Como atiçar a brasa

Para Joseph Kosuth, maior artista conceitual vivo, ‘arte não é sobre beleza’ por Audrey Furlaneto, O Globo

Para Joseph Kosuth, maior artista conceitual vivo, ‘arte não é sobre beleza’

Entrevista de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 2 de agosto de 2013.

O americano vem ao Brasil em agosto para contar sua história e debater o que chama de ‘entretenimento visual’

RIO - Quando Joseph Kosuth fez a mais importante obra de sua carreira, tinha apenas 20 anos. O artista não contou a idade ao MoMA, de Nova York, que, na época, comprou a peça — “Uma e três cadeiras”, de 1965, talvez a mais icônica obra da arte conceitual, ao lado da “Fonte”, de Marcel Duchamp. Kosuth temia não ser levado a sério — e só revelou a idade aos 28, ainda jovem, mas já consagrado como o mais importante artista conceitual vivo.

Aos 68 anos, o americano virá ao Brasil em agosto, para relembrar histórias como a do MoMA e reforçar sua defesa de que “arte não é sobre beleza”, mas sobre conceito. Foi ele, afinal, quem exibiu, em museus mundo afora desde os anos 1960, verbetes de dicionário — ora “a seco” (apenas palavras coladas nas paredes), ora em néon. Com letras pretas sobre fundo branco, cobriu de galerias em Nova York a museus na Áustria, como na instalação “Zero & Not” (1987). E, com néon, criou obras para o Louvre e para a Bienal de Veneza, como “Il Linguaggio dell’Equilibrio”, na mostra de 2007.

Kosuth participou de cinco edições da Documenta (a mais importante exposição de arte do mundo, na Alemanha) e de quatro Bienais de Veneza. Sua última visita ao Brasil foi em 2010, quando expôs na Bienal de São Paulo. Agora, volta a convite do Instituto Luiz Henrique Schwanke, de Joinville (SC). Criada em 2003 para manter o Museu de Arte Contemporânea Schwanke, a instituição promove debates sobre arte com curadores e artistas brasileiros (como Agnaldo Farias e Nuno Ramos). Kosuth falará no dia 29 de agosto, abrindo a participação de artistas estrangeiros nos debates.

Em entrevista ao GLOBO por e-mail, ele relembrou o dia em que Mark Rothko lhe disse para desistir de ser artista (“Não arruíne sua vida!”, afirmou o pintor, semanas antes de morrer, em 1970) e criticou obras como mero “entretenimento visual” e o momento atual da arte, em que galeristas ficam “à espreita, nas portas das escolas de arte, como técnicos de futebol”.

Nos anos 1960, quando muitos grandes artistas, como Jackson Pollock e Mark Rothko, trabalhavam com pinturas coloridas, o senhor rejeitou a pintura e a escultura. Por quê?

Bem, o momento cultural desses artistas estava passando, porque o próprio modernismo estava passando. Eu simpatizava muito com (o pintor abstrato) Ad Reinhardt, tivemos uma empatia imediata quando ele falou na minha escola de arte, e ele se tornou uma grande influência depois. Uma vez, ele me levou para almoçar com Mark Rothko. Eu tinha 19 ou 20 anos, e eles tiveram uma grande discussão. Infelizmente, eu era muito jovem para apreciar por completo os temas sobre os quais os dois debatiam. (Às vezes penso em fazer uma sessão de hipnose para revisitar esse momento!) Anos depois, quando eu já tinha feito exposições com (o marchand) Leo Castelli e já era bem conhecido por eles, vi Rothko na abertura da Bienal do Whitney Museum e fui cumprimentá-lo. Ele bradou que se lembrava de mim e, então, disse: “Ah, você não quer ainda ser um artista, quer? Não arruíne sua vida!” Uma declaração um tanto chocante, e eu não sabia que ele estava deprimido. Rothko se matou semanas depois. Mas, como um artista, fazendo meu trabalho, perdi a fé em qualquer forma tradicional de arte, sentia que a tarefa do artista era reflexiva. Nós precisávamos fazer perguntas sobre a natureza da arte, porque tínhamos grandes questões sobre a própria cultura naquela época. Isso era político e, ao mesmo tempo, cultural. Se você estivesse fazendo pinturas e esculturas, não poderia questionar a natureza da arte, seu trabalho estava sendo definido por aquelas instituições, e isso era uma forma de autoridade. Esse questionamento meu e de outros membros da minha geração foi o início do pós-modernismo, que foi sempre sobre “por que”, e não sobre “como”.

