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outubro 10, 2013
SP-Arte anuncia membros do comitê de seleção para a edição de 2014
Equipe SP-Arte anuncia em 10 de outubro de 2013 o novo comitê de seleção.
A SP-Arte divulgou a lista de membros que farão parte do comitê de seleção para a edição de 2014 da feira, que acontece entre 3 e 6 de abril do próximo ano.
O grupo, composto de oito galeristas, será responsável pela escolha das galerias que participarão da SP-Arte 2014. Eles também compartilharão com a organização da feira ideias de como melhorar o evento em suas próximas edições.
Confira a seguir a lista dos nomes confirmados:
- Akio Aoki [Galeria Vermelho]
- Alessandra D’Aloia [Galeria Fortes Vilaça]
- Burkhard Riemschneider [Neugerriemschneider]
- Daniel Roesler [Galeria Nara Roesler]
- Felipe Dmab [Mendes Wood DM]
- Flavio Cohn [Dan Galeria]
- Luciana Brito [Luciana Brito Galeria]
A SP-Arte gostaria de dar boas-vindas ao novo comitê :)
Utopias e projeções no Ibirapuera: Mario Gioia entrevista Lisette Lagnado, Bazaar Art Brasil
Utopias e projeções no Ibirapuera
O Canal Contemporâneo publica com exclusividade a íntegra da entrevista de Mario Gioia com Lisette Lagnado originalmente publicada na revista número 1 da Bazaar ART Brasil, lançada em setembro de 2013.
Panorama 2013 centra o foco no questionamento da ‘transitoriedade’ de um museu já forte na cidade de São Paulo, o MAM, e leva para fora do parque projetos que o reinserem na zona central da capital paulista
P33: Formas únicas da continuidade no espaço, MAM, São Paulo, SP - 06/10/2013 a 15/12/2013
A partir de um olhar “retroprospectivo”, como a curadora-assistente Ana Maria Maia gosta de frisar, o Panorama 2013 se reinventa, deixando de ser um mapeamento do que acontece nas artes visuais em âmbito nacional. Prefere, sim, questionar o status instável da instituição à qual está abrigada _ o MAM-SP (Museu de Arte Moderna de São Paulo). Quem está à frente dessa provocação é Lisette Lagnado, ex-Bienal de São Paulo, que, para a mostra que é iniciada em 5 de outubro, lança mão de projetos utópicos de escritórios de arquitetura e investigações críticas de artistas a respeito do circuito contemporâneo e da frágil situação em que se encontram museus, centros culturais e equipamentos diversos. A seguir, Lagnado comenta mais sobre a exposição e seus desdobramentos.
Mario Gioia - Como se deu a escolha do eixo curatorial do Panorama 2013? Por que a problematização do status ‘temporário’ da própria instituição?
Lisette Lagnado - Entendo que toda exposição deve responder à situação em que está colocada: a partir de que lugar (cidade, bairro, instituição) está falando? No caso do Panorama, precisei revisitar os propósitos da criação em 1969 desta mostra quase tão regular quanto a Bienal. E, nesse percurso, verifiquei que sua principal missão inicial já havia sido cumprida: inserir o MAM na cena artística brasileira e formar um acervo próprio depois da perda da coleção original que foi doada em 1963 para a Universidade de São Paulo fundar o Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP). Além de conseguir formar um acervo novo, o Panorama protagoniza outras conquistas: abolir divisões em suportes e linguagens como pintura, desenho e gravura e tridimensionalidade (Ivo Mesquita); descentralizar o eixo Rio-São Paulo; convidar um curador estrangeiro (Gerardo Mosquera); incluir artistas não-brasileiros e internacionalizar o debate estético (Adriano Pedrosa). Isso faz do Panorama hoje um espaço de destaque para curadorias fortes. O que falta então ao MAM hoje? Uma sede adequada para desenvolver um programa à altura de uma coleção que continua crescendo. A problematização desse status temporário foi uma deriva natural de uma reflexão mais profunda.
