Como atiçar a brasa

Resposta de João Loureiro sobre retirada de obra no CCSP

Carta de João Loureiro, de 13 de fevereiro de 2009, enviada ao Canal Contemporâneo em resposta às matérias CCSP retira obra após reclamações de funcionários, de Silas Martí, e Para diretor do CCSP, decisão é resultado de diálogo e reflexão, de Martin Grossmann, para a sessão Ilustrada da Folha de S. Paulo.

Gostaria de fazer alguns comentários sobre a matéria publicada ontem, na Ilustrada, que trata da retirada de exposição da minha obra “O fantasma”, que estava instalada no acesso à área administrativa do Centro Cultural São Paulo. Acho que ocorre uma omissão fundamental nos textos publicados, que favorecem uma leitura tendenciosa do trabalho. Em nenhum momento, nesses textos, é questionada a interpretação de que o trabalho teria como objetivo mostrar os funcionários do setor administrativo como “funcionários-fantasma”. Foi essa interpretação limitada e um tanto persecutória, justamente, que deu origem à reação dos funcionários.

Para que seja dada ao leitor a possibilidade de julgar por si mesmo, acho necessário contar como pensei o trabalho. Recebi o convite da curadora Carla Zaccagnini para participar, junto com os artistas Marcelo Cidade, Fernando Limberger e Jarbas Lopes, do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo como artista convidado. A idéia da curadora era que os convidados criassem trabalhos específicos para outros espaços do CCSP que não os destinados tradicionalmente às artes visuais, de modo a favorecer a integração entre os diversos setores da cultura que o lugar contempla.

Minha proposta inicial era realizar uma intervenção na Biblioteca Volpi, que abriga os livros de arte. A idéia era reorganizar a Biblioteca de acordo com a cor das lombadas dos livros, formando um critério catalográfico baseado na experiência visual. Para criar o sistema de catalogação por cor e programar a logística da intervenção de modo a não causar prejuízo ao público, contei com o auxílio das bibliotecárias Rejane Alves e Dina Uliana, da Biblioteca da FAU-USP. Mesmo com o sistema montado e com a confirmação de que o acesso ao acervo da Biblioteca não seria prejudicado, a proposta foi recusada, com intransigência, pela direção da Biblioteca do CCSP.

Pensei então que uma nova proposta, necessariamente, teria que ser feita com consciência desses acontecimentos. A primeira idéia era instalar nos porões do CCSP um trabalho ainda não realizado, um “fantasma mecânico”: um pano branco com olhos pretos depositado sobre uma esfera, formando a representação mais codificada possível de um fantasma, que circularia suspenso por um trilho montado no teto. O fantasma mecânico se amparava na ambigüidade entre uma imagem meio cômica e declaradamente artificial e um certo grau de terror, de desconforto com a circulação desenganada do objeto no subsolo, à revelia da vida que ocorre no seu entorno. Não era, como acredito seja possível perceber, uma crítica objetiva aos funcionários que trabalham no porão. O que havia aí de reativo era fazer o trabalho circular escondido, longe da vista do público para o qual ele seria, em teoria, destinado, já que, quando foi proposto um trabalho de maior visibilidade, ele foi rechaçado.
Seguindo essa linha, pensei em propor que os guardas noturnos do CCSP circulassem, entre o horário de fechamento e o de abertura do prédio, vestidos de fantasmas. Outra vez, interessava o clima meio melancólico e meio cômico da proposta, e também que o trabalho fosse secreto, que ocorresse em silêncio.

Durante todo esse processo, estive no setor administrativo diversas vezes. E a visão que se tem a partir da escada de acesso ao setor, de onde se avistam todas as mesas organizadas em linha até o fundo da sala, foi se tornando cada vez mais interessante para mim, o que me levou a desenhar situações com fantasmas ali. A fotografia que, afinal, resultou desse percurso é coerente com as intenções de causar estranhamento, melancolia e comicidade que existiam nos projetos que a antecederam. Preserva, também, a idéia de um acontecimento que ocorre longe da nossa vista, um acontecimento que não presenciamos – e, nesse sentido, tira partido do caráter documental que a fotografia pode carregar. Minha intenção com a fotografia “O fantasma” foi criar uma imagem de forte carga narrativa, uma cena com pequenas situações do cotidiano de trabalho de qualquer repartição ou empresa. Criar uma situação ficcional aberta, onde não parecesse possível localizar o motor da imagem. É uma cena sobrenatural? Nós aceitamos os elementos que aparecem na cena como fantasmas? Ou, se não, o que teria feito essas pessoas e objetos se vestirem assim? Por que a imagem é tão rebaixada? Por que não há drama?