O senhor optou por trabalhos quase sempre sem cor. Por quê?

Muitas vezes usei cores, mas só como forma de construir um significado, como um código, ou para estabelecer diferenças, como nos trabalhos em néon. Se não há razão para cor, então o trabalho é sem cor. Arte não é sobre beleza, embora um trabalho, uma pessoa ou uma mesa possam ser belos. É um aspecto possível, mas não essencial. Se queremos que a obra seja importante para nosso tempo, não podemos fazer arte decorativa ou simplesmente entretenimento visual.

Quando o senhor criou “Uma e três cadeiras” (1965), tinha 20 anos e não dizia sua idade para ser levado a sério. Era difícil ser levado a sério?

Claro que não, eu é que era muito jovem para ser levado muito a sério. Embora tenha ido a um museu-escola quando tinha 11 anos e também tido aulas particulares de pintura e trabalhasse seriamente durante dez anos até fazer “Uma e três cadeiras”, sabia que ninguém ia levar meu trabalho a sério se soubesse minha idade. Nos primeiros catálogos de exposições de que participei, você verá meu nascimento como “entre 1935 e 1945”. Dessa forma, eu podia adicionar, teoricamente, dez anos à minha idade. Quando tinha 28 anos, o Museu de Arte Moderna de Paris fez uma retrospectiva do meu trabalho e, então, minhas obras já estavam nas coleções dos principais museus da Europa e dos Estados Unidos. Na coletiva de imprensa da mostra, eu revelei minha idade. Houve protestos na rua em frente ao museu durante a exposição, provavelmente porque meu trabalho e minha idade eram ofensivos.

Hoje, há muitos artistas. Ficou mais fácil ser levado a sério?

Não, e isso não é positivo. Porque os artistas agora têm de lutar com o mercado de arte pelo significado de seus trabalhos. O novo é menos sobre novas ideias e mais sobre novos produtos que as galerias oferecem. Então, na busca pelo novo, galeristas têm sido vistos à espreita, nas portas das escolas de arte, como técnicos de futebol.

O senhor acredita que a arte pode ser popular e, ainda assim, suscitar questões relevantes?

Bem, não pode começar sendo popular. As questões da arte devem ser abordadas com sutileza e complexidade, mesmo quando os meios são simples. Minha “Uma e três cadeiras” é muito simples, mas o que mostra é complexo. Arte é atividade especializada, e isso não precisa de um pedido de desculpas. Se a física fosse popular, novos conhecimentos iriam parar de surgir e seria o fim dela. Isso não é menos verdade na arte. Walt Disney não foi um artista genial, foi um gênio comercial, e temos que lembrar a diferença. Quando o cubismo foi exposto no Armory Show, os jornalistas escreviam que crianças não deviam ver Matisse ou Picasso porque isso iria corrompê-las! Agora, qualquer republicano amaria ter um Picasso na sala de jantar.

Como o senhor vê a atual força do mercado de arte?

Sempre fomos informados e até guiados por uma história de ideias na arte. Mas, há cerca de 15 anos, emergiu uma história do mercado de arte. Ela fala de estrelas, com base em recordes de vendas. Para novos colecionadores que não entendem de arte e para a massa que vende, compra e investe em arte, é um caminho fácil e rápido de estabelecer o que é de “qualidade”. É um guia pobre, não diz nada sobre arte em si. Não há distinção entre um artista na moda e que, portanto, vende muito, e um artista com contribuições artísticas históricas, cujo trabalho tem preços mais modestos. Frequentemente, o preço alto é só o efeito a curto prazo de um escândalo eficaz. Para aumentar a confusão, a maioria dos artistas está em ambas as histórias. Não está claro o que a História vai dizer sobre as estrelas dessa segunda história, quando o glamour do mercado passar e só restar a arte para ser avaliada.

