Como atiçar a brasa

Os seis andares serão ocupados depois dos testes por Camila Molina, O Estado de S. Paulo

Os seis andares serão ocupados depois dos testes

Matéria por Camila Molina originalmente publicada no caderno de Cultura do Estado de S. Paulo em 30 de abril de 2012.

O projeto inicial das exposições da nova sede do MAC data de 2010

"As pessoas mais velhas queriam rever o edifício e as mais novas têm esse ímã com o que é o Niemeyer. Se fosse uma exposição de pinturas e desenhos, teríamos de colocar painéis e assim tiraríamos a visibilidade do edifício. E outro dado, não vamos ser ingênuos, é que aquele é um espaço em teste. Não vou colocar em risco obras frágeis num prédio que acabou de ser reformado", diz Tadeu Chiarelli sobre a mostra O Tridimensional no Acervo do MAC, em cartaz desde 28 de janeiro na nova sede do museu. A exposição conta com 17 peças, algumas de grande escala, criadas por artistas nacionais e estrangeiros como Henry Moore, Maria Martins, Cildo Meireles, Ernesto Neto e Angelo Venosa.

O projeto inicial das exposições da nova sede do MAC data de 2010. A ideia é que a mostra de esculturas, no térreo do prédio, permaneça no local ao longo de todo o processo de ocupação do edifício e de transferência do acervo da instituição, abrigado em seu espaço na Cidade Universitária, e na área que o museu possui no pavilhão da Bienal. Pelo cronograma, segundo Chiarelli, está prevista para ser aberta em setembro a mostra com fotografias de Mauro Restiffe e de instalação de Carlito Carvalhosa no anexo da nova sede.

Depois, os seis andares expositivos do edifício vão abrigar grande mostra do acervo do MAC (por quatro pisos) - "com uma interpretação sobre a arte do século 20 e início do século 21" - e uma exposição contemporânea (por dois andares) com criações de jovens e consagrados que tratam de questões como a identidade do artista enquanto criador, sua relação com a instituição e com a sociedade. Entre os vetores, estarão representados o israelense Dov Or Ner e ainda Luiz Paulo Baravelli e Hudinilson Jr. As informações são do jornal O Estado de S.Paulo.

Rodolfo Mesquita exibe novas pinturas na Amparo 60 por Eugênia Bezerra, Jornal do Commercio

Rodolfo Mesquita exibe novas pinturas na Amparo 60

Matéria por Eguênia Bezerra originalmente publicada no Caderno C do Jornal do Commercio em 3 de maio de 2012.

A mostra, que tem curadoria de Clarissa Diniz, é a primeira individual do artista após nove anos

Rodolfo Mesquita é apontado como um dos melhores desenhistas de sua geração. Seu traço e suas figuras grotescas, trafegando entre o ridículo e o trágico, são marcantes e reconhecíveis num rápido relance. Artista avesso às badalações, ele volta a realizar uma exposição individual na Amparo 60 depois um hiato de nove anos - a última mostra foi Desenhos urgentes, em 2003. Nesta sua volta à galeria do Pina, Rodolfo aparece com pinturas sobre papel e MDF, a maioria realizadas entre 2009 e 2011. O vernissage acontece nesta quinta-feira (3/5), às 20h.

"Neste período entre 2003 e 2012, a obra de Rodolfo tem passado por algumas transformações. Um dos aspectos que me chamou a atenção foi a saída do texto. Antes havia vários tipos de textos, desde uma espécie de diagrama em que ele apontava coisas nas telas", afirma a curadora Clarissa Diniz, que já trabalhou com obras de Rodolfo em outra ocasião (a mostra Encarar-se aconteceu no Museu Murillo La Greca, em 2008, com pinturas dele e desenhos de Fernando Peres).

Clarissa avalia em seu texto curatorial que "o desaparecimento dos textos que ofereciam chaves de leitura de caráter habitualmente crítico e social; a paulatina ênfase sobre situações eminentemente corriqueiras (e, portanto, menos narrativas e/ou épicas); o surgimento de personagens menos socialmente demarcados (tantas vezes lidos como ‘idiotas’, mas, fundamentalmente, equivalendo a ‘qualquer um’); o crescente protagonismo do fundo diante da figura e, com isso, a complexificação da espacialidade na obra do artista são aspectos que evidenciam sua transformação. De modo geral, o artista esgota seus personagens e suas narrativas que, assim, diariamente desgarrados socialmente, tornam-se por outro lado, cada dia mais políticos".

Observando estas figuras pintadas nos últimos tempos por Rodolfo nota-se realmente que, mesmo não estando mais tão "socialmente demarcadas", elas não perderam sua expressividade. "Alguns faziam tipos. Desta vez botei uns peões, mas acho que são quase abstratos", afirma o artista, citando os seres representados em uma grande tela vertical exposta na Amparo 60. A cena lembra uma construção, mas com uma parte já desmoronando.

"Não queria cair também em algo muito abstrato, porque acho que desenhar e pintar já é uma abstração, é uma tremenda mediação", afirma o artista plástico. "São figuras agindo, fazendo qualquer coisa, não importa o quê", explica.

A matéria completa está no Caderno C desta quinta-feira (3/5), no Jornal do Commercio.

Artista Rodolfo Mesquita retrata o cotidiano com uma visão crítica sobre o homem, Diário de Pernambuco

Artista Rodolfo Mesquita retrata o cotidiano com uma visão crítica sobre o homem

Matéria originalmente publicada no Diário de Pernambuco em 2 de maio de 2012.

Rodolfo Mesquita, Amparo 60 Galeria de Arte, Recife - PE, 04/05/2012 a 02/06/2012

Seres humanos apáticos, que parecem perdidos na banalidade do cotidiano, são os protagonistas do quadros de Rodolfo Mesquita, que inaugura nova exposição na Galeria Amparo 60. Os desenhos e pinturas do artista possuem uma forte carga plástica e podem ser considerados lindos apesar de serem protagonizados por personagens esencialmente feios, assim como atingem a harmonia por meio de traços tortos. As obras também são carregadas de críticas sociais, ideológicas e políticas, apesar de não atacarem nenhum alvo explícito.
A exposição começa nesta quinta, com abertura às 20h, e fica em cartaz até 2 de junho, de segunda a sábado, na Avenida Domingos Ferreira, 92, Pina. Informações: 3033-6060.

