Como atiçar a brasa

Bienais e iconofobia por Sheila Leirner, Estado de S. Paulo

Bienais e iconofobia

Post de Sheila Leirner originalmente publicado no blog Arte, aqui e agora no jornal Estado de S. Paulo em 27 de setembro de 2016.

Por falar em “faltar arte e sobrar ideologias” na 32ª Bienal de São Paulo (como está no artigo de Rodrigo Naves para o Caderno 2) , e em “visão bem pobre daquilo que se poderia aguardar como ‘a última palavra em arte hoje’ ” (como está no artigo de Aracy Amaral), publicamos aqui, na íntegra, mais uma entrevista recente de Rosalinda Fumarola ao jornal imaginário Valor Elevado. Fumarola é uma crítica de arte, curadora e gastrônoma ítalo-brasileira, também inventada por mim, que vive e trabalha entre Milão e São Paulo.

Valor Elevado – Como se manifesta, nas bienais e exposições de arte contemporânea, a iconofobia (o medo das imagens) à qual a senhora se referiu em seu artigo para o Corriere della Sera?

Rosalinda Fumarola – No resultado. Dá para ver claramente a diferença entre uma exposição feita por alguém diretamente apaixonado pelo objeto do seu trabalho (a arte) e alguém dominado apenas pelo amor à estratégia que lhe permitiu exibir o objeto deste trabalho. Fica tudo impresso, marcado… até mesmo na maneira de criar percursos e analogias entre as obras. No segundo caso, geralmente a escolha resta comprometida, as exposições tem pouca arte ou são frias, às vezes tornam-se bobocas porque se levam demasiadamente a sério. Mas são sobretudo destituídas de alma.

V.E. – Os trabalhos “difíceis” contribuem para que o público se afaste de manifestações do gênero?

R.F. – É sobre isso que eu queria falar: o público. Não são os trabalhos “difíceis” que afastam o público das manifestações do gênero. É a maneira como estes trabalhos são usados para criar uma estratégia de decepção.

Em meio a tantas denúncias ecológicas, políticas, etc., que saídas apontam as obras que enchem as Bienais?

V.E. – O que é esta estratégia?

R.F. – Veja, nos anos 1970/1980 só se falava na “Era da Desconfiança”, que vinha da literatura contestatária, do nouveau roman – com a crítica Barthesiana, Nathalie Sarraute, Robe-Grillet, Claude Simon, etc. – e que desembocava de certa maneira nas artes plásticas por meio da arte conceitual advinda não apenas de Duchamp, mas justamente da relação entre arte e literatura. Foi aí, em meio à desconfiança gerada entre leitor e autor ou entre público e artista, que nasceu a arte desmaterializada que, no fundo, nada mais era do que puro namoro entre arte e literatura. Hoje, como não existe mais nada para contestar dentro da arte – só no planeta – infelizmente entramos na “Era da Frustração” na qual, não apenas os artistas mas, sobretudo os que detém o poder institucional fazem exata e propositalmente o oposto daquilo que o público espera. Saindo de seus secretos e inatingíveis “conciliábulos de especialistas”, eles parecem dizer: “Você quer isto? Ah! Então não vai ter!” Trata-se de algo que, além de perverso, é a expressão máxima da coqueteria, coisa da ordem de uma sedução barata. O problema é que, sob o manto de uma aparente postura crítica séria, construtiva e politicamente correta, resta para o espectador apenas uma visão niilista. O que, paradoxalmente, não pode ser mais destrutivo e incorreto. Se não, em meio a tantas denúncias ecológicas, políticas, etc., que saídas apontam as obras que enchem as Bienais?

V.E. – Antes de falar sobre os trabalhos, pergunto então à senhora: o que torna iconofóbico um curador? Um curador, por exemplo, que na apresentação de uma bienal escreve sobre tudo, menos sobre arte?

