Como atiçar a brasa

A arte feita de forma minimalista por Camila Molina, Estadão

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no Caderno 2 do jornal Estadão, em 27 de agosto de 2009.

O americano Allan McCollum faz sua primeira mostra individual no Brasil

Na ?Bienal do Vazio?, a 28ª mostra de São Paulo, no ano passado, a obra do americano Allan McCollum era uma das poucas que a crítica Aracy Amaral classificou como "trabalho para um espaço de Bienal". No terceiro piso do pavilhão no Ibirapuera, a instalação Drawings, da década de 1980, apresentava mais de mil desenhos emoldurados e dispostos enfileirados sobre mesas, todos trazendo formas em preto que, à primeira vista, pareciam quase todas iguais, mas, na verdade, era cada uma única, incitando no observador a capacidade de reconhecer a sutileza das diferenças. McCollum, que decidiu ser artista em 1967, "na época do minimalismo", recusa, como diz ao Estado, a alcunha de conceitual, apesar de ser identificado assim por sempre criar no terreno do questionamento da arte. Ver Drawings na 28ª Bienal foi o primeiro contato que o público brasileiro pôde ter com sua obra, mas agora, na Luciana Brito Galeria, ele abre hoje sua primeira mostra individual no Brasil, com seleção de trabalhos criados entre as décadas de 1980 e 2008. A curadoria é de Jacopo Crivelli Visconti.

Nascido em 1944 em Los Angeles, mas vivendo e trabalhando em Nova York, Allan McCollum vale-se de um repertório de formas mínimas acumuladas e do uso do branco e preto - sua raiz minimalista, "democrática", como afirma - ao criar espécies de sistemas magnânimos (feitos por lotes) e simples ao mesmo tempo: The Shapes Project (O Projeto das Formas), iniciado em 2005, é uma coleção de cerca de 3 mil pequenas formas diferentes recortadas em madeira - mais uma vez dispostas sobre mesas. Essa obra faz parte da exposição, mas recebe o visitante, na galeria, o trabalho Surrogate Paintings (Substitutos de Pinturas), uma fileira de 70 quadros que parecem todos iguais, como se fossem apenas retângulos negros pintados na tela - mas eles são, novamente, cada um único. Sempre acumulação e seriação (também comentário sobre a lógica da produção industrial em massa) se veem nos trabalhos de McCollum: quantos questionamentos e sensações isso nos dá?

A mais básica questão que move o artista a criar uma "linguagem visual" por meio da simplicidade, que inclui a pintura, a escultura e o desenho, é, segundo ele mesmo: "Por que o trabalho de arte precisar ser raro?" "Quero questionar a lógica disso, incluindo o museu e o colecionador", diz, reforçando que lida assim com a tradição também. Com The Shape Project, com Drawings ou mesmo com Surrogate Paintings, por exemplo, claramente o artista americano trata do campo do individual e do coletivo, de forma tão direta. McCollum também afirma que foi influenciado pelo teatro no início de sua carreira, em especial pela obra de Brecht, que não excluía, segundo o artista, os elementos que indicavam que a peça era, sim, encenação: "Não escondia a iluminação, a música..."

Já as sensações, o senso emocional de ver toda essa acumulação e seriação podem ser diversas. Para o artista ele vê algo "solitário e muito alienado da tradição" - passamos por todos os trabalhos e percebemos que seus sistemas são sempre parecidos, mas com um ponto ou outro muito sutil de questionamento nos seus interstícios. Há até algo de "parte da beleza moderna", ele afirma, citando que podemos ir a um supermercado e perceber a quantidade de pessoas envolvidas em cada um dos produtos que nele estão, nas coisas mais banais.

Fotógrafo "poluirá" paisagem de SP por Mariana Barros, Folha de S. Paulo

Matéria de Mariana Barros originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 27 de agosto de 2009.

Previsto para janeiro, será o primeiro grande projeto visual ao ar livre permitido depois da implementação da lei Cidade Limpa

O fotógrafo francês Christian Caujolle olha atentamente a cidade que se desenrola sob seus pés, fixados no topo e resistindo ao vento que varre a cobertura do edifício Martinelli, no centro de São Paulo, local emblemático por já ter sido o mais alto arranha-céu da América Latina. "Meu desafio é preencher paredes", diz, mirando os espaços deixados em branco pela lei Cidade Limpa.

Ex-editor do jornal "Libération", fundador da agência Vu (que inovou agenciando fotógrafos em vez de fotos) e curador de exposições como a de 50 anos da World Press Photo, ele esteve em São Paulo na semana passada revisitando a paisagem que conheceu no início do ano e que tem a missão de metamorfosear até o início de 2010.

Caujolle será curador do Cidade Galeria, o primeiro projeto visual ao ar livre desde que a prefeitura baniu os outdoors, em 2007, a obter autorização da Emurb (Empresa Municipal de Urbanização) para espalhar painéis de até 150 m2 por paredes, muros e chão da capital.

Previsto para janeiro, época do aniversário de São Paulo, o evento, organizado pela agência de produção cultural Brazimage, terá como cocuradores os fotógrafos Eduardo Brandão, da Galeria Vermelho, e Iatã Cannabrava, do Fórum Latino-Americano de Fotografia de São Paulo. Contará ainda com a direção de arte do designer sul-coreano Ji Lee, conhecido por intervenções em cartazes publicitários de Nova York. O custo do projeto é estimado em R$ 2,5 milhões, captados por leis federais de incentivo, como a Rouanet, e patrocinadores.

O Cidade Galeria estampará no perímetro entre a igreja da Consolação e a estação da Luz a produção de fotógrafos brasileiros e estrangeiros. Haverá ainda exibições multimídia.

Um simpósio sobre arte e cidade deve dar uma dimensão mais filosófica ao evento -reflexo da formação de Caujolle, que estudou com alguns dos mais influentes intelectuais do século 20, como o semiólogo Roland Barthes (1915-1980), o sociólogo Pierre Bourdieu (1930-2002) e o filósofo Michel Foucault (1926-1984).

Político
"É político. Não queremos incitar consumo, não estamos vendendo nada nem anunciando ninguém. Não consigo imaginar onde mais eu poderia fazer algo assim", diz Caujolle, que aceitou o convite atraído por se tratar de uma cidade sem propaganda. "Os países que conheci nestas condições [sem outdoors] eram comunistas, como Tchecoslováquia e Polônia. Havia um sentimento de tristeza que não senti aqui."

Para Regina Monteiro, diretora da Emurb e mentora da lei Cidade Limpa, o que se discute é como será o visual urbano daqui em diante. "O poder público começa a regrar uma coisa nova. Como quebrar isso, de que o que vale é quem dá mais? O que vale é quem fará o quê", diz.

As paredes esvaziadas também desafiam o designer Ji Lee, acostumado a ações que questionam a publicidade. Nascido na Coreia do Sul, criado no Brasil e há 20 anos nos EUA, ele chegou a ser preso por colar balões em branco em cartazes de propaganda. Em outra ação, aplicou um pano preto com frestas sobre painéis luminosos, transformando mensagens publicitárias em arte abstrata.

"Me senti agredido como cidadão ao andar nas ruas de Nova York e ver tantas mensagens que não me interessavam", diz, para em seguida contrapor o momento paulistano. "O mundo inteiro está olhando para São Paulo, por causa do Cidade Limpa. Será muito interessante ver como o público vai reagir ao Cidade Galeria."

Doug Aitken capta os sons da terra em Inhotim por Silas Martí, Folha S. Paulo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 26 de agosto de 2009.

Artista cava buraco de 200 m e põe microfones para transmitir ruídos terrestres

Uma fratura exposta na terra abriu outra fenda em Doug Aitken. Quando o artista viu a mina aberta do outro lado da montanha em Brumadinho, decidiu que nenhuma imagem expressaria a mesma sensação, a não ser a própria paisagem de terra vermelha, mata verde e montanhas azul profundo.