Leia íntegra do texto de apresentação da exposição escrito pela curadora Clarissa Diniz:

Invenção compulsória

Certa inabilidade e as invenções que dela decorrem atravessam a obra de Rodolfo Mesquita. Qualquer aspecto que pareça advir do voluntarismo atribuído ao “estilo” — com suas escolhas repletas de singularidade autoral — é, em verdade, invenção compulsória: o artista não sabe fazer de outro modo e está, assim, obrigado a ser como nos aparece. Nesse sentido, quando Rodolfo afirma sua inabilidade formal e seu não virtuosismo técnico, devemos entender que não se trata de uma “dificuldade em afirmar-se” como artista, mas, antes, de uma incomum disposição em enfrentar a difícil afirmação de uma subjetividade compulsoriamente alienada: nós não sabemos o que fazemos. Assim, uma visão política da história, da economia e do sujeito se presentifica em seu modo de entender e de fazer arte: “Nós não somos mestres do que produzimos. O que produzimos se impôs a nós. Alguém que parte do nada, que tem consciência de que a verdadeira intuição artística deve sair do nada. […] Desenhar só o que não sei. Rude prova de existência como quem diz ′foi sem saber`”1.

O que poderia parecer um vago marxismo recoloca-se, na obra de Rodolfo Mesquita, em precisa crítica política. O projeto doutrinário e voluntarista de quase todo o pensamento revolucionário de esquerda é secamente posto em perspectiva por uma obra que, cada vez mais, nada pretende afirmar. O artista responde à frustração generalizada diante da “falência” da utopia socialista com um cotidiano trabalho de esvaziamento — ou, tomando de empréstimo um conceito deleuziano, de esgotamento — do próprio pensamento utópico. Assim, se até meados dos anos 1990 o trabalho de Mesquita estava às voltas com um esforço de engajamento social, aos poucos a energia é transposta para outro foco. O desaparecimento dos textos que ofereciam chaves de leitura de caráter habitualmente crítico e social; a paulatina ênfase sobre situações eminentemente corriqueiras (e, portanto, menos narrativas e/ou épicas); o surgimento de personagens menos socialmente demarcados (tantas vezes lidos como “idiotas”, mas, fundamentalmente, equivalendo a “qualquer um”); o crescente protagonismo do fundo diante da figura e, com isso, a complexificação da espacialidade na obra do artista são aspectos que evidenciam essa transformação. De modo geral, o artista esgota seus personagens e suas narrativas que, assim, diariamente mais desgarrados socialmente, tornam-se, por outro lado, cada dia mais políticos.

Liberados de “ser alguém” (dessubjetivados, portanto) e habitantes de um espaço não ortodoxo — ao passo que igualmente não cartografável —, seus personagens performam uma existência que, indisposta com meios e fins, funções sociais ou vontades narcísicas, tende a ser pura intensidade: gestos repetidos e sem sentido, olhares destituídos de ponto de fuga, caminhadas para lugar algum, quedas e saltos no vazio, verbalizações mudas — inutilidades que conferem caráter político à inabilidade. Igualmente inaptos, portanto, o artista e sua obra paulatinamente esgotam suas próprias possibilidades e, girando em torno de si mesmos, fundam uma experiência de imanência, de uma continuidade que só se faz porque é, por si, persistente.

Compreendendo que “Sentir não é ter sensações, assim como pensar não é ter ideias”2, a obra de Rodolfo Mesquita tem esgotado os substantivos e adjetivos de outrora para lançar-se a um vazio-pleno — evidente na espacialidade em queda de suas obras recentes —, potencializado pela ação3. Para o artista, cujos personagens e espaços parecem ter esgotado todas as possibilidades, continuar inventando perdeu seu caráter de escolha e tornou-se potente e ativamente compulsório: “Está em ação, processo em movimento, o verbo é dominante: você está fazendo”4.

1 Excerto de texto de Rodolfo Mesquita (1993).
2 Idem.
3 “O vazio-pleno contém todas as potencialidades. É o ato que lhe dá sentido”. Lygia Clark no texto Do Ato (1965).
4 Excerto de texto de Rodolfo Mesquita (1993).

Arte móvel e interativa por Mariana Cerigatto, Jcnet

Arte móvel e interativa

Matéria de Mariana Cerigatto originalmente publicada no Jcnet em 2 de maio de 2012.

O impacto das novas tecnologias da comunicação já chegou ao ensino de artes. A novidade mais recente da área é um aplicativo inédito para celulares desenvolvido por dois alunos do Mestrado em Televisão Digital do Programa de Pós Graduação em Televisão Digital da Unesp (PPGTVD), do campus de Bauru. “Reflexões sobre a Arte” é fruto do trabalho final do mestrado em TV Digital do produtor audiovisual e jornalista Leonardo Schimmelpfeng e visa o aprofundamento em algumas temáticas artísticas, misturando textos, vídeos e animações em um ambiente interativo.

O projeto foi desenvolvido em parceria com a Univesp (Universidade Virtual do Estado de São Paulo), que já disponibilizou o material para os alunos do curso de Pedagogia na modalidade à distância. O fluxo do vídeo coloca os estudantes em contato com uma narrativa audiovisual não-linear, em um formato bastante atrativo, que escapa da linguagem monótona das vídeo-aulas. O conteúdo parte da Semana da Arte Moderna de 1922 e segue com os movimentos artísticos rumo à arte contemporânea.

O vídeo já é considerado pioneiro, uma vez que é o primeiro aplicativo interativo para celulares entre os cursos de educação à distância da Univesp que se propõe a mostrar processos artísticos de forma interativa e educativa. Todo roteiro, produção, edição e pós-produção foram desenvolvidos por Leonardo. A interatividade do projeto ficou a cargo do programador Fábio Cardoso. Leonardo defendeu recentemente a dissertação de mestrado e Fábio é atual aluno do PPGTVD. Os dois são também funcionários da TV Unesp, entidade que apoiou o projeto.

Acessibilidade

Desenvolvido para celulares com sistema operacional móvel Android (versão 2.2 ou acima), o programa gratuito também está disponível para download na Google Play, uma loja mantida pela Google para distribuição de aplicações, jogos, filmes, música e livros. Anteriormente, a loja chamava-se Android Market.

Além disso, “Reflexões sobre a Arte” tem versão para a Internet e pode ser acessado por estudantes ou por qualquer pessoa que quiser conhecer o material. Para interagir com o aplicativo, é só acessar o www.labtvd.com.br/rsa.