Trata-se de uma situação ficcional. A câmera apresenta a cena de um ponto de vista externo, mais alto, frontal, descolado do que ocorre na imagem. A fotografia é, portanto, notoriamente planejada e construída. Todos os fantasmas “humanos” executam funções condizentes com o dia-a-dia de um escritório. Com exceção de um – que assombra. O fantasma.

É preciso considerar que o trabalho se refere mais diretamente às dificuldades da minha relação com o CCSP quando “achata” a expectativa de uma intervenção de sítio-específico nos espaços do edifício. Ao invés de uma intervenção de grande impacto visual, como a que eu havia proposto para a biblioteca, o trabalho se tornou uma imagem, emoldurada e pendurada na parede. Um “sítio-específico” de espessura mínima, instalado em local de acesso público restrito, junto à entrada para o setor administrativo. Local este que, a despeito da grande atividade, permanece invisível aos freqüentadores do CCSP. Por que se associa “fantasma” à ausência, e não ao silêncio, à invisibilidade? É que é muito mais fácil se apegar a um trocadilho – “funcionário-fantasma” – do que olhar com cuidado uma imagem, examinando as relações que ela, de fato, propõe. A polêmica entre os funcionários começou antes mesmo da foto estar pronta. Era a idéia de “funcionário-fantasma” que apavorava, e não a situação criada pela foto – que, ademais, segue pouco examinada.

Toda nudez será aperfeiçoada por Paula Alzugaray, Istoé

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na Revista Istoé, em 18 de fevereiro de 2009.

Galerias paulistanas unem esforços em uma grande mostra sobre a representação do nu na arte moderna e contemporânea

Adriana Varejão faz, na fotografia Dadivosa (1999), uma viagem à arqueologia da arte, a um tempo remoto em que nem mesmo o padrão de beleza clássica havia sido inventado. Assim como em sua representação de uma Vênus de quatro peitos, a fotografia O escultor e a deusa (1995), de Ernesto Neto, também evoca as mitologias antigas. Ambos se referem a um momento em que as representações da nudez haviam apenas começado a surgir. Os trabalhos integram a mostra Nus (Nudes), composta por mais de 100 obras de artistas brasileiros e estrangeiros, a partir do acervo contemporâneo da galeria Fortes Vilaça, do acervo moderno da galeria Bergamin e de empréstimos de outras galerias.

"A exposição divide-se em dois módulos: erotismo e referências históricas", afirma Alexandre Gabriel, que assina a curadoria. O segmento de arte erótica - também conhecido, desde o Império Romano, como ars erotica - reúne na Fortes Vilaça desenhos do pernambucano Gil Vicente e fotomontagens da polonesa Goshka Macuga, entre outros, além de promover a aproximação inédita entre os trabalhos do contemporâneo Luiz Zerbini e do moderno Di Cavalcanti.

"Zer bini fez uma versão da capa do disco Electric ladyland, de Jimi Hendrix, a partir de uma vontade de se aproximar das mulatas do Di Cavalcanti", afirma o curador.

Entre as referências históricas não há apenas exemplares da arte moderna, como Anita Malfatti, ou da arte acadêmica, como Carlos Leão. Incluem-se também as releituras e reflexões que artistas contemporâneos fazem de representações da nudez em períodos diversos da história da arte. Assim, nas esculturas do paulistano Edgard de Souza ecoam os mármores gregos de corpos atléticos em movimento. O mesmo cruzamento temporal aparece na pintura do americano Roe Ethridge, que representa um corpo renascentista tomando Diet Coke.

