to art and vintage cars.

“In the last year, I only physically saw one piece of art that I negotiated,” says a New Yorker who works as a dealer and appraiser. “Everything else was bought and sold via jpegs and remained in storage. It was all for investment.”

And there is another reason to tuck art into these strongboxes. Items attract no tax or customs duty as long as they stay behind the concrete walls. Art dealers can even rent a viewing room on a more permanent basis, so creating what is in effect an art gallery. Clients can come and see a work, which is pulled out for viewing. Works can be bought or sold, if necessary over and over, all the time attracting no tax. Pieces can even be sent on a tax-suspension basis to an art gallery elsewhere; as long as it returns to storage no duty is payable, even if it has changed hands: making it ideal for investment. And because many freeports are sited within airport perimeters, visitors don’t even have to show a passport when visiting – they can fly into Singapore, for instance, visit the warehouse and fly out without actually going into Singapore proper.

And in the US, there is a final advantage: some collector/investors use the “like-kind” facility, also called “1031 exchange”, to defer paying capital gains tax on transactions. This means that as long as a comparable piece is bought within 180 days of one being sold, no tax is immediately due. The 1031 was originally set up for people like farmers, and the “like-kind” extended to the sex of animals – you couldn’t sell a male cow to buy a female one, explains Jason Kleinman, tax partner at the law firm Herrick Feinstein of New York. “While the rules remain somewhat unclear, you have to hold the art as an investment, not just as part of a collection,” he says. And in many cases this means that a lot of such “investment property” is held in art storage rather than hanging in someone’s home.

• This is an adapted extract from Georgina Adam’s forthcoming book Dark Side of the Boom: the Excesses of the Art Market in the 21st Century, published by Lund Humphries, autumn 2017