Longe de monotonia

Um dos principais desafios para os desenvolvedores de conteúdos educativos tem sido a questão da linguagem. E, quando se trata de celular, há uma especificidade: o momento da recepção ocorre, muitas vezes, na rua, no ônibus, na faculdade, raramente em casa. Pensando nisso, como concentrar a atenção do usuário em ambientes de fácil distração?

A resposta está no formato da linguagem. No caso de “Reflexões sobre a Arte”, o formato se distancia de uma vídeo-aula. “A gente trabalha com plano bem fechado na apresentadora, no rosto, na boca enquanto ela fala. A gente fez isso pensando em garantir dinamicidade ao produto, para prender a atenção das pessoas. Então a quebra de planos foi uma dessas estratégias”, revelou Leonardo.

Outro ponto de destaque do aplicativo fica para o estímulo à curiosidade. “O programa disponibiliza fontes de referência das imagens e vídeos produzidos. Essa foi uma das intenções – fazer com que o aluno passe a buscar referências a partir do contato com o vídeo”, frisou o jornalista. A próxima etapa, segundo Leonardo, é fazer uma pesquisa de feedback junto aos alunos da Univesp que já utilizam o programa.

Repercussão na Internet já é grande

Tanto Leonardo como Fábio estão surpresos com tamanha repercussão que “Reflexões sobre a Arte” tem ganhado na Internet. Com apenas algumas semanas de lançamento, o vídeo já virou notícia até no Twitter oficial do governo do Estado de São Paulo e é compartilhado constantemente em redes como Facebook.

Tudo começou, conforme conta Leonardo, com o ingresso no mestrado. “Baseado no decreto governamental de implementação da TV Digital (TVD) no Brasil, que previa redes de educação à distância para TVD, comecei a pensar em trabalhar com conteúdo educativo para celulares, que para mim é um mercado que estava e ainda está crescendo”, relatou.

Desde o início de sua pesquisa no mestrado, Leonardo conta que queria fazer algo prático. “Por ser algo da linha de educação, eu precisava de amparo pedagógico. Ao final do projeto, consegui fechar uma parceria com a Univesp. Isso viabilizou o desenvolvimento do aplicativo”, explica o autor do projeto.

Leonardo afirma ter escolhido o Android (versão 2.2 ou acima) por ser um sistema operacional móvel gratuito e de fácil acesso. “Mas também pensei em trabalhar com o conceito de multiplataforma. Portanto, o aplicativo pode ser acessado também através da web”, indicou.

No processo de desenvolvimento do aplicativo, Leonardo contou com a “mãozona” do mestrando em TV Digital e também colega de trabalho Fábio Cardoso, que também tem formação em artes. Além de auxiliar no roteiro do conteúdo educativo, Fábio ficou responsável pela parte de programação. “Durante o desenvolvimento, enfrentamos várias dificuldades técnicas, que envolveram dúvidas sobre as maneiras de interagir com o aplicativo, como os possíveis cliques, questões de toque da tela, do tamanho da tela, da posição... foram necessárias várias adaptações”, expôs Fábio, que se diz surpreso com a repercussão do aplicativo. “Quando o Leonardo apresentou a proposta para mim, eu não botava muita fé. Eu não imaginava que a necessidade da população por recursos educacionais em plataformas que não fossem a Internet seria tão grande”, ressaltou.

Isenção de ICMS leva mais estrangeiros à feira SP Arte por Márcia Abos, Yahoo Notícias

Isenção de ICMS leva mais estrangeiros à feira SP Arte

Matéria originalmente publicada por Márcia Abos no Yahoo Notícias em 2 de janeiro de 2012.

SÃO PAULO - Representante de artistas como o britânico Damien Hirst e o polonês Miroslaw Balka, a White Cube de Londres, uma das grandes galerias de arte contemporânea do mundo, participará pela primeira vez de uma feira de arte no Brasil. Ela é um dos destaques da oitava edição da SP Arte, que acontece entre 9 e 13 de maio no pavilhão da Bienal, no Parque Ibirapuera, em São Paulo.

Na edição deste ano, o número de galerias estrangeiras é recorde: passou de 14 para 27, em comparação com a edição anterior. Também fazem sua estreia no Brasil a inglesa Sprovieri Gallery, a francesa Yvon Lambert, a espanhola Elvira González, a argentina Ruth Benzacar e a japonesa Kaikai Kiki - fundada por Takashi Murakami para representar novos artistas.

Para Fernanda Feitosa, diretora da SP Arte, a isenção do pagamento de ICMS (Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços) em todas as vendas realizadas nos cinco dias do evento, aprovada pela primeira vez pelo governo paulista, contribuiu para atrair as galerias estrangeiras.

- E a SP Arte entrou no calendário mundial de feiras de arte. O mercado brasileiro é muito falado, mas ainda pouco conhecido - opina Fernanda, que espera receber um público de 19 mil pessoas.

Em busca de uma audiência que frequenta exposições, mas ainda não se aproximou das feiras, foi feita uma parceria com o Museu da Imagem e do Som, o Museu de Arte Moderna e a Pinacoteca de São Paulo. Os ingressos para a SP Arte, a R$ 30, serão gratuitos para os visitantes desses museus. E quem pagar para ir à feira poderá entrar também nas três instituições.

O primeiro andar da Bienal abrigará arte moderna, reunindo artistas que produziram entre 1910 e 1970. O térreo e o segundo piso serão dedicados aos contemporâneos.

Em 2011, a visitação da SP Arte foi de 17 mil pessoas, com 89 galerias, contra 110 neste ano. Em setembro de 2011, a primeira edição da ArtRio recebeu 46 mil pessoas em cinco dias e abrigou 83 galerias.

Constelações artísticas por Paula Alzugaray, Istoé

Constelações artísticas

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada no caderno de artes visuais da revista Istoé em 27 de abril de 2012.