Mario Gioia - Fale sobre o processo de seleção dos artistas e dos escritórios de arquitetura. Quais os principais fatores que levaram à escolha desses nomes?
Lisette Lagnado - Procurei articular um diálogo entre artistas e arquitetos com a finalidade de agregar ideias em torno de uma nova sede (fosse ela real, utópica ou virtual). Qual a sua ligação com a marquise? Deveria permanecer no parque Ibirapuera ou buscar ampliar seu raio de ação? Enquanto Beto Shwafaty e Deyson Gilbert comentam obras da coleção “perdida” (Max Bill e Umberto Boccioni), outros (Pablo Uribe e Per Hüttner) trazem peças do acervo atual e levantam problemas espaciais (Clara Ianni, Daniel Steegmann, Vitor Cesar). Já para os seis escritórios de arquitetura de São Paulo e o escritório convidado de Montevidéu, é necessária a reproposição do programa moderno a partir da constatação da potencialidade de crescimento do museu. Somado a todos esses fatores, sua situação é desproporcional com o volume dos demais pavilhões no parque, como a Oca, o Pavilhão Manoel da Nóbrega....
Mario Gioia - Houve diálogo, nas obras finais, entre arquitetos e artistas?
Lisette Lagnado - Sim, o tempo todo, principalmente com as obras feitas especificamente para o local. Preocupei-me em evitar sobreposições de partidos arquitetônicos. Cada escritório defende um lugar e um edifício com características “supersingulares”. Quanto aos trabalhos dos artistas, alguns já existiam, porém ganham outra dimensão o contexto do P33. É o caso do filme do Yuri Firmeza e da Amanda Melo da Mota sobre a desfuncionalidade do complexo da Pampulha em Belo Horizonte, uma joia da arquitetura do Niemeyer, cassino transformado em Museu cujo programa também serve para festas de casamento e da série de fotografias do Mauro Restiffe. É importante acrescentar que esta exposição, além de ter um tom meio futurista (o título é emprestado do Boccioni, cuja peça comemora 100 anos!), vai mostrar muita pesquisa documental: Affonso Reidy, Lina Bo Bardi, Francisco du Bocage, Marcel Gautherot, Michel Aertsens...
Mario Gioia - Haverá trabalhos expostos fora da sede do MAM. Poderia comentar mais sobre eles e o porquê da localização?
Lisette Lagnado - Os trabalhos fora do Ibirapuera se devem ao projeto do gruposp, de Álvaro Puntoni e João Sodré, cujo escritório fica no Edifício Esther, um lugar estratégico para repensar o modernismo. Na análise deles, o MAM deveria voltar ao centro histórico onde já funcionou. Eles imaginaram uma inserção pulverizada em vários pontos, com vocação para se multiplicar. Aproximando a arte dos centros de maior densidade populacional, aumenta-se o “direito cultural” do cidadão. Então, além do Edifício Guinle na Rua Sete de Abril, identificaram a galeria Nova Barão, que, para Dominique Gonzalez-Foerster, remete ao Rio de Janeiro pelo desenho de seu piso. Pablo León de la Barra sustenta a ideia de um museu urbano, com acesso direto pela rua, mais vivo e popular, à maneira do Yona Friedman, que também está no P33.
Mario Gioia - Quais os elos do Panorama 2013 com outras cidades? As viagens a Recife, Belo Horizonte, Salvador e Rio geraram quais diálogos com as questões centrais da curadoria?