Em Inhotim, Aitken desistiu de fabricar imagens e buscou só a trilha sonora para o "efeito alucinógeno" de toda a terra.

Cavou um buraco de 200 metros no alto de uma montanha e instalou oito microfones ao longo do trajeto. O som, do gotejar de lençóis freáticos ao estrepitar de rochas desconhecidas, reverbera numa construção de vidro em volta do rasgo.

Esse pavilhão, primeira obra do americano no país, será aberto em setembro, com mais oito trabalhos no museu mineiro de arte contemporânea.

Aitken já mostrou o sono de algumas celebridades na fachada do Museu de Arte Moderna de Nova York. Eram curtas projetados no prédio em Manhattan: Cat Power e Seu Jorge percorriam sonâmbulos cenários escancarados à metrópole.

Anônimos também deram vida a paragens elétricas e desertos e minas surgem auscultados, fundidos, refeitos nas investigações visuais de Aitken.

Agora é só o som e a paisagem que já existe. "Aqui é menos ficção e mais a qualidade física, tátil da paisagem", descreve Aitken. "É imaterial, esse volume deslocado de terra se transforma em volume literal de som."

O pavilhão em círculo de Inhotim dá vista panorâmica aos vales e montanhas que se alastram infinitos lá fora. Mas surgem nítidos só quando encarados de frente, já que um filtro nos vidros torna difusa a imagem quando vista a partir de qualquer outro ângulo.

"Queria focar a percepção do espectador, não de um jeito dominante, mas oferecer uma vista de cada vez", diz o artista. "Isso dá forma arquitetônica ao som: o buraco no meio cria perspectiva, um vórtice ótico."

Percepção expandida
É o ponto central que concentra o olhar num vazio cheio de som. "Isso leva a outro lugar", resume Aitken. "É uma janela para um mundo perceptivo, não de ícones, mitologias, mas uma janela para uma forma de percepção expandida."

Não foge do que os renascentistas propunham pintando janelas nos afrescos: abrir fendas para outros mundos, religiosos, imaginários, alegóricos. Mas ao contrário de Michelangelo, Aitken nunca termina sua obra.

Captados ao vivo, os roncos subterrâneos chegam à superfície sem partitura. Não seguem roteiro prévio, nem têm hora para se repetir. Aitken só tem certeza da gama de frequências capaz de atingir o ouvido humano, sabe que notas agudas demais ficam de fora desse canto terrestre.

Na transmissão direta, que amortece sobressaltos com a âncora dos graves, também ficam de fora os contornos. Aitken abre mão do acabamento, deixa em aberto a duração -uma sinfonia rochosa eterna enquanto durar o museu.

"São notas imprevisíveis", diz o artista. "Penso na possibilidade de o som não se limitar à duração da música do disco, de não ser música, ser só o som descontrolado, ao vivo."

Numa ópera coletiva, na Basileia, Aitken encenou uma revolta de lanterninhas e seguranças. Incitaram a plateia com gritos, numa espécie de leilão fictício, e um blecaute programado, mas a euforia tinha hora para acabar. "Era só som, não tinha nada à venda, mas era como se acelerasse o rap mais rápido de todos", lembra. "Era um som de dimensões físicas."

Em Brumadinho, Aitken dissolveu as barreiras do espetáculo e encontrou as medidas de sua obra aberta. Está na silhueta negra das montanhas, no azul escuro do céu e nos ruídos soturnos da terra. "É atraente a ideia do trabalho que não termina nunca, que não entra em loop", diz. "Essa ideia do artista no estúdio, finalizando seu trabalho, é talvez algo do passado."

Arte interior por Silas Martí, Folha S. Paulo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 26 de agosto de 2009.

Brumadinho, no interior mineiro, sente falta do congado e vive à sombra das megainstalações contemporâneas de Inhotim

Acendem as luzes no coreto. Sexta-feira, praça da rodoviária em Brumadinho. O sanfoneiro se apronta para tocar. "Olha a minha paixão", diz Iracema Silva, sentada num banquinho. "Se ele não tocar direito, vou xingar ele." E adianta à amiga ao lado que hoje fica até tarde.

Mesmo tendo "operado as vistas", Iracema, 74, é tirada para dançar seis vezes. Quando começam os versos "pega a moreninha e põe um xote aí", já está enroscada com um senhor trajando chapéu de vaqueiro.

Nada de arte contemporânea no forró da praça. Brumadinho, a 60 km de Belo Horizonte, é onde fica o Instituto Inhotim, campo verdejante com um dos maiores acervos de arte contemporânea no país e um dos maiores conjuntos de arte ao ar livre no mundo -investimento do empresário Bernardo Paz que beira os R$ 400 milhões.

No mês que vem, vai triplicar de tamanho, quando inaugurar outros nove pavilhões de artistas badalados na cena contemporânea internacional, do norte-americano Doug Aitken à canadense Janet Cardiff.
Mas desde que as obras de arte tomaram conta do terreno e expulsaram os bailes de congado da antiga fazenda Inhotim, Iracema não voltou a pôr os pés ali. "A gente não gosta disso de arte contemporânea, não", diz ela. "Eu sou da bagunça."

Perto do coreto, e de olho nos passos de Iracema, a costureira Laurinda Almeida diz que conhece Inhotim. "Lá é lindo, gosto da paisagem, da beleza", conta. "Mas tem que ter coisa mais moderna, não só bizarra."
Bizarras, na opinião de dona Laurinda, são a sala cheia de cacos de vidro, instalação de Cildo Meireles, e a sala de arame, da colombiana Doris Salcedo. "Gosto mais da natureza, de ficar olhando os micos lá, porque aqui até agora a gente nem sabia o que era um museu."

Outros nem sabem ainda. Na sorveteria Eliane, onde as garotas dão uma pausa no forró para retocar a maquiagem no espelho da geladeira, estética tem outro significado. É blush, rímel e batom vermelho entre flocos e milho verde. "A diversão aqui é sentar na praça, não tem nada aqui não", dispara a estudante Lucineide Lima.

Dentro de Inhotim, brumadinenses forrozeiros viraram estátua na instalação dos artistas James Ahearn e Rigoberto Torres. Moldadas a partir de pessoas reais, são figuras da cidade congeladas numa dança petrificada, colada à parede.

Lá está Lucineia de Assis, a grávida, filha de seu Goiaba. Ele, a mulher e os filhos viveram na fazenda Inhotim, antes da chegada do empresário Bernardo Paz, que fez o pasto virar museu há quatro anos.
Agora a casa onde nasceu José de Assis Pinto, o Goiaba, vai virar uma instalação da artista Rivane Neuenschwander. Outra casa, onde Goiaba se casou, foi demolida para dar lugar ao pavilhão de Cildo Meireles.

"Ele pagou bem, não tem ninguém desamparado, na rua", conta Goiaba. "Mas na minha vida, mudou tudo. Hoje está lá minha família toda."

Graça, a mulher de Goiaba, cozinhava para Bernardo Paz e hoje prepara mudas de orquídeas e bromélias na estufa de Inhotim. A filha Lucineia trabalha na biblioteca, a nora, na assistência social, o genro, no transporte. "Tenho até sobrinho lá dentro", conta ele.

De fato, Inhotim é o maior empregador direto do povoado. Tanto que os brumadinenses que vão ao museu estão lá a trabalho: jardineiros, garçons, motoristas, monitores. "As pessoas daqui têm uma mente bitolada", diz a monitora Débora Cristina. "Acham que aqui é lugar de gente da elite, brumadinense só vem aqui em dia de aniversário de funcionário."