Nesse contexto, qual é a função do artista?

Num cenário guiado pelo mercado, engajamento cultural é expressado em termos econômicos. Mas isso não significa que o sentido do trabalho deve ser peça de apoio da cultura corporativa. O importante é entender que as pessoas com poder na nossa sociedade são comprometidas com objetivos a curto prazo: a pessoa de negócios no fim do dia deve mostrar lucro, um político deve encontrar uma forma de manter seu poder. O artista, o escritor, o filósofo não se aposentam. Tais profissões não são um trabalho — são um chamado. E a cultura que estão no papel de criar é a longo prazo. Eles são como fibras longas que dão força ao tecido social.

Las herejías de León Ferrari por Roberto Jacoby, Ramona

Las herejías de León Ferrari

Artigo de Roberto Jacoby originalmente publicado na revista Crisis, Nº 50, Buenos Aires, em janeiro de 1987.

Se dice que los artistas no saben lo que hacen, que la estética transcurre en el momento incierto donde nace una representación de la verdad, como un ángulo o perforación hacia una imagen que, de pronto, se hace evidente, necesaria, pero que no estaba un segundo antes. De este modo, justifican su existencia los interpretadores de arte. Para ejercer esa ocupación no tienen más remedio que proyectar sobre la obra otros lenguajes, códigos tomados de otro plano de la producción simbólica de los que ya disponía previamente.

La tensión de lo que no está explicado trata de relajarse por medio de referencias. Así, cuando recibí noticia de los planos arquitectónicos de León Ferrari llegaban por correo, era arte postal a fines de la década del 70, me fue imprescindible entenderlos. Esa inquietud probaría, al menos subjetivamente, que se trataba de obras de arte. A toda luz, se trataba de una arquitectura imposible, no construible. Por más que Ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su 1,20 m de ancho por 12 m de largo, estaban por entero cubiertos con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas. Todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y “sin centro”) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica. Nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie humana. La standarización de la vida se veía de manera brutal debido al uso insistente, indiscriminado, de un sistema industrial de figuración, el Letraset, marca registrada. Ese urbanismo era tan disparatado como inquietante. A lo largo de los planos podían fabularse situaciones que se dudaba en definir como irrisorias o como trágicas: destinos de gente que no se sabe adónde va porque toda la distribución espacial y las conexiones entre lugares y funciones carecen de sentido. La técnica de representación de la industria de la construcción precomputacional era utilizada como efecto de extrañamiento: el tipo de arte que elabora unidades elementales prefabricadas para otro propósito. Una suerte de objet trouvé, la operación Duchamp ejercida no sobre el objeto-signo, sino sobre una clase especial de signos hechos para diseñar el espacio social urbano. O, más precisamente, pensé, los lugres de encierro. Esa era la clave: se trataba de una vasta cárcel. Una visión traspuesta de la teoría foucaultiana del poder, al menos, de alguna de sus tesis: el dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. Un territorio que se ordena a fin de disciplinar. El caos que trata de evitar no devendría solo de la acción incontrolada de la muchedumbre, sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros. Un aspecto esencial del poder sería la capacidad para organizar el espacio en forma de máquina de comportamientos. Toda la cuadriculación de las ciudades modernas, los sucesivos sistemas clasificatorios de los cuerpos, formaría parte de esta tecnología muda que se impuso en la edificación de escuelas, prisiones, hospitales, fábricas, oficinas y viviendas. En su carpeta Hombres, de 1984, Ferrari ejercía un estilo cada vez más neutro, deshumanizado, un contrapunto respecto de los manuscritos, caligrafías imposibles para una técnica mecánica, que Ferrari usaba desde veinte años antes. Por suerte, una vez que este sentido se hacía presente permanecía siempre un resto incomprensible, “loco”, que invitaba a pensar una idea distinta cada vez.

