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julho 11, 2013
'Museus se tornaram mastodontes, quando o certo é virar veleiro', diz ex-diretor da Tate por Silas Martí, Folha de S. Paulo
'Museus se tornaram mastodontes, quando o certo é virar veleiro', diz ex-diretor da Tate
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 23 de junho de 2013.
Depois de sete anos à frente da Tate Modern, em Londres, e um dos maiores responsáveis por modernizar a disposição do acervo do museu e atrair até 5 milhões de visitantes por ano às mostras do endereço britânico, Vicente Todolí cansou. Foi cultivar azeitonas na Espanha, onde nasceu, e se desligou do mundo da arte por um tempo.
Agora, Todolí, que também já dirigiu o Museu Serralves, no Porto, e o Museu Valenciano de Arte Moderna, em Valencia, na Espanha, volta à cena artística com um projeto tão grande quanto os 15 mil metros quadrados do Hangar Bicocca, centro cultural em Milão que terá o espanhol como diretor artístico para a próxima temporada.
Na agenda, além da enorme retrospectiva dedicada ao norte-americano Mike Kelley agora em cartaz, estão mostras de Dieter Roth, Ragnar Kjanrtansson, Juan Muñoz e do brasileiro Cildo Meireles, que terá remontadas no espaço suas maiores instalações até hoje, como "Através", "Desvio para o Vermelho" e "Abajur", a obra que montou na Bienal de São Paulo há três anos que usava homens de verdade como tração para girar uma enorme escultura.
Em Milão, dias antes de anunciar a programação do Hangar Bicocca, Vicente Todolí deu entrevista à Folha. Leia a seguir trechos da conversa.
Folha - Como foi dirigir a Tate Modern? Por que decidiu sair e se desligar por um tempo do mundo da arte?
Vicente Todolí - Foram sete anos de trabalho, e quando cheguei lá achei que já tinha dado o máximo. Esse é meu ciclo, nunca mais de sete anos num projeto. Gosto quando acredito que consigo concluir o projeto sem saber muito bem como vou fazer. Só sei que nunca mais na vida quero dirigir um museu. Na Tate, havia muitos dias em que me dava conta de nem ter falado de arte. Não quero mais gerenciar as coisas. Quero ser uma espécie de editor, ter um compromisso só com a arte e o público.
Como aceitou então a ideia de cuidar da programação do Hangar Bicocca?
Quando me ofereceram a direção do Hangar, eu recusei. Disse que não queria dirigir mais nada, que me interessava trabalhar 100% com arte e nada do que esteja ao redor dela.
Você já disse antes estar cansado do mundo arte. Como você define o mundo da arte?
Eu penso da seguinte forma: Se a arte é o sol, ao redor dela estão os planetas em círculos concêntricos. Muito perto da arte, estão as galerias, os museus, alguns mais perto outros mais longe, curadores e afins. Bem longe está a parte social, os vernissages, as aberturas de bienal e toda a fofoca. Tudo que tem a ver com ouvir e não ver é um murmúrio constante que me cansa e me impede de dedicar meu tempo e atenção à arte. Aqui há patrocinador e outros gerentes para cuidar de tudo, não tenho que arrecadar verbas, não me envolvo com a vida social. Isso me permite concentrar só na arte.
Mas você saiu da Tate Modern e agora veio para um lugar ainda maior. Como pretende ocupar esse espaço?
Aqui é diferente da sala das turbinas. Aquela sala, aliás, nem era boa para exposições. Aquilo era bom para obras site-specific, mas quando tentávamos fazer exposições da coleção ali era muito difícil. O espaço aqui é mais alto, sem interrupções. Quero fazer exposições para este espaço sem obstruções. Só isso é um desafio. Não teremos aqui arquitetura dentro da arquitetura, e a arquitetura também não poderá ir contra a arte. Esse espaço tem sua própria história. Teremos exposições especiais aqui, que seriam impossíveis de fazer em outros museus.
No programa já anunciado estão remontagens de algumas obras clássicas de artistas como o Juan Muñoz e o Cildo Meireles. Esse também será um lugar para retrospectivas?
A obra mais importante de Juan Muñoz foi a instalação "Double Bind", que ele montou na Tate Modern. Na Tate, eu não trabalhei nessa exposição. Mas aqui vamos reinstalar "Double Bind". O espaço não é igual, mas o espírito será o mesmo. E, em volta dessa obra, teremos grupos de esculturas e peças de chão. Em 2014, terão se passado 14 anos desde a primeira montagem. Isso será para a geração que não viu o original, além de uma oportunidade para ver obras que não tinham sido expostas junto dela.
Mas é importante lembrar que aqui não faremos reconstruções. Reinstalamos, não reconstruimos. Isso será só uma parte da exposição. Estou pensando não em reconstruir, mas reconstituir com sentido, pensar o que os artistas teriam feito se tivessem dez vezes mais espaço do que tiveram numa primeira ocasião. É a história vista a partir de agora. Eu sempre trabalhei com projetos históricos e contemporâneos, sempre mantive um equilíbrio. Para mim, é importante ter uma visão em 360 graus, olhar para todos os lados, para frente e para trás. Olhar só para trás ou só para a frente é muito pouco. A história é formada por tudo o que passou e o que também está acontecendo ainda. Se você se fecha, é como dirigir numa estrada sem retrovisor. Não gosto das estradas, prefiro as trilhas, os zigue-zagues. Uma pista expressa é rápida, mas não deixa apreciar a paisagem.
Sua mudança para Milão também implica sair de uma instituição pública e entrar na esfera privada. O que muda nessa nova dinâmica?
Isso serve para ser livre. Numa instituição pública, olham cada vez mais para números e vendas de ingressos. Com essa pressão, era difícil apresentar artistas menos conhecidos. E muita energia se gasta só na tentativa de assegurar recursos financeiros. Na Tate, eu tentava ter um equilíbrio. O problema é quando esse equilíbrio se perde e o museu passa a se pautar só pelos números.