Cada vez que um deles fica um ano mais velho, ganha cinco ingressos -cada um custa R$ 15- para distribuir entre amigos e parentes. Uma pesquisa encomendada pelo museu ao Vox Populi mostra, aliás, que a maioria dos 31 mil brumadinenses nunca foi a Inhotim, mas conhece de nome o lugar.

Do lado de fora, costumam ver grandes instalações ir e voltar pelas estradas que cortam Brumadinho. O fundidor de ferro Carlos Teixeira acha "um encanto, chique demais" os Fuscas coloridos do artista Jarbas Lopes. "Me falaram que aquilo era uma obra de arte", conta. "Vou pintar o meu."

Obra histórica de Flavio de Carvalho está à venda em SP por Fabio Cypriano, Folha de S.Paulo

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 25 de agosto de 2009.

O traje "New Look de Verão", uma das mais importantes peças da arte brasileira do século 20, usado por Flavio de Carvalho em sua "Experiência nº 3", em 1956, está à venda, a partir de hoje.

É o carro-chefe da mostra "Sob um Céu Tropical", na galeria James Lisboa Escritório de Arte.

Carvalho (1899-1973) é não só um dos artistas mais experimentais no Brasil, como um dos precursores do happening e da performance na história da arte. Em 1931, ao caminhar de chapéu em sentido contrário ao de uma procissão de Corpus Christi, ele quase foi linchado. A polêmica foi registrada pelo próprio artista no livro "Experiência nº 2".

Contudo, Carvalho ainda é subavaliado pelo mercado de arte, tanto que o marchand James Lisboa estima que o "New Look" seja vendido por R$ 500 mil cada um, enquanto a tela "Mulata com Ramalhete de Flores" (1936), de Di Cavalcanti, na mesma exposição, está estimada em R$ 2 milhões. Cavalcanti (1897-1976) produziu mais de 25 mil trabalhos em vida, e a obra na mostra está longe de ter a importância histórica do "New Look". Os dois trajes na exposição pertenciam a sobrinhos do artista.

"Ele é o primeiro artista que trabalhou moda e arte", diz o pesquisador Flavio Roberto Lotufo, cujo tema de mestrado foi a "Experiência nº 3". Segundo Lotufo, em 18/10/1956, Carvalho andou pela cidade com dois conjuntos de saia e blusa: um de cor vermelha (que pertenceria à Faap, segundo o pesquisador) e o outro, que está na mostra.

A terceira blusa foi usada em outras ocasiões. De acordo com Lotufo, ele usou o conjunto várias vezes.

As saias se perderam -na mostra há uma que serve como modelo da original. A Faap não confirmou para a Folha se possui um traje original.

Carvalho passará a ter destaque internacional no ano que vem, quando Lisette Lagnado organiza uma mostra, no museu Reina Sofía, em Madri, tendo o artista como figura central. "A apresentação das roupas está menos voltada para suas características, mas para a faceta de arquiteto e urbanista que foi o Flavio. Para ele, a cidade do século 20 passava necessariamente por uma mudança de comportamentos, livre de tabus", afirma a curadora.

Veja as informações sobre a mostra Sob um céu tropical na Agenda de Eventos.

Tinta fresca por Mario Gioia e Silas Martí, Folha de S. Paulo

Matéria de Mario Gioia e Silas Martí, originalmente publicada no Caderno Mais no Jornal Folha de S. Paulo, em 23 de agosto de 2009.

Renovadores da pintura no país, artistas da geração dos anos 1980 e da década atual falam de suas influências e do papel de destaque que a linguagem ganhou na produção artística brasileira

Nos anos 80, jovens na faixa dos 20 anos ficaram na linha de frente da arte brasileira e tornaram famosa essa década como a da retomada da pintura. Nos anos 2000, um coletivo de jovens na faixa dos 20 anos foi, pouco a pouco, conquistando o mercado, a crítica e o circuito das instituições.

Hoje, nomes da geração 80 e da geração 00 partilham desse bom momento da pintura, que tem provocado reações positivas no meio artístico brasileiro. A Folha reuniu para um debate sobre a pintura destacados representantes dos anos 80 -Fábio Miguez, 47, Paulo Pasta, 50, Paulo Monteiro, 48, e Sérgio Sister, 61- e artistas emergentes da novíssima geração, participantes do coletivo 2000 e Oito -Bruno Dunley, 25, Marina Rheingantz, 25, e Rodrigo Bivar, 27.

No encontro, surgiram influências comuns -Matisse, Albers, De Kooning-, mas os novos artistas já se beneficiam de um mercado mais estável e da própria ascensão do trabalho dos oitentistas. "A pintura chama uma coisa para si que é falsa, a de ser mais afeita ao mercado e mais fácil de ser vendida. Isso é uma bobagem", opina Pasta, com a concordância de seus colegas. "Eu sou um experimental, sim."

Pasta, que reivindica maior atenção da historiografia para sua geração, é um dos artistas cuja obra será catalogada pela produtora Mó Cultural, que planeja colocar até o fim do ano no ar um site com sua obra e as de Miguez, Monteiro, Rodrigo Andrade e Ester Grinspum. A seguir, trechos do debate.

Folha - Há semelhanças entre essas duas gerações de pintura. Para parte da crítica, a geração 80 é uma reação ao experimentalismo dos anos 70. Nos anos 2000, a arte conceitual predomina em boa parte do sistema institucional, e aí surge o coletivo 2000 e Oito. Como veem esses dois momentos?

Paulo Pasta - Eu, por exemplo, pude dar aulas de pintura para o Bruno Dunley. Eu não tive isso. Quando comecei, nos anos 80, já estava muito ligado à pintura. Acho que ela foi favorecida e fez ressurgir a arte brasileira, dentro daquele lugar estagnado no qual estava, com o conceitualismo e a ditadura. Durante um certo tempo, nos anos 70, a arte no Brasil virou sinônimo de luta política.

Os anos 80 tiveram essa "desopressão", essa vontade de a arte não nascer mais do confronto político e de poder nascer de outras fontes. Só que a escola onde eu estudei [ECA-USP] estava identificada com outro tipo de arte. Eu queria pintar, mas era obrigado a não o fazer.

Aí vem essa história do experimentalismo dos anos 70... Fico me perguntando: o que é experimentalismo? Eu acho que faço experimentalismo quando mudo a minha escala, quando mudo meus temas, quando faço experiência com tons -eu sou um experimental.

A gente tem de mudar esse enfoque do experimentalismo, senão vai chegar àquela história de um progresso interno da arte, a uma espécie de teleologia. O destino da pintura vai ser a evasão dela? O destino é a tecnologia? Havia essa certa ideologia, sim, nos anos 70, uma crença ingênua. Essa coisa se perdeu, graças a Deus.

Paulo Monteiro - Primeiro teve a ditadura, que era barra-pesada. Não vinha nada para cá também, as bienais estavam empobrecidas. Embora a volta da pintura nos anos 80 tenha sido um lance de mercado, outras coisas centrais do Primeiro Mundo na história da arte também foram lances do mercado.

A volta da pintura foi importante. Viu-se que um objeto duchampiano deslocado de um lugar para o outro pode ser muito mais reacionário do que uma pintura.

Fábio Miguez - Eu reivindico um estatuto experimental para meu trabalho. Não repito uma exposição. É como se o experimental estivesse em vídeo ou em outras áreas. Você pega essas últimas Bienais, por exemplo. Numa das mais recentes, com curadoria da Lisette [Lagnado, em 2006], 90% das instalações tinham vídeo. Isso é uma "academia".

Nessa última [no ano passado, com curadoria de Ivo Mesquita], nem tinha pintura. Se você tem uma Bienal inteira onde todo mundo faz vídeo, isso é uma coisa escolar.