Lisette Lagnado - Além destas viagens, é preciso dizer que eu fui para Montevideo e San José, duas viagens que já estavam programadas quando fui convidada a fazer o Panorama. E incorporei estes outros ritmos de modernização porque entendo que o curador está em pesquisa permanente. É legal perceber que nesse momento de hiperconsumismo e aquecimento global, há arquitetos que se opõem a novas construções. Além do Yona, Phillippe Rahm virá ao seminário falar de arquitetura atmosférica. Somos um país tropical, um traço que influenciou os projetos do Flavio de Carvalho nos anos 1930 e 1940 e que Pablo León de la Barra desenvolve hoje com muita paixão e determinação. O Rio de Janeiro e a Bahia entraram na exposição para mostrar outros programas de museus de arte moderna. Affonso Reidy está representado graças ao trabalho de Fernanda Gomes e Pat Kilgore.
Mario Gioia - De certa forma, parece que a exposição atesta uma modernidade bem típica do Brasil, onde o provisório (as instalações do MAM) acaba se tornando sedimentado e ganha novo status, menos instável, mas, ao mesmo tempo, sempre motivo de críticas e especulações (explico melhor: a interrupção da circulação da marquise pelo museu foi criticada por nomes como Paulo Mendes da Rocha; e uma nova sede sempre foi aventada, ora na Oca, ora no Pavilhão das Culturas Brasileiras etc.). Acredita que todo esse debate fala muito sobre a situação particular e pouco segura das instituições museológicas nacionais?
Lisette Lagnado - De maneira transversal, sim, acabou acontecendo. Mas, para mim, isso que você menciona é um desdobramento. Acho que a tônica que predomina é nossa vocação para adaptar o moderno.
Mario Gioia - O projeto de Oscar Niemeyer para uma nova configuração dos equipamentos culturais no parque Ibirapuera será exibido. Na sua opinião, o modernismo imbricado no projeto do arquiteto, inaugurado em 1954, ainda faz sentido? Quais suas vantagens e desvantagens? Como lidar com um projeto nunca implementado totalmente e criado em uma outra situação urbana?
Lisette Lagnado - Assim como foi postulado, esse projeto não faz mais sentido e isso é normal. Não podemos ser nostálgicos. Os escritórios de Andrade e Morettin, SPBR e Tacoa têm um respeito por esse legado sem contudo deixar de repropô-lo. No 4º Centenário, foi ousado ganhar um parque como o Ibirapuera. Qual seria o presente a ser dado à cidade de São Paulo no 5º Centenário?
Mario Gioia - Como curadora de uma das principais exposições sobre o legado de Lina Bo Bardi (Desvíos de La Deriva, no Reina Sofía, em 2010), como vê os projetos de autoria dela para o MAM? E, por extensão, como avalia a importância atual dela no cenário internacional?
Lisette Lagnado - Obrigada por seu comentário. Não sei se fiz tanto assim. O que eu quis mostrar no Reina Sofía foram projetos de caráter mais lúdico e humanista, que por algum motivo não vingaram. Acredito que sejamos situacionistas e praticamos a psicogeografia no dia-a-dia sem necessariamente conhecer Guy Debord ou Asger Jorn. Nesse percurso, as Experiências urbanas de Flavio de Carvalho foram meu ponto de partida. A importância de Lina Bo Bardi vem, na minha opinião, de sua audácia em valorizar uma modernidade que não condene nem o vernacular, nem a cultura popular.
Mario Gioia - Acredita que o Panorama tenha perdido a função original de ‘mapear/revelar’ o cenário atual das artes visuais no Brasil?
Lisette Lagnado - Sim. Quando o Panorama foi criado, não existiam os programas que temos hoje, tais como o Rumos do Itaú Cultural, a Bolsa Pampulha, o Prêmio Marcantonio Vilaça. Se o formato do Salão já caducou, não faz sentido aplicá-lo a uma mostra com o prestígio do Panorama!
Mario Gioia - Quais as influências das edições do Panorama de Adriano Pedrosa e de Gerardo Mosquera na concepção deste de 2013?
Lisette Lagnado - Graças às mostras deles, foram dados saltos significativos para o Panorama deixar de ter uma importância local. Isso encoraja os curadores a pensar além. O debate cresceu porque absorveu as mudanças propostas por esses curadores. É preciso dar continuidade aos pensamentos anteriores ao invés de escondê-los em gavetas proibidas...