Se ao longo da história a realização do nu esteve sempre vinculada a um aperfeiçoamento técnico, visando a uma representação cada vez mais próxima de um ideal de beleza, harmonia e graça (pelo menos até o aparecimento de Picasso, no início do século XX), a arte contemporânea não o faz sem uma boa dose de crítica e ironia.

América com sotaque mexicano por Paula Alzugaray, Istoé

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na Revista Istoé, em 11 de fevereiro de 2009.

Coleção mostra como artistas latino-americanos absorvem e confrontam movimentos estéticos vigentes

Formar uma coleção de arte latino-americana talvez seja uma tarefa tão complexa quanto promover a integração geopolítica, econômica e ideológica sul-americana (e exercitar a mediação em casos de conflito na região, papel que tantas vezes cabe ao presidente Lula). Toda grande coleção de arte latino-americana depara-se com o mesmo dilema: contemplar a pluralidade do continente. O desafio é evidente nesta exposição de 41 obras da Coleção Femsa, metade das quais realizada por artistas mexicanos ou residentes no México. A mostra é um pequeno recorte da coleção de mais de mil obras que o conglomerado empresarial mexicano acumula desde 1977.

O cubismo, o surrealismo, a abstração geométrica e informal são algumas das correntes estéticas europeias que foram absorvidas, deglutidas e interpretadas à moda local por artistas mexicanos, argentinos, cubanos, chilenos, colombianos, brasileiros, etc. O Chile está representado por Roberto Matta, Cuba por Wifredo Lam, Uruguai por Torres García, Venezuela por Jesús Soto, Colômbia por Fernando Botero. Segundo o crítico mexicano Luiz-Martin Lozano, em texto do catálogo, a busca de identidades locais é "talvez uma das características que mais coincidem nos processos históricos das diferentes nações americanas".

Mas, na exposição, são mexicanas as obras que melhor representam esse desejo de alcançar uma expressão independente dos modernismos vigentes.

Diante de belíssimas pinturas de Frida Kahlo, Cordelia Urueta, Alfredo Ramos Martinez, David Alfaro Siqueiros e José Clemente Orozco, surpreende a ausência da antropofagia brasileira, que se inicia em 1928 nas pinturas de Tarsila do Amaral e no manifesto de Oswald de Andrade, ressaltando os contrastes entre as culturas ameríndia e afro-brasileira e a herança europeia. Outras lacunas marcantes são o neoconstrutivismo brasileiro e a arte concreta argentina. A seleção brasileira da Coleção Femsa recai sobre a pintura de viés expressionista de Iberê Camargo e o abstracionismo de Arcangelo Ianelli. Apesar das inevitáveis ausências, a exposição é um bom convite para repensar nossas noções de vizinhança.

Artistas captam a imprecisão da realidade cotidiana por Camila Molina, Estado de São Paulo

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de São Paulo, em 20 de fevereiro de 2009.

Mostra reúne diversidade de obras de 13 jovens criadores que buscam ultrapassar o automatismo contemporâneo

Primeiro somos falados que vistos; primeiro somos palavra que imagem. A citação lacaniana que o artista Thiago Honório faz cai bem para o mote de Realidades Imprecisas, coletiva que o Sesc Pinheiros inaugura hoje para o público e da qual ele faz parte ao lado de Débora Bolsoni, Fabiana Queirolo, Flamínio Jallageas, Flávia Bertinato, Helena Martins, Marcelo Amorim, Mariano Klautau Filho, Milena Travassos, Nino Cais, Orlando Maneschy, Tatiana Blass e Tatiana Ferraz. Na mostra, com curadoria de Carolina Soares, a diversidade de obras coloca em evidência um campo caro da produção contemporânea: o da "re-significação das coisas", o da criação de ambiguidades a partir de elementos da realidade cotidiana, alguns deles tão banais.

Na entrada da mostra, no térreo, o díptico de fotos de Maneschy já remete a uma ideia que perdurará por todo o percurso da exposição. Uma imagem revela uma porta com cortina esvoaçante na qual um homem adentra e a outra, o local depois dessa ação. Mesmo assim, o curioso das passagens para o "campo sensível", traduzidas em todas as obras da mostra ou nessa especificamente, é que o espectador não vai atravessar o espelho como a Alice de Lewis Carrol. Do outro lado não encontrará fantasia ou maravilhas, mas uma sensação de imprecisão a partir do real.