Por ejemplo, los diseños de selvas y jardines (plantas de plantas), también hechos en Letraset, recuerdan a las pinturas de la selva que realizan los aborígenes de Ecuador, en corteza y con tinturas vegetales. Aunque no hay ningún árbol sino un laberinto de líneas, generalmente rectas, sus autores las consideran perfectas representaciones de la jungla. Cárcel, laberinto, selva, ciudad.

Y aunque se trate de leer los “hombres” y las “plantas” de Ferrari, marca registrada, en forma independiente del imaginario político social, ellos saltan de uno a otro campo ficcional: el más teórico psicoanálisis o la práctica ingeniería del comportamiento. Figuras repetidas, repetición de figuras, figuración de repeticiones, podrían aludir no olvidar que la carpeta que recopila estas obras se llama Hombres– a la constitución del sujeto. “Por la repetición el sujeto del inconsciente tiende a la supresión de la diferencia; así trata de obliterar el abismo que lo constituyó”, dice Nicolás Peyceré. Desde el principio sugerimos que estos esquemas iluminan otro campo, inmediato y real en este Cono Sur: el campo de concentración. Con ello se tornan obras de actualidad histórica, documentos de época.

La regimentación de los cuerpos también se observa en las escenas donde aparecen masas, corrientes humanas, flujos de hombrecitos que marchan, casi siempre siguiendo esquemas de fácil matematización: círculos, sinusoides, cuadriláteros. Podría especularse que la uniformación encuentra apoyo en formaciones inconscientes. O bien que, al presentar un espejo, Ferrari desafía a una rebelión contra esos absurdos desplazamientos físicos, contra las ridículas prisiones en que persiste el ser. Hay algo que subleva más que la injusticia en sí: su carácter innecesario.

En Paraherejes, su último libro de láminas, de 1986, Ferrari también trabaja sobre imágenes ajenas (técnicamente: una intericonicidad deliberada y ostentosa), en su mayoría proveniente de Durero y del arte religioso occidental, yuxtapuestos a grabados y a miniaturas del Tantra y del Taoísmo chino, japonés, indio y nepalés. Los collages remiten a una polaridad tan conocida que es casi trivial: la amenazante noción de “pecado” en Occidente como opuesta al erotismo integrado dentro de la cosmovisión oriental. La cuestión es, tal vez, más compleja: en la tradición judeo- cristiana, la culpa y temor al castigo deben ser considerados parte de una forma perversa del placer. El sadomasoquismo se hace evidente al poner unas fantasías culturales junto a las otras. Los infernales frescos de Signorelli en la catedral de Orvieto tan entrelazados con el descubrimiento de los fenómenos psicoanalíticos plantean algo parecido. Lo herético y lo erótico. La cuestión del infierno se desarrolla más aún en las últimas propuestas de Ferrari (en realidad, el material de origen religioso ya aparecía en La civilización occidental y cristiana, de 1965, que ocasionó un episodio de censura en el Instituto Di Tella; y en su collage literario Palabras ajenas, de 1967). A partir de un ofrecimiento municipal del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires para rediseñar ambientaciones urbanas (que luego fue retirado, sin explicaciones convincentes), Ferrari propuso una catedral inversa, solo para herejes. En un terreno delimitado en forma de iglesia y situado en la Plaza San Martín, se reunirían quienes descreen del infierno. Desde allí esparcirían su fe hacia el mundo exterior.

Desmentir el infierno se ha convertido en el principal interés temático de Ferrari. Según el artista, las amenazas de castigo bíblico están más metidas adentro de nosotros, dan más miedo, son más paralizantes que la información que recibimos de las torturas que se aplican acá o allá, y es preciso librarse de ellas. El reino de los demonios sería la matriz emocional del terror. Aunque resulte difícil de creer, este planteo produjo escozor incluso entre un sector de la intelligentsia democrática, que lo consideró algo fuera de lugar.