Bruno Dunley - Acho que com o 2000 e Oito é um pouco diferente. Minha formação já veio com essa arte dos anos 60, 70. Vejo um momento bom para as coisas conviverem.

Rodrigo Bivar - Quando eu tive aula, tive com pintor, tive aula com fotógrafo. Eu podia escolher, não tinha que responder a nada. A gente poderia ter escolhido o vídeo, a fotografia.

Folha - As duas gerações se consolidaram por meio de grupos. Nos anos 80, o Casa7; recentemente, o coletivo 2000 e Oito. Foi mais fácil se afirmar por meio deles?

Miguez - O grupo foi fundamental. Foi uma forma de a gente suprir a falta de escola, algo institucional, porque ninguém fez faculdade de artes lá no Casa7 [formado em 1982 por Miguez, Monteiro, Nuno Ramos, Rodrigo Andrade e Carlito Carvalhosa].

Monteiro - Houve uma reação muito contrária ao Casa7 de cara. Lembro de críticas nos jornais, as pessoas falavam que era fogo de palha, outros falavam que era "centro de dezenovistas", os "novos dezenovistas". Depois, houve mais troca.

Bivar - Acho que nosso caso é diferente do Casa7. Lá, de fato, eles dividiam o ateliê, tinham trabalhos similares. No 2000 e Oito [além de Bivar, Dunley e Rheingantz, integram o coletivo Ana Elisa Egreja, Marcos Brias, Regina Parra, Renata de Bonis e Rodolpho Parigi], a gente se juntou para fazer uma exposição. De certa forma, foi muito mais um fenômeno de mídia do que de crítica.

Marina Rheingantz - Ninguém nem conhecia nosso trabalho.

Pasta- Eu e o Sérgio Sister podemos dar um depoimento diferente, porque não éramos do Casa7. Nasci no interior, vim para São Paulo fazer escola de arte e queria pintar. O pessoal com quem eu mais me identificava era com o Casa7.

Sérgio Sister - Tive uma trajetória completamente autista até 1986. Expus lá na galeria Paulo Figueiredo, já conhecia algumas pessoas em 1983, depois em 1986, mas acho que a coisa mais importante foi quando a gente se juntou em 1987, 88, aí virou um grupo. Eram Casa7, Paulo Pasta, Laura Vinci, Célia Euvaldo, Marco Giannotti. Era legal porque tinha uma conversa de arte.

Folha - E quais são as suas influências ao pintar?

Miguez - Matisse foi uma das razões que me fizeram começar a pintar, sua obra me instigou a pintar. Uma das primeiras coisas que me levaram para a pintura foi ver Giotto. Ele não está tão distante de Matisse, Cézanne ou Morandi ou das coisas mais recentes, não é?

Pasta - Acho que o pintor de que mais gosto, o maior para mim, é o Matisse. Se a gente tem a ideia do Picasso como genial, o grande inventor, o grande revolucionário da forma, a gente não pode esquecer que o Matisse fez a mesma coisa com a cor, houve a cor antes do Matisse e depois do Matisse. Outro na história da pintura é o [Pierre] Bonnard. Ele também estende esses limites da cor. Eu gosto, tendo a me identificar muito com esses pintores que têm o tratamento da cor. Albers, por exemplo, que ganhou mostra no Instituto Tomie Ohtake ["Homenagem ao Quadrado", encerrada em março passado], tem uma obra muito rica para a gente. Aqui no Brasil, gosto muito de [Alfredo] Volpi. Foi um grande pintor.

Monteiro- Eu gostava desses caras, Gauguin, Picasso. Mais ou menos com uns 13 anos, comecei a fazer história em quadrinhos. Adorava o cara do Pafúncio [George McManus, 1884-1954], o dos Sobrinhos do Capitão, o R. Dirks [1877-1968], imitava a assinatura dele. [Philip] Guston me chamou a atenção por causa disso. tinha uma coisa de quadrinhos na pintura. Tive uma identificação forte com ele.

Sister - Eu gostava muito de Modigliani e Picasso. Gostava de copiar aqueles pescoções do Modigliani, gostava daqueles olhos vazados.

Rheingantz - Eu comecei copiando, colecionava rolinhos de papel higiênico para construir umas naturezas-mortas, pensando, talvez, nos carretéis do Iberê [Camargo]. Não tenho essa ligação poética que Iberê tinha com os carretéis, era uma coisa mais para descobrir o que pintar mesmo, para ter o que pintar. O [Willem] De Kooning foi uma descoberta também. E o Nicolas de Staël, uma relação da paisagem com a abstração, que me interessa muito.

Bivar - A primeira relação com arte que eu tive foi pelo cinema. Quando comecei a estudar arte, um artista que era quase que imediatamente próximo, de certa forma, era o [Andy] Warhol, que eu achava que era um mundo que eu já conhecia, dominava. Mas, para mim, quem está no trono é o [Edouard] Manet. Quando eu comecei a estudar arte, não gostava do Richter [Gerhard, pintor alemão], mas é um artista de que você não consegue fugir, aprendi a gostar da sua obra.

Dunley - As influências também são coisas de momento, vão mudando. Mas as minhas primeiras foram coisas que eu fui vendo aqui mesmo, em São Paulo. O que me deixava entusiasmado era arte brasileira. Sempre acompanhei o trabalho do Fábio, do Paulo, do Monteiro, do Sérgio. Mas quando eu descobri a Mira Schendel, fiquei besta [risos].

Folha - A geração 80 reabilitou muitos artistas brasileiros, não?

Sister - Sim, houve uma recuperação do neoconcretismo, de toda uma cultura que vinha da década de 50. A Mira Schendel, que estava praticamente abandonada, voltou a ser lembrada. A gente se aproximou também do Amilcar. Fizemos um livro sobre a obra dele, na raça. Até 1990, não havia nenhum livro do Amilcar de Castro no Brasil.

Miguez - Havia também o Jorge Guinle [pintor fluminense, 1947-87]. O Jorginho fez um trabalho acima do que nós fazíamos, o melhor dos anos 80. E a gente começou a descobrir o [Oswaldo] Goeldi, que foi um cara que apareceu de novo naqueles anos.

Folha - E a relação com o mercado, como vocês a veem?

Miguez - No momento em que a gente surgiu, era um momento bom do mercado. Havia várias galerias em atividade, com um certo vigor. Mas todos nós mais velhos aqui já passamos por momentos de crise. E a década de 90? A Folha decretava a morte da pintura uma vez por semana.

Pasta - A pintura chama uma coisa para si que é falsa, que seria mais afeita ao mercado, mais fácil de ser vendida. É bobagem, porque o que mais vende agora não é pintura.

Miguez - Essa questão de a pintura ser uma coisa de mercado não resiste a um exame básico de números. O problema do mercado é a fugacidade com que as coisas são vistas hoje.

Celebração numa época fraturada por Ronaldo Brito, Folha de S.Paulo

Matéria de Ronaldo Brito, originalmente publicada no Caderno Mais no Jornal Folha de S. Paulo, em 23 de agosto de 2009.

Em trechos de ensaio inédito, Ronaldo Brito relaciona as formas de Matisse aos conflitos modernos

Matisse é o grande disponibilizador de mundo da arte moderna. Nenhuma essência trava a livre desenvoltura das aparências em seus quadros. Brilha aí a única verdade definitiva ao alcance do eu moderno: o mundo é inacabado, nunca terminamos de vê-lo e, com isso, provisoriamente completá-lo. E, como a tarefa é infinita, dispomos de uma razão sensível, sempre renovada, para viver.