É nessa hora que o museu perde sentido e se transforma em instituição financeira, copiando a linguagem e modelos do mundo dos negócios. Falam em concorrência e se referem a exposições como "produtos". Esse mundo não me interessa. O perigo que ronda as instituições de arte é usar a arte para atingir metas financeiras ou numéricas. Aqui me dão liberdade absoluta, talvez essa seja mesmo a saída. São instituições privadas hoje que podem bancar esse modelo, já que tem objetivos de longo prazo, abrindo caminhos. Muitos museus se tornaram mastodontes burocráticos, enquanto o certo seria reduzir, voltar ao modelo de um barco a vela, mais ágil.
O jornalista viajou a convite do Hangar Bicocca.
Projeto de Lei 4699/2012 sobre Profissão do Historiador por Comitê Brasileiro História da Arte (CBHA)
COMITÊ BRASILEIRO DE HISTÓRIA DA ARTE
Face à possível votação, em caráter de urgência, na Câmara dos Deputados, do Projeto de Lei 4699/2012, que regulamenta a profissão do historiador, comunicamos que o CBHA, assim como outras associações e entidades representativas, enviou carta - e fax - aos Deputados Federais em que alerta para a necessidade de emendas ao texto. O projeto de lei já foi aprovado no Senado. De acordo com este projeto, apenas profissionais com diploma de graduação em História poderão lecionar ou atuar em áreas ligadas à história. Aos interessados, a carta está disponível no link: Projeto de Lei 4699/2012 sobre Profissão do Historiador.
Assunto: Projeto de Lei 4699/2012
Como Presidente do Comitê Brasileiro História da Arte (CBHA), tomo a liberdade de entrar em contato com V. Sa. para alertar a respeito de problemas referentes ao Projeto de Lei 4699/2012, atualmente em tramitação na Câmara dos Deputados, e para pedir seu apoio para a correção do referido Projeto.
O referido Projeto de Lei sobre a Profissão de Historiador apresenta problemas graves, que FEREM OS DIREITOS de um imenso número de brasileiros, conforme descrevo a seguir. De acordo com esse Projeto de Lei, apenas as pessoas que possuam DIPLOMA DE HISTÓRIA poderão ensinar disciplinas sobre História (em qualquer nível) ou elaborar trabalhos sobre temas históricos, incluindo temas como estes:
História das Artes (Arquitetura, Pintura, Escultura, Música, Teatro, Dança, etc.)
História da Filosofia, História do Direito
História das Ciências (Matemática, Astronomia, Física, Química, Biologia...)
História da Educação, História da Literatura
História da Arquitetura, da Engenharia, da Computação...
História da Medicina, da Odontologia...
Atualmente, nas Universidades brasileiras, existem diversas disciplinas com o nome "História de...", como as indicadas acima, QUE NÃO SÃO E NÃO PODEM SER MINISTRADAS por historiadores no sentido definido pelo PL 4699/2012, já que os currículos dos cursos de História não contam com essas disciplinas.
A aprovação do PL 4699/2012, tal como está formulado, IMPEDE todas as pessoas que ministram, HÁ DÉCADAS, disciplinas como essas, de continuarem a exercer suas atividades. O mesmo se aplica aos pesquisadores dessas áreas. Em particular, esse Projeto de Lei fere os direitos dos membros do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA), que desenvolvem pesquisas e ensino sobre História da Arte e que não possuem diploma de História. É importante mencionar que nos últimos 5 anos foram criados novos cursos de graduação em História da Arte em diversos Estados no Brasil, estimulados pelo programa de Reestruturação e Expansão das Universidades Federais (REUNI) do Governo Federal. Esses cursos já estão em funcionamento e oferecem uma formação específica que não é contemplada nos cursos de história que, em sua grande maioria, não tratam do estatuto da imagem e não possibilitam uma formação aprofundada sobre as artes.
Assim sendo, o PL 4699/2012, tal como está formulado, VIOLA OS DIREITOS de grande número de cidadãos brasileiros e não pode ser aprovado.
Esperando contar com suas reflexões cuidadosas sobre o assunto e com seu apoio para que sejam feitas as devidas EMENDAS a este Projeto de Lei, despeço-me, agradecendo antecipadamente,
Profa. Dra Maria de Fatima Morethy Couto
Presidente do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA)
www.cbha.art.br
julho 10, 2013
Surrealismo tropical de Maria Martins tem mostra no MAM por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Surrealismo tropical de Maria Martins tem mostra no MAM
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 9 de julho de 2013
Maria Martins - Metamorfoses, Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM SP - 11/07/2013 a 15/09/2013
Nos círculos diplomáticos, ela era a madame Carlos Martins, mulher do embaixador brasileiro em Washington nos anos 1940. Na arte, entrou para a história como a maior escultora surrealista do país e por seu tórrido "affair" com o artista Marcel Duchamp.
Maria Martins, que morreu aos 78, em 1973, definiu num único verso a sua condição de agente duplo, dividida entre o tédio das altas rodas e a voracidade com que construiu obras sobre desejos insaciáveis -dizia ser "o meio-dia pleno da noite tropical".
Esse verso é do poema "Explicação", que fez para sua mostra de 1946 na Valentine Gallery, em Nova York. Explicava, de fato, a base poética em que arquitetava sua obra.
Martins gostava de escrever que vinha dos trópicos, ancorando nessa raiz calorenta e faiscante a lascívia que escancarava no trabalho.
"Não Te Esqueças que Venho dos Trópicos", a escultura de uma mulher deitada de costas, com feições animalescas e garras em riste, estava naquela mostra e abre agora, quase sete décadas depois, uma das maiores retrospectivas da artista no país, que começa amanhã no Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Depois da publicação do antológico "Maria", livro editado há três anos pela Cosac Naify que reuniu pela primeira vez imagens de todas as obras conhecidas da artista, a exposição no MAM tenta desfazer certo esquecimento que ronda a figura de Martins.
