Como atiçar a brasa

Rosana Paulino, artista plástica: 'O sistema de arte no Brasil é muito colonizado' por Júlia Amin, O Globo

Rosana Paulino, artista plástica: 'O sistema de arte no Brasil é muito colonizado'

Entrevista de Júlia Amin originalmente publicada no jornal O Globo em 14 de setembro de 2016.

Paulista com trabalhos voltados à questão do racismo e da mulher negra esteve no Rio para participar da série 'Diálogos sobre o feminino', no CCBB

"Tenho 49 anos e uma trajetória de 20 anos nas artes. Sou bacharel em Gravura pela ECA-USO, com especialização em Gravura pelo London Print Studio e doutorado em Poéticas Visuais pela USP. Meu interesse é a questão negra, com foco na posição da mulher negra na sociedade brasileira."

Conte algo que não sei.

As mulheres negras são uma das alavancas principais para o pensamento e a produção de arte contemporânea. Muitas meninas jovens negras estão se movimentando, correndo atrás de artes visuais, literatura, teatro. Elas trazem um sopro novo. Mas ainda falta representatividade.

Por quê?

O Brasil, curiosamente, é um país onde temos produção feminina que começa no início do século passado. Cabe a pergunta: por que as mulheres foram aceitas? Será que a função do artista não era vista como uma coisa importante? Outra questão é sobre a mulher negra. Quando a gente olha para o estrato social do país, ela vem por último, na base da base. Isso também vai se refletir nas artes. Tudo que acontece é reflexo de um campo maior, que é a sociedade.

Você é mulher, negra e de periferia. Como sua história contribuiu para o processo de criação artística?

Quando se é artista não se foge de quem é. Perceber que meus valores não estavam presentes na produção contemporânea me chamou atenção. Vi a falta de representatividade, a negatividade ligada à cultura negra, o estereótipo e uma construção de que o local social da mulher negra é aquele que passa da mucama para a empregada doméstica, da ama de leite para a babá. Questões que via todos os dias ao meu redor.

Em seu trabalho, você costura bocas, olhos e gargantas de negras. Por que usar uma técnica considerada feminina?

Pela ironia. A ideia que vem à cabeça quando se pensa o bordado é quase aquela imagem bucólica da mulher em um ambiente protegido, quando, na verdade, não percebemos a violência que existe entre quatro paredes. Quis inverter o sentido do objeto. É um trabalho que se lê em múltiplas camadas. Tento entender a História do país do ponto de vista negro e feminino. A boca que não fala, o som que não é ouvido, a impossibilidade de se ver no mundo como sujeito. Há um jogo de significados construído através da costura, um elemento simples e de domínio feminino, mas que pode ser extremamente violento.

Você foi vítima de violência doméstica?

Não. Mas na periferia isso é constante e mais visível. Já nas classes altas, é mais escondido. Poucas mulheres têm coragem de falar que foram vítimas. O Brasil tem essa questão de esconder a violência nessas classes. O que os vizinhos vão falar? Essa hipocrisia é um dos pontos que fazem com que a violência contra a mulher acabe sendo muito subterrânea. As classes mais baixas têm menos a perder no ponto de vista do escândalo. Nas mais altas, essa moral boboca e antiquada é um tiro no pé. A violência doméstica e a sexual ocorrem em todos os estratos.

Acredita que o mundo da arte é livre de preconceitos?

Em alguns momentos é mais aberto e, em outros, se nega a discutir questões ligadas à própria dinâmica da sociedade. Queremos falar sobre a violência, que está intrinsecamente ligada à construção do país. A questão é se os museus querem discutir isso. Agora estamos começando a ser acolhidos. O sistema de arte no Brasil é muito colonizado, aceita passivamente questões que vêm de fora sem debater se são pertinentes à nossa realidade. Sinto falta de discussões relativas à formação do país, sobre quem somos e o porquê desse grau de violência. Quem não pensa o país não encontra soluções para os próprios problemas.

Performances de Tunga emocionam a crítica no aniversário do Inhotim por Silas Martí, Folha S. Paulo

Performances de Tunga emocionam a crítica no aniversário do Inhotim

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha S. Paulo em 13 de setembro de 2016.