Os paulistas Nino Cais e Sofia Borges estão entre os 110 artistas brasileiros e estrangeiros convidados para a 30ª Bienal de São Paulo

Programada para inaugurar em 7 de setembro, a 30ª Bienal de São Paulo tem como proposta instaurar constelações de obras e artistas que conversam entre si. “Essa é uma Bienal de vínculos, estamos trabalhando as relações entre os artistas”, afirmou o curador venezuelano Luis Pérez-Oramas ao anunciar os 110 artistas da exposição “A Iminência das Poéticas”. Se o intuito da Bienal é funcionar como plataforma de encontros e organizar os artistas em “grupos constelares”, procuramos nestas páginas de Artes Visuais localizar algumas analogias e dissonâncias entre os artistas convidados. Nino Cais e Sofia Borges não estão necessariamente no mesmo grupo constelar definido pela curadoria, mas são artistas cujos trabalhos se tocam delicadamente em um mesmo ponto de partida: o uso do corpo em situações ao mesmo tempo familiares e estranhas e o uso da colagem – manual no caso de Cais e digital no caso de Sofia.

“Meu corpo é uma espécie de ímã que atrai os objetos do seu entorno, tomando posse deles”, afirma Cais, referindo-se à coleção de objetos das mais variadas procedências, organizados nas composições fotográficas que ele está concebendo para a Bienal. Um colar mexicano, um tapeware comprado na feira diante de sua casa, um capuz do budismo tibetano, uma pintura bucólica de casinha, uma saia kilt escocesa. Ao extinguir os limites e as distinções entre objetos tão díspares, Cais se comporta como um sociólogo da cultura, um viajante sem sair de casa, que desenha no próprio corpo o mapa de um mundo pessoal. É nesse corpo globalizado, que se oferece como uma espécie de totem, constelação cultural, ou veículo de múltiplas conexões, que o artista dá combustão ao seu trabalho.

O tratamento quase etnográfico que é conferido a essas imagens já estava presente nos trabalhos que Cais desenvolve há 12 anos em colagem, escultura e fotografia. Representado com a cabeça sempre encoberta pelas mais variadas categorias de máscaras e capacetes, o artista indaga: “Eu me pergunto se essas imagens são ou não autorretratos.” A obstrução da face – o que às vezes ocorre de forma claustrofóbica, remetendo aos anos em que estudava para ser seminarista – poderia significar, à primeira vista, uma obstrução da identidade. Mas ele discorda: “A identidade não é algo próprio da face, é algo que se transfere a todos os objetos que nos cercam.” Na minuciosa etnografia feita em seu quintal, Cais expõe, afinal, uma identidade muito própria. “Estou interessado em criar alegorias, quase fantasias de Carnaval, a partir de coisas que combinam ou não.”

A encenação e a representação de papéis são também a estratégia de Sofia Borges, que, aos 28 anos, está entre as mais jovens a expor nesta 30ª Bienal. A (con)fusão entre a fotógrafa e a personagem é uma questão de seu trabalho desde a série “Retratos e Autorretratos”, de 2007, ambientada em sua vida doméstica. Enfocadas na cozinha, no escritório ou no quarto, sob iluminação dramática, as personagens de Sofia parecem assustadas e catatônicas. O clima de mistério se consolidaria logo depois na série fotográfica “Sedimentos”, de 2009, em que a artista se dedica à recriação de ambientes cinematográficos, inspirados nas composições cênicas do diretor americano David Lynch.

A ideia de que a fotografia é construção do mundo e de que sua função de registro da realidade é, portanto, ilusória permaneceria nas obras mais recentes da jovem artista, como “Estudo da Paisagem” (2011), em que ela fotografou os dioramas do Museu de História Natural de Nova York, e sobre a qual continua trabalhando no momento em viagem à Europa.

Paisagem e representação deverão estar, portanto, entre os temas de abordagem de Nino Cais e Sofia Borges na 30ª Bienal. Estimulado pela promessa de Pérez-Oramas de que “cada artista será representado por uma constelação de obras”, Cais está concebendo uma exposição que irá aproximar vários de seus objetos e contemplar diversas fases de sua trajetória. Elas estarão reunidas, como num palco, em torno da ideia do “Espetáculo”.

Retrospectiva de Damien Hirst em Londres tem morte, fetiche e souvenir de R$ 100 mil por Roberto Almeida, Opera Mundi

Retrospectiva de Damien Hirst em Londres tem morte, fetiche e souvenir de R$ 100 mil

Matéria de Roberto Almeida originalmente publicada no Opera Mundi em 28 de abril de 2012

Exposição do artista britânico fica até 9 de setembro no Tate Modern; depois, vai levar seus holofotes para o Catar

A retrospectiva de Damien Hirst na Tate Modern, em Londres, revela mais do que a obra do artista plástico mais celebrado e polêmico do momento. Ela expõe também, entre filas de visitantes e souvenires de até R$ 110 mil, as cifras gigantescas que envolvem a arte contemporânea. A mostra, que fica na capital britânica até 9 de setembro, tem patrocínio do governo do Catar. Em 2013 ela vai para Doha, capital do rico e controverso emirado, em mais uma façanha inédita da ilhota com apenas 1,5 milhão de habitantes, que já vai sediar a Copa do Mundo de 2022.

Levar Hirst para o Catar é levar boa parte do burburinho do mundo da arte para o golfo. O britânico, que vive na corda bamba entre a genialidade e o status de grande marqueteiro, reúne hordas de fãs e críticos. Mas, acima de tudo, ele gera mídia. Pelo menos uma centena de jornalistas se acotovelava na entrada da exposição na Tate Modern, logo antes de sua abertura, no início de abril. Na visita guiada com a curadora da exposição, Ann Gallagher, formou-se uma parede de câmeras TV e fotógrafos, em cena digna de visita de chefe de Estado.

“Aqui em Londres, essa exibição de um artista britânico, patrocinada por uma instituição árabe e instalada em uma estação de energia transformada (em museu) por arquitetos suíços, faz-nos lembrar que vivemos hoje em um mundo verdadeiramente global, e que a diversidade nos fará mais fortes e nos deixará mais próximos”, argumenta Chris Dercon, diretor da Tate Modern, no catálogo da exibição, em exemplo de diplomacia esquiva.

Com a ida das obras de Hirst para o Catar, seu trabalho ficará durante um tempo circunscrito ao emirado. Destino interessante para a retrospectiva do artista britânico, que tanto investiu por na fetichização da morte. Sua obra mais famosa, “For the Love of God”, é um crânio do século XVIII incrustado com 8.601 diamantes, produzido ao custo de 50 milhões de libras esterlinas (ou R$ 150 milhões). A criação explodiu em 2007, após primeira exibição na White Cube gallery, em Londres, e foi arrematada logo em seguida pelo dobro do preço por um grupo de investidores.