Al parecer, la resignación exige, para reproducirse, de un mundo peor, y una religión de puro paraíso resulta actualmente más incómoda que el mismísimo ateísmo.

Extraído de Jacoby, Roberto. El Deseo nace del derrumbe, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, pp 298-301 editora Ana Longoni.

What are artists really worth? Funding, friction and the future of art por Susan Jones, Guardian Professional

What are artists really worth? Funding, friction and the future of art

Matéria de Susan Jones originalmente publicada no Guardian Professional em 24 de junho de 2013.

As artists find themselves at the end of the cultural food chain, Susan Jones suggests a new activism to reaffirm their status

The so-called golden age of arts funding has given way to debilitating austerity, particularly for artists who find themselves at the end of a long food chain, divorced from arts funding and policy decision making. But when did these divisions start and how can artists use activism to create meaningful change for the future?

The millennium saw arts funding increased through imaginative strategies and policies. Artists and the artist-led flourished. With the lottery-financed arts buildings came a new wave of curatorial positions – and in 2006, the advent of cultural leadership roles designed to "nurture and develop dynamic and diverse leaders to equip them for the challenges of the 21st century" (although scant few of these went to practitioners). Divisions between artists and the public were apparent too.

In 2013, the widening divide between rich and poor is manifesting itself clearly in the arts. Contributing to debates on more imaginative ways to measure cultural value, Louis Barrabas says: "The creative sector is full of scuttling scavenging bottom-feeders." What he's describing are the middle people whose infrastructural preferences over recent years have by default resulted in a steady nibbling away at budgets, resources and recognition factors – things that used to be the territory of artists.

In the arts infrastructure developed since the early noughties, artists weren't invited around the table with the curators, directors and consultants. Peer review was abandoned by Arts Council England as it was deemed too expensive, long-winded and subjective. In the arts ecology of today, it's almost as if artists have to be held in suspended animation, waiting for someone to need them.

Where has all the money gone?

In 1989 the salary of an artform officer in what was then a regional arts association pretty much matched the sum offered for an artist's fellowship, which in those days tended to be for a year. By 2004, the salaries of arts officers in the funding system (when index-linked) were 41% higher than those in 1989/90. Advertised in May 2013, an Arts Council England salary for a relationship manager in its London office is £31,623 – 8% higher than the equivalent pay in 2004 when index-linked. Consider this against an example of an artist's fellowship, such as the Stanley Picker Fellowship in Design & Fine Art 2013, which is paying £12,000.

Published in May 2013, Arts Council England's economic impact report by the Centre for Economics and Business Research shows that full-time earnings in the arts have risen by 6.8% in the past five years, while part-time earnings – one might surmise these to include freelancers and artists – have decreased by 5.3%. As Mark Robinson, a former ACE director and now arts consultant, asks: "Are we squeezing our key nutrients – the artists and creative freelancers – and widening inequality in our own sector?"

Our own a-n research indicated that in 2004, the exhibition fee for artists holding a solo exhibition in a major gallery was £1,000. In 2013, a new survey from AIR indicates that less than a third of artists exhibiting in publicly-funded flagship galleries in Arts Council portfolios are getting any fee at all – with £200 being the most likely figure. While the majority want to share their work with the public, nearly half the artists surveyed reported that it's simply too expensive to exhibit.

Another of our surveys, this time on openly offered jobs and opportunities for artists in 2012, revealed a steady decline in the volume of paid work for artists. In 2012, the overall value of work on offer to artists was £5m (20%) less than in the pre-recession year of 2007. Only 39% of jobs and opportunities in 2012 offered to pay anything to artists, in comparison with 57% in the recession year of 2008. And the value of residencies has dropped to an all time low, amounting to just over 1% of the value of all work offered in 2012. These paid an average fee of £2,600, in contrast to a £7,354 average in 2011 and £6,342 in 2007.

Art feeds the soul but who feeds the artist?