Minutos antes da performance, um coquetel animava o gramado à beira de um dos lagos do Inhotim. Taças tiniam em brindes ao aniversário de dez anos do megamuseu no meio do mato, e o jet-set da arte se maravilhava com o céu cheio de estrelas espelhado na represa –tudo turbinado por refletores verdes e violetas.

Mas essas cores quase radioativas logo sairiam de cena para dar lugar ao vermelho. Em silêncio total, todos marcharam até uma das galerias envidraçadas do museu à espera dos bailarinos que entrariam pelados ali para se lambuzar de geleia cor de sangue.

Era a grande atração da noite. Juntos a um emaranhado de frascos avermelhados pendurados do teto como marionetes, aqueles homens e mulheres fariam reviver "True Rouge". Essa instalação de Tunga foi uma das primeiras a entrar para a coleção de Bernardo Paz, empresário do minério que transformou sua fazenda nos arredores de Belo Horizonte numa espécie de Disneylândia das artes visuais.

"Tunga é o maior artista brasileiro. Ele é uma explosão, tinha uma inteligência sobrenatural", dizia Paz, sobre o artista morto há três meses e grande estrela da celebração da primeira década do museu, que decidiu reencenar suas ações mais famosas na semana passada. "Vejo as obras dele e choro. Era o meu melhor amigo."

Paz, aliás, não é o único a sentir essa paixão. Dizem que quando fizeram a primeira dessas performances no Inhotim, antes mesmo da abertura do museu para o público, a mulher do artista à época se atirou no lago, em êxtase diante da beleza daquela visão.

Talvez pensando nisso, a coreógrafa Lia Rodrigues, que idealizou a performance com Tunga, tenha decidido fazer uma mudança dramática. Em vez de detonar a ação com os bailarinos já dentro da galeria, ela escondeu todos no lago.

Depois que um ator no meio da plateia fez um discurso sobre jararacas entrelaçadas –alusão à performance "Vanguarda Viperina", que envolve cobras sedadas e foi cancelada por causa de protestos de defensores dos animais– eles saíam da água aos poucos, como répteis em transe, à luz verde dos refletores.

Um a um, eles trepavam no guarda-corpo à beira do lago para entrar na galeria, atravessando a multidão. Ninguém dizia nada –no ar, só cliques das máquinas fotográficas e o ronco dos sapos na mata.

Lá dentro, eles afundavam as mãos em tinas brancas, de onde tiravam e esticavam montes de gelatina vermelha. Essa gosma sanguínea de repente lembrava um véu translúcido, que cobria o corpo nu dos bailarinos como uma segunda pele viscosa.

Mais para o meio da ação, eles entornavam os baldes de geleca e se refestelavam no chão, numa agonia em câmera lenta emoldurada pela vermelhidão. Tunga, aliás, havia pensado nisso inspirado por um poema escrito em forma de equação pelo britânico Simon Lane, mas a performance desconstrói todo o rigor métrico da escrita numa espécie de explosão orquestrada, o caos regido como um balé.

Mesmo os mais calejados críticos, artistas e diretores de museu ali pareciam embasbacados, muitos choravam.

Mas as demais performances deixaram um tanto a desejar. As famosas "Xifópagas Capilares", as gêmeas unidas pelos cabelos imaginadas pelo artista, circularam horas antes pelo museu. As garotas eram adoráveis, mas tudo teve mais a cara de um número de circo do que a mesma potência de "True Rouge", talvez pela lembrança confortável de sempre ver essas meninas de costas em fotografias em preto e branco.

Na hora da sopa de beterraba servida diante de outra escultura de Tunga, mais uma de suas ações na linha rubra, a repulsa de uns ao tubérculo impediu um mergulho total na obra. Até Bernardo Paz desviava das colheradas que a mulher tentava enfiar na sua boca. Mas nada impediu, no entanto, que o museu revivesse o espírito intenso de um artista maior. E a noite terminou com aplausos para Tunga.

Almost one third of solo shows in US museums go to artists represented by five galleries by Julia Halperin, The Art Newspaper

Almost one third of solo shows in US museums go to artists represented by five galleries

Artigo de Julia Halperin originalmente publicado no jornal The Art Newspaper em 2 de abril de 2015.