O que era em Cézanne [1839-1906] ânsia de construção, angústia diante da multiplicidade do real, sublima-se em seu discípulo em perene abertura para o mundo. Claro, há que conquistá-la, longo e custoso esforço de depuração: tudo reduzir à matéria da luz. Quando todo o trabalho infatigável transmuda-se em graça. O que, de certo modo, arremata o projeto iluminista ao tornar absoluta a graça secular.

Esta dispensa sumariamente outro mundo. É simples: ele não poderia ser tão bonito quanto esses quadros. A própria ideia de Deus parece uma extravagância, falta de consideração com a realidade. A cor, a luz da cor, assegura agora a estrutura volátil do real, sua atualidade sem substância, sem fundamento, inteiramente plástica. O princípio do espaço é a feliz ambiguidade. Tudo é viável, plausível para essa vontade voraz de espacialização, sempre a promover acordos entre nós e coisas outra vez reanimadas.

Mundo em gerúndio, prodigiosa arquitetura do instante, a sustentar um presente estético que redime nossa finitude pela ação palpável do amor. E amor pagão, espontâneo, autossuficiente. Coincidem fruição do tempo e sedução do espaço -o que mais pode esperar um mortal?

Harmonia aqui é verbo, capacidade de provocar, prodigalizar dilemas, desafios e contradições para resolvê-los em seus próprios termos. Problemas que a história da arte, como o próprio artista, costuma atribuir ao eterno conflito entre desenho e cor. Pelo visto, nem a célebre divisa cézanniana -desenhar com a cor- veio a suprimi-lo. Acho apenas que a severa exigência de harmonia -o superego de Matisse- impõe a lei da contradição a todos os seus meios.

As cores extrapolam, buscam extremos e opostos, até brilharem, justas e inequívocas, como se acabassem de ser descobertas; os arabescos decorativos, seguindo as pegadas de Cézanne, empenham-se em uma reflexividade ininterrupta até se determinarem como forças construtivas.

E tantas vezes, de propósito, a carnalidade escultórica das figuras deve integrar-se a um puro ambiente de luz. Um admirador, Clement Greenberg, via nesses quadros lendários um impasse: a tentativa de conciliar o inconciliável.

Cordialmente, discordo. Penso que eles pretendem expor de maneira ostensiva o conflito, não dar trégua ao senso moderno do paradoxo. A tela assimila e suporta, em precário equilíbrio, seus conflitos e, assim, mente um pouco menos ao curso incerto da vida.

Os temas por excelência da modernidade -o estar no mundo, a transcendência na imanência, enfim, a via-crúcis do eu moderno- encontram uma solução natural, despretensiosa e, por isso mesmo, inigualável. Nem sequer formulada, muito menos alardeada, a solução apresenta-se com a força irresistível da pura evidência.

Daí a sensação quase inevitável de que a pintura de Henri Matisse resume a lírica da sintaxe visual moderna. E que a tela guarde um pouco da "physis", um resto de "mímesis", que essa pioneira empresa de transformação siga em parte sob os auspícios da tradição antropomórfica ocidental, no limite de coerência da morfologia, isso acaba de algum modo desimportante.

Nas últimas colagens, em "O Caracol" (L'Escargot, 1953), em particular, Matisse parecia de fato na iminência de emancipar-se por completo da continuidade morfológica, prestes a dispor da liberdade do signo plástico abstrato. Até o último instante, próximo ao desenlace, ele deixa no ar uma interrogação e cumpre assim o mandamento moderno do inacabado, mandamento que levou, acima de qualquer outro artista de seu tempo, à sua máxima -celebrar a forma aberta da vida moderna. Outro céu não espere, nem outro inferno.

Ronaldo Brito é professor de história da arte na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Este texto é parte do livro "Matisse - Imaginação, Erotismo, Visão Decorativa", a ser lançado pela Cosac Naify.

Lições de cor por Marina Rheingantz, Paulo Pasta e Sônia Salzstein, Folha de S. Paulo

Lições de cor

Matéria de Marina Rheingantz, Paulo Pasta e Sônia Salzstein, originalmente publicada no Caderno Mais no Jornal Folha de S. Paulo, em 23 de agosto de 2009.

Os pintores Paulo Pasta e Marina Rheingantz e a curadora Sônia Salzstein descrevem seu aprendizado com a obra de Matisse, que soube reafirmar a beleza e a alegria na pintura sem negar as contradições do mundo

Paulo Pasta
Especial para a Folha

Afirmar que Matisse foi um dos maiores pintores do século 20 talvez seja dizer pouco. Muitos receberam esse epíteto, mas poucos o sustentam com o mesmo sentido de comemoração jubilosa. Gostar da pintura de Matisse é reforçar a própria noção do gostar, retomar o desejo, quase sempre infindável, de vida em harmonia.

E o grande exemplo que ele deixa é o de dirigir-se a esse objetivo por meio da inclusão das diferenças, isto é, somando as contradições. Por isso, também, ele produz um trabalho que pode nos acompanhar, trazer alento ao cotidiano, sem que, por isso, negue seus atributos mais comuns: a instabilidade, a dúvida e até mesmo a dissensão.

Talvez por esses mesmos motivos a obra de Matisse tenha conseguido, com força pouco vista na contemporaneidade, repor a possibilidade da beleza, reinventando-a, deixando-a mais de acordo com as nossas necessidades. Essa obra guarda, como poucas, esse sentido de comunhão, de consonância de opostos.

Sua maneira de organizar as cores pode comprová-lo. Ele as queria todas em cooperação, alavancando-se, até formarem um contínuo, sem diminuição recíproca. Incluía o preto na categoria de cor, a despeito dos mandamentos da teoria das cores, que ensinava ser esse a ausência de luz.

Aspirava também à superação do conflito entre desenho e cor, assim como gostava do tema das janelas justamente pelo seu poder de sugerir a unidade de interior e exterior, dentro e fora. Toda a alegria das suas pinturas parece vir também da operação paradoxal pela qual a máxima complexidade deveria resultar em simplicidade, espontaneidade. Tornar o outro alegre, de alegria genuína, consolando-o das penas de existir, pode parecer muito pouco para justificar esse trabalho. No entanto, é das coisas mais difíceis de se obter, no duro mundo que Matisse via formar-se. De lá para cá, essa brutalidade não fez senão crescer.

Paulo Pasta é a rtista plástico.

Marina Rheingantz
Especial para a Folha

Cada vez que observo suas pinturas, de todas as surpresas, a que mais me comove é a forma como ele relaciona as cores -elas são infinitas. Matisse transparece muita liberdade com as cores. "O Ateliê Vermelho" (1911) é uma pintura corajosa. Ela me impressiona demais, principalmente por ele usar uma cor tão intensa, o vermelho -cor que tenho dificuldade de colocar no meu trabalho-, de maneira simples.

No trabalho de Matisse, junto com a cor está sempre a forma. Muitas vezes, a cor determina a forma. O arabesco, por exemplo, pode ser o ornamento do parapeito de um terraço, a estampa de uma toalha ou de um papel de parede e até mesmo o caule de uma árvore. Tudo isso acontece apenas com a variação da cor.

Deixando de lado a questão formal da pintura, me admira ainda a maneira como Matisse lida com o trabalho.

Em uma passagem de seus escritos, ele revela a relação passional que teve com a própria obra: "Às vezes digo a mim mesmo: que belo dia! Como seria agradável fazer um pequeno passeio: ir aqui perto ver [Georges] Rouault ou [Pierre] Bonnard! Mas penso na tinta que secaria na tela, estou preso à obra, e se me afasto fico cheio de remorsos. Da mesma forma, à noite só consigo dormir depois de preparar o trabalho para o dia seguinte. Eu me agarro à pintura, como um animal àquilo que ama".

Essa paixão, tão visível nos trabalhos dele, me emociona e dá vontade de ir para o ateliê.

Marina Rheingantz é pintora.

