Como atiçar a brasa

Framing the Message of a Generation por Holland Cotter, The New York Times

Matéria de Holland Cotter originalmente publicada no jornal The New York Times em 29 de maio de 2009.

HOW does cultural history get written? Who chooses which portraits will hang in the hall of fame, which art will live on in museums, which books will end up on the classics shelf, which music will be standard fare in tomorrow’s concert halls?

We are encouraged to think that such judgments have lives of their own, are decided by a kind of natural selection. The most beautiful art will prevail, the most ambitious, the most morally uplifting, the most universal in emotional appeal. Everything else is by default of a lesser order. We shouldn’t fret if it disappears.

This view is, of course, wishful thinking. Moral and universal are concepts up for grabs; my notion of beautiful may leave you cold. Many of our masterpieces owe their origins to the distinctly immoral ambitions of power politics, their survival to prosaic strokes of luck, their present pre-eminence to institutional marketing, scholarly attention and popular sentiment. Even so, survival can be chancy. Fine things are tossed out and crummy things kept all the time.

In the case of art from the deep past we can usually only guess at how the selection process worked. With contemporary art we can see it in operation. We can see history being written — recorded, edited, enhanced, invented — right before our eyes. It can be a disturbing sight.

I was reminded of this after visiting two big history-writing and history-inventing exhibitions in New York this spring, “The Pictures Generation, 1974-1984” at the Metropolitan Museum of Art (through Aug. 2) and “The Generational: Younger Than Jesus” at the New Museum (through July 5).

Both are eagerly anticipated surveys, one of influential art from the near past, the other of art very emphatically of the here and now, and with an eye to the future. And neither show is modest in its aims. Both speak of art they are presenting in epochal terms, as defining not styles or trends but generations. This is a bold take on history, but a tricky one, gratifyingly dramatic, inevitably distorting.

Thinking in terms of generations is by no means peculiar to the field of art, but it is more common there than in literature or music. Writing and composing have always been inherently solitary activities; the results can be transmitted over time and space through copies and without the presence of the creator. By contrast, the making of art in its most traditional forms — painting and sculpture — was historically a social activity. Almost everything about it was concrete. Training was closely supervised; execution was a multistep, labor-intensive process most efficiently carried out by groups.

The master-apprentice bond, the passing of expertise and values from one era to the next, is part of an ancient story. The figure of the lonely artist in his garret is a relatively recent one. Even in the modern era the old social model has persisted in the concept of an avant-garde. True, the generational exchange there is contentious, with torches dropped as quickly as they were passed. But an old collective model remains intact.

There’s a little bit of all of this in the story told by the Met show, which begins in the early 1970s at the California Institute of the Arts in Los Angeles. There several students of the Conceptualist artist John Baldessari were lifting photographic images from popular sources — advertising, television, films, pornography — and repositioning them in conventional art formats. In the process the original images took on unsuspected, often loaded meanings, and the new work threw various aesthetic givens, like originality and expressivity, into confusion.

As it turned out, artists in other cities were on a similar track and eventually everyone converged in New York. There in 1977 five of the artists — Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo and Philip Smith — appeared in a group exhibition at Artists Space in Lower Manhattan. The show was organized by the critic Douglas Crimp; it was called “Pictures,” and because it looked different from other shows around, it was noticed.

When Mr. Crimp published a revised version of his theory-intensive exhibition essay in October, the hot academic journal of the day, the “Pictures” phenomenon was born. The show assumed mythic status; for a certain insider audience it came to define the most significant new art of the day, and the beginning of the postmodernist wave. The art market confirmed this appraisal.

Fronteira diluída entre arte e tecnologia por Eugênia Bezerra, Jornal do Commercio

Matéria de Eugênia Bezerra originalmente publicada no Caderno C do Jornal do Commercio em 3 de junho de 2009.