Evoca-se um mergulho nos trabalhos para que se ultrapasse uma espécie de "automatismo convencional pelas palavras", como diz a curadora. "O enunciado é ampliado em seu caráter conotativo para abarcar outros sentidos", completa. Em À Espera, de Helena Martins, por exemplo, três fotos horizontais mostram grupos de pessoas sentadas, mas não temos o índice de quem são, nem de onde, tampouco de que época e há um banco para que também nos sentemos. As intervenções de Débora Bolsoni, igualmente, traduzem de forma imediata a relação de deslocamento de tempo e espaço: a artista colocou uma porta de casas simples e uma torneira no meio das salas expositivas.

Para um campo mais abstrato, pode-se citar a instalação Amante, de Flávia Bertinato, abrigada no terceiro piso. Um cubo se fecha com suas paredes feitas de cortinas vermelhas e de dentro das camadas de véus sai a música repetida Ad Ogni Costo, de Ennio Morricone, "divertida circense", diz Flávia. Mas mesmo que se especule sobre "alguma manifestação maior" dentro daquele espaço, é difícil chegar ao interior do cubo. É um trabalho que coloca a questão de que "não há brecha para o corpo", mas a proposta de um "exercício para o olhar". Ao lado dessa obra, outro destaque é o vídeo Exposição, de Thiago Honório: na ação, o artista vai despelando um pêssego e promove uma vontade de simbiose com a pele do fruto. Mais uma vez se fala de limites, agora não de interior e exterior, mas de significados de "superfícies".

Serviço

Realidades Imprecisas. Sesc Pinheiros. RR. Paes Leme, 195, 3095-9400, 3.ª a sáb., 10h30/21h30; dom., 10h/18h30. Grátis. Até 19/4

Livro lista 77 nomes que compõem história da arte contemporânea brasileira por Suzana Velasco, O Globo

Matéria de Suzana Velasco originalmente publicada no Segundo Caderno do jornal O Globo, em 26 de fevereiro de 2009.

RIO - Você está perdido? Todo mundo também está." Assim o crítico de arte Paulo Sergio Duarte se dirige a um público leigo em artes, ainda que letrado, em seu recém-lançado livro "Arte brasileira contemporânea - Um prelúdio" (Silvia Roesler Edições de Arte). Além de apresentar um texto que procura dar sentido histórico à arte contemporânea - há "luz no início do túnel", diz ele -, o livro relaciona, com imagens e pequenas biografias, 77 artistas que compõem essa história no Brasil, de Hélio Oiticica e Lygia Clark a jovens que o crítico, assim como o leitor, ainda está tateando:

- Eu estou perdido, no sentido de que não sei no que a arte contemporânea vai dar - afirma Duarte. - Mas essa não é uma situação das artes. A crise que o mundo está vivendo, ninguém antecipou. O mundo contemporâneo não é previsível e não pode cobrar da arte previsibilidade.

É desse mundo imprevisível, em que brotam tantas teorias e críticas, em que as cifras estratosféricas dos leilões não são parâmetros para se dar valor a uma obra de arte, é desse mundo que o crítico se aproxima. Com uma sólida experiência acadêmica, Duarte se volta para o leitor não especializado, porém interessado em artes, muitas vezes confuso com a aparente falta de parâmetros nas obras contemporâneas.

- Hoje os projetos são muito mais radicalmente idiossincráticos. Cada artista tem seu próprio idioma, seu vocabulário visual é formado por ele mesmo - diz. - Em qualquer lugar do mundo, se você vir uma obra com vidro, ímãs e malha de ferro, vai reconhecer uma obra do Tunga.

Vinte e um dos artistas mostram um pouco de seu idioma num DVD dirigido pelo cineasta Murillo Salles, com extras de trechos de vídeos de artistas. O livro traz ainda um CD-ROM com entrevistas de Duarte a 15 críticos e curadores - de Ferreira Gullar, crítico veemente da arte contemporânea, a Ana Paula Cohen, cocuradora da última e polêmica Bienal de São Paulo. O autor, assim, oferece vários caminhos a quem quiser se aproximar melhor dos artistas e da arte de hoje.