Survey reveals prevalence of Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman and Hauser & Wirth in exhibition programming

Nearly one-third of the major solo exhibitions held in US museums between 2007 and 2013 featured artists represented by just five galleries, according to research conducted by The Art Newspaper. We analysed nearly 600 exhibitions submitted by 68 museums for our annual attendance-figures survey and found that 30% of prominent solo shows featured artists represented by Gagosian Gallery, Pace, Marian Goodman Gallery, David Zwirner and Hauser & Wirth (for methodology, see below).

The figure raises questions about the growing influence of a small number of galleries in a rapidly consolidating art market—especially when they often offer logistical and financial support for exhibitions. At the same time, some wonder whether museums are doing enough to expose the public to art they would not otherwise see.

Museums “should be looking at a much wider swathe of artists”, says Robert Storr, the dean of the Yale University School of Art. “Curators are abdicating and delegating their responsibilities… to more adventurous gallerists who, aside from the profit motive and in some respects because of it, seem in many cases to be bolder and more curious than their institutional counterparts,” Storr says.

Close relationship

More than 90% (or 11 out of 12) of the major solo exhibitions at New York’s Solomon R. Guggenheim Museum between 2007 and 2013 featured artists represented by the same five galleries. A spokeswoman for the museum says that it selects artists “by the excellence, uniqueness and relevance of their practices, not by which galleries represent them”. She adds that the museum promotes emerging artists through smaller exhibitions and projects like the UBS MAP Global Art Initiative. (If these smaller shows are taken into account, around 55% of the museum’s solo exhibitions featured artists from the five galleries.)

The number of big-name artists in museums’ programmes varied widely depending on each institution’s size, mission, audience and budget. Around 15% of the solo exhibitions at the Contemporary Arts Museum, Houston, and the Hammer Museum, Los Angeles, featured artists from the five big galleries. The figure was around 45% for single-artist shows at New York’s Museum of Modern Art (MoMA).

Some say that an overlap between top galleries’ rosters and museums’ exhibition schedules is inevitable. “These galleries take on artists in their mid- to late careers; in other words, at the very stage where their longevity and critical recognition reaches a peak [that means] they are likely to be the subjects of solo exhibitions,” says the museum consultant András Szántó. The dealer Marian Goodman says her gallery chooses to work with artists “who will be recognised not just for a year or two but for a very long time”.

Helen Molesworth, the chief curator of the Museum of Contemporary Art, Los Angeles (LA MoCA), sees the statistic as “a symptom of how culture works in general, which is towards consolidation”. The museum dedicated more than 40% of its solo shows to artists represented by the five galleries. “What are you going to do? They have amazing groups of artists. You can’t be wilful and say, ‘I’m not going to show this person’,” she says.

Some note that gallery representation does not guarantee exposure to a wider public. The New Museum, which is committed to “bringing New York audiences the art and artists that otherwise would not be shown”, according to Massimiliano Gioni, its artistic director, dedicated around 40% of the major shows submitted for our survey to artists associated with the five galleries. But around 85% of these artists had not previously had a major museum show in New York or the US, according to Gioni. (A spokeswoman for the museum says that less than 25% of its overall programme featured artists represented by these galleries.)

The over-representation of a particular gallery’s roster can also be an unintentional consequence of shared tastes. After the Institute of Contemporary Art in Boston held several shows of work by Latin American artists, Molesworth, the museum’s former chief curator, realised that “we ran the risk of being Kurimanzutto north”, referring to the Mexico City-based gallery. “We had to make adjustments. The [aim] has been to avoid even the appearance of that problem, even when it emerges very naturally out of legitimate interests,” she says.

Tunnel vision

Nevertheless, some say that museums are missing out on the opportunity to steer the conversation by focusing disproportionately on an elite group of around 300 international artists and estates. The pressure to draw crowds and keep the budget for every exhibition in the black has made curators less likely to organise “monographic shows that essentially introduce an artist to everybody”, Robert Storr says.

