Como atiçar a brasa

Em torno da polêmica política cultural por Gabriel Cohn, Valor Econômico

Em torno da polêmica política cultural

Matéria de Gabriel Cohn originalmente publicada no jornal Valor Econômico em 13 de abril de 2012

Que algo não vai bem nas políticas da cultura é fora de dúvida. Nunca, desde o período Collor, a política oficial na área foi tão contestada, e por tantos lados. Surpreendentes lados, além do mais. Históricos e respeitáveis militantes petistas fazem críticas contundentes, enquanto figuras conhecidas no campo cultural se alinham a encarniçados conservadores na defesa de uma ministra do PT. Tentemos propor o problema de fundo numa perspectiva ampla, ainda que à custa de rodeios necessários.

Fazer política cultural nunca foi fácil. Quando não se tem uma concepção clara das relações entre sociedade, Estado e cultura fica ainda mais difícil. A questão desagradável é: como juntar esses três termos sem fazer violência a nenhum deles? Pior: sem fazer violência à cultura, o elo frágil nessa cadeia? Mas qual intervenção na cultura não lhe faz violência? Eis o grande desafio de qualquer proposta séria de política cultural: mexer com essa coisa imponderável com a leveza sem a qual ela sufoca, junto com a firmeza suficiente para lhe dar força.

Cultura ou é tudo, uma espécie de atmosfera que respiramos nos menores gestos, ou é nada, porque cada vez que tentamos prendê-la numa das formas que assume ela nos escapa sob outra forma. Ou então, aprisionada nas redes administrativas, ela se converte em terreno bem demarcado no interior da produção e circulação simbólica. Essa última condição é que faz brilhar os olhos dos gestores mais apressados. Até porque desse modo ela pode ser definida, classificada e avaliada, mediante o uso de qualificativos: é popular, é nacional e assim por diante, tudo dependendo de quem tenha o poder de "ocupar o espaço" e de impor a sua definição.

Entre a cultura na sua acepção mais genérica possível (segundo a qual é nela que se dá a tradução no registro simbólico da vida humana, convertendo-a em experiências organizadas e peculiares a épocas e lugares) e suas expressões singulares bem mapeadas (a dança x na cidade y) há um enorme espaço, que se oferece às políticas.

A questão da formulação e implementação de políticas na área ganhou importância no Brasil com a criação do Ministério da Cultura em 1985 e assumiu forma constitucional a partir de 1988. Ao reservar-se todo um ministério a essa questão seguia-se um pouco o caso exemplar da França, que, no governo De Gaulle, consoante a vertente napoleônica da orientação republicana, criou em 1959 aquele órgão de difusão mundial da "grandeur" gaulesa. E fez questão de legitimá-lo na figura de um ministro grande intelectual, André Malraux. É verdade que isso se fez sem esquecer a frente interna, na qual viriam a se elaborar políticas inovadoras como a da "animação cultural", cujas repercussões no Brasil merecem atenção.

Entre nós quem fez o papel de Malraux foi Celso Furtado, a quem se deve a concepção básica das leis de incentivo (batizadas na origem com o nome do então presidente Sarney, para depois se converter em Lei Rouanet) e, sobretudo, uma concepção abrangente da cultura como foco de políticas, centrada na ideia de criatividade. Depois disso, a rotina gerencial, mesmo quando competente, passou a se impor, como que dando razão àqueles que viam com reserva a própria criação do ministério.

Em 1984, quando se discutia essa criação, eu argumentava contra ("Cultura é cultura", "Folha de S. Paulo", outubro/1984), em termos que retomo agora. "A política cultural não segue a lógica da cultura - qual seria? -, mas a lógica da influência, do prestígio e do poder. Para isso ela cria suas instituições, seus gestores, seus funcionários, como condição para poder exercer-se. No limite, cria um ministério. A ideia da criação de um Ministério da Cultura não é, portanto, aberrante. Tem sua lógica, mas é uma lógica perversa. Ela repousa numa confusão que tem importância decisiva para entender como essas coisas se dão: aquela que no lugar do que é público coloca aquilo que é oficial. Enfim, aquela pela qual a clássica oposição liberal entre esfera pública e esfera privada fica sufocada nas malhas da esfera oficial, que acaba se identificando com a do aparato estatal".

E concluía: "A cultura, essa entidade fugidia, tende a escapar por entre as malhas grossas das redes coletoras de recursos. Enquanto isso as redes mais finas podem ficar ociosas, dispersas pela sociedade, ou então continuar colhendo, à margem dos organismos e processos oficiais, sua sempre renovada carga simbólica. O risco é que elas fiquem restritas, confinadas em universos privados, talvez à espera dos possantes aspiradores da indústria cultural. O desafio continua o mesmo: articular o processo cultural com outros processos sociais e políticos, não para definir seu campo e suas prioridades oficiais, mas para o converter de fato em coisa pública, pois essa é no fundo a sua vocação. A cultura é entidade multiforme e intrometida e, tendo liberdade, nada lhe escapa. Porém, como ela não existe de maneira fixa e palpável, sua liberdade só se realiza juntamente com todas as outras liberdades. E isso passa, é claro, pelas condições materiais para exerce-las. Portanto, sua plena realização só se dá juntamente com todas as outras, num aprendizado social e político que certamente não passa por nenhum ministério".

De passagem, interrogava se caberia àquele orgão "a regulamentação da concessão de canais de rádio e televisão, que atualmente está na área na qual se cruzam considerações tecnológicas com as de segurança nacional, sob o nome de 'comunicações' (área, de resto, cuja sombra incide fortemente sobre o processo cultural)". Nesse aspecto, convém lembrar que a antes citada França tem atualmente um Ministère de la Culture et de la Communication.

O dado importante, aqui, é que no período recente ocorreram mudanças que permitem pelo menos matizar aquelas reservas. A principal delas, claro, consiste no fortalecimento da sociedade nas suas relações com o Estado, que inclui o uso das novas tecnologias da comunicação. Avanço que se anunciou com força em certo momento e no entanto se revela vulnerável, como demonstra a situação presente na área cultural.

É fácil detectar o momento em que isso ganhou corpo. Foi na gestão Gilberto Gil-Juca Ferreira nos mandatos Lula, quando se adotaram políticas baseadas numa concepção ampla e generosa de cultura, de cunho antropológico, como então se proclamava (em contraste com concepções gerenciais-mercadológicas). Chamou-se a sociedade, criaram-se condições de participação mediante a associação em múltiplas redes, apostou-se no prazo mais longo para o aprendizado cultural, multiplicaram-se as formas de produção e distribuição.

Foi o brusco freio quando não reversão dessa tendência na atual gestão Ana de Hollanda que gerou o mal-estar manifestado em várias frentes, desde os participantes e produtores culturais atingidos por cancelamentos de projetos em andamento até amplos setores simpáticos a políticas nas quais reconheciam a marca das melhores vertentes democráticas. É por aí que se traça a linha divisória entre críticos e defensores da atual ministra. O que a vertente crítica não tem como aceitar é o retrocesso envolvido numa política tipo "o ministério dos artistas", pois isso equivale em converter o MinC em agência de reconsagração daqueles já consagrados pelo mercado. Ou então a conversão do ministério em agência de policiamento da circulação cultural, em nome da defesa de direitos autorais (com tudo o que isso representa em termos de envolvimento com entidades privadas de organização e conduta nebulosa).