No formol

For the Love of God é a estrela da exibição na Tate Modern, e é exatamente outro crânio, parecido com esse – sem os diamantes - que causou estranhamento ao ser vendido como souvenir por R$ 110 mil na lojinha de presentes do museu. Hallucinatory Head é uma caveira de plástico, pintada em cores fortes, com a assinatura do autor. É a campeã de preços, logo à frente de um jogo de pratos por R$ 30,8 mil, um skate de R$ 1,5 mil e um guarda-chuva com R$ 600 na etiqueta. Para um país em crise e entrando em recessão, não demorou e as cifras viraram piada nas capas dos principais jornais britânicos.

Talvez a piada de Hirst seja exatamente essa. Márcia Fortes, da Galeria Fortes Vilaça, que o conhece pessoalmente desde 1993, já revelou há algum tempo que o artista britânico dizia morrer de vontade de fazer um “trabalho de merda” e “ganhar um monte de dinheiro” por ele. Piada ou não, a exposição é um sucesso, com filas diárias para compras de entradas. É preciso agendar para percorrer os longos salões do museu.

Hirst mostra-se provocador com seu tubarão de cinco metros no formol (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991, FOTO ACIMA), sua mandala de moscas mortas (Black Sun, 2004) e a série de prateleiras de remédios, do final dos anos 1980. Ele ainda cria encantamento com as bolas flutuantes e com a série de borboletas. Destaque para a sala climatizada com casulos nas paredes brancas, flores e frutos, reproduzindo a natureza em um cenário artificial. O flerte com a morte e a riqueza, vícios e desajustes, é presente a todo momento.

“Você manipula o visitante a achar que você está dizendo uma coisa, mas você está revelando uma coisa que eles já têm. É mágico”, diz Hirst, 46 anos, no catálogo da exibição. “O ponto crucial, ou melhor, a pergunta é: e se a gente levasse a sério a noção, que talvez possa parecer peculiar depois de duas décadas de celebridade, que o trabalho de Hirst é genuinamente chocante?”, pergunta a curadora Ann Gallagher. Só descobre quem passa por lá – e sai pela lojinha de presentes.

Damien Hirst
Tate Modern
Até 9 de setembro
Entrada: 14 libras (R$ 42)
www.tate.co.uk
O museu sugere comprar o bilhete online com pelo menos três dias de antecedência.

As invasões construtivas do UX por Jon Lackman, Folha de S. Paulo

As invasões construtivas do UX

Matéria opor Jon Lackman originalmente publicada no caderno Ilustríssima da Folha de S. Paulo em 29 de abril de 2012.

Há 30 anos, na calada da noite, um grupo de adolescentes parisienses realizou uma invasão fora de série. Reuniram-se num café perto da Torre Eiffel para repassar os planos pela última vez. Abrindo a tampa de um bueiro, desceram pela escada e chegaram a um túnel de concreto por onde passava um cabo que avançava pela escuridão.

Seguiram o cabo até a fonte: o subsolo do edifício do Ministério das Telecomunicações. Uma grade horizontal bloqueava o caminho, mas eles eram magrinhos, conseguiram passar e subiram ao térreo. Na central da segurança, encontraram três molhos de chaves e um livro de ponto que indicava quais guardas estavam em serviço.

Mas não havia guardas à vista. Os invasores vasculharam o prédio por horas, sem encontrar ninguém, até que, num fundo de gaveta, viram o que estavam buscando: os mapas da rede urbana de túneis do ministério.

Copiaram os mapas e devolveram as chaves. Abriram a porta da frente: nada de policiais, nada de transeuntes. Saíram por uma deserta Avenue de Ségur e caminharam para casa, ao raiar do dia.

A aventura clandestina não foi um roubo nem um ato de espionagem, mas uma operação crucial para a associação que ficaria conhecida como UX, ou Urban eXperiment. O UX é uma espécie de coletivo de artistas, mas está longe de ser um grupo de vanguarda, que força o público a confrontar o novo; seu único público é o próprio grupo. Além disso, o coletivo volta e meia se mostra radicalmente conservador, imoderado em sua devoção ao antigo.

Com meticulosas infiltrações, membros do UX executaram incríveis atos de preservação e reparo cultural, no espírito de "manter as partes do nosso patrimônio que o governo abandonou ou não consegue manter". O grupo diz ter feito 15 restaurações clandestinas em Paris, muitas em locais seculares.

O que tornou isso possível foi seu domínio progressivo, ao longo de 30 anos, da rede de passagens subterrâneas --centenas de quilômetros de túneis de telecomunicação, energia, água, esgoto, catacumbas, metrô e minas centenárias.

Feito hackers que invadem redes digitais e controlam máquinas importantes, os membros do UX executam missões clandestinas em todos os túneis e espaços subterrâneos de Paris, supostamente protegidos. Eles os utilizam para chegar a sítios de restauração e já realizaram festivais de cinema nos porões de prédios desocupados.

RELÓGIO

A travessura mais espetacular da UX aconteceu em 2006. Um grupo dedicou meses a se infiltrar no Panthéon, a grandiosa construção que abriga os restos mortais de personagens centrais da história e da cultura da França.

Oito membros montaram uma oficina secreta numa sala, com fiação elétrica e de internet, cadeiras, ferramentas, geladeira e fogareiro. Por um ano, restauraram o relógio do Panthéon, instalado no século 19 e enguiçado desde os anos 60. Os moradores do bairro devem ter tomado um susto ao ouvir, pela primeira vez em décadas, o carrilhão tocando a cada 15 minutos.

Há oito anos, o governo francês nem sabia que o UX existia. Quando as aventuras do grupo começaram a sair na imprensa, seus membros chegaram a ser retratados como marginais e até como potencial inspiração para terroristas. Mas há autoridades que não conseguem esconder sua admiração. Ao ouvir o nome UX, Sylvie Gautron, da polícia de Paris --cuja tarefa é vigiar as antigas pedreiras--, abre um largo sorriso.

O grupo se refere à cidade como a tela para sua obra; seus membros alegam ter acesso a todos os edifícios do governo, a todos os estreitos túneis de telecomunicações. Será que Sylvie acredita nisso? "Talvez", ela diz. "Tudo o que eles fazem é muito intenso".

Não é tão difícil assim roubar um Picasso, diz Lazar Kunstmann. Pioneiro e porta-voz extraoficial do UX, Kunstmann --quase certamente um pseudônimo de super-herói, pois significa "Homem-Arte" em alemão-- se veste de preto, é calvo, quarentão, caloroso, divertido.