Fala Julio Le Parc: entrevista exclusiva para Paula Alzugaray, seLecT
Fala Julio Le Parc
Uma entrevista exclusiva de Paula Alzugaray com o mestre argentino da op art originalmente publicada na revista seLecT em 7 de outubro de 2013.
Durante montagem de três exposições no Brasil, pioneiro da arte cinética conversa com seLecT
Julio Le Parc - Uma busca contínua, Galeria Nara Roesler, São Paulo, SP - 04/10/2013 a 30/11/2013
2013 foi um ano de consagrações para Julio Le Parc. No primeiro semestre, uma exposição individual do artista argentino levou 170 mil pessoas ao Palais de Tokyo, de Paris. Esta semana, ele está no Brasil para a abertura de três exposições (leia nota publicada na seLecT #14). Com importantes trabalhos realizados da década de 1950 até hoje – todos à venda –, “Uma busca contínua” abriu em 3 de outubro na galeria Nara Roesler, em São Paulo; na Carbono Galeria, na mesma cidade, o artista apresenta uma retrospectiva de seus múltiplos, todos inéditos no país. E no sábado, 12, a Casa Daros inaugura no Rio “Le Parc Lumière”, exposição antológica das trinta obras de Le Parc que integram a coleção Daros Latinamerica. Durante a montagem em São Paulo, o artista conversou com seLecT.
seLecT: Uma arte transitória e sem fins comerciais foi a proposta lançada pelo sr. nos anos 1960. Mas em que medida a conotação sócio-política que sua obra instaurou nos anos 1960 permanece em um momento de soberania do mercado?
Julio Le Parc: A crítica que eu continuo a fazer com minha obra é em relação à postura exclusivista de certo meio social. O que nós buscávamos eram outras locações para a criação contemporânea, que não passassem unicamente pelos circuitos estabelecidos. As instituições onde estou expondo no Brasil são espaços de difusão dessas ideias.
seLecT: A Casa Daros é a maior colecionadora de sua obra. Qual a importância de ter trinta de suas obras nessa coleção?
JLP: A Daros é muito meticulosa no cuidado com a obra. Fiquei impressionado, por exemplo, com o material levado para a montagem da exposição Le Parc Lumière, no México. Eles têm um trabalho meu dos anos 1960, feito com lampadinhas russas. E eles conseguiram várias peças de reposição do mesmo modelo e procedência russa! Além disso, a coleção Daros não é uma coleção imóvel. Eles colocam a obra em permanente confronto e difusão, em exposições, conversas, seminários, livros... Há um livro meu dos anos 1960, “Historieta” que será editado agora em português. É um livro que especula se a arte é uma mercadoria ou não.
seLecT: Mas sua relação com instituições nem sempre existiu. Nos anos 1970, você recusou um convite de expor no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. A recusa foi decidida na sorte. Como foi essa história?
JLP: Havia uma mobilização de artistas contra uma exposição de arte francesa que estavam organizando em segredo no Grand Palais, e que cobriria a arte francesa de 1962 a 1972. Nós pedimos para sermos informados sobre os critérios e o processo de concepção dessa exposição, mas as autoridades nos negaram acesso. Logicamente, os artistas condenaram essa forma de proceder. Dentro desse contexto, me convidaram para fazer uma exposição no Musée d’Arte Moderne de Paris. Então, convoquei uma reunião com os representantes de meu meio: colegas artistas, galerista, família, colecionadores e os funcionários do museu. Foi uma ação. Eu li um texto e depois dei uma moeda para meu filho Yamil jogar. Deu negativa, então não expus.
seLecT: Como Estrellita B. Brodsky, colecionadora e curadora de sua exposição na galeria Nara Roesler me disse, a animação é a estrutura formal intrínseca de toda a sua obra. Muitos de seus desenhos parecem roteiros visuais, frames de flip books. Como se relaciona com o cinema?