Duarte, que nos últimos anos trabalhou em projetos como a Bienal do Mercosul e o Rumos Itaú Cultural, conta que começou a se dar conta de que a arte contemporânea data dos últimos 50 anos e que uma perspectiva histórica poderia lhe dar mais sentido. Ele diz que esse caráter idiossincrático de que fala, por exemplo, tem origem na própria modernidade, quando já se percebia uma diferença radical na linguagem de pintores como Cezánne, Seurat, Gauguin e Van Gogh.

- O próprio da alta modernidade é esse momento que aponta para várias dimensões simultaneamente. No Renascimento ou no barroco, era impensável haver artistas com linguagens absolutamente diferentes - diz ele. - No caso brasileiro, o que me interessava sublinhar é que a modernidade não se impôs com contundência e com força em termos visuais. A cultura visual brasileira nunca incorporou as experiências radicais dessa modernidade, ela não se impôs à arte contemporânea como um superego. Por isso, o artista brasileiro não tem um índice de revolta, ele dialoga com questões modernas e se utiliza da sintaxe moderna, apesar de usar materiais contemporâneos.

Crítico percorre a arte contemporânea do país por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na sessão lustrada do jornal Folha de São Paulo, em 21 de fevereiro de 2009.

Paulo Sergio Duarte lista 77 artistas para dar "perspectiva histórica" à cena atual

Compilação, que traz DVD feito por Murilo Salles, reúne nomes consagrados e jovens que representam a formação da arte brasileira de hoje

Pela fresta da porta, vazam os acordes de "uma música que ainda não está sendo tocada". Paulo Sergio Duarte compara sua lista de 77 artistas contemporâneos brasileiros a ouvir, sem compromisso, uma série de prelúdios: "Improvisações que um intérprete executava para afinar seu instrumento".

No livro que acaba de lançar, "Arte Brasileira Contemporânea - Um Prelúdio", o crítico radicado no Rio elenca os nomes que julga mais relevantes na arte contemporânea do país, entre consagrados e jovens em ascensão, num dicionário visual que inclui um bom DVD a cargo do cineasta Murilo Salles.

Estão lado a lado verbetes sobre os ditos seminais Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, os colegas de geração do autor, como Carlos Vergara, Antonio Dias, José Resende, Carmela Gross e Tunga, além dos jovens Thiago Rocha Pitta, Marcelo Cidade, Laura Erber, Renata Lucas e Tatiana Blass.

"O recorte foi feito para fazer interagir uma produção mais jovem com outra historicamente situada", diz Duarte, 62.

"A ideia é dar perspectiva histórica à arte contemporânea." Um soco inglês duplicado e folheado a ouro, obra do jovem Marcelo Cidade reproduzida no livro, ilustra essa ideia. Chamado "Amor e Ódio a Lygia Clark", o trabalho atualiza o legado da estética relacional, moldado pela fricção entre histórico e contemporâneo, que Duarte, querendo ou não, imprime nas páginas do livro.

"O que se faz hoje não está dissociado de uma pequena, jovem, porém interessante, tradição", diz Duarte, que foi curador da Bienal do Mercosul, em 2005, e é professor da Universidade Candido Mendes, no Rio.

Depois de reduzir uma lista de 300 nomes aos 77 finais, num recorte que, adverte, é "arbitrário e excludente", Duarte constatou que o que se faz hoje, apesar de marcado pela urgência urbana e por preocupações arquitetônicas, está mais leve.

"Digamos que há menos angústia", afirma Duarte. "O peso da angústia é menor do que na arte moderna, movida por ela." Dos "Penetráveis" de Oiticica às pesquisas arquitetônicas de Renata Lucas, Cidade e Joana Csekö, Duarte mostra a evolução de uma arte de carga político-visceral até a ironia atual, mais egocêntrica, mas nem por isso menos relevante.