De certa forma, é algo que começou lá fora, quando a última Documenta, em Kassel, na Alemanha, mostrou, no ano passado, peças de Martins. Em outubro, obras dela estarão no museu Astrup Fearnley, em Oslo (Noruega).
Veronica Stigger, que organiza a mostra no MAM, enxerga certo preconceito nesse silêncio em torno da artista.
"É uma reação à maneira como ela expõe aquilo que, na mulher, a sociedade gostaria que permanecesse escondido, como o desejo, ou a vulva", diz a curadora. "Não se perdoa uma mulher por ser inteligente demais, corpórea demais, livre demais -ainda mais tudo ao mesmo tempo."
ROCOCÓ ASSUSTADOR
Mas, com ou sem perdão, a obra de Martins já não é vista hoje como "esquisita", "complicada" ou um "rococó assustador", forma que os críticos primeiro descreveram suas peças nos anos 1940.
Depois que André Breton, cérebro por trás do surrealismo, apadrinhou seus traços, Martins foi engolfada por essa vanguarda, embora seu trabalho esbarre no fantástico menos pelo devaneio e mais por uma investigação dos mitos de sua origem.
Isso passava não só pela mutação das figuras humanas, que se tornam mais abstratas e bestiais na evolução de sua obra, mas também em sua representação do entorno desses seres, um "espaço de chumbo", em suas palavras, que retratava como densas redes de cipós retorcidos.
Mas ela nunca se assumiu surrealista. Romantizava, na verdade, um Brasil distante, de seres estranhos movidos por uma paixão ancestral.
E criava isso à luz da vanguarda europeia que então aportava em Nova York. Seu romance com o francês Duchamp, um dos maiores nomes da história da arte, rendeu um diálogo intenso entre instalações e esculturas.
Em "O Impossível", sua obra mais célebre, que também está na mostra do MAM, ela mostra o embate entre bichos que tentam se aproximar, mas não conseguem -suas garras afiadas fariam da realização do ato carnal uma verdadeira chacina.
Era sua forma de ilustrar a relação impossível com Duchamp. Em resposta, ele passou 20 anos criando uma peça em que mostrava, por trás de um buraco de fechadura -tão intocável quanto os amantes ferozes de Martins-, uma mulher nua moldada a partir do corpo da escultora.
"Não há nunca essa aproximação", analisa Stigger. "Tanto nas obras dele quanto nas dela, há a impossibilidade de uma relação carnal."
Surreal e polêmica por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo
Surreal e polêmica
Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 10 de julho de 2013.
Maria Martins ganha mostra no MAM com 106 peças que já chocaram até críticos
Maria Martins - Metamorfoses, Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM SP - 11/07/2013 a 15/09/2013
Maria Martins (1894-1978) nunca foi unanimidade entre os críticos. Há aqueles, como a ensaísta inglesa Dawn Ades, que consideram a escultora brasileira uma artista do nível do surrealista franco-germânico Hans Arp (1886-1966). Já o crítico norte-americano Clement Greenberg (1909-1994), promotor do expressionismo abstrato, considerava sua obra um extemporâneo exemplo do barroco, sem vínculo aparente com a sintaxe moderna. O fato é que essa polêmica pode ganhar novos contornos a partir da exposição Maria Martins: Metamorfoses, que será aberta hoje, para convidados, no Museu de Arte Moderna (MAM). Com curadoria da escritora e crítica gaúcha Veronica Stigger, uma das autoras do livro Maria (Cosac Naify), dedicado à escultora, a mostra, dividida em cinco núcleos, reúne quase 40 esculturas, além de desenhos, pinturas, joias e cerâmicas, num total de 106 peças, dessa que foi um dos destaques da 13ª edição da Documenta de Kassel no ano passado.
A escultora, entretanto, não precisou morrer para ser reconhecida. Ainda em vida, celebridades como André Breton, mentor dos surrealistas, elogiaram Maria Martins. Breton fez isso em 1944, ano da exposição que ela dividiu com o holandês Piet Mondrian (1872-1944), principal figura do neoplasticismo, na Valentine Gallery de Nova York, estabelecendo uma relação entre as figuras metamorfoseadas de suas deusas de bronze com a dos mitos cultuados pelo vodu haitiano - que usa chapas de ferro para representar deidades. As semelhanças, porém, param por aí. Maria foi, sim, uma grande pesquisadora de mitos, mas os dela são genuinamente brasileiros, de inspiração ameríndia.
Foi também por isso que a curadora Veronica Stigger reuniu no primeiro núcleo da exposição mitos amazônicos visualmente retrabalhados por Maria Martins em suas pequenas esculturas de bronze. O boto, que se transforma em bonitão para seduzir moças ribeirinhas, ou a boiúna, escura cobra grande que afunda embarcações, estão presentes na obra da escultora não apenas como interpretações folclóricas, mas figuras antropomórficas, de apelo sensual e agressivo, metamorfoseadas, que justificam o título da exposição. "A Amazônia representou uma mudança radical na arte de Maria", diz a curadora, contrapondo essas pequenas esculturas que fazem referência à região com os primeiros trabalhos da artista, inspirados em figuras bíblicas como Salomé.
Mulher emancipada, que rompeu seu casamento com o historiador Otávio Tarquínio de Souza em 1925, quando a separação era um escândalo na sociedade brasileira, a artista mineira foi acusada de adultério, perdeu a tutela da filha e foi para a França, seguindo o segundo companheiro, o diplomata gaúcho Carlos Martins Pereira e Souza, morando com ele em vários países até que o casal se fixou em Washington, onde ele assumiu a embaixada brasileira. Foi também graças a esse cargo que ela conheceu celebridades do mundo artístico. Amiga de Picasso, ela ficaria íntima de Mondrian e do artista dadaísta Marcel Duchamp (1887-1968), de quem se tornou amante.