R.F. – A iconofobia ou o medo das imagens é uma coisa antiga que remonta à crise do iconoclasmo bizantino nos séculos 8 e 9, tem uma história complexa no mundo judaico, árabe e cristão, passa pelas sociedades descritas por Walter Benjamin e McLuhan e se desenvolve em nossa época inclusive entre os fundamentalistas. Ninguém está isento dos seus perigos, menos ainda os curadores de grandes exposições que são obrigados a lidar com a enorme diversidade no meio de uma quantidade brutal de imagens. Se o curador for também um intelectual, aí o resultado pode ser catastrófico, pois os mais tocados pela tal fobia são estes, não me pergunte porque. Conheço vários para quem é muito reconfortante o refúgio apenas naquilo que conhecem…

V.E. – Isso pressupõe uma vocação…

R.F. – Eu ouvi uma entrevista do falecido sociólogo Pierre Bourdieu a respeito dos políticos. Dizia ele que existem os que (no caso, ele usou Segolène Royal como exemplo) embora se mostrem de esquerda, são – por sua personalidade, psicologia, experiência de vida e sensibilidade – de direita. E vice-versa. No caso dela, deixa supor Bourdieu, foi por oportunismo que inclinou-se à esquerda, onde para uma mulher é mais fácil vencer. Eu penso o mesmo sobre certos críticos e curadores. Há pessoas que, nem sempre por oportunismo, mas talvez apenas por desconhecimento de suas próprias capacidades, tornam-se críticos ou curadores quando – por suas características específicas – deveriam estar na universidade, no trabalho intelectual, na pesquisa ou em outros lugares. Lugares em que o amor, o prazer, a vivência, a criatividade, a experiência e a disposição subjetiva para a arte não são condições necessárias para um trabalho bem sucedido. Ninguém é obrigado a ser inventivo, sensível e apaixonado como é necessário tanto ao bom curador quanto ao artista. Ninguém é obrigado a amar ou estar profundamente envolvido com a arte. Por isso há outras profissões…

Existe coisa mais revolucionária do que natureza morta no meio desta “nova academia” da arte ideológica?

V.E. – Ainda subsiste espaço para o talento em antigas técnicas, como desenho, gravura e pintura? Ou eles são subjugados pela ditadura da, digamos, “expressão contemporânea”?

R.F. – Neste ponto sou categórica: há espaço sim! E se ditadura existe, deve estar com os dias contados. Técnicas jamais mediram contemporaneidade! Desenho, gravura, pintura, escultura são eternos. O que mede a pertinência ou a “contemporaneidade” de uma técnica é a sua linguagem. Um trabalho pode ser acadêmico, obsoleto ou retrógrado usando instalação com sucata e outro completamente revolucionário com pintura à óleo sobre tela. Eu, por exemplo, recomendaria hoje a um pintor talentoso fazer naturezas mortas. Existe coisa mais revolucionária do que natureza morta no meio desta “nova academia” da arte ideológica?

V.E. – A história será magnânima com esta “nova academia”? Que espaço as suas manifestações ocuparão nos livros de história da arte?

R.F. – Isso eu não sei responder. Se pensarmos na história hoje, ela foi magnânima e também não foi. Destacou e apagou muita coisa, e nem sempre com justiça. A história não é fiável. A crítica também não, porém entre uma e outra, penso que esta estará mais apta a esse julgamento…

V.E. – A arte contemporânea – essa arte contemporânea politicamente correta – dispensa o mercado. Isso é bom ou mau?

R.F.– Será que ela dispensa o mercado? Veja: quando galeristas espertíssimos como Iris Clert ou Leo Castelli nos anos 1950 e 1960 – só para dar dois exemplos pois existem muitos, hoje inclusive no Brasil – quando eles expuseram obras (e mesmo “performances”) totalmente invendáveis de Yves Klein ou dos artistas pop americanos, isto reverteu de forma extremamente positiva para os artistas e os galeristas em termos de mercado. Porque? Apenas porque estes mesmos artistas, num segundo tempo, iriam criar obras vendáveis. Altamente vendáveis e por preços astronômicos. O que acontece na bienal não é muito diferente: você expõe ali uma sucata gigante invendável, fica famoso e já pode começar a fazer sucatinhas mais amenas, em série, como trabalho alimentar. Que eu saiba, o mercado e a instituição – organizações cujos atributos são a “pura certeza” jamais são dispensados. Mesmo quando os artistas e a sua “arte da incerteza” parecem se colocar contra eles…

32ª Bienal de São Paulo: qual arte contemporânea? por Aracy Amaral, Estado de S. Paulo

32ª Bienal de São Paulo: qual arte contemporânea?

Artigo de Aracy Amaral originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 27 de setembro de 2016.

Apesar do título atraente, ‘Incerteza Viva’, edição às vezes recorda a quem já viveu a monotonia dos anos 1970

Difícil hoje ser curador de uma Bienal. Imagine-se um espaço amplo, monumental. Pensa-se: como povoar este território desafiador com obras nutrientes do que seja a arte contemporânea? E afinal, o que é arte contemporânea?