E ele não está sozinho. Numa série de entrevistas ao crítico, a curadora Lisette Lagnado constata a "saída da menoridade da arte brasileira" e revela que a passividade do artista nunca lhe "caiu bem", enquanto Ivo Mesquita, curador da última Bienal de São Paulo, diz que "tudo ficou mais fácil".

ARTE BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA - UM PRELÚDIO

Autor: Paulo Sergio Duarte
Editora: Silvia Roesler Edições de Arte
Onde comprar: disponível nas livrarias Travessa, no Rio, e, em breve, em livrarias de arte em SP
Quanto: R$ 150 (300 págs.)

Crise exige mudança no mercado por Holland Cotter, Folha de S. Paulo

Matéria de Holland Cotter, do New York Times, publicada em português, com tradução de Clara Allain, na sessão Ilustrada, do jornal Folha de S. Paulo, em 23 de fevereiro de 2009.

É mais uma vez hora de os artistas terem outros empregos convencionais; o segredo é fazer deles uma fonte de energia

No ano passado, a revista norte-americana "Artforum" possuía a espessura de uma lista telefônica, com edições de cerca de 500 páginas, a maioria das quais com anúncios de galerias. A edição atual tem pouco mais de 200 páginas. Muitos anúncios desapareceram.

Com sua reputação duradoura de transações pouco claras e valores inchados, o mercado de arte contemporânea é um organismo vulnerável, tradicionalmente atingido dura e precocemente por qualquer mal-estar econômico. É o que está acontecendo agora. As vendas desaparecem no ar. Carreiras estão minguando. Aluguéis em Chelsea estão sem pagar. O boom que havia deixou de existir.

A diminuição não foi quantitativa, de maneira alguma. Nunca antes houve tanto produto. Nunca antes o mundo americano das artes funcionou com tanta eficiência como indústria de marketing no modelo corporativo, dotada de todos os serviços necessários.

Todos os anos, escolas de arte em todo o país produzem milhares de formandos preparados para o sucesso, gente a quem caberá fornecer produtos desejáveis para as galerias e casas de leilões. Eles contam com o respaldo de hostes de especialistas em relações públicas (também conhecidos como críticos, curadores, editores, publishers e teóricos de carreira), que fornecem informações atualizadas e pontuais sobre o que significa "desejável".

Muitos desses especialistas fazem parte, direta ou indiretamente, da folha de pagamentos dessa indústria, que é controlada por outro conjunto de profissionais: os marchands, corretores, assessores, financistas, advogados e (figuras cruciais nesta era de feiras de arte) planejadores de eventos, que representam a divisão de marketing e vendas da indústria.

São essas as pessoas que vasculham as escolas de arte, identificam talentos novos, orientam carreiras e, por meio de algum cálculo inescrutável, determinam o que vai vender -e por qual valor.

Não que esses departamentos sejam separados de qualquer maneira: as divisórias éticas não fazem o estilo dessa indústria. Apesar da profissionalização da década passada, o mundo da arte ainda gosta de enxergar-se como um grande e único barco do amor. Noite após noite, críticos e colecionadores consomem jantares pagos por marchands que estão promovendo artistas, ou museus que estão promovendo exposições, com todos juntos à mesa, bajulando uns aos outros, trocando ideias e farpas, pesando as vibrações.

E onde está a arte em tudo isso? Proliferando, mas enfraquecida. A "qualidade", definida primariamente como habilidade formal, está em voga outra vez, como parte integral de um revival conservador -alguns diriam regressivo- da pintura e do desenho. E ela nos vem dando uma enxurrada de desenhos bem feitos, esculturas engenhosas, fotografias meticulosas e espetáculos cuidadosamente encenados, cada um baseado nos mesmos elementos fundamentais: uma ideia única, embutida no trabalho e exposta na declaração de um artista, e um visual ou estilo feito para captar a atenção tanto quanto o refrão numa canção de rock.

As ideias não variam muito. Durante algum tempo, ouvimos muito sobre o radicalismo da beleza; mais recentemente, sobre a política subversiva da ambiguidade estetizada. Seja o que for, é tudo alimento para o mercado. A tendência chegou a um nadir na véspera da eleição presidencial, quando, com fanfarra triunfalista, o New Museum, em Nova York, expôs uma pintura de Michelle Obama feita por Elizabeth Peyton e a acrescentou à retrospectiva da artista. O intuito promocional da exposição era evidente. E a grande declaração política? Que o establishment das artes votara no partido Democrata.