Estamos na sala dos fundos de um café frequentado por universitários, bebendo expressos e discutindo o espetacular roubo de € 100 milhões em quadros, em 2010, no Museu Municipal de Arte Moderna em Paris. Ele contesta a alegação de um porta-voz da polícia, segundo o qual o roubo foi uma operação sofisticada.

De acordo com artigo publicado pelo jornal "Le Monde", um sujeito trabalhando sozinho removeu os parafusos de uma moldura de janela, às 3h50, cortou um cadeado em um portão e pôde se deslocar livremente pelas galerias, roubando quadros de Léger, Braque, Matisse, Modigliani e Picasso (uma obra de cada).

"O ladrão estava perfeitamente informado", disse o policial ao jornal. Se não soubesse que a janela contava com um detector de vibrações, teria simplesmente quebrado o vidro. Se não soubesse que o alarme e parte do sistema de segurança estavam quebrados, não teria caminhado pelo museu. Se não conhecesse o horário das rondas noturnas, não teria chegado no meio do período mais quieto.

Para ele, o caso ilustra os principais problemas da civilização atual --fatalismo, complacência, ignorância, bairrismo e negligência.

As autoridades, ele diz, só se esforçam para proteger o patrimônio amado pelas multidões, como o Museu do Louvre. Locais menos conhecidos são negligenciados e, caso não sejam abertos ao público, se deterioram, ainda que o único reparo necessário fosse consertar um vazamento por € 200. O UX cuida das ovelhas negras, dos locais desdenhados, dos artefatos esquecidos pela civilização.

LADRÃO SÉRIO

Impressionante, não? Não, diz Kunstmann. "Ele sabia que nada estava funcionando", suspira Kunstmann, que conhece muito bem a precariedade do sistema de segurança do museu. "Um monte de grafiteiros, moradores de rua e usuários de crack se concentram na região em torno do museu", diz. Isso facilitaria para o ladrão se aproximar e observar as janelas discretamente durante toda a noite, determinando os horários de ronda dos seguranças.

Um ladrão sério, continua Kunstmann, teria adotado abordagem completamente diferente. No mesmo edifício, uma grandiosa e vasta estrutura conhecida como Palais de Tokyo, há um restaurante que fica aberto até a meia-noite. Um ladrão inteligente poderia pedir um café no restaurante e depois sair vagueando pelo edifício.

"Muitas das coisas têm alarmes, mas quando você tenta acioná-los, eles não funcionam!", diz Kunstmann. "Por quê? Porque são desligados às 2h". (O museu alega que seu sistema de alarme funciona 24 horas por dia.)

Além disso, existem porções inteiras feitas de gesso na parede que separa o museu do restante do edifício. "Basta..." Kunstmann faz o movimento de um soco com o punho. "Se o sujeito fosse profissional, é isso que teria feito".

O UX fez um estudo sobre a segurança do museu, dada sua preocupação com os vulneráveis tesouros de Paris --nem sempre compartilhada pelas grandes instituições culturais da cidade.

Uma vez, depois que uma integrante do UX descobriu severas falhas de segurança em um grande museu, ela escreveu um memorando revelando todos os problemas e deixou o documento na mesa do diretor de segurança, em plena madrugada. Em lugar de resolver os problemas, o diretor foi à polícia e exigiu que os responsáveis fossem investigados. (A polícia não aceitou a queixa, ainda que tenha enviado um recado ao UX pedindo que moderasse suas ações.)

Kunstmann tem certeza de que nada mudou desde o roubo no Museu Municipal de Arte Moderna; a segurança continua ineficiente como sempre, diz.

SIGILO

É difícil, porém, relatar a extensão desse trabalho voluntário e clandestino. O grupo preza o sigilo, e seus feitos conhecidos só foram revelados por acidente.

O público ficou sabendo dos festivais de cinema subterrâneos quando a ex-namorada de um integrante, magoada, fez uma denúncia à polícia. Repórteres só descobriram a restauração no Panthéon porque membros do UX se enganaram ao supor que seria seguro chamar o diretor do prédio para assumir a manutenção de rotina do relógio restaurado.

Com base nos interesses de seus membros, o UX montou uma rede de células, com subgrupos especializados em cartografia, infiltração, túneis, alvenaria, comunicação interna, arquivos, restauração e programação cultural.

Os cerca de cem integrantes são livres para mudar de função e têm acesso a todas as ferramentas de que o grupo dispõe. Não há manifesto, carta, estatutos --exceto a obrigação de preservar o sigilo. A adesão é reservada a convidados; quando um integrante descobre alguém que já esteja envolvido no tipo de atividade que o UX promove, aborda a pessoa e discute uma possível união de forças. Embora o grupo não cobre taxa de adesão, os membros dão contribuições em dinheiro para os projetos.

A primeira experiência do UX, em setembro de 1981, foi acidental. Um estudante de ensino médio, Andrei, tentava impressionar dois colegas mais velhos, afirmando que ele e seu amigo Peter conseguiam entrar em lugares proibidos e que estavam prontos para tentar o Panthéon, uma imensa igreja no 5ème arrondissement (divisão administrativa parisiense).

Andrei contou tanta vantagem que, para não dar vexame, teve de cumprir a promessa --e foi com os novos amigos. Esconderam-se no prédio até anoitecer. A ocupação provou ser facílima --não havia guardas nem alarmes--, e a experiência os eletrizou. Passaram a imaginar o que mais poderiam fazer.

Kunstmann, colega de Andrei e Peter, foi um dos primeiros membros do UX. O grupo logo expandiu as atividades ao obter os mapas dos túneis do Ministério das Telecomunicações e de outras fontes.

Muitos prédios parisienses estão interligados por passagens nos porões, tão desprotegidas quanto os túneis. A maioria das autoridades, diz Kunstmann, age como se acreditasse num princípio absurdo: ir aos túneis é proibido, portanto ninguém vai lá. Isso, ironiza ele, "é uma conclusão irretocável --e, além disso, prática, pois, já que as pessoas não usam os túneis, é só trancar as entradas".