Questionamentos recorrentes da arte contemporânea persistem na segunda exposição do 47º Salão de Pernambuco

Encontros entre arte e tecnologia marcam a segunda exposição do 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. A coletiva O lugar dissonante será inaugurada hoje, às 19h, na Torre Malakoff, com instalações de Lourival Cuquinha e Hrönir, Giselle Beiguelman e Maurício Fleury (SP), Paulo Nenflídio (SP), Fernando Velázquez (Uruguai/SP) e Ricardo Carioba (RJ).

A curadoria é do artista plástico paulista Lucas Bambozzi e da pesquisadora e crítica de arte pernambucana Clarissa Diniz. Ele explica que a exposição tem um título ambivalente. “O lugar não é físico, mas talvez o lugar onde se encontra dentro do trabalho o seu ponto de interesse, conflito, dissonância”.

É como se essas obras estivessem ligadas pela maneira como lidam com o instante em que elementos confluem e adquirem uma forma ou sentido (seja ele consonante ou dissonante). “Encontramos nos artistas convidados a ressonância do interesse crítico diante dos contextos e suas relações sociais e físicas específicas, o que configura uma produção artística cada vez mais context-specific, que retira a arte de uma lógica objetual para pensá-la como experiência a um só tempo perceptiva-cognitiva-semântica, cujo foco se desloca exclusivamente para o sujeito”, relatam os curadores.

Segundo Bambozzi, a exposição nasce com uma diretriz definida e na expectativa da realização de outras mostras de arte e tecnologia (o que, de fato, está relacionado ao perfil que a Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe) pretende consolidar na Malakoff). “Buscamos trabalhos que se sobressaem não pelo uso da alta tecnologia, mas por tematizarem a tecnologia. Todos lidam com uma reorganização social, não só dentro da exposição, mas do espaço público”.

São obras que, além de exemplificarem a diluição das fronteiras entre as artes visuais e a música, permitem refletir sobre questões como a autoria, simultaneidade, erro, interação – entre outras. Nesses trabalhos, como ressalta Bambozzi, a tecnologia não leva as pessoas para a frente de um computador, mas para o espaço público.

Com Ouvidoria (2008), Lourival Cuquinha & Hrönir ressaltam a relação entre o público e o privado. Durante a exposição, as pessoas poderão utilizar gratuitamente alguns telefones públicos instalados na Malakoff – mas o áudio dessas ligações será transmitido para um espaço expositivo escuro e também mixados por um software (explicações sobre esse procedimento serão colocados nos orelhões).

Já Paulo Nenflídio estabelece uma relação entre o high e o low tech em Teia (2008). O trabalho é uma instalação sonora, que lembra um sistema nervoso, equipada com um sensor capaz de captar a proximidade de um corpo e acionar a emissão de sons.

Da parceria entre a artista plástica Giselle Beiguelman e o músico Maurício Fleury nasce Suite 4 mobile tags (2009). Neste ready-made, a dupla utiliza tags do QR-code, que podem ser lidos por celulares com câmera (que serão disponibilizados no local). Com a interação do público, os equipamentos tornam-se instrumentos para composição musical.

Outra experiência de criação coletiva acontece em Your life, our movie (2007), de Fernando Velázquez. “Queria criar um cenário de imagem em movimento, feito coletivamente e em tempo real”, explica o artista. Para isso, ele toma como base de dados as imagens e tags do Flickr (www.flickr.com). A partir de palavras sugeridas pelo público, o sistema busca as imagens no site e cria três vídeos que são projetados simultaneamente. Outro aspecto da obra é seu caráter transitório, já que os filmes não são armazenados.

Com Ylom (2009), o carioca Ricardo Carioba, dá continuidade às suas pesquisas com animação gráfica e áudio. A obra partiu das imperfeições em uma marcação sonora, causadas pela interferência dos processos analógicos de transmissão. Ele utiliza essa marcação para guiar o movimento de uma projeção na parede. O espectador é imerso neste espaço hipnótico, no qual o artista pretende provocar uma “interação que é, mais do que
física/mecânica, reflexiva”.

Até o fim da mostra (26 de julho) o 47º Salão promove outras ações relacionadas ao tema. Há planos para levar atividades ao Nascedouro de Peixinhos, e trazer o projeto Orquestra YouTube, do músico Marcelo Camelo.