Como registrou um grande crítico: não há arte, há artistas. Mas, hoje, quais artistas? Partindo de um tema discutido e proposto pela curadoria, como se dá a escolha? Um tanto de África, um tanto da América Latina, um tanto do Brasil, afinal o hospedeiro, um tanto dos países do universo chamado “primeiro mundo” – os brancos, os desenvolvidos, entre eles os asiáticos de ponta do universo político-econômico global. E, se nesta Bienal se trouxe um número mais reduzido de participantes frente a outras edições, é menos difícil dialogar com os selecionados: há muito espaço, pode-se trazer obras maiores, ou vários trabalhos, a metragem quadrada por artista é generosa...

Embora se possa aqui incidir em enganos. Há artistas que não alcançam em grandes dimensões a excelência de suas provocações quando com obras de menor porte, como no caso de Erika Verzutti.

Há algumas Bienais assistimos à presença numerosa de “inventários”, anotações, arquivos apresentados monotonamente em folhas de cadernos ou pequenos retângulos emoldurados cuidadosamente, objetos colocados em sucessão no espaço reservado ao artista. A impressão que nos passam é de que não possuindo obras com vigor impositivo, seus autores apresentam anotações diárias – como na modesta contribuição de uma Ruth Ewan; ou na oca de Bené Fonteles, esta povoada com “seu” inventário. Sempre “guardados”, ou material de mapotecas, como raridades, tipo estudos de Leonardo, ou desenhos prévios para obras maiores, como as recém-descobertas de um Frans Post. Porém formam antes gabinetes com curiosidades dificilmente elevadas ao protagonismo de “obras”.

Daí porque torna-se difícil aceitar como comparece Antonio Malta, quem deveria se apresentar somente com suas grandes pinturas. E, no entanto, a curadoria expõe no verso de seu espaço intimidades de ateliê, que a meu ver empequenecem a pintura maior.

Outro dado que creio que ainda não se reconheceu é que um “vídeo” a ser apresentado em uma Bienal deve, obrigatoriamente, ser de “timing” dinâmico, 2-3 minutos no máximo. Pois trata-se de espaço que se percorre em ritmo de panorama.

Quem visita a Bienal? Estudantes de ensino médio, trazidos às dúzias, guiados, por quem? Qual o preparo desses heroicos monitores para definir aos incautos e curiosos visitantes o que é “arte de hoje” sem ideia do que se fez “ontem”? Ver a Bienal 2016 é por certo menos excitante que correr atrás de Pokémons – como fazem alguns grupos de várias idades correndo em manadas pelo Ibirapuera – afinal, vivemos em época desconcertante, para não dizer outra coisa.

Gente do meio artístico e cultural habituou-se a comparecer bienalmente para ver o que ocorre em arte contemporânea. Mas talvez seja bem desacorçoante o que se vê na Bienal. Logo à entrada, Xabier Salaberria dá o “clima” do evento para quem aprecia certos trabalhos de Thomas Hirschhorn e seguidores, que contagiam por poder trazer fragmentos e objetos descartados para dentro de instituições. Mesmo quando mesclados seus trastes com um bronze da respeitosa e culta Liuba Wolf (teria ela concordado em participar desse conjunto?)

Grandes painéis esvoaçantes pendentes dos tetos criam um clima de “leveza” tipo anos 1960 em meio às salas de “anotações de ateliês” – para não repetir “inventários”. E a beleza do piso da espacialidade vazia do apaixonado por madeiras como o é José Bento, sem que se justificasse sua segunda ocupação no térreo, sugere uma ausência de presenças possíveis.

Houve homenagens a já falecidos – como Öyvind Fahlström, Gilvan Samico, Leon Hirszman e Víctor Grippo – e a artistas de percurso reconhecido como Frans Krajcberg, Wilma Martins e Lourdes Castro, embora distintos em seus discursos no tempo e na arte.

Na verdade, apesar do título atraente, Incerteza Viva, a incerteza aflora nesta Bienal, sim, mas não tão viva... Às vezes recorda a quem já viveu a monotonia dos eventos dos anos 1970, embora agora embebida em rumos anódinos pelas aberturas em que se esgarçou o fazer artístico. Com visão bem pobre daquilo que se poderia aguardar como “a última palavra em arte hoje”.