Sônia Salzstein
Especial para a Folha

Falta pouco para a inauguração, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, da primeira grande exposição brasileira de Henri Matisse, e um pouco mais para que se completem 140 anos de seu nascimento, em dezembro. Trata-se de oportunidade inestimável de reexame de uma obra crucial do modernismo, sobretudo porque, contrastada, de um lado, com as peripécias picassianas de desmontagem e remontagem das formas e, de outro, com o silêncio provocador de Marcel Duchamp [1887-1968], a muitos ela pareceu "conservadora" -reputação que ainda seria reforçada pela célebre declaração do artista, de que sonhava com uma pintura que servisse de lenitivo ao "homem de negócios", "algo como uma boa poltrona" onde este poderia "relaxar o cansaço físico".

Num século 20 atribulado por visões escatológicas, de assombro e destruição, sua obra nos oferecia, surpreendentemente, uma imaginação de bem-estar, conforto e felicidade amena, divisada, além do mais, através de soberbos padrões decorativos. É admirável que essa pintura continue a provocar o presente, justo porque se confirma, hoje como nunca, a improbabilidade desses mundos a cuja exploração o pintor se entregou de modo tão pleno, mesmo que recolhido a um sóbrio ceticismo. Essa imaginação do impossível o perseguiu por cinco décadas, da tela "Luxo, Calma e Volúpia", de 1904-05, até as derradeiras colagens que o artista realizou em idade avançada e já bastante enfermo. De tudo resultam verdadeiras epifanias às inesgotáveis dimensões eróticas da arte, frutos de trabalho árduo e disciplinado, a condensar no suprassumo da experiência o apelo múltiplo e fragmentário das sensações e o ramerrão da vida prática.

A despeito do que se disse do pintor, seu percurso foi de radical experimentalidade -silencioso, feito de revisões e autorrecapitulações compenetradas. Em todo caso, acabou por valer quase sempre a Picasso, cuja verve mercurial era contraposta ao "classicismo" do amigo/rival, o posto do artista emblemático da arte moderna.

A sensação de que a Arcádia, um mundo deleitável, por certo diferente deste, poderia estar logo ali, a um passo ou a um abismo de nós -tal é o aspecto que não cansamos de aprender com Matisse.

Sônia Salzstein é professora de artes plásticas na USP e curadora.

Mostra é a 1ª individual do pintor no Brasil por Ernane Guimarães Neto, Folha de S. Paulo

Mostra é a 1ª individual do pintor no Brasil

Matéria de Ernane Guimarães Neto originalmente publicada no Caderno Mais no Jornal Folha de S. Paulo, em 23 de agosto de 2009.

A exposição "Matisse Hoje", na Pinacoteca do Estado, é uma das principais iniciativas do Ano da França no Brasil.

Mais do que a primeira retrospectiva no país dedicada especificamente ao pintor francês, com o apelo popular do nome famoso, a mostra tem um papel de "resistência": Henri Matisse (1869-1954) é um contraponto às vanguardas cerebrais ou esquemáticas do século 20 e continua sendo uma influência central para críticos e artistas plásticos, inclusive no Brasil .

A exposição será aberta para o público em 5 de setembro. A Pinacoteca abriga também, de 8 a 10 desse mês, um colóquio internacional em que tais questões serão debatidas.

Por exemplo, a professora da USP e curadora Sônia Salzstein apresentará a comunicação "Matisse - Imaginação, Erotismo e Visão Decorativa", nome semelhante ao do livro que ela organiza pela Cosac Naify.

Revolução discreta
Emilie Ovaere, curadora da exposição, falará sobre "os descendentes abstratos de Matisse modernos e contemporâneos". Ovaere, que é curadora-adjunta do Museu Matisse de Cateau-Cambrésis (cidade natal do artista), defende o pintor da acusação de conservador quando comparado a Picasso e outros contemporâneos: "Matisse era menos heroico ou extravagante. Era revolucionário, mas mais reservado".

Um exemplo de técnica moderna desenvolvida por Matisse privilegiada pela curadora é o "papel recortado" -utilizado frequentemente em capas de livros.

A seleção tem cerca de 80 obras de Matisse emprestadas de coleções francesas -não espere ver "A Dança"- e a participação de artistas contemporâneos em diálogo com elas.

Ovaere orienta o olhar do visitante: "Matisse olhou para coisas simples, que todos podem ver: flores, paisagens, jardins, mulheres, tecidos. A exposição mostra que ele tem uma atitude simples em relação à vida cotidiana. Não é algo intelectual, é algo que se sente. É por isso que Matisse é tão popular; tem uma sensibilidade que é imediata".

Matissismo por Jorge Coli, Folha de S. Paulo

Matissismo

Matéria de Jorge Coli originalmente publicada no Caderno Mais no Jornal Folha de S. Paulo, em 23 de agosto de 2009.

O historiador Jorge Coli insere a obra de Henri Matisse, que ganha exposição no Brasil no início de setembro, na tradição dos "artistas da decoração", da qual fazem parte Van Gogh e Gauguin - e que influencia também o cineasta Wong Kar-Wai

Uma tela de Matisse oferece sempre a impressão de que as angústias, os desesperos, as pulsões afetivas são sentimentos de mau gosto e devem ser excluídos. Matisse é o antirromântico, o antiexpressionista e também o anti-intelectual, o antiteórico.

Pintor da felicidade plena, que é aristocrática, na sua maneira de ignorar, desdenhosa, toda e qualquer miséria, incluindo nelas as do próprio artista. Pintor da luz sem sombra.

No início de sua carreira, ligou-se a um grupo, do qual ele teria sido mesmo o instigador: os "fauve", as feras, que reunia artistas muito diversos, sem doutrina nem unidade estilística, mas que faziam explodir cores por meio de traços vívidos, habitados por acordes ao mesmo tempo selvagens e requintados.

Depois do episódio "fauve", Matisse prosseguiu seu caminho bastante indiferente aos movimentos de vanguarda que surgiam. É possível aqui e ali encontrar, em suas telas, leves ecos de um ou outro contemporâneo, mas eles são insignificantes.

Talvez seja superficial querer ordenar sua produção em "fases". Sem dúvida essa organização permite classificar as obras em períodos e segundo algumas características comuns. É importante, porém, que essas divisões não escondam a unidade evidente que preside a todo o conjunto, unidade infinitamente mais poderosa do que as diferenças, bem secundárias: Matisse não é Picasso.

As preocupações, tanto teóricas quanto históricas, sempre convocadas para se compreenderem as artes do século 20 não servem para ele: nem a abstração, nem as forças do imaginário surrealista, nem o gesto voluntariamente crítico, nem a desconstrução como objetivo, nada disso permite de fato apreender esse artista que dizia, com falsa candura, que seu único desejo era agradar.

Palavra-chave
Um caminho, não muito usual, pode conduzir à compreensão de alguns aspectos importantes de sua arte. Ele se inicia com o aprendizado no ateliê de Gustave Moreau [1826-98]. O mundo precioso desse mestre, cheio de ouros que se associam a tons e brilhos de esmeraldas, safiras ou rubis; o espírito de crueldade decadentista, perversamente sexuada, nada disso parece avizinhar-se da arte que seu discípulo desenvolveria.

Contudo, muitos quadros de Gustave Moreau criaram imagens nas quais personagens e cenário, altamente decorativos, se fundem. Este é o ponto. O próprio Matisse lançou a palavra-chave numa frase: "A composição é a arte de organizar, de maneira decorativa, os diversos elementos de que o pintor dispõe para exprimir seus sentimentos".

Decorativo, decoração, termos odiados pelos pintores abstratos que surgiriam no século 20, temerosos de serem acusados de superficialidade frívola e agradável.