A escultura principal da mostra, O Impossível (1944), reproduzida na foto principal desta página, já foi inúmeras vezes associada à turbulenta relação com Duchamp, que elegeu Maria, mulher de gênio forte, como modelo de sua última obra, a instalação Étant Donnés, de 1966. Há, no entanto, quem veja nesse embate entre os sexos uma alegoria antibélica, como a crítica Dawn Ades, que identifica na escultura uma referência à impossível comunicação interpessoal. Seja como for, é a prova mais vigorosa de uma obra que dialoga com outros grandes artistas surrealistas, mesmo que involuntariamente. É o caso de Louise Bourgeois (1911- 2010), igualmente obcecada pelo embate entre os sexos e grande leitora de Freud. Não se sabe se as duas se conheceram. Mas deveriam. E poderiam: as duas viveram nos EUA e começaram a esculpir na mesma época. Têm muito em comum.
A curadora Veronica Stigger lembra, a propósito das relações de Maria com os homens, que ela buscava deliberadamente formas que evocassem o órgão sexual feminino em figuras que se fundiam com a natureza - e que provocaram escândalo nos jornais, como um que, em 1956, classificou o conteúdo de suas obras de "sujo e satânico". Louise Bourgeois também fez da destruição da figura masculina um manifesto contra o poder patriarcal, usando a aranha como contraponto. "Um dos núcleos da exposição é dedicado às deusas pagãs, que expõem muito claramente aquilo na mulher que a sociedade gostaria de ver escondido, como o desejo", observa a curadora, que foi em busca dos títulos das obras que ajudassem os visitantes a identificar a intenção original da artista. "Ela dava títulos até para as joias que fazia," O público também poderá vê-las nas mostras, assim como as raras cerâmicas que estavam em sua casa, em Petrópolis.
MAM de São Paulo revê obra de escultora surrealista por Audrey Furlaneto, O Globo
MAM de São Paulo revê obra de escultora surrealista
Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 10 de julho de 2013.
Com 30 peças, exposição é uma das maiores em torno de Maria Martins, artista reconhecida tardiamente
Maria Martins - Metamorfoses, Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM SP - 11/07/2013 a 15/09/2013
RIO - Para a renomada crítica inglesa Dawn Ades, suas peças pareceram, à primeira vista, “fortes e estranhas”. O escritor surrealista André Breton via em sua obra “vozes imemoriais”. Houve quem escrevesse também que sua escultura era de um “barroco assustador”. Maria Martins (1894-1973) foi prontamente aplaudida pela crítica internacional e pela vanguarda da arte fora de seu país natal. Aqui, por outro lado, viu o crítico Mário Pedrosa escrever, com ironia, que sua obra era “desesperado capricho”.
Demorou, enfim, para que tivesse reconhecimento no Brasil. Demorou tanto que as exposições em torno de sua obra foram poucas. Antes de “Maria Martins: Metamorfoses” — retrospectiva que o MAM de São Paulo abre hoje, às 19h, para convidados — sua última grande mostra institucional foi em 1997 (há 16 anos, na Fundação Maria Luisa e Oscar Americano, também em São Paulo). Os mais importantes livros sobre a artista também tardaram — surgiram no fim dos anos 2000.
O intervalo entre as exposições é muito longo dado o porte da artista: uma das mais importantes do país, ficou internacionalmente conhecida como “a escultora do surrealismo”. A exposição do MAM-SP reúne agora 30 esculturas dela, além de gravuras e escritos da mineira. O número de obras da mostra é alto, levando-se em conta que a produção de Maria não deve ultrapassar 200 peças. Boa parte delas vem de colecionadores privados (Jean Boghici é o maior deles, dono de 20 esculturas da artista) e de museus americanos (as instituições dos EUA têm mais obras da artista do que as brasileiras).
Isso é resultado justamente de seu prestígio internacional e do fato de ter construído a carreira fora do Brasil. Ela deixou o país nos anos 1920, casou-se na Europa com o diplomata Carlos Martins e só voltou em 1950, quando a arte nacional, então, valia-se sobretudo de formas construtivas. Maria, não: ela fabricou metamorfoses, corpos estranhos que parecem ora animais, ora vegetais, contorcem-se a partir do chão e explodem disformes, delirantes.
— Ela voltou ao país com essas esculturas, que falavam da natureza ou muito abertamente de um feminino, da vulva, do desejo, que são temas complicados até hoje. As pessoas prefeririam que as mulheres não dissessem que têm desejo — diz a curadora da mostra Veronica Stigger, estudiosa da artista.
Para ela, a grande metamorfose (que conduz sua curadoria) da obra da artista se deu em 1943, ano em que teve sua terceira individual, na Valentine Gallery, em Nova York — lá, estudou escultura com Jacques Lipchitz (1891-1973), conheceu surrealistas e deu início à relação com Marcel Duchamp (1887-1968), de quem foi musa e amante.
— Antes disso, ela trabalhava temas oriundos do universo cristão, como Cristo, São Francisco, e ainda dentro de uma representação mais convencional. Na série Amazônia, a figura humana vai aparecer embrenhada num emaranhado de galhos, na selva. Há uma transformação da forma — diz a curadora.
Da emblemática série, composta de oito esculturas, o MAM conseguiu reunir e vai mostrar cinco exemplares. Estes são expostos logo no primeiro núcleo (intitulado “Trópicos”) da mostra. Lá também estará “N’oublies pas que je viens des tropiques” (1945). O título da peça soa como uma espécie de conselho aos críticos: “Não te esqueças de que eu venho dos trópicos”. Ironicamente, foi nos trópicos onde ela encontrou menos aceitação da crítica.
Para outra especialista em Maria, Graça Ramos, “a aceitação só vem no momento em que começam a existir poéticas contemporâneas”. Graça é autora de “Escultora dos trópicos” (editora Artviva), fruto de uma tese de doutorado de mais de 500 páginas — lançado em 2009, trata-se de um dos mais importantes livros sobre a artista, ao lado de “Maria” (Cosac Naify), de 2010.