O Ministério da Cultura está aí para ficar, para o bem ou para o mal. (Perguntem a qualquer presidente se é fácil fechar um ministério, salvo pelo seu desdobramento em outros dois.) Houve momentos, recentes, em que ele veio para o bem. Caso persista a orientação que se vem imprimindo a ele na atual gestão, só restará sua face sombria, e os danos serão irreparáveis.

Norman Foster e Cildo Meireles farão mostra na Casa de Vidro por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Norman Foster e Cildo Meireles farão mostra na Casa de Vidro

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 13 de abril de 2012.

Curada por Hans Ulrich Obrist, exposição na residência projetada por Lina Bo Bardi abrirá em setembro

Enquanto a 30ª Bienal de São Paulo deve ser marcada por artistas um tanto marginais em relação ao circuito, a mostra com curadoria de Hans Ulrich Obrist na Casa de Vidro, projetada por Lina Bo Bardi, apresenta nomes já consagrados.

A Folha obteve com exclusividade a lista com os 24 nomes já definidos para a exposição, que irá de setembro deste ano a maio de 2013.

Entre os selecionados estão os arquitetos Rem Koolhaas, Norman Foster e Paulo Mendes da Rocha, além dos artistas Douglas Gordon, Dan Graham, Cildo Meireles e a dupla Gilbert & George.

"Os nomes estelares estão definidos, falta incluir cerca de quatro jovens artistas", diz Ricardo Sardenberg, produtor associado do projeto.

Dos jovens selecionados, dois estão confirmados na Documenta, mais importante mostra de arte contemporânea do mundo, em junho, na Alemanha: a brasileira Renata Lucas e o argentino Adrián Villar Rojas.

Os escolhidos, segundo Sardenberg, devem preparar projetos inéditos a partir de visitas ao local. A exceção é a inclusão de uma obra de Alexander Calder (1898-1976). "Ele fez um desenho em homenagem a Lina e, por isso, foi incluído", explica.

A mostra, orçada em R$ 2,4 milhões, deve ocorrer em três fases: prelúdio, com abertura em 5/9, segunda fase, em novembro, e terceira, em março. "A cada etapa serão agregados trabalhos", conta Sardenberg.

A Casa de Vidro de Bardi (1914-92) é considerada uma obra-chave da arquiteta. A mostra é um bem-vindo pretexto para se criar uma infraestrutura de visitação.

Latino-americanos são 50% da escalação para a próxima Bienal por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Latino-americanos são 50% da escalação para a próxima Bienal

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 13 de abril de 2012.

Curadoria buscou nomes fora do 'marketing e do mainstream'

Depois de meses de incerteza sobre sua realização, a Bienal de São Paulo, que teve suas contas bloqueadas pelo Ministério da Cultura e então reverteu o quadro na Justiça, anunciou ontem a lista de artistas de sua 30ª edição, marcada para setembro.

Será uma mostra mais enxuta do que a última, tanto no orçamento -R$ 21 milhões contra R$ 30 milhões da edição passada- quanto no número de artistas convidados.

Também deve atrair menos atenção midiática, com um elenco de nomes que passam ao largo dos holofotes da arte contemporânea global.

"É uma Bienal baseada em vínculos, e não em personalidades solitárias", frisou o curador da 30ª Bienal, Luis Pérez-Oramas, em entrevista coletiva ontem. "Esses artistas estão aqui por suas pesquisas e pelas relações entre eles, que estão distantes do marketing e do mainstream."

No total, 110 artistas, quase metade deles latino-americanos, vão dividir o espaço do pavilhão da Bienal. Só 23 deles são brasileiros, um número menor do que o habitual para a mostra paulistana.

"Um dos critérios era não repetir artistas das últimas bienais", disse Pérez-Oramas. "O mundo inteiro está descobrindo a arte latino-americana. Temos de fazer parte desse momento de revelação de artistas da região."

De fato, Pérez-Oramas, venezuelano e curador de arte latino-americana do MoMA, em Nova York, escalou nomes emergentes e alguns esquecidos de países como Argentina, Brasil, México, Venezuela, Peru, Chile e Colômbia.

Entre eles estão jovens como o colombiano Icaro Zorbar e os brasileiros Rodrigo Braga, Cadu, Eduardo Berliner, Sofia Borges e Thiago Rocha Pitta -todos estreantes na Bienal de São Paulo.

INÉDITOS

Pérez-Oramas também adiantou que cerca de 60% das obras expostas serão inéditas. No caso de artistas já mortos, como Arthur Bispo do Rosário, um dos nomes centrais da 30ª Bienal, houve uma busca por trabalhos até hoje desconhecidos.

Fora da América Latina, há forte presença de artistas norte-americanos e alemães, muitos deles com obras sonoras, vídeos e trabalhos feitos a mão, que riscam se perder no espaço do pavilhão com presença mais sutil.

"Não será uma Bienal contra a imagem, mas contra uma ideologia dela", disse Pérez-Oramas. "Essas obras questionam a noção de imagem, reivindicam a demora, interrogam o espaço e a memória e reconhecem a linguagem também como silêncio."

Isso se reflete no projeto arquitetônico da mostra, que agrupa artistas no que a curadoria chama de "constelações" e prevê amplos espaços abertos dentro do pavilhão, tentando ressaltar as relações entre os nomes escalados.

Também foi coletivo o processo de elaboração da identidade visual da mostra. Pela primeira vez, a Bienal terá 30 cartazes diferentes, seguindo um mesmo raciocínio visual.

Fundação Bienal anuncia artistas da 30ª edição por Juliana Monachesi, Revista Select

Fundação Bienal anuncia artistas da 30ª edição

Matéria de Juliana Monachesi originalmente publicada na seção da hora / exposições e bienais da Revista Select em 12 de abril de 2012.

30ª Bienal de São Paulo terá 110 artistas participantes

A Fundação Bienal de São Paulo acaba de divulgar a lista de participantes da 30ª edição da mostra, que acontece a partir do dia 7 de setembro no Pavilhão da Bienal, no parque do Ibirapuera. Com curadoria de Luis Pérez-Oramas, é a Bienal de São Paulo com menor número de participantes brasileiros: são apenas 23.

Conheça todos os nomes que integram a lista de artistas:

Absalon (Israel)

Alair Gomes (Brasil)

Alberto Bitar (Brasil)

PPP (Productos Peruanos Para Pensar), coletivo do Peru

Alejandro Cesarco (Uruguai)

Alexandre da Cunha (Brasil)

Alexandre Moreira (Brasil)

Alfredo Cortina (Venezuela)

Ali Kazma (Turquia)

Allan Kaprow (EUA)

Ambroise Ngaimoko (Angola)

Andreas Eriksson (Suécia)

Anna Oppermann (Aleamanha)

Artur Bispo do Rosário (Brasil)

Athanasios Argianas (Inglaterra/Grécia)

August Sander (Alemanha)

Bas Jan Ader (Holanda)

Benet Rossell (Espanha)

Bernard Frize (França)

Bernardo Ortiz (Colômbia)

Bruno Munari (Itália)

Cadu Costa (Brasil)

Charlotte Posenenske (Alemanha)

Christian Vink (Venezuela)

Ciudad Abierta (Chile)

Daniel Steegmann (Espanha)

Dave Hullfish Bailey (EUA)

David Moreno (EUA)

Edi Hirose (Peru)

Eduardo Berliner (Brasil)

Eduardo Gil (Venezuela)

Eduardo Stupía (Argentina)