Artists are at the very end of the arts food chain. For artists and their practice, the future is littered with uncertainty for a variety of reasons:

• The variable length and terms of contracts and commissions
• The unpredictability of work offers and variable income
• The short notice of engagements and commissions
• The delays in the start of a production
• The sequential stop/start patterns of employment
• Managing concurrent projects and contracts
• The need to be available at all and/or unsociable hours for work
• Unpredictable locations of work
• Changes in fashion, cultural trends and market preferences

Artists seemingly love their practice so much that it's assumed they will be delighted with any opportunity they get to gift it to others. Increasingly, artists find themselves shoe-horned (through financial necessity or the arts PR machine) into making art or delivering projects, the efficacy of which are measured in terms of their instrumental powers – how well they serve the needs of others (achieve social improvement such as regeneration; uplift the lives of disadvantaged people; fill the 'arts gap' in school curricula; contribute to the economy).

As Hans Abbing commented in Why are artists poor?: "Although the arts can operate successfully in the marketplace, their natural affinity is with gift-giving rather than with commercial exchange. People believe that artists are selflessly dedicated to art, that price does not reflect quality and that the arts are free."

Negotiating your status and practice

So how might artists prepare for a different kind of role in determining the status of their art and their profession? Researching the conditions for collaboration, Chris Fremantle comments: "Artists very often see themselves without much power – is collaboration the context for a new dynamic between artists and those they seek to have relationships with, or at least a signal of hope for that?"

A symposium held in Stoke-on-Trent in 2011 explored working contexts for artists in an age of austerity. A manifesto was drawn up by artists and arts workers present, designed to create strength of purpose and solidarity amongst practitioners. The manifesto stated:

1) Be active: support each other
2) Be active: be an activist
3) Be active: be an artist.
4) Value yourself, your time and your skills
5) Share your knowledge and resources
6) Focus, strategise and plan.
7) Be critical, be fair
8) Know your rights

Reporting on the event, artist Nikki Pugh said: "It was notable that all the rules seemed to be independent of the current economic climate. The issues of prime concern to us were to keep making work of high quality; to be rewarded (financially or otherwise) fairly for our work; and to be part of wider, mutually and innovatively generous networks."

When only extended by the artist , however, this generosity can result in exploitation. Artists continually report lower or no fee offers from commissioners and employers. But institutional budgets exist to enable arts programmes to deliver 'great art' to audiences. Surely how they are constructed can be open to review, negotiation and reallocation?

For the sake of future arts, we really do need to demonstrate how much we value artists. The following statement (though made more than three decades ago and many miles from the UK) sums up why mutuality is vital: "Artists stand at the centre of all arts practice. Without the artist's ability to practice his/her own art, there is no literature, no music, no dance, no painting, no theatre, no film-making – no art of any kind."

Susan Jones is director of a-n The Artists Information Company – follow her on Twitter @susanjonesarts

This is an edited version of an article first published on the a-n website and developed from a presentation to the National Photography Symposium at the Bluecoat, Liverpool

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Dizem que sou louco e Artista será tema de documentário rodado em 3D por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Dizem que sou louco

Matérias de Silas Martí originalmente publicadas no jornal Folha de S. Paulo em 31 de julho de 2013.

Livro revela o primeiro atestado de loucura do artista Bispo do Rosário e sua carreira de lutador

Um detalhe chama a atenção no primeiro prontuário médico escrito sobre Arthur Bispo do Rosário. Descrito como "calmo, de olhar vivo", com "ares de importância" e "fisionomia alegre", o paciente também podia associar "ideias com extravagância".

Não parece o diagnóstico de um louco, mas esse documento atestou loucura suficiente para que o artista sergipano, que morreu aos 80, em 1989, ficasse internado primeiro no hospício da Praia Vermelha e mais tarde na Colônia Juliano Moreira, no Rio.

Encontrado agora, esse prontuário, que será publicado pela primeira vez, é a peça-chave de uma extensa pesquisa --da psicóloga Flavia Corpas e do crítico de arte Frederico Morais-- que acaba de ganhar forma de livro.

Entre outros fatos, "Arte Além da Loucura" dá detalhes sobre o surto que levou Bispo do Rosário a ser trancafiado num hospício e sobre sua vida antes, como lutador de boxe e oficial da Marinha.