Mas a decoração significou, para vários artistas, o lugar em que a pintura podia se dar. Nesse sentido, Matisse não é um solitário.

Os padrões de papel de parede, as estampas de tecido, os desenhos de estofados, os arabescos orientais, o torneado de uma cadeira, o aveludado de uma almofada, tudo isso era tratado não como acessório, mas como o lugar da visualidade (pensar em "O Convite à Viagem", de Baudelaire: "Móveis lustrosos/ Polidos pelos anos/ Decorariam nosso quarto./ As flores mais raras/ Fundindo seus odores/ Aos vagos eflúvios do âmbar,/ Os tetos suntuosos/ Os espelhos profundos/ O esplendor oriental/ Tudo lá falaria/ À alma em segredo...").

Paraíso artificial
Ali, nessa visualidade em que as superfícies determinam o mundo, surgia uma lírica própria à pintura, sem que esse "próprio à" signifique abstração, que tantos pensaram ser a quintessência pictural.

Todos esses motivos que completam o conforto quotidiano pelo embelezamento dos objetos concebidos para o prazer dos olhos, ao serem levados a sério, constituíram, portanto, um "lugar". Nele, a natureza é transfigurada, graças ao universo decorativo, num paraíso artificial. Basta ver "As Musas", de Maurice Denis [1870-1943], ou um jardim pintado por Vuillard [1868-1940], para perceber do que se trata.
Matisse intitulou uma de suas obras "Luxe, Calme et Volupté" (Luxo, Calma e Volúpia). É um estribilho no poema "O Convite à Viagem", de Charles Baudelaire [1821-67], escritor que inventou e celebrou os paraísos artificiais, embriagadores, irreais.

O Baudelaire de Matisse vem despido de angústias e perversões: o pintor instalou-se naquela utopia sem falhas. As telas são convites à viagem no sentido exato do poema: criam uma Pasárgada de atmosfera imóvel e de prazer perfeito.

Avesso a qualquer espírito de sistema, Matisse inventa sempre soluções, recusa a aplicação de fórmulas ou receitas. Assim, por vezes, dispõe o espaço, como no caso do "Torso Grego com Flores" (1919), do Masp, em que a escultura repousa sobre uma mesinha meio cézanniana. Ao contrário, em "O Quarto Vermelho (Harmonia Vermelha)", do Hermitage (1908), os motivos da toalha e da tapeçaria se unem para neutralizar o volume do móvel.

Em 1935, o "Grande Nu Deitado (Nu Rosa)", do museu de Baltimore, recorta uma ampla forma feminina num talho achatado, que adere aos desenhos geométricos do fundo: essa obra, que faz lembrar Tom Wesselman [1931-2004], sugere o quanto certos criadores da pop art foram próximos de Matisse.

Maurice Denis, Vuillard são vizinhos, porém distintos de Matisse, irmanados nesse mundo de estofos e tapetes. Mas seria preciso pensar também em Klimt [1862-1918]. Tudo o opõe a Matisse: sua poética simbolista, sua aspiração a um horizonte filosófico, a finura nítida de seus contornos, seus ouros raros.

No entanto, Klimt também ajusta suas figuras, seus tecidos, seus fundos, na mesma intensidade presente, recortando superfícies, justapondo-as, exaltando magníficos padrões de estamparia. Como Matisse, é fascinado pela ambiguidade entre a figuração e os poderes decorativos.

Esplêndida família
Seria necessário agrupar e classificar alguns "artistas da decoração" (sem que -mas é preciso dizer?- essa palavra tenha aqui a menor sombra de menosprezo) para melhor perceber o universo ao qual Matisse pertence.

Gustave Moreau é o pai de todos. Seu espírito decadentista e cintilante, à maneira de Huysmans na literatura, se prolonga em Klimt. Seu artificialismo, a elegância de seu desenho permanecem também entre os nabis (artistas espiritualizados e marcados por Gauguin), sobretudo Maurice Denis, e se metamorfoseiam então numa serenidade de tapeçaria. Vuillard, por sua vez, não assume a calma elevada de Denis e torna-se o "tapeceiro" de um quotidiano aconchegante.

Surgiram também, nessas mesmas décadas, os cenários dos balés russos, criados por Bakst e por Benois, feitos de imaterialidade, como escreveu Proust, graças a seus ornamentos lineares, suas manchas coloridas, que a iluminação estratégica fazia viver.

Essa esplêndida família que confere ao visível o destino de seduzir os olhos, que o transfigura para ordená-lo em harmonia sem peso, tem os seus referentes mais antigos, os seus avós, por assim dizer.
Van Gogh [1853-90], em particular o do período de Arles, o mais clássico, menos atingido pelas tensões torturantes, que não ilumina os objetos e pinta diretamente a luz, como manchas de ouro.

Mas ainda o Van Gogh da "Noite Estrelada" de Saint-Rémy, na qual as estrelas explodem metamorfoseadas em fogos de artifício. Gauguin também, com seus recortes achatados de soberbas sinuosidades, coloridos com os tons mais ricos, que Matisse homenageia, confessando a grande dívida que tem para com ele.

Matisse elimina qualquer preciosismo, qualquer veleidade de afetação ou de dandismo

Veludos
Antes de todos, está Ingres [1780-1867], pintor que abole a atmosfera para fazer melhor luzir as superfícies, que trata um rosto feminino e o bordado de um vestido com a mesma exata importância. Artista do desenho soberano, dos magníficos e longos percursos lineares que ondulam. As odaliscas de Matisse e as de Ingres unem-se num parentesco muito próximo.

Seria injusto também não evocar Delacroix [1798-1863]: de suas "Mulheres de Argel" brotam outras odaliscas nos quadros de Matisse.

Dentre os seus descendentes atuais, está o cineasta Wong Kar-wai, que dispõe personagens diante de paredes ricas de motivos e de cores ou em meio a uma saturação de sedas e veludos caros.

Matisse, nessa galáxia, elimina qualquer preciosismo, qualquer veleidade de afetação ou de dandismo. Sultão voluptuoso, é o hedonista que ama o luxo das cores generosas e a fluência das curvas femininas.
Em suas telas, toma posse do visível graças às harmonias cromáticas as mais audaciosas em que, muitas vezes, irrompe o tom negro e franco, herdado de Manet, portador de uma luz paradoxal.

Essas harmonias se dispõem no equilíbrio das formas, sem que nunca adquiram a espessura ou o peso de um volume material que as sustente. Possuem a leveza abreviada dos motivos estampados, que flutuam graças aos seus próprios ritmos.

Reforma na Lei Rouanet não é contra os artistas consagrados, Folha de S.Paulo

Reforma na Lei Rouanet não é contra os artistas consagrados

Matéria da Sabatina Folha originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 21 de agosto de 2009.

Ministro da Cultura afirma que eles não podem ser "discriminados" se a legislação não prevê distinção

O MINISTRO da Cultura, Juca Ferreira, 60, disse anteontem, em sabatina da Folha, que não há "impedimento legal nem moral" para que artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil recorram a patrocínio via Rouanet. Voltou ao tema mesmo quando questionado sobre outros assuntos, como o fato de shows patrocinados ocorrerem em locais de difícil acesso para quem vai de ônibus. Disse que a lei "é permissiva" e que não estimula contrapartidas maiores dos artistas, mas que não podem ser "discriminados". DA REPORTAGEM LOCAL

Ferreira admitiu que a afirmação de Lula de que o Itaú não gasta "um tostão" com os projetos do Itaú Cultural estava "factualmente errada". "Não diria injusta, porque é em torno de 80% de dinheiro público." O ministro foi sabatinado pelos jornalistas Sylvia Colombo (editora da Ilustrada), Gilberto Dimenstein (do Conselho Editorial da Folha), Marcio Aith e Ana Paula Sousa.