Só quando estive nos túneis --algo ilegal e passível de multa de até € 60 (R$ 150), embora raros sejam pegos-- entendi a complacência das autoridades. Achar uma entrada destrancada, sem o know-how do UX, levou 45 minutos de caminhada a partir do metrô. O UX tem acesso a túneis secos e espaçosos, mas os mais fáceis de entrar, que percorri, são estreitos e meio alagados. Quando voltei à entrada, estava exausto, imundo e todo arranhado.

FESTIVAL

Numa típica noite de festival subterrâneo, integrantes do grupo exibem pelo menos dois filmes que tenham alguma conexão, não óbvia, mas instigante. Não explicam a conexão e deixam à plateia a tarefa de descobri-la.

Durante um verão, o grupo organizou um festival de cinema dedicado a "desertos urbanos" --os espaços esquecidos e subutilizados de uma cidade. Decidiram, naturalmente, que o lugar ideal para um festival como esse seria um dos espaços de que o evento tratava. Escolheram uma sala sob o Palais de Chaillot, que conheciam fazia muito tempo e à qual tinham acesso ilimitado.

O edifício abrigava então a famosa Cinemathèque Française, o que tornava a sala duplamente apropriada. Montaram um bar, uma sala de jantar, espaços de convivência e uma sala de exibição para 20 espectadores; por anos a fio, realizaram festivais lá todo verão. "Os cinemas de bairro deviam ser assim", diz Kunstmann.

PANTHÉON

A restauração do relógio do Panthéon foi executada por um subgrupo do UX, conhecido como Untergunther, que se dedica ao restauro. O Panthéon era uma escolha especial: foi lá que o UX começou e, ao longo dos anos, exibiu filmes, realizou exposições de arte e encenou peças.

Num desses eventos, em 2005, Jean-Baptiste Viot, fundador do UX e um dos poucos a revelar seu nome real, decidiu observar de perto o relógio Wagner do edifício, uma maravilha da engenharia instalada no século 19, em substituição ao antigo (o Panthéon tinha relógio já em 1790).

Viot admirava o Wagner desde a sua primeira visita. Nos anos seguintes, tornou-se relojoeiro profissional, empregado da Breguet, fabricante de relógios de luxo. Em 2005, Viot convenceu sete integrantes do grupo a se unirem a ele na restauração do relógio.

O projeto estava em discussão havia anos, mas de repente se tornou urgente. A ferrugem era tanta que logo seria impossível consertar o mecanismo sem recriar, em vez de restaurar, cada peça. "Não seria uma restauração, mas uma réplica", diz Kunstmann.

Quando o projeto começou, ganhou significado quase místico para a equipe. Paris, tal como a viam, era o centro da civilização francesa e tinha sido, um dia, o centro da civilização ocidental. O Quartier Latin era o centro histórico da intelectualidade francesa. O Panthéon fica no Quartier Latin e é dedicado aos grandes nomes da história do país. E lá dentro havia um relógio que batia como um coração até subitamente silenciar. Os oito membros do Untergunther queriam ressuscitar o coração do mundo. Passaram a dedicar todo o seu tempo livre ao projeto.

Primeiro montaram uma oficina no alto do edifício, logo abaixo do domo, num piso ao qual ninguém ia (nem mesmo seguranças) --uma espécie de "espaço flutuante", como o descreve Kunstmann, iluminado por fendas nas paredes.

"De lá, podíamos contemplar Paris de uma altura de 15 andares. Do lado de fora, tem cara de disco voador; de dentro, parece uma casamata", lembra Kunstmann. A oficina foi equipada com oito cadeiras, mesa, estantes, frigobar e cortinas de veludo vermelho, para ajudar a controlar a temperatura. "Todos os itens foram concebidos para serem dobrados e guardados em caixotes de madeira como os que estão espalhados por toda parte do monumento", diz.

Na calada da noite, eles galgavam escadarias, levando madeira, brocas, serras, ferramentas de relojoaria. Modernizaram a fiação elétrica do espaço. Gastaram € 4.000 (cerca de R$ 9.940) em materiais, pagos por eles mesmos. No terraço, criaram um pomar.

A segurança do Panthéon era precária. "Ninguém, nem policiais nem transeuntes, se incomodava com gente entrando ou saindo do pela porta da frente do Panthéon", diz Kunstmann. Mesmo assim, os oito se equiparam com crachás falsificados, com fotos, chip, holograma com o perfil do monumento e um código de barras "totalmente inútil, mas impressionante", diz Kunstmann.

Era raro que um dos seguranças que se encontrava com eles fizesse perguntas. Na pior das hipóteses, o diálogo transcorria assim:

"Vocês estão trabalhando à noite? Posso ver seus crachás?"

"Aqui estão".

"Tudo bem, obrigado".

SABOTAGEM

Quando a oficina estava pronta e limpa, começaram a trabalhar. O primeiro passo era entender por que o relógio havia se deteriorado àquele ponto --"uma espécie de autópsia", diz Kunstmann. Parecia sabotagem. Aparentemente, um funcionário do Panthéon, cansado da obrigação de dar corda uma vez por semana, destruíra uma engrenagem com uma barra de ferro.

Levaram a máquina para a oficina. Viot ensinou os colegas a consertar relógios. Primeiro, limpavam cada peça com "banho de relojoeiro". Primeiro, três litros de água obtidos nos banheiros do primeiro piso. A isso acrescentavam 500 gramas de sabão solúvel, 250 ml de amônia e uma colher de sopa de ácido oxálico --misturados e aquecidos a 140 graus centígrados. Com a solução, o grupo lixava e polia cada superfície.

Depois, repararam o gabinete de vidro do mecanismo, substituíram as polias e cabos quebrados e recriaram do zero a engrenagem sabotada (a roda de escape, roda dentada que administra a rotação do relógio), bem como peças desaparecidas, como o pêndulo.

Ao terminar o trabalho, no terceiro trimestre de 2006, o UX informou ao Panthéon o sucesso da operação. O grupo imaginava que a administração assumiria o crédito pela restauração e a responsabilidade pela manutenção. Avisaram o diretor, Bernard Jeannot, por telefone, e se ofereceram para dar os detalhes em um encontro. Quatro integrantes do grupo foram, entre eles Kunstmann e a líder do grupo, uma fotógrafa de seus 40 anos.

Ficaram atônitos quando Jeannot se recusou a acreditar na história. Chocaram-se ainda mais porque, depois de lhe mostrarem a oficina ("Acho que preciso me sentar", ele murmurou), a administração decidiu processar o UX, pedindo a pena de um ano de prisão e multa de € 43,8 mil (R$ 109 mil).