São dados que dissolvem uma série de mitos, em um momento de redescoberta da obra de Bispo do Rosário, exaltado como figura central da última Bienal de São Paulo e ocupando agora uma sala na Bienal de Veneza, com seus mantos e estandartes.

"Ele não vivia em estado permanente de delírio, sabia das coisas", diz Morais, em entrevista à Folha. "Essa ideia meio romântica da loucura não existe. Ele sabia o que estava fazendo o tempo todo e se tornou uma figura poderosa dentro do hospital. Há uma ordem interna muito forte no trabalho dele."

Mesmo que não falasse sobre o passado, detalhes de sua vida estão documentados nos estandartes que bordou: da infância numa fazenda de cacau na Bahia à ida ao Rio como marinheiro, passando por sua carreira de pugilista.

São avalanches de nomes escritos em ordem alfabética, os mais importantes bordados do lado de dentro de seu "Manto da Apresentação". Além do nome do pai, Bispo lembrou ali alguns adversários que enfrentou no ringue.

LOBO DO MAR

Não eram histórias inventadas. Jornais da época narravam de forma assídua os embates do lutador que nunca foi nocauteado e ficou conhecido como "lobo do mar", ou "marujo de bronze", dotado de "dureza granítica".

Em 1929, reportagem do "A Manhã" descreveu sua primeira luta profissional como "encarniçada", afirmando que ela "arrancou aplausos pela violência dos lutadores".

Mas depois que um bonde esmagou um osso de seu pé, Bispo deixou o ringue e foi trabalhar como empregado doméstico na casa da família Leone, uma das mais ricas e poderosas do Rio na época.

Humberto Leone, um dos herdeiros do clã, conta que Bispo era vaidoso e se vestia "com luxo", usava gravatas de seda e perfume francês.

Isso até o Natal de 1938, quando teve os três sonhos que o levaram a se apresentar num mosteiro como um enviado divino, que veio à Terra numa esteira de nuvens para impedir que o "espírito malíssimo" aqui chegasse.

Naquele primeiro prontuário, estão descritas suas alucinações, entre elas o sonho de uma "chuva de estrelas", que "explodiam fazendo barulhos incríveis", como se imaginasse o próprio destino de brilhar noutro ringue.

ARTE ALÉM DA LOUCURA
AUTOR Frederico Morais, Flavia Corpas (org.)
EDITORA Nau
QUANTO R$ 148 (296 págs.)

Artista será tema de documentário rodado em 3D

Depois de ver o documentário de Wim Wenders sobre a coreógrafa Pina Bausch, o primeiro filme desse tipo feito em 3D, a psicóloga Flavia Corpas pensou em usar o mesmo formato numa produção sobre Arthur Bispo do Rosário, que tem estreia prevista para o ano que vem.

"Vi que a obra do Bispo também é toda tridimensional, e que não seria um uso gratuito da tecnologia", diz Corpas, em entrevista à Folha. "Fiquei encantada com a ideia de um documentário em 3D, já que mesmo os bordados do Bispo reforçam esse aspecto no trabalho dele."

Numa parceria entre produtoras do Rio e de São Paulo, Corpas e a britânica Caren Moy, que assina com ela a direção, já registraram em 3D algumas mostras de Bispo, como sua sala na última Bienal de São Paulo e a exposição do artista no museu Victoria & Albert, em Londres, também no ano passado. Uma versão para TV também está sendo produzida.

Este será o primeiro filme sobre o artista desde que o psiquiatra e fotógrafo Hugo Denizart fez "O Prisioneiro da Passagem", documentário de 1982 para o qual Bispo deu uma longa entrevista.

Cenas daquele filme deverão ser reeditadas agora com novas imagens, além de documentos recém-descobertos, como seu primeiro prontuário médico e textos sobre sua carreira como boxeador.

"Tem um aspecto político importante resgatar a história dele da forma como ela aconteceu", diz Corpas. "E não de modo condizente com o que já inventaram."

(SM)