JLP: Há um paralelismo. Assim como minha obra, o cinema é feito de imagens em movimento. Mas meu trabalho não pode ser interpretado como uma forma experimental de cinema. Meus desenhos não têm nenhuma pretensão de competir com o cinema, porque se limitam a esquemas. A partir deles, desenvolvo outros temas, como móbiles e instalações que colocam a luz em movimento.
seLecT: Sua experimentação com luz em movimento se faz sempre a partir dos mesmos elementos: espelhos, transparências... Os elementos são os mesmos. O que muda é a relação entre eles?
JLP: O espectador é o outro elemento central de minha obra. Minha atitude de experimentação me levou de uma coisa a outra, e fui incorporando outros materiais. Todas as técnicas surgem dentro de uma problemática. O meio por si mesmo não importa, mas a problemática. Se sua preocupação é pela atualidade de uma tecnologia, pode correr o risco de se esvaziar.
'30 x Bienal' traz recorte óbvio de sua história por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo
'30 x Bienal' traz recorte óbvio de sua história
Crítica de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 8 de outubro de 2013.
"Diga conosco BU-RO-CRA-CIA." Esse texto --parte de um obra sem título de Anna Bella Geiger de 1979 que critica o sistema da arte-- é a melhor síntese da mostra "30 x Bienal - Transformações na Arte Brasileira da 1ª à 30ª Edição".
O trabalho de Geiger é um dos 220 de 111 artistas brasileiros selecionados pelo curador Paulo Venâncio Filho, que percorrem 30 edições da Bienal de São Paulo desde sua primeira edição, em 1951.
Contudo, longe de apontar a contribuição da Bienal ao cenário artístico brasileiro, a mostra se resume a uma seleção de artistas já consagrados na historiografia nacional. E, pior, a maioria das obras expostas sequer foi vista de fato na Bienal, além de pertencerem a poucos colecionadores.
Assim, "30 x Bienal" é superficial e desnecessária, já que se resume a um percurso óbvio da produção artística brasileira, que pode ser bastante didático, mas não traz nenhuma pesquisa de fôlego sobre a importância da instituição.
A história das exposições é uma nova área em desenvolvimento e tem sido objeto de muitos estudos. Ela serve para se compreender como os discursos das curadorias podem criar novas formas de percepção da produção artística e lançar debates que suscitem novos caminhos para essa produção.
Sem dúvida, em suas 30 edições, a Bienal foi essencial para o meio artístico brasileiro e motivou muitas transformações.
A 17ª edição, organizada por Walter Zanini em 1983, ressaltou a performance e as novas mídias, enquanto a 18ª edição, organizada por Sheila Leirner, polemizou o retorno da pintura --para ficar apenas em dois exemplos.
Pois os artistas dessas duas edições que participam de "30 x Bienal" não aparecem contextualizados, como se a instituição não tivesse introduzido um importante debate nesse período.
Mesmo uma das poucas obras de porte da mostra, "Ondas Paradas da Probabilidade", de Mira Schendel, é vista sem sua relação com o momento nacional. Ela tomou parte da 10ª edição, de 1969, a chamada Bienal do Boicote, por conta do recrudescimento da ditadura.
As poucas referências à história da Bienal são fotos ampliadas que mostram como algumas obras foram exibidas. É muito pouco para uma instituição tão essencial.
O modelo que Geiger criticava no sistema das artes nos anos 1970, burocratizado, sem pesquisa, sem ousadia, acabou sendo incorporado pela Fundação Bienal.
Manifestações mudam conceito e dão tom político à Bienal de Istambul por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo
Manifestações mudam conceito e dão tom político à Bienal de Istambul
Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 1 de outubro de 2013.
As manifestações em defesa do parque Gezi, na capital turca, e contra o primeiro-ministro Recep Tayyip Erdogan, que tiveram início em maio desse ano, transformaram o conceito da 13ª Bienal de Istambul, aberta em 12 de setembro e que vai até 20 de outubro.