Elaine Reichek (EUA)

Erica Baum (EUA)

Fernand Deligny (França)

Fernanda Gomes (Brasil)

f.marquespenteado (Brasil/Portugal)

Fernando Ortega (México)

Franz Erhard Walther (Alemanha)

Franz Mon (Alemanha)

Frédéric Bruly Bouabré (Costa do Marfim)

Gego (Venezuela)

Guy Maddin (Canadá)

Hans Eijkelboom (Holanda)

Hans-Peter Feldman (Alemanha)

Hayley Tompkins (Inglaterra/Escócia)

Helen Mirra (EUA)

Hélio Fervenza (Brasil)

Horst Ademeit (Alemanha)

Hrein Fridfinnsson (Islândia/Holanda)

Hugo Canoilas (Portugal)

Ian Hamilton Finlay (Escócia)

Icaro Zorbar (Colômbia)

Ilene Segalove (EUA)

Iñaki Bonillas (México)

Ivan Argote & Pauline Bastard (Colômbia)

Jerry Martin (Peru)

Jirí Kovanda (República Tcheca)

John Zurier (EUA)

José Arnaud-Bello (México)

Juan Iribarren (Venezuela)

Juan Luis Martínez (Chile)

Juan Nascimento & Daniela Lovera (Venezuela)

Jutta Koether (Alemanha)

Katja Strunz (Alemanha)

Kirstnem Pieroth (Alemanha)

Kriwet (Alemanha)

Leandro Tartaglia (Argentina)

Lucia Laguna (Brasil)

Marcelo Coutinho (Brasil)

Marco Fusinato (Austrália)

Maryanne Amacher (EUA)

Mark Morrisroe (EUA)

Martín Legón (Argentina)

Meris Angioletti (Itália)

Michel Aubry (França)

Mobile Radio (Inglaterra/Alemanha)

Moris (México)

Moyra Davey (Canadá)

Nicolás Paris (Colômbia)

Nino Cais (Brasil)

Nydia Negromonte (Brasil)

Odires Mlaszho (Brasil)

Olivier Nottellet (França)

Pablo Accinelli (Argentina)

Pablo Pijnappel (Brasil/Holanda)

Patrick Jolley (Irlanda)

Paulo Vivacqua (Brasil)

Ricardo Basbaum (Brasil)

Robert Filliou (França)

Robert Smithson (EUA)

Roberto Obregón (Venezuela)

Rodrigo Braga (Brasil)

Runo Lagomarsino (Suécia)

Sandra Vásquez de la Horra (Chile)

Saul Fletcher (Inglaterra)

Savvas Christodoulides (Chipre)

Sergei Tcherepnin e Ei Arakawa (EUA)

Sheila Hicks (EUA)

Sigurdur Gudmundsson (Islândia)

Simone Forti (EUA)

Sofia Borges (Brasil)

Tehching Hsieh (Taiwan)

Thiago Rocha Pitta (Brasil)

Thomas Sipp (França)

Tiago Carneiro da Cunha (Brasil)

Viola Yesiltaç (Alemanha)

Waldemar Cordeiro (Brasil)

Xu Bing (China)

Yuki Kimura (Japão_

Cruz-Diez abre mostra com obras inéditas em São Paulo, Agência do Estado, O Estado de S. Paulo

Cruz-Diez abre mostra com obras inéditas em São Paulo

Matéria da Agência do Estado originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 12 de abril de 2012.

A atividade do venezuelano Cruz-Diez, que completa 89 anos em agosto, não está circunscrita ao campo do ilusionismo pictórico, mas seu nome é invariavelmente associado a movimentos como a arte cinética e a op art, do qual é o último gigante - e, desde que foi cunhado o termo, em 1964, já passaram pelo planeta o alemão Josef Albers (1888-1976), o venezuelano Jesús Rafael Soto (1923-2005) e o húngaro Victor Vasarely (1906-1977), três representantes exponenciais do grupo. Bem-humorado, o artista, que inaugura nesta quarta-feira uma exposição na Galeria Raquel Arnaud, brinca com as classificações, lembrando, em entrevista por telefone, de Miami, que mesmo antes do advento da optical art (ou op art), ela já existia - e ele não se refere à "zebra" de Vasarely, feita em 1938, nem aos painéis que o artista e sociólogo escocês John McHale assinou em 1956. "Os impressionistas foram os primeiros a associar o ilusionismo cromático à instabilidade da luz", observa Cruz-Diez.

Cruz-Diez, como muitos outros artistas associados à op art, não gosta do termo, limitador por sugerir que esse tipo de arte cria truques visuais equivalentes ao antigo trompe l''oeil. Sua arte, diz, é a da percepção das cores. Tanto que as fisiocromias expostas na mostra constituem o exemplo mais radical dessa pedagogia, que leva o visitante em movimento a criar um espectro de cores inexistente no suporte. A citação à herança neoimpressionista explica melhor o título da exposição do venezuelano em São Paulo, "Circunstâncias e Ambiguidades da Cor", que traz obras inéditas como as "duchas" de indução cromática, boxes circulares com tiras de plástico rígido onde o espectador pode entrar e tomar um banho de cores. Elas foram concebidas originalmente em 1968, diz ele, em plena ebulição da op art, quando a inglesa Bridget Riley tornou-se a primeira mulher a ser premiada na Bienal de Veneza com telas em que a cor reinava absoluta.

Se as "duchas" dominam o andar térreo da galeria, no piso superior o artista apresenta o que denomina de "obra efêmera". Produzida especialmente para a galeria, ela tem quatro metros de largura e é, na verdade, uma versão das faixas de pedestres que ele apresentou há três anos como um novo suporte, no Museum of Fines Artes de Houston, Texas. Essas "crosswalks" subvertem a função das faixas de pedestres convencionais, neutralizando seu aspecto utilitário. Cruz-Diez, divertindo-se, chama essa "poética espacial" de uma ferramenta visual contra a ordem, que ajuda o espectador a refletir sobre o papel da cor no espaço, envolvendo-o numa experiência cromática que ele já aplicou em diversos prédios público ao redor do mundo.

A mais recente interação de Cruz-Diez com a arquitetura é uma obra monumental, inaugurada no último dia 4. O estádio de beisebol Miami Marlins ganhou uma "indução cromática" do artista que toma todo o jardim que circunda o prédio, construído numa área de 1.672 metros quadrados. Por "indução cromática", ele entende o fenômeno da pós-imagem, ou da persistência dessa imagem na retina, que altera a percepção do ambiente. "É a primeira vez que faço um trabalho assim para um estádio", observa Cruz-Diez, que, entusiasmado como um menino, conta como suas duas exposições na China - a última encerrada em fevereiro, no Museu Ningbo - o levaram a refletir sobre os resultados positivos do transculturalismo.

"Os pintores chineses são muito influenciados pela arte ocidental", diz, traçando uma correspondência analógica com o desenvolvimento da música polifônica graças também a esse diálogo entre culturas e continentes . Ele mostrou na última exposição chinesa uma outra versão das "duchas", além de ambientes de cromossaturação (salas pintadas em três cores). Os chineses teriam uma percepção cromática diferente, como os esquimós, que conseguem diferenciar uma infinidade de brancos? "Não creio." E ele, teria uma cor favorita, como Albers , que considerava o verde a mais expansiva? "Não, porque não se pode ser fiel às cores, embora tenha uma relação afetiva com elas." Isso não impediu que ele projetasse uma máquina de pintar para que suas fisiocromias sejam perfeitas. "O mais importante não é o trabalho, mas o conceito, pois a obra é a expressão do pensamento", afirma Cruz-Diez, concluindo que a perfeição é uma meta a ser alcançada. As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.