More than 200,000 fine artists live in the US alone, according to a 2011 report from the National Endowment for the Arts. More than 250 international galleries participated in the selective Art Basel in Miami Beach fair last year. “The concern is that art not related to a commercial mechanism of that scale will not get sufficient representation,” says the New York-based dealer Franklin Parrasch.

The data underscore the close ties between museums and top galleries, which regularly exchange loans and collaborate on acquisitions. Museums in New York, where four of the five galleries are based, were 75% more likely than museums in Los Angeles to dedicate a solo show to one of these artists.

Financial support

In the run-up to a major solo show, galleries often provide curators with access to archival images, pay shipping costs, pre-order hundreds of catalogues and help to finance the opening reception, according to sources. “If a major museum is flirting with a show, we’ll play ball as much as we have to,” says one director of a medium-sized US gallery.

“Museums are very important to us,” says Marian Goodman. “We’re not trying to buy the museums. We are interested in making it easy for them to do their research by giving them access to our archive or any information that we have.” (The four other galleries mentioned declined to comment or were unable to respond.)

More controversially, dealers sometimes finance shows directly. Gagosian, Emmanuel Perrotin and Blum & Poe each contributed a six-figure sum to a Takashi Murakami solo show at LA MoCA in 2007, according to the New York Times. Notably, exhibitions dedicated to big-gallery artists were over 40% more common between 2007 and June 2009, when the recession caused corporate sponsorship to plummet, than in the ensuing years.

“To ask any of these galleries for a couple of hundred thousand dollars for a show is nothing. It’s like asking them to pick up a lunch tab, especially when you consider the sales that might result,” says one New York-based gallerist. “Asking a trustee to do that is a favour, and you don’t necessarily want to call that one in.” Marian Goodman says she has “not been asked very often” to fund exhibitions directly. “I think the larger museums tend not to ask, and we’re mostly dealing with larger museums.”

The Association of Art Museum Directors does not have a specific policy on the kind of support that institutions can accept from galleries. Nor do most museums. (There are exceptions: MoMA and the Walker Art Center in Minneapolis, for example, say that they do not accept direct financial support for shows.) Furthermore, “gallery affiliations do not play a role in which artists have solo shows at MoMA”, a statement from the museum says.

Beyond statistics, the extent of commercial influence on museums is difficult to discern. “You’d have to have more information about who is making decisions, why they are making them and where the money is coming from,” says Sally Yerkovich, the director of the Institute of Museum Ethics at Seton Hall University, New Jersey. She likens the dynamic to one of self-censorship, where decision-makers are often loath to acknowledge that they have taken the path of least resistance. “Only the person censoring themselves can really answer,” she says.

Data analysis by Nilkanth Patel

• For our complete 2014 Visitors Figures survey see the April issue of The Art Newspaper, which is on sale now, or download the app from the App Store and Google Play

Methodology
We examined 590 solo exhibitions of contemporary artists that were submitted by 68 museums for our annual attendance-figures survey between 2007 and 2013. Our data do not include every solo exhibition the museums staged during this period; some institutions did not submit data about their smaller shows and projects. We defined “contemporary artist” as an artist active after 1950 working in any medium except fashion, architecture and design. Representation was determined by the list of artists published on each gallery’s website, excluding those who had not had an exhibition at the gallery in the past ten years. The five galleries—Pace, Gagosian Gallery, David Zwirner, Marian Goodman Gallery and Hauser & Wirth—were sel ected based on size (number of locations, artists and staff members) as well as published estimates of annual turnover. The exhibition data and attendance figures from 2014, including exhibitions that opened in 2013 but closed last year, were not finalised in time to be included. J.H.

Bienal da experimentação opta pela correção e não surpreende por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo

Bienal da experimentação opta pela correção e não surpreende

Crítica de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 13 de setembro de 2016.

Há bons artistas na mostra, mas poucas obras marcantes, predominando o conceito sobre a realização

Uma bienal chamada Incerteza Viva, como a 32.ª edição da mostra, não pode ser avaliada segundo os parâmetros convencionalmente usados para julgar outros eventos do gênero, até mesmo porque o projeto curatorial, que transformou a bienal numa plataforma do conceito, deu carta branca aos artistas para criar obras experimentais sobre o dilema do homem contemporâneo diante do colapso ecológico e das exóticas tecnologias associadas ao fim de um ciclo natural. Um dos trabalhos presentes na mostra, aliás, trata particularmente do último tema, o da dupla lituana Nomeda & Dediminas Urbonas, que se inspirou nas histórias fantásticas de Vermillion Sand (1971), livro de contos do inglês J. C Ballard.