— Ela esteve durante muito tempo no lusco-fusco. Em 1956, tem uma individual. Depois, só em 1997, com a exposição na galeria de Jean Boghici, no Rio (em seguida, levada à Fundação Maria Luisa e Oscar Americano). Essa mostra dá origem a “The surrealist sculpture of Maria Martins”, na André Emmerich Gallery, em Nova York. Então, Maria ressurge para o mundo — diz Graça.
Num primeiro momento, completa, renasce como “a musa de Duchamp”. Sua tese, em caminho oposto, queria reforçar a potência de Maria como artista. Na mesma época, a escultora ganhou uma sala na Bienal de São Paulo de 1998. Mais recentemente, em 2012, a Documenta de Kassel, uma das mais relevantes exposições de arte do mundo, também destinou uma sala à escultora.
O mercado, por sua vez, se vale desse momento. Uma obra pequena de Maria, diz o marchand Jones Bergamin, da Bolsa de Artes, sai por R$ 500 mil. As maiores, de um metro, são vendidas a R$ 3 milhões “com facilidade”.
— Brecheret ainda é o escultor mais valorizado do país, mas Maria já se aproxima dele — avalia Bergamin.
Para Veronica Stigger, Maria está distante de ser unânime (“Ainda se encontra gente que não é totalmente pró Maria Martins, por ela se exibir tão abertamente”, diz). Por outro lado, sua obra vive “um momento de reavaliação”.
— Fiz questão de, na exposição, mostrar como a obra de Maria Martins está em sintonia com todo um pensamento brasileiro moderno, e não só modernista, da forma como formação incessante — diz a curadora.
Novo presidente do Ibram, Angelo Oswaldo fala sobre os rumos da organização por Audrey Furlaneto, O Globo
Novo presidente do Ibram, Angelo Oswaldo fala sobre os rumos da organização
Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 10 de julho de 2013.
Jornalista e advogado foi convidado para o cargo em março
RIO - O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) anunciou nesta terça seu novo presidente — três meses após a saída de José do Nascimento Jr., que também autou na fundação do órgão, criado em 2009. Agora é Angelo Oswaldo quem responde pela autarquia, vinculada ao Ministério da Cultura e que responde diretamente por 30 museus e ainda cria e organiza as políticas do setor.
Jornalista e advogado, Oswaldo foi prefeito de Ouro Preto por três mandatos (1993-1996; 2005-2008; 2009-2012), foi secretário da Cultura de Minas Gerais (1999-2002) e presidiu o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), de 1985 a 1987, no governo José Sarney. Diz que sua meta no Ibram será consolidar sistemas e programas que foram implantados nos primeiros quatro anos do órgão.
— Nesse tempo, houve criação de estrutura e de programas. O Ibram é uma autarquia recente, era um departamento do Iphan que ganhou autonomia. Então, o primeiro momento foi de organizar seu funcionamento. Agora, vamos consolidar e ampliar programas — disse Oswaldo, referindo-se, por exemplo, ao Sistema Nacional de Museus, cadastro com informações de 1.500 instituições (no Brasil, no entanto, existem 3.300 museus). — Com o sistema completo, podemos trabalhar com o compartilhamento de conceitos, de gestão, de museologia.
Para Oswaldo, “os museus brasileiros são referência no mundo todo”. Quando questionado sobre a falta de estrutura de instituições para receber turistas, diz, sem detalhar, que a ministra da Cultura, Marta Suplicy, vai anunciar “investimento substancioso nesse setor”.
— Estamos preocupados não só pela Copa em 2014, mas também porque a modernização dos museus é uma demanda que o próprio desenvolvimento do turismo no Brasil vem gerando. Temos visto no Brasil milhares e milhares de pessoas indo a museus quando existem exposições especiais. Quer dizer, um museu não pode ficar estagnado com uma exposioção permanente. Uma das tarefas do Ibram é estimular as mudanças e a formação de público.
julho 8, 2013
Importantes mudanças na Lei Rouanet por Clarissa Iser, ABCR
Ministério da Cultura publica nova instrução normativa para a lei rouanet trazendo importantes mudanças para as organizações que atuam na área cultural
Matéria de Clarissa Iser originalmente publicada no sítio da Associação Brasileira de Captadores de Recursos em 6 de julho de 2013.
Dados da última FASFIL, a pesquisa que levantou a quantidade e perfil das associações e fundações brasileiras, indicam existirem 11.995 organizações sem fins lucrativos da área da cultura e arte no Brasil, representando 4,1% do total das quase 291 mil no país. Além das pessoas jurídicas, a área cultural também reúne inúmeros produtores culturais e artistas, que realizam ações no campo da cultura. Existem várias fontes para o financiamento de projetos culturais, públicas ou privadas, nacionais e até internacionais. Dentre elas, entretanto, a Lei Rouanet é uma das mais utilizadas.
O Ministério da Cultura publicou, no dia 1º. de julho, a Instrução Normativa nº 1, de 24 de junho de 2013, que estabelece procedimentos para a apresentação, recebimento, análise, aprovação, execução, acompanhamento e prestação de contas de propostas culturais, relativos ao mecanismo de incentivos fiscais do Programa Nacional de Apoio à Cultura – PRONAC e traz importantes mudanças, das quais:
1 - AUTORREMUNERAÇÃO DO PROPONENTE
Caiu o limite que fixava a autorremuneração do proponente em 10% do total do projeto até o teto de R$ 100 mil. A partir de agora, o proponente não terá mais essa limitação e continuará podendo ser remunerado dentro de seu projeto, desde que preste serviços dentro do projeto, discriminando no orçamento analítico quais serão suas rubricas. É importante dizer que o proponente deverá apresentar mais 2 orçamentos comprovando que seu preço é o mais econômico.
2 - MICROEMPREENDEDOR INDIVIDUAL
Apesar de possuir um CNPJ, o microempreendedor individual foi equiparado à pessoa física na Lei Rouanet e terá os mesmos direitos e deveres da mesma, inclusive as limitações (números de projetos ativos e total permitido para os projetos).