Saiba mais sobre a exposição na agenda de eventos.

Último gigante da Op Art, Cruz-Diez expõe no Brasil por Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S. Paulo

Último gigante da Op Art, Cruz-Diez expõe no Brasil

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no caderno de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 12 de abril de 2012.

O papel da cor no espaço e na pintura é o centro da pesquisa do venezuelano desde os anos 50

A atividade do venezuelano Cruz-Diez, que completa 89 anos em agosto, não está circunscrita ao campo do ilusionismo pictórico, mas seu nome é invariavelmente associado a movimentos como a arte cinética e a op art, do qual é o último gigante - e, desde que foi cunhado o termo, em 1964, já passaram pelo planeta o alemão Josef Albers (1888-1976), o venezuelano Jesús Rafael Soto (1923-2005) e o húngaro Victor Vasarely (1906-1977), três representantes exponenciais do grupo. Bem-humorado, o artista, que inaugura hoje uma exposição na Galeria Raquel Arnaud, brinca com as classificações, lembrando, em entrevista por telefone, de Miami, que mesmo antes do advento da optical art (ou op art), ela já existia - e ele não se refere à "zebra" de Vasarely, feita em 1938, nem aos painéis que o artista e sociólogo escocês John McHale assinou em 1956. "Os impressionistas foram os primeiros a associar o ilusionismo cromático à instabilidade da luz", observa Cruz-Diez.

Cruz-Diez, como muitos outros artistas associados à op art, não gosta do termo, limitador por sugerir que esse tipo de arte cria truques visuais equivalentes ao antigo trompe l'oeil. Sua arte, diz, é a da percepção das cores. Tanto que as fisiocromias expostas na mostra constituem o exemplo mais radical dessa pedagogia, que leva o visitante em movimento a criar um espectro de cores inexistente no suporte. A citação à herança neoimpressionista explica melhor o título da exposição do venezuelano em São Paulo, Circunstâncias e Ambiguidades da Cor, que traz obras inéditas como as "duchas" de indução cromática, boxes circulares com tiras de plástico rígido onde o espectador pode entrar e tomar um banho de cores. Elas foram concebidas originalmente em 1968, diz ele, em plena ebulição da op art, quando a inglesa Bridget Riley tornou-se a primeira mulher a ser premiada na Bienal de Veneza com telas em que a cor reinava absoluta.

Se as "duchas" dominam o andar térreo da galeria, no piso superior o artista apresenta o que denomina de "obra efêmera". Produzida especialmente para a galeria, ela tem quatro metros de largura e é, na verdade, uma versão das faixas de pedestres que ele apresentou há três anos como um novo suporte, no Museum of Fine Arts de Houston, Texas. Essas "crosswalks" subvertem a função das faixas de pedestres convencionais, neutralizando seu aspecto utilitário. Cruz-Diez, divertindo-se, chama essa "poética espacial" de uma ferramenta visual contra a ordem, que ajuda o espectador a refletir sobre o papel da cor no espaço, envolvendo-o numa experiência cromática que ele já aplicou em diversos prédios públicos ao redor do mundo.

A mais recente interação de Cruz-Diez com a arquitetura é uma obra monumental, inaugurada no último dia 4. O estádio de beisebol Miami Marlins ganhou uma "indução cromática" do artista que toma todo o jardim que circunda o prédio, construído numa área de 1.672 metros quadrados. Por "indução cromática", ele entende o fenômeno da pós-imagem, ou da persistência dessa imagem na retina, que altera a percepção do ambiente. "É a primeira vez que faço um trabalho assim para um estádio", observa Cruz-Diez, que, entusiasmado como um menino, conta como suas duas exposições na China - a última encerrada em fevereiro, no Museu Ningbo - o levaram a refletir sobre os resultados positivos do transculturalismo.

"Os pintores chineses são muito influenciados pela arte ocidental", diz, traçando uma correspondência analógica com o desenvolvimento da música polifônica graças também a esse diálogo entre culturas e continentes . Ele mostrou na última exposição chinesa uma outra versão das "duchas", além de ambientes de cromossaturação (salas pintadas em três cores). Os chineses teriam uma percepção cromática diferente, como os esquimós, que conseguem diferenciar uma infinidade de brancos? "Não creio." E ele, teria uma cor favorita, como Albers , que considerava o verde a mais expansiva? "Não, porque não se pode ser fiel às cores, embora tenha uma relação afetiva com elas." Isso não impediu que ele projetasse uma máquina de pintar para que suas fisiocromias sejam perfeitas. "O mais importante não é o trabalho, mas o conceito, pois a obra é a expressão do pensamento", afirma Cruz-Diez, concluindo que a perfeição é uma meta a ser alcançada.

Do macro ao microcosmo por Paula Alzugaray, Istoé

Do macro ao microcosmo

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na seção Artes Visuais da Istoé em 5 de abril de 2012.

O alemão Wolfgang Tillmans, do primeiro time da fotografia mundial, monta em São Paulo sua primeira individual na América Latina

Com um olho no céu e o outro na terra, Wolfgang Tillmans construiu, em 20 anos de trabalho, uma linguagem própria que é por muitos associada à ideia da constelação. Essa associação ocorre não apenas pelo fato de a observação das estrelas e dos planetas – que ele pratica desde criança – estar na origem de seu trabalho fotográfico. Mas também pelo modo absolutamente original com que sua fotografia é exposta: em grupos irregulares de imagens de dimensões variadas que, nas paredes das galerias e dos museus, lembram o desenho de corpos celestes conectados por forças invisíveis. Até 27 de maio as constelações de Tillmans orbitam o MAM-SP, na primeira exposição individual que o artista alemão realiza na América Latina.

Um olho no céu estrelado e o outro em um rato entrando em um bueiro. Uma poderosa catarata em grandes dimensões ao lado de uma pequena vista aérea noturna, tirada da janela do avião. Tillmans é um artista viajante que, nos voos transcontinentais, passa as noites em claro, fotografando o céu e a terra. Suas constelações de imagens aproximam universos tão dispersos como um casal vestindo coturnos; os escombros de barcos na praia; um jardim florido; um detalhe de corte de cabelo. São grandes exteriores confrontados a interiores intimistas. São situações de caos que se aproximam de contextos de ordem.

No trabalho de Tillmans, uma imagem não existe em isolamento, mas sempre em relação a outras, ligada por leis indecifráveis. As paredes da exposição são como as páginas de uma revista. Ao montar sua exposição, tarefa que sempre executa pessoalmente, o artista se comporta como um editor de imagens, construindo discursos sem linearidade e encobrindo os nexos que o levam a relacionar as fotografias. Com essa linguagem, em que “tudo é assunto em potencial” e que às vezes assume o aspecto de uma enciclopédia non sense, Tillmans circula pelos universos paralelos da arte e da imprensa. Com ela, ganhou o Turner Prize em 2000 – o maior prêmio de artes plásticas da Grã-Bretanha – e com ela colabora em revistas como “I-D”, “Dazed & Confused” e “Wallpaper”.

África em trânsito por Nina Gazire, Istoé

África em trânsito

Matéria de Nina Gazire originalmente publicada na seção Artes Visuais da istoé em 10 de abril de 2012.