Expectativas
Os estudantes que ingressaram na escola de arte alguns anos atrás provavelmente terão que sair dela com expectativas drasticamente modificadas. Eles terão que se considerar com sorte se tiverem as facilidades profissionais hoje vistas como algo garantido e certo: a exposição solo numa fase precoce da carreira, as vendas iniciais, a possibilidade de poder viver de sua arte.

Hoje nos EUA é mais uma vez hora de artistas terem outros empregos convencionais para sobreviver, e tudo bem. Os artistas sempre tiveram esses empregos (Van Gogh foi pregador; Pollock, assistente de garçom) e os terão novamente. O segredo é fazer deles uma fonte de energia, e não algo que cansa e exaure.

Ao mesmo tempo, os artistas também poderão tomar conta da fábrica e tornar deles a indústria da arte. Coletiva e individualmente, poderão customizar os equipamentos, alterar os modos de distribuição, ajustar ritmos de produção de modo a permitir crescimento orgânico e mudanças de rumo e objetivo. Poderão fantasiar e se concentrar. Poderão fazer nada por algum tempo, ou fazer alguma coisa e fazê-la errada, poderão fracassar em paz e recomeçar.

Escolas
As escolas de arte também poderão mudar. A meta atual dos programas de ensino prático parece ser estreitar o talento até aguçá-lo para que possa penetrar agressivamente na arena competitiva. Mas, com os mercados incertos, possivelmente inexistentes, por que não afrouxar esse modo?

Por que não fazer do treinamento em ateliês uma experiência interdisciplinar, que se entrecruze com sociologia, antropologia, psicologia, filosofia, poesia e teologia? Por que não embutir em seu programa de estudos um semestre de estudos e trabalho que tire os estudantes totalmente do mundo das artes e os insira em lugares como hospitais, escolas e prisões, às vezes em ambientes extremos -ou seja, na vida real?

Mudanças como essas exigiriam novas maneiras de pensar e escrever sobre a arte, de modo que os críticos teriam que voltar à escola, faltar a algumas festas e mergulhar nos livros e na internet. A discussão sobre a "crise na crítica" percorre o mundo da arte periodicamente, sugerindo uma nostalgia pelos criadores de gosto à moda antiga, como policiais do trânsito.

Mas, se existe uma crise, não é uma crise de poder; é uma crise de conhecimento. Para dizê-lo em palavras simples, não sabemos o suficiente sobre o passado ou sobre quaisquer outras culturas exceto a nossa.

O século 21 quase certamente verá mudanças modificadoras de consciência no acesso digital ao conhecimento e na moldagem da cultura visual. O que os artistas farão com isso?

Será que a indústria da arte vai continuar a agarrar-se ao status analógico tradicional da arte, insistir que o objeto material, comprável é a única forma de arte verdadeiramente legítima, que é o que fez realmente o revival da pintura? Ou os artistas -e os professores e críticos- vão nadar para uma terra que ainda é difícil de localizar nos mapas e fazer dela seu lar e seu local de trabalho?

"Não tenho essa ambição de artista" por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na sessão lustrada do jornal Folha de São Paulo, em 26 de fevereiro de 2009.

Assistentes de Nuno Ramos, Tomie Ohtake e Adriana Varejão revelam como ajudam a fazer as obras que não vão assinar

"Decidi ser um técnico e me satisfaço só com chegar ao resultado", afirma Cláudio Vasques, que ajuda a fazer gravuras no ateliê de Ohtake

Dentro do galpão, grandes fornos multiplicam o calor do verão. É numa fundição de ferro na zona leste de São Paulo que Rômulo Fróes, assistente do artista Nuno Ramos, reveste de sabão e fibra de vibro um barco em tamanho real.

"A primeira coisa a fazer era arrumar um barco", conta Fróes, 37, gotas de suor escorrendo da testa. "Depois fui atrás de sabão e de quem sabe mexer com fibra de vidro."