3 - PLANO DE DISTRIBUIÇÃO
Tornar-se-á obrigatório no plano de distribuição dos projetos em que haja previsão de público pagante ou comercialização de produtos culturais:
- mínimo de 10% para distribuição gratuita à população de baixa renda
- até 10% para distribuição gratuita promocional pelos patrocinadores
- até 10% para distribuição gratuita promocional em ações de divulgação do projeto
Além disso, o custo unitário dos ingressos ou produtos culturais, devem observar os critérios:
- mínimo de 20% para comercialização a preços populares e não superiores ao teto do vale cultura (que hoje é R$ 50)
- até 50% para comercialização a critério do proponente
4 - PLANO ANUAL DE ATIVIDADES
O Plano Anual de Atividades poderá ser apresentado por entidades sem fins lucrativos e poderá contemplar, além dos projetos e ações anuais, a manutenção da entidade. Este tipo de projeto deve ter caráter permanente e continuado.
As mudanças, porém, não se limitam a estas listadas neste texto, e podem ser conhecidas com mais detalhes aqui.
Interessados em ler a Instrução Normativa na íntegra, podem acessá-la nesta página.
Captadores e mobilizadores de recursos que atuam para organizações culturais ou que desenvolvam projetos culturais devem ficar atentos a estas e todas as mudanças trazidas pela nova regulamentação do Governo Federal, pois impactam diretamente nos projetos. As legislações estão em constantes adequações e modificações, e devem ser acompanhadas sistematicamente.
CLARISSA ISER é captadora de recursos e associada da ABCR (00076). Diretora criativa da PROJETA Planejamento e Marketing, com sede em Santa Catarina, é especialista na captação de recursos públicos e privados para as áreas de cultura, esporte e turismo. Mestre em Administração Pública, tem formação acadêmica nas áreas de Turismo e Hotelaria e Administração. É parecerista da Lei Rouanet, contratada pelo Ministério da Cultura.
julho 7, 2013
Arqueologia do digital por Paula Alzugaray, Istoé
Arqueologia do digital
Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na revista Istoé N. 2277 em 5 de julho de 2013.
Exposição mapeia trajetória de rupturas de Waldemar Cordeiro, do concretismo aos primórdios da arte digital
Waldemar Cordeiro - Fantasia exata, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, SP - 04/07/2013 a 22/09/2013
Ao longo de 250 obras dispostas em três andares de exposição, acompanham-se as curvas radicais da obra de Waldemar Cordeiro (1925-1973). Com curadoria de Arlindo Machado e Fernando Cocchiarale, a mostra “Waldemar Cordeiro: Fantasia Exata” mapeia uma trajetória pioneira que abriu frentes de pensamento desde a abstração concreta até os primórdios do digital.
Na antessala da exposição, um pequeno conjunto de obras dos artistas integrantes do Grupo Ruptura pontua o marco zero do pensamento racionalista de Cordeiro. O recorte situa o visitante em um debate do qual participavam Geraldo de Barros e Lothar Charoux, entre outros, e que definia os contornos de uma arte de base necessariamente racional. Depois do preâmbulo do Ruptura, a exposição se divide em três andares, ou três grandes grupos de trabalhos que confirmam a tendência inicial do artista de ruptura de paradigmas. “Mas a base matemática está por trás de tudo”, anuncia Arlindo Machado.
O início do percurso no andar superior apresenta o salto de um figurativismo de cunho expressionista para uma abstração geométrica radical. No andar intermediário, a geometria permanece presente no grupo de pinturas com jato de tinta automotiva, realizadas entre 1962 e 1969, e nos trabalhos que assimilam objetos do cotidiano – chamados de popcretos por Augusto de Campos. No andar inferior apresenta-se a produção do início dos anos 1970, quando o artista começou a usar computadores e equipamentos eletrônicos rudimentares em um projeto experimental que intitulou arteônica.
“A ruptura de Cordeiro não é só com sistemas formais dominantes. Ele representou a ruptura com um mundo moderno que, no Brasil, tinha fortes raízes no campo. O uso de materiais industriais e mesmo a arteônica são evidências de que ele é o arauto de um Brasil verdadeiramente moderno”, diz Fernando Cocchiarale. Quando realizava suas primeiras experiências com computador, Cordeiro dizia que “no Brasil a computer art encontrou antecedentes metodológicos na arte concreta”. Sua experimentação foi, no entanto, interrompida pela morte prematura. “Ele deixou um trabalho experimental inacabado. Não podemos ver esses trabalhos como finalizados”, afirma Machado sobre as séries de desenhos com algoritmos.
Mesmo com pouquíssimo tempo de trabalho sobre as potencialidade artísticas dos novos meios tecnológicos, Cordeiro inventou um novo procedimento. “O computador não fora projetado para produzir imagens. Ele forçou um método de produção de imagem em um meio que não era feito para isso”, diz Machado. Assim, valendo-se da combinação de dígitos – o mais abstrato dos recursos –, o artista voltou à figuração, reproduzindo fotografias de jornal, como o retrato da menina vietnamita que fora atingida pela bomba de Hiroshima. “A Mulher Que Não É BB” (1973) é considerado o último trabalho feito pelo artista. Anos antes, deu início à sua pesquisa de construção de imagens com unidades mínimas com “Autorretrato Probabilístico” (1967), considerado por Machado “o nascimento da ideia da arteônica”.
A exposição ainda ressalta as atividades de paisagista, urbanista designer e jornalista de Cordeiro, que nos anos 1940 escrevia críticas de arte na “Folha da Manhã”. A exposição tem um braço no Parque do Ibirapuera, onde foi reproduzida, com concepção e adaptação do arquiteto André Vainer, uma das obras paisagísticas de Waldemar Cordeiro.