TRANSIT - Salvador/Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador/ até 29/4

Em 2004, o empresário angolano Sindika Dokolo concretizou um negócio que gerou um dos maiores acervos de arte contemporânea africana do mundo. Dokolo uniu ao seu acervo cerca de 400 obras adquiridas de um colecionador alemão, ação que resultou na criação da Fundação Sindika Dokolo, localizada em Luanda, Angola. A fundação, que hoje conta com cerca de 3.200 obras de artistas africanos e de outras partes do mundo, ficou a cargo da criação do primeiro pavilhão africano na Bienal de Veneza de 2007 e é responsável pela Trienal de Luanda, que se tornou um dos maiores eventos do calendário artístico africano.

A exposição “Transit” traz agora ao Brasil um recorte dessa coleção que rodará o Brasil durante dois anos, começando por Salvador. Em cartaz no Museu de Arte Moderna da Bahia, a mostra tem curadoria do baiano Daniel Rangel e do vice-diretor da Fundação Sindika Dokolo, o curador e crítico de arte angolano Fernando Alvim. São 25 obras de destacados artistas africanos, mas também de artistas americanos e europeus que dialogam com a tradição artística africana. Esse é o caso das obras do bailarino e artista americano Nick Cave (foto), cujo trabalho consiste na criação de vestimentas performáticas que remetem aos trajes cerimoniais das religiões afros. “O nosso objetivo é montar uma coleção africana de arte contemporânea. Isso não significa que todos os artistas devam ter essa origem. Nosso ponto de partida, porém, é a África. A questão africana não é exclusiva do continente”, afirma o curador Alvim.

A meta da exposição é, portanto, estabelecer diálogos culturais. Isso acontece nas obras do artista Yinka Shonibare, inglês que vive na Nigéria e cujas obras exploram a questão colonialista, utilizando como tema principal o vestuário. Em relação às obras de Nick Cave, que é afrodescendente, podem-se perceber as diferentes perspectivas sobre as subjetividades culturais africanas. Cave possui uma visão voltada para o imaginário de suas raízes, enquanto Shonibare trabalha a herança colonial. “Há uma espécie de reciprocidade nas obras. Os artistas de outros continentes exercem influência no trabalho de africanos, mas também percebemos a inspiração afro no trabalho desses artistas de fora”, explica Alvim. Após Salvador, a exposição “Transit” seguirá para Brasília.

As novas interfaces entre arte e tecnologia por Carlos Albuquerque, O Globo

As novas interfaces entre arte e tecnologia

Matéria de Carlos Albuquerque originalmente publicada no caderno de cultura do jornal O Globo em 10 de abril de 2012.

Festival Internacional de Linguagem Eletrônica reúne 150 trabalhos de 11 países e tem pela primeira vez uma seção para tablets

RIO - Prestar atenção é uma arte. Ao menos no trabalho “Elucidating feedback”, do americano Ben Jack. Um dos destaques do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (File) — que começa hoje, às 11h, no Oi Futuro Flamengo —, a instalação interativa tem um dispositivo que lê as ondas cerebrais do público, permitindo que suas texturas de áudio e vídeo se modifiquem e se intensifiquem à medida que a pessoa se concentra e “lê” o que está vendo. Pouca atenção, entretanto, vai gerar apenas estática, numa espécie de ócio não criativo.

— O conceito desse trabalho é criar uma nova forma de comunicação, usando a mente como uma ferramenta para modificar imagens e sons, o que, para mim, sempre pareceu uma coisa de ficção científica — conta Jack. — Sabemos que, quanto mais observarmos o nosso ambiente, mais vamos descobrir sobre ele. O resultado desse processo é a criação de uma experiência rica em detalhes, que nós tentamos reproduzir como se estivéssemos num universo paralelo.

‘Momento único’
O estranho e fascinante mundo de Jack virtualmente reflete o momento do festival. Criado em 2000 e com edições em São Paulo e Porto Alegre, ele acontece no Rio desde 2006, num painel que pretende mostrar o que há de mais criativo e inovador na interseção entre arte e tecnologia. A edição de 2012 do File vai reunir, até 13 de maio, 150 trabalhos de artistas de 11 países, incluindo, pela primeira vez, uma seção dedicada às plataformas móveis, o File Tablet. Nela, o público vai poder interagir com aplicativos como o “Singing fingers”, de Jay Silver e Eric Rosenbaum, que une pintura e música; e “Gravilux”, criação de Scott Snibbe — o mesmo que trabalhou com Björk no disco/aplicativo “Biophilia” —, que permite desenhar estrelas com o toque dos dedos.

— O nosso objetivo é mostrar as novas interfaces e os novos modelos de unir arte e tecnologia — afirma Ricardo Barreto, um dos criadores do File, ao lado de Paula Perissinotto. — O festival foi evoluindo junto com os avanços tecnológicos, e estamos sempre tentando mostrar quais os impactos que essa evolução tem trazido para a arte.

Além da interface cérebro-computador de “Elucidating feedback”, o File vai apresentar trabalhos como “Beatvoz”, do japonês Yuri Suzuki. Trata-se de uma instalação que permite que uma pessoa controle as peças de uma bateria com sua própria voz.

— Vivemos um momento no qual o conceito de especialista está em declínio, já que há um cruzamento muito grande entre os formatos e as linguagens — diz Barreto. — É uma outra mentalidade, que vai ganhando força em outros formatos e plataformas.

Uma dessas plataformas, talvez a principal delas, é o iPad, que ganhou, por isso mesmo, uma espaço só seu dentro da programação do File. Serão dez tablets disponíveis para a interação com o público.
— O aspecto touch do tablet propõe uma nova forma de interagirmos com a tecnologia e com a própria máquina — afirma a curadora do File Tablet, Maria Eugênia Mourão. — Buscamos exibir uma amostragem do melhor que tem sido feito nessa área, longe de preocupações comerciais, como é o caso de “Singing fingers” e de “Mugician”, de Rob Fielding, que revoluciona a forma como nos relacionamos com um teclado musical, tocando-o de modo totalmente novo.

Um dos criadores do aplicativo “Singing fingers”, Jay Silver diz que se inspirou nos grafites de rua para gerar a obra, através da qual a pessoa pode gravar sons e transformá-los em desenhos interativos.

— Sempre sonhamos fazer essa interação entre o grafite, ou simplesmente o desenho, e os sons, mas não foi nada fácil transformar isso em realidade — conta Silver. — Foram várias tentativas frustradas com os computadores pessoais. Só conseguimos chegar a um resultado satisfatório com o surgimento do iPad. Ele se revelou a plataforma perfeita para que tudo se combinasse: a gravação, o desenho e o toque interativo. É incrível imaginar o que vamos poder criar a partir de agora, com a evolução e a disseminação dos tablets.

O raciocínio é seguido pelos criadores do File, que consideram um possível aumento do espaço dedicado aos tablets nas próximas edições do festival.

— Há uma quantidade incrível de artistas migrando para eles, encontrando ali uma fantástica forma de expressão, que também permite que seu trabalho seja remunerado — conta Barreto. — Vivemos um momento único na arte digital.S

Sete meses após ganhar nova diretoria, Fundação Nemirovsky ainda tenta aprovar plano para 2012 por Camila Molina, O Estado de S. Paulo

Sete meses após ganhar nova diretoria, Fundação Nemirovsky ainda tenta aprovar plano para 2012

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no caderno Cultura do jornal O Estado de S. Paulo em 10 de abril de 2012.