Como comentou um historiador visitando a Bienal, arte é o que se vê em museus, coleções, galerias e feiras de arte, e não apenas o exposto nas manifestações expostas na Bienal 2016. A diferença é flagrante. Na ausência do “saber fazer” ou de quem sabe se expressar com acuidade se faz presente a dificuldade do diálogo, a conversação com a balbúrdia do clima das ruas, pichações, a desordem, a desconstrução do meio urbano. E a dificuldade de um pensamento claro, o debate passando para o nível das opções transexuais, dos limites indefinidos entre o virtual e o real, no excesso de informações em que vivemos. E pouco vejo que faça alusão aos fatos que mobilizam multidões no País desde 2013, da crise econômica, da tragédia de Mariana, da situação de porção considerável do País, dos indígenas – salvo pelo trabalho de Vincent Carelli! – do negro, da educação. Raros podem ter a clareza e a criatividade de um Alfredo Jaar para colocar sua obra a serviço do contemporâneo, é certo. Mas, se o artista é a antena do mundo, como dizia Pound com outras palavras, deveríamos poder ver mais, através da arte.

O artista inserido no contexto do cotidiano (Menna Barreto, encarregado da lanchonete) ou como designer (Park McArthur, projetista das lixeiras cúbicas em aço inox) nos transporta com simplicidade ao clima industrialista anos 1950. Porém não há qualquer estímulo a uma ida à Bienal, tipo “Vamos ver o que apresenta tal artista”, ou “Veio a retrospectiva de...”. Não há expectativas que impulsionem uma visita.

Como podem arquitetos, formados para a organização do espaço a partir de uma ideia e de um programa, projetar uma Bienal como esta? Tarefa tão ingrata quanto desafiadora para a seriedade do curador Jochen Volz. No caso da museografia, a equipe de Alvaro Razuk optou pelas aberturas amplas para o parque propiciadas pelo risco de Niemeyer. Para o olhar fatigado frente às contribuições “vintage”, o exterior é a opção de luz.

O entorno do parque assinala a possibilidade de resgate de algo perdido. Bem além dos grandes pneus recheados de plantas que não desejamos para nossos jardins. Se esta edição objetivou uma forma de diálogo com o meio ambiente, podemos perceber a dificuldade de uma poética ou do contato com a realidade atual através da arte. Terá faltado a agressividade de algum(ns) artista(s) ausente(s)? A verdade é que tampouco vimos na Bienal sinal de que melhores momentos venham a surgir.

32ª BIENAL DE SÃO PAULO
Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Pq. do Ibirapuera, portão 3; 5576-7600. 3ª, 4ª, 6ª e dom., 9h/19h; 5ª e sáb., 9h/22h. Grátis. Até 11/12

32ª Bienal de São Paulo: incertezas vivas? por Rodrigo Naves, Estado de S. Paulo

32ª Bienal de São Paulo: incertezas vivas?

Artigo de Rodrigo Naves originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 20 de setembro de 2016.

Faltou arte, onde as certezas são questionadas, e sobraram ideologias na edição da mostra, em cartaz até 11 de dezembro

Desde o fracasso da União Soviética em construir uma sociedade mais justa igualitária, nenhum outro sujeito social ocupou o lugar da classe operária como motor de transformações sociais profundas e libertárias. Mesmo assim – e por motivos impossíveis de serem discutidos num pequeno artigo de jornal – a ideia de uma sociedade mais igualitária e generosa permanece no horizonte.

Com relativa frequência surgem alternativas ao protagonismo do operariado nesse movimento de transformação. Na segunda metade da década de 1970, o Khmer Vermelho cambojano postulava um papel de vanguarda à juventude na criação de um novo homem, na esteira da Revolução Cultural maoista. Só conseguiu produzir uma das mais sanguinárias ditaduras da era moderna.

As diversas minorias também aparecem frequentemente como possíveis impulsionadores de uma nova sociedade. Elas têm inegavelmente contribuído para mudanças pontuais em leis e costumes, embora sua pouca vocação para o poder – talvez para nossa sorte – não as coloque como alternativa de governo.

Ultimamente, os artistas – sobretudo artistas visuais – vêm tentando preencher essa “lacuna”, conduzidos por novos Timoneiros, os curadores. Em entrevista à revista Bamboo de setembro deste ano, o curador-geral da 32.ª Bienal Internacional de São Paulo, Jochen Volz, responde da seguinte maneira a uma pergunta da publicação, acerca do mote da exposição, Incerteza Viva, que envolve várias questões contemporâneas, da ecologia ao multiculturalismo:

“É bonito pensar assim (a natureza não como objeto e sim como sujeito). Aqui você tem a ecologia que se desdobrou em micélio (ambiente rico em matéria orgânica), em leis, em bens comuns. Narrativa levou a questões de gênero, feminismo, descolonização, fazendo com que existam outros discursos, e não apenas os dominantes, a serem escutados. Educação é a ideia de valorizar outras formas de conhecimento, de permitir divergências, e está muito presente na discussão, no conhecimento do corpo e das várias culturas do mundo inteiro. E cosmologia trata de inícios e fins, no sentido da incerteza tão elementar que é o ‘de onde viemos e para onde estamos indo?’”.