Com o título "Mom, Am I a Barbarian?" (mãe, eu sou um bárbaro?), a mostra teria como temática arte em espaços públicos com 14 obras instaladas pela cidade, incluindo o parque Gezi.
"Percebi que não teria sentido ocupar lugares públicos com a aprovação de um governo que considero ilegítimo, sendo que esse mesmo governo jogava gás nos cidadãos e chegou a matar sete deles", conta a curadora turca Fulya Erdemci.
Bienal de Istambul 2013 - ver imagens na matéria da Folha Ilustrada.
Com isso, além de ocupar os dois locais inicialmente planejados, o Antrepo, que tem sido a sede permanente da Bienal, e uma escola primária, outros três espaços foram agregados ao evento, dois deles galerias privadas. "Isso foi decidido em agosto, na última hora. Mas achei importante tornar públicos, lugares que são privados."
Outra mudança significativa na Bienal, motivada pelos manifestantes, foi a gratuidade da exposição. Até então paga, a mostra obtinha cerca de 20% de seu orçamento, de € 2 milhões (cerca de R$ 6 milhões), pela bilheteria. Para compensar a perda, foram canceladas festas e a mostra foi encurtada em três semanas, ficando em cartaz até 20 de outubro.
Todas essas alterações, contudo, são para Erdemci a comprovação do acerto de sua temática: "As questões que eu levantava em meu conceito inicial, tais como se é possível reunir coletivamente diferentes mundos, sejam étnicos ou ideológicos, aconteceram de fato nas ruas da Turquia, ao menos por quinze dias."
Essa energia reverbera pela mostra, que carrega forte carga política. Mesmo obras que não necessariamente surgiram a partir dessa questões, como o vídeo dos brasileiros Cinthia Marcelle e Thiago Mata Machado, "O século" (2011), no qual se observam detritos sendo jogados na rua e uma estranha fumaça surgindo em meio a eles, lembram agora cenas de um confronto impedido com gás lacrimogêneo.
Mais explícito é o videoclipe de um grupo de rap, realizado por Halil Altindere, sobre a destruição de bairros populares de Istambul para construção de casas de alto padrão, uma das motivações dos protestos na Turquia. Detalhe: a obra foi feita em fevereiro, meses antes dos protestos terem início.
"A arte pode abrir os poros do sistema para apontar novas possibilidades, para sugerir novas utopias", conta Erdemci, comentando o trabalho de Altindere.
Para ela, aliás, essa é a inspiração do título. "Bárbaros são os que não falam a língua oficial, portanto os poetas, revolucionários, os anarquistas, os marginais, aqueles que buscam transformação".
POSTURAS POSSÍVEIS
Contudo, a mostra não aponta apenas atitudes engajadas politicamente. "Eu acredito que existem sempre duas possibilidades: ou se parte para a luta ou se retira para reflexão, e por isso considero o trabalho do Cadu uma das peças essenciais da exposição", diz a curadora.
"Projeto Estações", do brasileiro Cadu, é uma espécie de performance, realizada ao longo de um ano, na qual ele viveu, de forma autossuficiente, em um cabana construída por ele mesmo em uma floresta em Petrópolis (RJ). Em Istambul, Cadu apresenta uma maquete da cabana e imagens realizadas em sua experiências, vistas também na Bienal de São Paulo, no ano passado.
A exposição, com 88 artistas, traz ainda outros dois brasileiros: Fernanda Gomes, com uma sala feita por objetos coletados nas ruas da cidade, e Fernando Piola, com a documentação de intervenções suas em São Paulo, plantando flores vermelhas em locais próximos de onde houve tortura durante a ditadura brasileira.
Política e poética, "Mom, Am I a Barbarian?" revela como a arte pode ser sintonizada com o presente sem ser panfletária.
O jornalista FABIO CYPRIANO viajou a convite da Fundação para Cultura e Arte de Istambul.