Direção afirma que está colocando a casa em ordem e que nova exposição pode ocorrer ainda em julho

Há mais de um ano, está em cartaz no espaço da Fundação José e Paulina Nemirovsky, na Estação Pinacoteca, a mesma exposição, A Casa da Rua Guadelupe, com obras e peças de mobiliário e objetos da residência do casal de colecionadores que dão nome à instituição. No segundo andar do museu, quase sem visitantes, a permanência, por tanto tempo, das mesmas obras no espaço expositivo não condiz com o turbilhão pelo qual a fundação, detentora de uma coleção avaliada em R$ 320 milhões, passou em 2011 - ameaças judiciais, renúncia e troca total do conselho e direção da entidade, com intervenção do Ministério Público Estadual. A fundação, no entanto, ainda lida com dificuldades orçamentárias e prestações de contas.

"Meus pares culturais, outros gestores, perguntam: e aí, e a Nemirovsky? Digo que estamos acertando a base para pensar adiante", diz RobertoBertani, superintendente-geral e curador artístico da instituição. A nova gestão da Fundação José e Paulina Nemirovsky começou, oficialmente, em 19 de setembro de 2011, quando o ex-presidente do Banco Central, Henrique Meirelles, foi empossado para a presidência do conselho da instituição - até o fechamento desta edição, ele não havia respondido as perguntas enviadas pelo Estado. Novos conselheiros e diretoria foram escolhidos e a filha de José e Paulina Nemirovsky, Beatriz, que, descontente com a gestão anterior, desencadeou o processo de crise na fundação (leia abaixo), tornou-se patrona vitalícia da entidade.

Mas, desde a mudança, quais foram as ações realizadas na instituição, aparentemente paralisada? "As pessoas pensam que muda-se algo quando se tem uma movimentação, como uma nova exposição. Para tudo acontecer, temos de ter o plano anual da fundação aprovado para depois sairmos para captação de recursos", explica o atual diretor executivo da Nemirovsky, o advogado Fernando Mauro Barrueco, sócio da empresa Actum Projetos Culturais.

O plano anual pleiteado pela fundação para 2012, ainda em análise pelo Ministério da Cultura, é de R$ 1,78 milhão. "Ainda está em aprovação para o segundo semestre e vamos montar também o de 2013", diz Barrueco. Parte desse montante será usado na substituição da exposição A Casa da Rua Guadelupe, concebida por Maria Alice Milliet, antiga curadora da fundação, e inaugurada em março de 2011 (outra mostra, com obras de arte sacra pertencentes ao acervo, está em exibição no local desde agosto de 2010). Entretanto, Bertani conta que a exposição inaugural da nova gestão está prevista apenas para julho, tendo como título provisório Modernismo na Fundação Nemirovsky.

"Desde que chegamos, em setembro, a fundação está sendo mantida pela família, que gasta em torno de R$ 25 mil mensais. Estamos bem integrados com a equipe da Pinacoteca, mas não tivemos nenhum interlocutor para indicar o caminho das coisas", diz Bertani. Segundo ele, um dos problemas enfrentados é a prestação de contas de projetos do Fundo Nacional de Cultura, aprovados em 2010 e orçados em cerca de R$ 450 mil, que teve sua execução suspensa em maio de 2011 por causa do afastamento de toda equipe da gestão anterior, que tinha conselho presidido pelo arquiteto Jorge Wilheim.

A falta de dinamismo da Nemirovsky se percebe, ainda, em seu site, que não está finalizado e na sua falta de equipe. Estão nos planos da nova gestão alterar o layout do espaço da fundação, para promover uma ligação entre seu espaço expositivo e sua biblioteca e centro de referência. "O valor do plano anual parece ousado, mas considere que a nossa proposta certamente sofrerá ajustes pelo Ministério da Cultura", diz Bertani. O montante prevê contratação de funcionários e as "ações fundamentais" questionadas, como assegura o superintendente.

Semanalmente, chegam cerca de cinco pedidos de empréstimos de obras da fundação, o que dá uma medida da importância da coleção criada pelo médico e empresário José Nemirovsky (morto em 1987) e sua mulher, Paulina (morta em 2005), uma das mais importantes e valiosas do País, tendo como destaque o modernismo brasileiro. Formada por 271 obras, foi tombada em fevereiro deste ano pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). Barrueco conta que o colecionador argentino Eduardo Costantini, proprietário do quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral, chegou a oferecer US$ 35 milhões pela tela Antropofagia, criada pela pintora modernista em 1929 e que representa o ponto alto da coleção Nemirovsky, uma espécie de "Mona Lisa do acervo", como brinca Bertani - atualmente, a pintura está em exposição no Rio de Janeiro. "Mas agora as obras da coleção são inalienáveis", afirma o diretor executivo Fernando Barrueco sobre um dos pontos da mudança do estatuto da fundação.

A instituição, criada nos anos 80, e seu acervo adquiriram caráter público em 2004, quando Paulina Nemirovsky assinou contrato de comodato com o governo do Estado de São Paulo e, por meio dessa parceria, a fundação e suas obras ganharam o segundo andar da Estação Pinacoteca - o convênio foi renovado em 2011, para mais 20 anos.

Outros planos são realizar a partir de 2013 mostras em parcerias com outras instituições e colecionadores, como a venezuelana Cisneros ou a portuguesa Berardo. A aquisição de peças também é discutida. "Não temos, por exemplo, nenhuma obra de Anita Malfatti", diz Bertani.

Números:

R$ 320 milhões é o valor atualizado da coleção de José e Paulina Nemirovsky.

271 obras formam o acervo tombado pelo Iphan em fevereiro de 2012.

R$ 1,78 milhão é o plano anual da instituição, ainda não aprovado pelo MinC

20 anos é o tempo atual do comodato firmado com o governo de São Paulo

Cronologia:

Passos da crise

2004: Paulina Nemirovsky assina comodato de cinco anos renováveis com o governo de São Paulo, por meio da Pinacoteca do Estado. Pelo contrato, foi oferecido para a fundação o 2º andar da Estação Pinacoteca e criada reserva técnica no local para abrigar obras do acervo.

2008: Ladrões entram às 12h na Estação Pinacoteca e roubam 2 Picassos, 1 Lasar Segall e 1 Di Cavalcanti pertencentes à Fundação Nemirovsky e expostos no espaço da instituição. As obras, que não estavam asseguradas, são recuperadas pela polícia. Ocorrido leva a processo de reestruturação e reforço da segurança dos prédios da Pinacoteca

Março de 2011: Herdeiros dos Nemirovsky têm pedido acatado pelo curador de Fundações do Ministério Público Estadual (MPE), Airton Grazzioli, e entram com ação na 1ª Vara de Família e Sucessões de São Paulo questionando tempo de permanência do arquiteto Jorge Wilheim como presidente do conselho da fundação, assim como a regularidade de outros conselheiros. Começa a crise. Clima de insegurança faz diretor da Pinacoteca, Marcelo Araujo, entrar com pedido de tombamento da coleção.

Abril de 2011: Os conselheiros Jorge Wilheim, Antonio Henrique Amaral e Antonio de Franceschi se antecipam ao julgamento da ação civil e renunciam aos seus cargos. "Não concordamos com a situação à qual foi levada a fundação", afirmou Wilheim. O diretor executivo da fundação, Arnaldo Spindel, e a curadora Maria Alice Milliet dizem que ficam em seus cargos até nomeação do novo conselho.