Plataforma para acompanhamento das metas do PNC, MinC
Plano Nacional de Cultura (PNC)
Matéria de Heli Espíndola originalmente publicada no Ministério da Cultura em 3 de julho de 2013.
O Ministério da Cultura disponibiliza, a partir de hoje (3 de julho), uma nova plataforma do Plano Nacional de Cultura (PNC), que possibilitará o acompanhamento das suas 53 metas. Na página do PNC estarão disponíveis todas as informações sobre a construção do Plano e as 53 metas estabelecidas para serem alcançadas até 2020. O Plano e suas metas foram construídos de forma coletiva, envolvendo a sociedade civil e os poderes públicos municipais, estaduais e federal.
Dentre as metas a serem alcançadas em 10 anos está a de nº 01, que prevê que todas as Unidades da Federação e 60% dos municípios tenham aderido, até 2020, ao Sistema Nacional de Cultura (SNC) e implantado seus sistemas de cultura. Já a Meta 24 estabelece que 60% dos municípios de cada macrorregião tenham atividades artísticas e culturais fomentadas com recursos públicos.
O PNC também prevê, na Meta 08, o reconhecimento de 110 territórios criativos e, na Meta 23, o funcionamento de 15 mil pontos de cultura, em parceria com estados e municípios que integram o Sistema Nacional de Cultura. O Plano Nacional de Cultura estabelece ainda, em sua Meta 14, que 100 mil escolas públicas de Educação Básica estejam participando do Programa Mais Cultura nas Escolas, com recursos para investir em atividades de arte e cultura.
Plataforma
Além das 53 metas – que poderão ser acompanhadas pelos internautas- a plataforma traz as perguntas mais frequentes sobre o PNC e uma biblioteca onde estarão disponíveis documentos como os Plano Setoriais das várias áreas da cultura que integram o Conselho Nacional de Políticas Culturais (CNPC) e os Planos de Cultura de estados e municípios.
"Qualquer cidadão, que tenha interesse em acompanhar a execução do PNC, pode entrar na página e fazer seu cadastro para acompanhar o cumprimento da meta de seu interesse", informa o secretário substituto de Políticas Culturais do Ministério da Cultura, Américo Córdula. "E o objetivo da plataforma é dar transparência ao processo e permitir a participação de todos", esclareceu o secretário.
Histórico do PNC
Segundo ele, a construção do Plano Nacional de Cultura começou em 2003 com a articulação política de toda a sociedade civil por meio da realização de uma série de seminários em todo o país com a temática "Cultura para Todos"em 2003. "Em 2005, realizamos a I Conferência Nacional da Cultura que priorizou a criação do Conselho Nacional de Cultura, o Sistema Nacional de Cultura e o Plano Nacional de Cultura", explica Américo Córdula, acrescentando que, também em 2005, foi aprovada a emenda que inseriu o PNC no artigo 215 da Constituição.
"De 2006 a 2010 tivemos passos importantes como a apresentação do Projeto de Lei do PNC no Congresso Nacional, em 2006, e a sua aprovação como lei (12.343) em 2010", informa o secretário. "Também tivemos, de 2006 a 2008, as primeiras pesquisas no campo da cultura, realizadas pelo IPEA e IBGE, que embasou a proposta inicial de construção dos indicadores da cultura para a gestão publica, um campo novo a ser desenvolvido", informa ainda.
Em 2011, as metas foram elaboradas, tendo como base o texto aprovado no ano anterior. "Realizamos, em 2011, durante 50 dias, uma consulta pública para receber a contribuição da sociedade civil e de gestores públicos sobre as metas e agora, quem contribuiu pode acompanhar, pela página do PNC, a evolução das metas até o seu cumprimento em 2020", esclarece o secretário.
Para acompanhar as metas, o interessado pode fazer o seu cadastro e escolher as metas que quer acompanhar. Cada vez que a meta tiver alguma alteração ele receberá um e-mail com esta informação.
Acesse aqui o site do PNC.
Sai lista de brasileiros que estarão em grande mostra de museu norueguês por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Sai lista de brasileiros que estarão em grande mostra de museu norueguês
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 3 de julho de 2013.
Um recorte poderoso da nova geração de artistas brasileiros estará numa grande mostra que o Museu Astrup Fearnley, em Oslo, abre em outubro. Essa será a contrapartida brasileira depois que o museu trouxe obras importantes de norte-americanos em seu acervo para uma mostra no pavilhão da Bienal de São Paulo, no parque Ibirapuera, há dois anos.
Embora a ideia dos curadores da mostra Gunnar Kvaran e Hans Ulrich Obrist seja destacar a "nova geração" das artes visuais do país, há também autores já consagrados na exposição.
A Folha teve acesso à lista dos artistas escolhidos, que tem nomes como Carlos Zilio, Cildo Meireles e Tunga, que despontaram nos anos 1960 e 1970, artistas com trajetórias já bem estabelecidas como Adriana Varejão, Fernanda Gomes, Milton Machado e Rivane Neuenschwander, além dos nomes mais fortes da novíssima geração, como Cinthia Marcelle, Jonathas de Andrade, Marcellvs L., Paulo Nazareth, Rodrigo Matheus, Sara Ramo e Sofia Borges. Há ainda uma artista moderna, a escultora surrealista Maria Martins, que morreu em 1973, e a participação do músico Caetano Veloso.
Outros nomes na mostra são: Adriano Costa, Arrigo Barnabé, Deyson Gilbert, Gustavo Speridião, J. Borges, Mayana Redin, Montez Magno, Paulo Nimer Pjota, Pedro Moraleida, Rodrigo Cass e Thiago Martins de Melo.
"São todos artistas que achamos que têm uma presença interessante no circuito global", diz Kvaran à Folha. "Mas a ideia é mostrar a nova geração de artistas no Brasil, que está se distanciando das tradições neoconcretas, com uma orientação mais conceitual e profunda."