Não é de estranhar que não haja uma palavra sequer sobre arte nessa resposta. As artes visuais, embora não nomeadas, devem se constituir na nova panaceia universal, a chama que iluminará o destino dos povos. Numa mostra com 81 artistas de vários continentes, não há como ir além de uma breve análise de uns poucos trabalhos expostos.

O veterano Frans Krajcberg há anos vem denunciando a destruição de nossas matas e manguezais. Acredito que esse seu empenho, sem dúvida louvável, é permeado por ambiguidades insolúveis. As intervenções pictóricas e escultóricas em troncos, galhadas e raízes aéreas dizimadas pelos homens ficam perigosamente próximas de um embelezamento da destruição da natureza.

Sem dúvida nossa atuação sobre a realidade tem muito de paradoxal, aproximando grandeza e devastação. Basta pensar nas hidrelétricas de Itaipu ou de Furnas. Nos trabalhos de Krajcberg, falta sobretudo a revelação da potência do mundo natural, apequenado por uma beleza pouco desafiadora. Por esse motivo, os três filmes de Leon Hirszman sobre canções de trabalho têm uma força superior. O trabalho árduo da extração do cacau, do corte manual da cana ou de mutirões para construção de moradias vem acompanhado de comoventes canções que dão ritmo e cadência ao esforço humano.

O cineasta reconhece simultaneamente nessas cenas de trabalho rudeza e encanto, com o que se afasta de uma visão paternalista do povo brasileiro, uma noção quase obscena, porque promíscua, da complexidade de nossa população. Lamentavelmente, essa noção permeia boa parte da Bienal. Nos poucos momentos em que se incorpora com perspicácia a criação das camadas mais pobres das populações mundiais a conquistas da arte moderna e contemporânea, os resultados convencem.

Os estandartes do chileno Felipe Mujica reúnem com força as bandeiras de tantas festas laicas e religiosas a formas de forte ressonância construtivista mais o diálogo com a arquitetura de Niemeyer, tirando ótimo partido de inúmeras questões levantadas pela arte contemporânea.

Alia Farid, uma jovem artista do Kuwait, realizou um vídeo sobre projeto de Oscar Niemeyer realizado em 1963 para uma Feira Internacional em Trípoli – a segunda maior cidade do Líbano e não a capital da Líbia. O projeto tem grande semelhança com o projeto do Parque Ibirapuera, onde está o prédio da Bienal. A falta de recursos e a prolongada guerra civil libanesa tornaram o parque uma espécie de cidade fantasma, e a delicadeza da filmagem lembra o vento assobiando sobre ruínas. Aqui, é a natureza que reivindica seus direitos sobre a intromissão humana.

Há gratas surpresas – ao menos para mim – na mostra. As duas telas do jovem pintor Misheck Masamvu, do Zimbábue, são um oásis para os olhos, em meio à cacofonia de jardinzinhos e casas de barro, muitas delas falsas, com estrutura artificial por baixo. O francês Pierre Huyghe apresenta uma foto e um vídeo instigantes. E os tecidos e desenhos computadorizados da sueca Charlotte Johannesson criam uma rica ambiguidade entre a longa tradição da tecelagem e os pixels de um programa de computador.

Por outro lado, alguns bons artistas (Erika Verzutti, José Bento, Francis Alÿs, entre outros) a meu ver não se saíram muito bem. O desenho da mostra, de Alvaro Razuk, é bom, e consegue aliar uma visibilidade digna das obras à presença do belo prédio de Niemeyer. O trabalho dos mediadores educativos é solícito e com informações precisas. Faltou arte, que é onde realmente nossas certezas são postas em xeque. Ideologias são tigres de papel.

32ª BIENAL DE SÃO PAULO
Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Pq. do Ibirapuera, portão 3; 5576-7600. 3ª, 4ª, 6ª e dom., 9h/19h; 5ª e sáb., 9h/22h. Grátis. Até 11/12