Maio de 2011: MPE indica como conselheiros o advogado Arnoldo Wald Filho, Celita Procópio de Carvalho, João Carlos Camargo, Paulo Kauffmann, Dráusio Barreto.

Junho de 2011: Beatriz Nemirovsky e seu marido, o empresário Paulo Leme, convidam o ex-ministro da Casa Civil, José Dirceu, para patrono da fundação, posto que não existia no estatuto da entidade. Dirceu sugeriu que a fundação se transformasse em museu e que saísse da Estação Pinacoteca. Iniciativa gera polêmica.

Julho de 2011: Wald Filho renuncia à presidência do conselho e em agosto a neta dos Nemirovsky, Maria Carolina, de 20 anos, ocupa o cargo. Família torna-se maioria no conselho, o que não é permitido pelo estatuto. MPE continua intervenção.

Setembro de 2011: Conselho e estatuto são reformulados: Henrique Meirelles torna-se presidente e são eleitos conselheiros o ex-governador de São Paulo, Alberto Goldman; Marcelo Araujo; o secretário de serviços da Prefeitura de São Paulo Dráusio Barreto; e o empresário Paulo Kauffmann. Família é representada pelos netos Maria Carolina, Gabriel e Bettina; Beatriz Nemirovsky torna-se patrona vitalícia. É retirada a homenagem a Dirceu. Diretoria é assumida por Fernando Barrueco e Roberto Bertani.

30ª Bienal - A Iminência das Poéticas, Bienal de São Paulo

30ª Bienal - A Iminência das Poéticas

Texto originalmente publicado no site da Bienal de São Paulo em abril de 2012.

A 30ª Bienal acontecerá entre setembro e dezembro de 2012 e já tem seu motivo definido: A iminência das poéticas. O primeiro ano de trabalho da equipe curatorial, que além de Luis Pérez-Oramas tem como curadores associados o artista gaúcho André Severo e o alemão Tobi Maier, e como curadora-assistente Isabela Villanueva, concentrou-se no aprofundamento do conceito que orientará a construção da mostra e na visita a artistas que poderão participar da exposição.

A definição dos nomes que estarão presentes na seleção se fundamentará num conceito curatorial que leva em conta as relações de sentido entre as obras, como se gravitassem em torno de temas ou linguagens que lhe dessem afinidade. “Numa seleção linear só interessam os nomes. Para a 30ª Bienal as relações de sentido são mais importantes que os nomes e as estruturas de relacionamento e de vinculação, como se fossem constelações, que direcionam o processo de seleção”, esclarece Oramas.

As participações na 30ª Bienal se darão por três maneiras: artistas comissionados, com obras criadas especialmente para a mostra, monografias, de artistas cuja produção inteira tem um enorme sentido na produção contemporânea e os contrapontos, muitas vezes históricos, que articulam as relações constelares.

A iminência das poéticas

A 30ª Bienal terá como motivo central A iminência das poéticas. “A iminência definida como o que está a ponto de acontecer, a palavra na ponta da língua, o silêncio imprevisto que antecede a decisão de falar ou de não falar, a arte como estratégia discursiva e a poética em sua pluralidade e multiplicidade”, traduz o curador.

A concepção da próxima Bienal parte desse motivo e utiliza como filtros para localização das constelações quatro zonas curatoriais (Alterformas, Derivas, Sobrevivências e Vozes) e uma zona transversal (Reverso), como forma de articular os artistas e temas que vão compor o quadro geral da mostra. Veja a definição dos curadores para esses filtros conceituais:

Sobrevivências
A noção de sobrevivência permite o pensamento sobre a seleção de artistas e obras referenciais, a partir dos quais os artistas contemporâneos convidados poderão interagir no sentido de desenhar um campo histórico comum. Segundo a curadoria, sobrevivência atua fundamentalmente através da inscrição de formas e práticas constituídas em âmbitos de vida e de temporalidades distantes (no tempo e/ou no espaço), tornando possível a transição entre elas e a experiência humana do presente.

Alterformas
Complementando as questões conceituais propostas em Sobrevivências, a curadoria da 30ª Bienal pretende criar uma segunda zona curatorial para a seleção de artistas e práticas – neste caso mais contemporâneos. Esta zona será trabalhada a partir da pista oferecida pela manifestação de alterformas ou deformações – entendendo-se por isto a interpretação de obras como lugares da “transformação seletiva” que consciente ou inconscientemente, voluntária ou involuntariamente, os artistas realizam dentro do campo instituído em suas próprias práticas. Um segmento a ser desenhado dentro de Alterformas consistirá em traçar o estado atual, na América Latina, das releituras deformantes da modernidade. Outro segmento deverá ser instituído a partir de uma interrogação sobre “o estado dos meios artísticos”: os sobejos da pintura, da gravura, da poesia, da teoria, do cinema, da literatura, do teatro e da fotografia, em um tempo caracterizado pelo monopólio da imagem como meio e como arte-meio.

Derivas
A ideia de deriva configura-se como uma noção chave dentro do quadro conceitual da 30ª Bienal. Entretanto, menos do que traçar uma história das derivas artísticas modernas, o interesse está em tratar a deriva a partir das potencialidades de seu aparato enunciativo – a arte como deriva, a deriva como prática artística, como ação estética e social; o nomadismo como metodologia para desestabilizar a disciplina artística e para pensar a ocupação humana de territórios e espaços. Conjugado com Sobrevivências e Alterformas, a curadoria pretende, a partir de certas derivações da modernidade (encarnadas, sobretudo, nos artistas referenciais presentes na mostra) propor um conjunto de formas alteradas, restos, deformações, nas quais a residualidade dos meios, sua hibridação e sua marginalidade – seu estar na margem ou em um “entre-margens” – possa ser entendido como desvio, como deriva das formas, das linguagens e das imagens, tanto no campo da arte como na constelação de novos espaços que as tecnologias da informação e a digitalização tornam possíveis.

Vozes
Considerada como um “zona entre zonas” dentro do quadro conceitual da 30ª Bienal , Vozes manifesta-se explicitamente através de obras em que a voz prevalece em suas vinculações com a dimensão performativa da arte e com o material fônico (som, rádio, música etc.) e pretende levantar interrogações sobre de que maneiras se dão, hoje, as relações entre poéticas visuais e poéticas discursivas ou verbais. Pensando a voz como matéria plástica e artística em todas suas vertentes e possibilidades, Vozes atravessa Sobrevivências, Alterformas e Derivas e deverá configurar-se como a principal extensão da mostra na cidade de São Paulo (sobretudo através de uma unidade radiofônica a ser construída dentro da mostra). Estabelecendo uma ponte entre a noção de voz e as mais variadas dimensões performativas da arte contemporânea (passando pelas conotações que esta possibilidade abre para introduzir a voz de outros, a alteridade da voz em suas mais variadas manifestações), Vozes abre, para os curadores da 30ª Bienal de São Paulo, a possibilidade de pensar e organizar curatorialmente uma presença da voz dos espectadores (ou interlocutores) por meio da ativação de dispositivos de diálogo presentes na mostra ou nas plataformas virtuais da Bienal.