Mas Fróes é "o cara dos contatos", então não foi tão difícil. Em dez anos, já teve de congelar cachorros, coletar restos de metal e pelúcia e até conseguir um urubu vivo para fazer parte de uma obra -tarefas normais para quem se dedica aos bastidores das grandes obras de arte.

Enquanto Damien Hirst, Jeff Koons e Terence Koh têm no exterior ateliês que viraram linhas de montagem, com mais de 50 assistentes e trabalho em escala industrial, artistas brasileiros, num contexto mais intimista, também contratam assistentes para dar uma força.

No ateliê de Tomie Ohtake, dois arquitetos, um pintor e um gravurista cuidam da produção da artista. Adriana Varejão, no Rio, tem uma assistente, mas costuma contratar um batalhão para as obras maiores.
"A maioria dos assistentes são artistas que queriam conhecer outro artista para ver como é", conta Fróes. "Mas o meu caso é mais raro: eu era artista e deixei de fazer arte para trabalhar com o Nuno."

Ao contrário desses jovens que trocam o patrão pela carreira solo, Fróes não se arrepende. "Ocupei esse lugar com a música", diz ele, que lança seu terceiro disco no mês que vem. "Eu continuo em contato com a arte, mas essa coisa autoral é a música que me supre."

Sem ambição
De fato, os não-artistas têm menos conflitos. "A minha vantagem é que eu não sou artista", diz Cláudio Vasques, 59, que há 20 anos imprime as gravuras de Tomie Ohtake e já trabalhou com Volpi, Arcângelo Ianelli e Ademir Martins. "Decidi ser um técnico e me satisfaço só com chegar ao resultado, não tenho essa ambição de artista."

Mesmo aos 95, Ohtake controla de perto o processo de produção. Faz questão de moldar à mão o primeiro esboço de suas esculturas em alumínio, depois entrega a peça a arquitetos que trabalham para ela.

"A gente sabe onde começa o nosso trabalho e onde acaba a incumbência da Tomie", diz Jorge Utsunomiya, 56, que ao lado da mulher, Vera Fujisaki, ajuda a projetar as esculturas da artista. "A última escultura dela tinha 85 toneladas, mas nasce muito pequena, então a gente oferece possibilidades."
Ohtake diz que pensa muito antes de fazer o trabalho, depois só pergunta se é possível. "Eles têm técnica, eu não tenho nenhuma, mas tenho que passar por cima de tudo", admite.

"Eu poderia fazer qualquer escultura para qualquer pessoa, sou um grande fazedor de esculturas", brinca Utsunomiya. "Quem sabe a gente não fica doente e vira artista?"

No Rio, Adriana Varejão conhece o outro lado dessa história. Ela teve como assistente Thiago Rocha Pitta, que também trabalhou com Tunga e hoje é um nome valorizado da arte contemporânea no país. "Não existe espaço para o assistente criar dentro da minha obra", diz Varejão, 45. "Eu só passo para os outros o trabalho que eu posso controlar."

Sua ajudante hoje, Flávia Metzler, é outra artista plástica em início de carreira. "A gente troca ideias sobre coisas, cores", diz Varejão. "A Adriana é uma referência importante para mim, mas não influencia meu trabalho, que não tem a ver com o dela", diz Metzler, 34.

Na outra ponta do processo, Maurício Pereira, 44, que chegou a assinar uma obra com o artista que ajudou, é uma espécie de faz-tudo para vários nomes, entre eles Cildo Meireles, Waltercio Caldas e Tunga. É do ateliê dele em São Paulo que saem muitas das soluções para as obras mais complexas.

"A maior qualidade para alguém dessa área é conseguir soluções técnicas, mas sabendo o que o artista quer", diz Pereira. Para satisfazer alguns desejos, ele já saiu à caça de crinas de cavalo e bolas de bilhar, usadas numa obra de Tunga, brigou com engenheiros em Paris para fazer uma instalação no Louvre e suspendeu uma estrutura de ferro de 23 toneladas do teto de um museu paulistano.

"Eu faço uma consultoria, uma parceria, mas nunca tive vontade de ser artista", diz ele. "Meu prestígio entre os artistas já é suficiente para o meu ego."