REFORMA DA LEI
Não é uma reforma contra os consagrados. Você não estimula o desenvolvimento se não atende a diversos segmentos. A decisão passa por várias etapas. O proponente entra com a proposta, o Ministério avalia a legalidade e envia para um órgão do sistema avaliar. O parecer vai para a Comissão Nacional de Incentivo à Cultura [Cnic], que metade é do Ministério, metade é da sociedade e dos produtores culturais. Foi aí que houve rejeição ao projeto do Caetano. [...] A Cnic já tinha aprovado três projetos da Ivete Sangalo, o maior fenômeno da história da música no Brasil. Como aprovar um e não aprovar outro? Você só pode restringir se a lei prevê essa distinção. [...] A lei é permissiva.

GILBERTO GIL
Quando o Estado, a lei, a sociedade acha inconveniente que alguém que já fez parte do Estado tenha acesso, há uma figura que é a quarentena. Não há impedimento legal nem acredito que haja um impedimento moral.

CONTRAPARTIDA
São [pequenas as contrapartidas dos artistas]. A lei não permite uma exigência maior, mas todos que utilizaram a lei deram uma contrapartida de barateamento do custo, para que pessoas que não teriam acesso tivessem. É um ganho.

LOBBY
O que ela fez [Paula Lavigne, ao ligar para o ministro questionando a restrição ao uso da Lei Rouanet por Caetano] foi normal. Ela disse: "Caetano está escrevendo um artigo sentando o pau no MinC". Liguei para ele, que ia a uma sessão de pilates, e falei: "A gente se fala depois", porque sei que o pilates relaxa [risos]. Quando ele voltou, falou: "Pode ser provocação para nos intrigar". Falei: "Estão usando armas indevidas". O lobby deixa de ser legal e passa a ser questionável quando estabelece uma relação promíscua de privilégios, de beneficiamento de quem decide.

ESTADO X MERCADO
O que temos hoje não é parceria público-privada. Em 18 anos, houve aparência de contribuição da área privada, mas nove entre dez empresários só trabalham com 100% de renúncia fiscal. Parceria é associação de dois ou mais entes que buscam se fortalecer para realizar um objetivo comum. No caso da Rouanet, nós entramos com o dinheiro, e a área privada, com a decisão. Isso não é parceria, é escândalo.

ITAÚ CULTURAL
O Lula protestou contra isso [uso só de dinheiro público] e usou um exemplo que não é o mais adequado, porque quem ele citou [o Itaú Cultural] de alguma maneira coloca algum dinheiro. [...] Não diria injusto. Foi factualmente errado, mas não injusto, porque é em torno de 80% de dinheiro público.

CNIC
Recebemos milhares de projetos por setor, e não há possibilidade de uma avaliação mais profunda. A Cnic será setorizada. Eu às vezes tenho vergonha de avaliações produzidas pelo Ministério, que estão aquém dos projetos que estão avaliando. [...] No caso do Caetano, havia um erro de avaliação. A Cnic não percebeu que ele propunha redução do preço do ingresso. Você há de convir que foi raro [a intervenção do ministro]. Perante o Estado quem é responsável por qualquer erro é o ministro, então a última palavra é do ministro. [A comissão] É consultiva, e não decisória.

VALE-CULTURA
[Questionado sobre se o governo não deveria orientar o gasto do Vale-Cultura pela população, permitindo formação de plateia no lugar de uso em shows de funk, por exemplo] Somos tratados com uma suspeição recorrente de dirigismo cultural. Na hora que a gente lança um instrumento democrático, vêm demandar que a gente diga o que a população vai consumir? Os editoriais da Folha e do "Estadão" foram uma surpresa. Não pode o Estado dizer: "Isso é meritório, isso não é". Me surpreendeu dois órgão de imprensa de marca liberal demandarem do Estado esse tipo de censura. Não tenho nada contra o funk. Todas as manifestações populares foram incompreendidas. É uma manifestação cultural enraizada nas populações pobres do Rio. Se tem proximidade com a criminalidade é porque [isso vale para] qualquer coisa que se mexa naquele ambiente, onde o Estado é frágil. O funk tem mérito do ponto de vista cultural, é um gênero cultural como outro qualquer.

IMPRENSA
A imprensa faz uma guerra de trincheira com o governo. Se mexeu, toma tiro. A imprensa vê as árvores, mas não vê a floresta. [...] Eu me dou bem com a imprensa porque ambos trabalhamos na esfera pública, mas as vezes ela escorrega um pouco no deslumbramento com o próprio poder.

CANDIDATURA
Eu não sou candidato, dizendo peremptoriamente. Gosto desse trabalho e quero ir até onde puder nisso.

Sophie Calle sintetiza elementos da arte por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Sophie Calle sintetiza elementos da arte

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo, em 16 de agosto de 2009.

Em mostra no Sesc Pompeia, francesa aborda fim de relação e utiliza múltiplos meios, expressões e procedimentos

Quando, nos anos 1960 e 1970, artistas passaram a misturar arte e vida em performances, seja trancando-se por cinco dias num armário da faculdade, como Chris Burden, em 1971, seja masturbando-se embaixo do tablado em uma galeria, como Vito Acconci em "Seedbed" (cama de semente), de 1972, havia a busca pela veracidade na recusa pela representação. Assim, naquela época, os artistas da performance substituíam a ficção pela experiência.

Essa tradição da performance pode enganar aqueles que visitam a mostra "Cuide de Você", da artista francesa Sophie Calle, em cartaz no Sesc Pompeia, criada originalmente para ocupar o pavilhão francês na Bienal de Veneza, em 2007.

"Cuide de Você" são as últimas palavras de um e-mail enviado pelo então namorado de Calle, o escritor Grégoire Bouillier, terminando a relação com a artista. Calle, como para se vingar da maneira abrupta como foi comunicada do fim do romance, convocou 104 mulheres, duas marionetes e uma papagaia para interpretar a carta, cada uma segundo sua especialidade: uma advogada, do ponto de vista jurídico; uma linguista, do ponto de vista gramatical, e assim sucessivamente.

A exposição, em sua versão paulistana, traz 83 desses testemunhos, como o da papagaia Brenda, que come o papel com o e-mail e fala o mote da exposição, "cuide de você", ou da vidente que interpreta a mensagem em cartas do tarô: "Essas são as palavras de um homem infeliz, por causa do Eremita".

Esses dois exemplos são suficientes para exemplificar o tom sarcástico da exposição, que poderia ser vista apenas como um manifesto feminista, afinal somente mulheres interpretam a mensagem do ex-amante. No entanto, ao contrário das performances que se afastavam da representação, a trajetória de Calle aponta que a artista costuma jogar com os limites entre real e ficção, como quando pediu à sua mãe que contratasse um detetive para segui-la (em 1981, com "Perseguição").

Ora, sabendo que seria perseguida, a própria artista poderia conduzir o investigador. No entanto, o que interessava aí era revelar um processo, apresentando tanto os registros fotográficos feitos pelo detetive em confronto com suas próprias anotações.

"Cuide de Você", portanto, pode ser vista como uma grande encenação a partir de um fim de caso. Vingança, revanche? Será o e-mail verdadeiro?

De fato, isso tudo pouco importa, já que ao final a mostra acaba por reunir alguns dos principais elementos da arte contemporânea de forma invisível, e aí está seu grande mérito. Seja pela multiplicidade de meios (fotografia, vídeo, texto), expressões (dança, teatro, performance) e procedimento (apropriação, colaboração), Calle criou uma das mais representativas instalações atuais. A artista dá a impressão de estar apenas abordando um tema, quando no final, o tema é uma excelente estratégia para seduzir o visitante no universo da arte contemporânea.

Veja as informações sobre a mostra Cuide de você na Agenda de Eventos.