Reverso
Tratada conceitualmente como uma zona transversal aos componentes expositivos da mostra, Reverso é uma espécie de plataforma nômade que abraça, desde sua elaboração, todos os elementos curatoriais do projeto da 30ª Bienal e os estende para a cidade. Abarcando desde os encontros preliminares da equipe curatorial com instituições, artistas e pensadores contatados durante todo o período de elaboração conceitual da 30ª Bienal, Reverso deverá materializar-se através de intervenções urbanas, mostras em parceria com outras instituições estabelecidas na cidade de São Paulo e mostras de filmes, apresentações teatrais e musicais encomendadas a artistas locais e/ou internacionais. Instaurando-se como uma forma de estender e potencializar o evento realizado no pavilhão localizado no Parque Ibirapuera, Reverso pretende constituir-se como uma possibilidade de desenvolver um diálogo aberto e não específico entre a 30ª Bienal, o público, as instituições e os demais agentes culturais e sociais atuantes na cidade.

Whitney, em NY, faz bienal com pintura, dança e rock por Isabelle Moreira Lima, Folha de S. Paulo

Whitney, em NY, faz bienal com pintura, dança e rock

Matéria de Isabelle Moreira de Lima originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 8 de abril de 2012.

Exibição no museu surpreende a crítica e é considerada a melhor da história da instituição

O Whitney Museum of American Art de Nova York sedia até 27 de maio o que está sendo considerada pela crítica uma das melhores bienais de sua história.

Na mostra, a 67ª desde que a instituição promove bienais e anuais, em 1932, há 51 artistas -alguns novos, outros consagrados- escolhidos pela curadora Elisabeth Sussman e por Jay Sanders, escritor e curador independente, que já dirigiu galerias de arte.

A bienal reúne não só trabalhos esperados pelo público -pinturas, esculturas, fotografias, instalações e vídeos- mas também peças de música, cinema, dança e teatro. Não há um tema explícito que guie as obras, mas fica clara a preocupação com noções como colaboração, espaço e interação, identidade e sexualidade.

Entre os destaques está uma pequena galeria dedicada ao trabalho e à vida do pintor texano Forrest Bess (1911-1977), que viveu boa parte de sua vida adulta no golfo do México e trabalhou como pescador. Além das 11 pinturas baseadas em sonhos do artista, a exposição reúne fotos e cartas sobre a autocirurgia que realizou com o fim de se tornar um hermafrodita.

O cineasta alemão Werner Herzog comparece com a videoinstalação "Hearsay of the Soul" (rumor da alma, em tradução livre), que mostra, em cinco telas, diferentes ângulos de pinturas do holandês Hercules Segers.

A projeção tem trilha sonora do violoncelista Ernst Reijseger, também holandês.

A artista polonesa Joanna Malinowska se faz presente em diferentes plataformas de trabalho e mantém seu olhar voltado para a antropologia.

Há uma escultura feita de ossos de animais inspirada no secador de garrafas de Marcel Duchamp; "Horse Nation", uma pintura feita na prisão pelo ativista Leonard Peltier; e um vídeo inspirado na performance de Joseph Beuys "Coyote", em que bebe ayahuasca em um pequeno quarto, na companhia do "coyote" e de um cachorro.

A performance é uma forte marca da bienal, que alista nomes de peso, como os coreógrafos Sarah Michelson e Michael Clark, para apresentações pré-agendadas, além de deixar os integrantes do grupo de rock Red Krayola disponíveis para um bate-papo por Skype com o público e de contar com uma artista residente que bate ponto no terceiro andar do Whitney todos os dias, durante os três meses de bienal.

Ela é Dawn Kasper. Levou seu estúdio ao museu, e sua obra é o próprio trabalho (processo e resultado), o que desperta a curiosidade do público que visita o espaço.

Quem vai o local pode ver Kasper desenhar, cantar, ouvir música e reorganizar suas coisas, além de conversar com ela. "Você tem cozinha aqui?", pergunta uma visitante. "Olha, não seria má ideia", diz Kasper, que não está dormindo no museu, mas tem cama no estúdio adaptado, caso queira tirar um cochilo.

Precursor do vídeo como arte mostra trabalhos no Brasil por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Precursor do vídeo como arte mostra trabalhos no Brasil

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 7 de abril de 2012.

Bill Viola expõe obras produzidas desde os anos 1970 que desconstróem imagens em movimento do artista

Mostra abre 5ª edição de evento dedicado às artes visuais e à música em São Paulo, no Rio e em Barcelona

Durante sete minutos, observa-se o reflexo da superfície de uma piscina no meio da floresta. Às vezes, percebe-se objetos atirados nesse ambiente, sem que eles criem uma narrativa linear.

Hoje, isso poderia ser uma propaganda "cool" ou um videoclipe, mas, há 35 anos, foi uma da primeiras obras do artista norte-americano Bill Viola, 61, um dos precursores da videoarte, chamada "The Reflecting Pool" (a piscina refletora, em inglês).

Parte importante de sua obra inicial, composta por sete trabalhos produzidos nos anos 1970, 1980 e 1990, além de um documentário sobre ele, é exibida hoje e amanhã, inaugurando a quinta edição do festival ®Nova Cultura Contemporânea, que acontece no Rio, em São Paulo e em Barcelona (Espanha).

Em SP, o evento, dedicado às artes visuais e à música, ocorre até 27 de abril no MIS (Museu da Imagem e do Som) e segue depois para o Sesc Pompeia, entre 8 e 31 de maio.

As obras de Viola em exibição pertencem ao acervo do EAI (Eletronic Arts Intermix), um organismo que, segundo o artista, "foi fundamental para apresentar meu trabalho de maneira global".

Desde 1971, disse ele à Folha, por telefone, de seu estúdio em Long Beach, na Califórnia, o EAI, uma espécie de locadora de videoarte, "ajudou a popularizar as obras dos artistas que trabalhavam em vídeo, pois era possível enviá-las para qualquer lugar".

Nesse sentido, as obras que serão exibidas no MIS fazem parte do principal objetivo de um grupo de artistas dos anos 1970 que Viola resume como "desconstruir o que era o vídeo, entendendo qual era sua natureza".

Exibição do coletivo BijaRi possui desafio de mostrar arte politizada por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Exibição do coletivo BijaRi possui desafio de mostrar arte politizada

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 9 de abril de 2012.

Há 15 anos, o coletivo BijaRi tem aliado a utilização de novas tecnologias com o ativismo político.

Uma de suas mais recentes ações, por exemplo, foi a Ocupalândia, organizada com outras ONGs: um churrasco na região da cracolândia, em São Paulo, contra a violência policial na região.

Agora, pela primeira vez, o coletivo apresenta uma exposição individual, Estado do Sítio, na galeria Choque Cultural, na qual enfrenta o dilema de traduzir em obras sua ação politizada.

Não é uma tarefa simples. Afinal, a transposição corre sempre o risco de perder força, por causa do inerente fetichismo que uma galeria comercial carrega.

No entanto, frente ao circuito de arte nacional que, cada vez mais, se submete a um padrão decorativo de produção, as obras do Coletivo BijaRi sugerem que a realidade brasileira não é tão feliz como se supõe.

Estado do Sítio, assim, traz a temperatura quente das ruas, como na instalação "Barraca", inspirada nas ocupações estudantis ocorridas em várias partes do mundo nos últimos dois anos.

Já "Natureza Morta", que conta com um sofisticado programa de projeção de vídeo "mapping", transforma uma mesa de frutas em um arsenal de armas. São obras um tanto literais, mas que, em um circuito mais que inodoro, ganham contundência.