Pascal Monnet, então assistente de Jeannot e hoje diretor da casa, contratou um relojoeiro para desfazer a restauração, sabotando o relógio de novo. Mas o relojoeiro se recusou a fazer mais que desconectar a roda de escape, originalmente sabotada. O UX voltou a invadir o edifício para remover a peça e guardá-la, na esperança de que uma futura gestão mais esclarecida a quisesse de volta.

O governo saiu derrotado no processo. Abriu um segundo e também perdeu. Ao que parece, não existe na França uma lei contra melhorar relógios. No tribunal, uma promotora definiu como "estúpidas" as acusações de seu próprio governo contra o UX. Mas o relógio continua parado, com os ponteiros congelados às 10h51.

NARCISISMO

Os membros do UX não são guerrilheiros, subversivos, combatentes pela liberdade nem rebeldes, muito menos terroristas. Não consertaram o relógio para causar embaraços ao Estado nem sonham em derrubar o governo. Tudo o que fazem é para seu próprio consumo; se podem ser acusados de algo, é de narcisismo.

O grupo tem parte da culpa pela incompreensão sobre seu trabalho. Os integrantes reconhecem que a maioria de seus contatos com o mundo externo serve para despistar autoridades e intrometidos. Tentam se esconder na massa de parisienses que penetra os subterrâneos da cidade para passeios turísticos ou festas.

O que os atrai nesses lugares? Kunstmann responde a essa pergunta com outras: "Você tem plantas em casa?", questiona, impaciente. "Rega todo dia? Por quê?" Porque, ele responde, "de outra forma elas não passam de coisas feias e mortas". É por isso que esses símbolos culturais esquecidos são importantes --"porque temos acesso a eles, os vemos".

O objetivo, diz, não é necessariamente fazer com que essas coisas voltem a funcionar. "Se restauramos um abrigo contra bombas, certamente não esperamos novos bombardeios para que as pessoas possam usá-lo. Se restauramos uma estação de metrô do começo do século 20, não pensamos que a Electricité de France vá nos pedir para converter a energia de 200 mil para 20 mil volts. Só queremos que tudo fique o mais perto possível de um estado funcional".

O UX tem um motivo simples para manter sigilo sobre os locais, mesmo depois de restaurá-los. O mesmo anonimato que os privou de cuidados "paradoxalmente os protegerá mais tarde" de saques e grafiteiros, diz Kunstmann. O grupo sabe que não conseguirá chegar à maioria de locais que precisam de restauração. Mas, "a despeito disso, o conhecimento de que alguns deles, mesmo uma pequena fração, não desaparecerá porque conseguimos restaurá-los é fonte de extrema satisfação".

Peço que ele se estenda mais sobre a escolha de projetos do grupo. "Não podemos falar muito", responde, "porque, se descrevermos os locais, mesmo que vagamente, podemos revelar onde ficam".

Um dos locais "é subterrâneo, no sul de Paris, não longe daqui. Foi descoberto há pouco, mas atraiu forte interesse. Contradiz a história do edifício que fica sobre ele. É história em reverso, de certa forma; o local se destinava a uma atividade, há certas estruturas lá, mas na realidade ele já realizava essa atividade muito tempo atrás".

Caminhando pelo Quartier Latin em uma noite amena, tento imaginar o que Kunstmann descreve e a cidade se transforma diante dos meus olhos e sob meus pés. Será que falsários operavam do porão da Casa da Moeda parisiense? A igreja de Saint-Sulpice foi construída no terreno de um templo pagão? Subitamente, a cidade toda parece repleta de possibilidades. Cada fechadura é um olho mágico, cada túnel é uma passagem, cada edifício às escuras, um teatro.

Mas também fica claro que o UX mantém seu amor por sua primeira tela, o Panthéon. Para fechar este artigo, uma colega precisava verificar uma questão junto a Kunstmann. Ele respondeu que ela podia ligar "a qualquer hora", e ela o fez, ainda que fosse 1h em Paris.

Ele atendeu ofegante e disse que estava carregando um sofá. Ela fez a pergunta: quando o relógio foi paralisado, depois da restauração, que hora seu mostrador marcava? Kunstmann estava no Panthéon. "Pera aí", disse. "Vou verificar."

Tradução de PAULO MIGLIACCI.

Warhol e Kertész atestam o sucesso da mudança de rumo no MIS, Revista Veja

Warhol e Kertész atestam o sucesso da mudança de rumo no MIS

Matéria de Jonas Lopes originalmente publicada na Revista Veja de 2 de maio de 2012.

Museu vive nova e promissora fase sob a direção de André Sturm

Em meio a uma transição desde a recente substituição de Daniela Bousso por André Sturm no comando, o MIS tem abandonado o direcionamento hermético dos últimos anos, apoiado nos conceitos de mídias digitais, para alcançar um público maior. A mudança reflete um ganho de qualidade na programação. Prova disso são as duas mostras internacionais de fotografia com previsão de abertura na sexta (4) pela instituição.

Sob a curadoria de Diógenes Moura, "Superfícies Polaroides (1969-1986)", como indica o título, reúne 300 imagens feitas com a célebre câmera instantânea pelo americano Andy Warhol (1928-1987). Ícone da pop art, Warhol muitas vezes deixou a carreira decair devido à reprodução sem limites, que esvaziava a ironia pretendida pelo artista. Nesses trabalhos mais ligeiros, isso não acontece. Ao contrário, destaca-se justamente a despretensão. Lana Turner, Sylvester Stallone, Liza Minelli e Truman Capote são alguns dos famosos retratados.

Organizada pelo museu Jeu de Paume, de Paris, a retrospectiva da extraordinária produção do húngaro André Kertész (1894- 1985) "Uma Vida em Dobro" é tão fundamental quanto a outra. Kertész pode ser considerado um pioneiro de diversos gêneros fotográficos, a exemplo do modernismo, do surrealismo e do fotojornalismo. Estão na seleção registros de conflitos civis na Hungria, feitos ainda na juventude. Ele emigrou em 1925 para a França, onde presenciou um período glorioso das lentes ao lado de outros gênios — Brassaï, Robert Capa, Man Ray — e chegou a influenciar Henri Cartier-Bresson. Mais tarde, mudou-se para os Estados Unidos, para escapar da II Guerra Mundial, e manteve o nível alto das obras até o fim da vida.