Todos esses contos da distopia de Ballard têm um componente anacrônico que se atualiza por meio de bizarras tecnologias: são casas sensíveis à presença humana, pinturas que reagem à luz, plantas que cantam e esculturas feitas de nuvens. Ballard tinha uma fértil imaginação literária, mas é difícil transpor suas ideias para o campo visual. Prova disso é essa instalação da dupla Nomeda e Dediminas Urbonas. Algumas outras propostas dos 81 artistas e coletivos participantes parecem igualmente interessantes, mas a realização é simplesmente precária. Rudimentar mesmo.

Uma delas, a da paquistanesa Maryam Jafri, que trabalha no território da antropologia cultural, reúne produtos industrializados recolhidos do mercado desde 1970, como uma mamadeira para tomar Pepsi-Cola. Obras como essa, que resgatam a arte conceitual do limbo – Jafri segue os passos de Ed Ruscha – contestam a lógica uniformizadora da indústria, a de tratar nossa comida como commodity, mas não acrescentam muito à história da arte.

A nostalgia de um mundo agrário, ancestral, domina a mostra. Quando tratam do futuro, quase sempre os artistas elegem a distopia como tema, caso da obra Paraíso, do gaúcho Luiz Roque. Seu vídeo, ambientado na segunda metade do século 21, trata de um vírus transmitido pela saliva de transexuais que ameaça a humanidade – o artista, claro, condena a retórica preconceituosa em voga desde o advento da aids nos anos 1980. Em outro trabalho, a instalação da alemã Hito Steyerl, Hell Yeah We Fuck Die (2016), feita de vídeos sincronizados, robôs são agressivamente enxotados da linha de controle de qualidade, forçando uma associação analógica com o descarte dos humanos na sociedade contemporânea.

A articulação de um conceito artístico nunca foi garantia de boas obras. Ao contrário. Muitas vezes, o aspecto autorreferencial redunda em trabalhos conceituais militantes e datados, como o do colombiano Carlos Motta ou do norte-americano Lyle Ashton Harris, focados na questão racial e sexual – Harris recorre frequentemente à fotomontagem e ao travestismo, evocando a ambivalência sexual na cosmologia africana.

As obras mais interessantes desta bienal escapam dessa prisão antropológica. O belga Francis Alÿs, operando num espaço entre a política e a poesia, mostra pequenas paisagens e desenhos instalados em espelhos que revelam o reverso das obras, integrando o ambiente institucional ao tema da catástrofe de sua série In a Given Situation. Outro destaque da Bienal é o francês Pierre Huyghe e sua série De-extinction, que apresenta em seu filme imagens gigantescas de insetos presos num fragmento de âmbar.

Entre os brasileiros, embora discreta, a presença da pintora Wilma Martins é marcante, mas a tendência rabelaisiana para o monumental se traduz em várias obras, das torres da mineira Lais Myrrha no vão livre do pavilhão à oca concebida por Bené Fonteles, logo à entrada do portão principal. Lugar de encontro entre figuras icônicas da arte experimental (Yves Klein, Beuys) e o universo indígena, a oca do artista paraense é um elegia ao transculturalismo.

O mineiro José Bento, ao criar seu Chão com tacos reaproveitados e criar zonas de instabilidade no piso, construiu um playground para crianças. Não é muito. Os três painéis de Erika Verzutti são híbridos entre pintura e escultura com referências à arte primitiva, mas filtrados por um olhar contemporâneo. Enfim, trata-se de uma bienal politicamente correta. Tão correta que parte do público que circula pelo pavilhão julga ser mais uma mostra ecológica que uma exposição de arte.

32ª BIENAL DE SÃO PAULO
Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Pq. do Ibirapuera, portão 3; 5576-7600. 3ª, 4ª, 6ª e dom., 9h/19h; 5ª e sáb., 9h/22h. Grátis. Até 11/12