Kvaran, islandês que dirige o Astrup Fearnley, vem trabalhando com Ulrich Obrist, o curador suíço à frente da Serpentine, em Londres, numa série de mostras com recortes geográficos como esse dedicado agora ao Brasil. Já montaram mostras específicas sobre artistas norte-americanos, chineses e indianos. Na opinião de Kvaran, a cena brasileira é hoje a mais forte no mundo.
"É uma geração muito forte, de artistas mais conceituais que estão inventando novas linguagens", diz o curador. "Há uma verdadeira construção estética e um distanciamento muito claro da tradição neoconcreta, que foi muito forte no Brasil, e do formalismo que também vigorou muito no mundo."
Antonio Grassi deixa presidência da Funarte para assumir cargo no Instituto Inhotim por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Antonio Grassi deixa presidência da Funarte para assumir cargo no Instituto Inhotim
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 4 de julho de 2013.
Depois de dois anos à frente da Funarte, órgão do Ministério da Cultura, Antonio Grassi deixa a presidência da instituição para assumir um cargo na diretoria executiva do Instituto Inhotim, em Brumadinho, nos arredores de Belo Horizonte.
Na Funarte, Grassi coordenou o ano do Brasil em Portugal e trabalhou na programação cultural do país para a Feira do Livro de Frankfurt, em outubro, projeto criticado por gastar cerca de R$ 19 milhões em verbas públicas num evento do mercado editorial.
Grassi deixa pendente na Funarte a reforma do Teatro Brasileiro de Comédia, em São Paulo, que deve ser inaugurado até o final deste ano. "Quem entrar no meu lugar só vai ter de inaugurar", disse Grassi à Folha.
No Instituto Inhotim, ele deve ocupar um cargo que já existia, mas estava vago, o de diretor executivo adjunto. Enquanto Ricardo Gazel permanece como diretor administrativo e financeiro do museu mineiro, Grassi assume a direção artística de projetos paralelos, ou seja, que não sejam de artes visuais --o forte da instituição do magnata mineiro Bernardo Paz.
Grassi disse que sua saída da Funarte foi uma "necessidade pessoal de procurar novos caminhos". "Minha preocupação foi concluir tudo que está encaminhado. Toda minha conversa para a saída que eu tive com a ministra [da Cultura, Marta Suplicy] foi ótima e muito bem aceita por ela", afirmou. "Tivemos uma boa experiência. Saio com uma excelente impressão da Marta e disposto a colaborar com o Ministério da Cultura."
Seu flerte com o Instituto Inhotim começou em 2010, quando organizou no museu uma das edições do Inhotim Em Cena, festival anual de dança e teatro. "Minha experiência anterior foi muito rica", diz Grassi, que assume o cargo em Brumadinho na semana que vem.
"A primeira coisa que eu vou fazer chegando lá é uma imersão mesmo, para conhecer todas as áreas do museu. Qualquer trabalho em outras áreas tem de estar afinado com as artes visuais. Vou entrar para somar ao trabalho bem sucedido já feito lá."
Com a saída de Grassi da Funarte, a diretora executiva Myriam Lewin assume o órgão do MinC em caráter interino, até que seja apontado um novo presidente pela ministra Marta Suplicy.
Esculturas e fotografias da artista Lais Myrrha são ode à instabilidade por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Esculturas e fotografias da artista Lais Myrrha são ode à instabilidade
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 6 de julho de 2013.
Quando foram demolir uma escola em Belo Horizonte, Lais Myrrha fotografou as marcas ortogonais deixadas nas paredes pelas prateleiras arrancadas da biblioteca.
"Ficaram essas sombras no lugar. É o rastro, o que sobra das coisas", diz a artista mineira radicada em São Paulo.
"Tenho interesse por figuras do conhecimento, sempre crio uma instabilidade nesses sistemas, nas estruturas que formatam a conduta."
São imagens de linhas retas definindo a silhueta de volumes do mesmo tamanho ao longo de muros infinitos, uma quase abstração cinza.
De fato, Myrrha dispensa a cor. Suas obras privilegiam a estrutura, o esqueleto dos assuntos da forma mais crua. Na mostra que abre hoje na Caixa Cultural, a artista remonta alguns trabalhos nessa linha, uma síntese de suas investigações sobre a ruína, ou rastros, pegadas de ideias.
É o que acontece, por exemplo, num mapa roubado e copiado de um atlas, que perde a cor e a definição das fronteiras na reprodução da artista. Ou na subversão da ordem estelar noutro mapa.
Numa das instalações da mostra, Myrrha alterou cartografias de constelações ao traçar linhas ligando cada estrela menor à principal, um mosaico de riscos mais e menos densos ao redor de cada ponto do mapa, como se desenhasse centros nevrálgicos num firmamento etéreo.
Myrrha parece desencarnar aqui a aura dos astros para expor uma lógica interna que pode ou não ser real, da mesma forma que faz com o tempo numa ampulheta invertida, em que os grãos que denotam a passagem das horas flutuam em vez de cair.
"É um tempo que corre para cima, que está sempre no futuro", diz Myrrha. "Tem a ver com a ideia de o Brasil ser sempre o país do futuro, algo que nunca sai do devir."
Nesse ponto, a obra que abre a mostra aponta na mesma direção. São páginas da Constituição reproduzidas em tamanho gigante, mas o texto está desfocado, deixando nítida uma única palavra em cada folha --exceção.
Filha de um gerente de obras, Myrrha cresceu ouvindo histórias de construção e ruínas que vêm no encalço. Numa alusão à coluna infinta do escultor romeno Constantin Brancusi, uma série de formas iguais que se repetem na vertical, Myrrha retratou num vídeo uma pilha de sacos de cimento que se acumulam pesados rumo ao céu.
É tão inútil e incerto quanto o pódio que construiu numa das salas da mostra, uma estrutura que nunca poderá ostentar um vencedor porque é feita de pó de cimento e desaba com o próprio peso, espécie de troféu à ausência. "É um pódio em ruína", diz Myrrha. "Não tem liga. É só o pó."