Como atiçar a brasa

Resposta da artista Débora Bolsoni a Luciano Trigo

Resposta da artista Débora Bolsoni a Luciano Trigo

Comentário da artista postado no blog Máquina de Escrever de Luciano Trigo e enviado para o Canal Contemporâneo.

Leia também os artigos:
É de fama e dinheiro que se trata a arte? de Luciano Trigo (Folha de S. Paulo, Ilustrada, 19/11)
É do mundo que a arte trata de Moacir dos Anjos (Como atiçar a Brasa, 20/11 e Folha de S. Paulo, Ilustrada, 28/11).
Paranóia ou Mistificação? de Marcos Augusto Gonçalves (Folha de S. Paulo, Ilustrada, 22/11)
Entrando na discussão e procurando outras direções de Luiz Camillo Osorio (Como atiçar a Brasa, 28/11)
A maior violência contra a arte é querer falar dela sem ela de Laura Vinci (Folha de S. Paulo, Ilustrada 28/11)
Idéias fora do tempo, tréplica de Luciano Trigo (Folha de S. Paulo, Ilustrada, 01/12)
Arte e Fla x Flus de Daniela Labra (Como atiçar a brasa, 06/12)

Olá Luciano,

sinto pelos comentários agressivos que você diz estar recebendo, mas seu artigo da Folha foi bem agressivo.

Não estava motivada a responder às suas críticas porque desconfio de uma má intenção na forma com que foram proferidas.

Não ignoro solenemente as críticas e sei muito bem que opiniões como as suas são representativas de uma parcela significativa do público. Mas o distanciamento da realidade que você atribui aos artistas também pode ser atribuído a essa parcela significativa do público. Não existe um academicismo contemporâneo validando obras afinadas com um discurso homogêneo. O que acontece, acredito, é que muito poucos têm um acesso mais integral ao trabalho dos artistas e devido a esse contato superficial inúmeros preconceitos se enraízam.

Fiquei pensando na relação entre o seu juízo da situação privilegiada dos artistas representantes da "tendência dominante" e a influência do conceito de violência simbólica desenvolvido por Pierre Bourdieu. Fiz essa relação por ler a entrevista que ele te concedeu, e por ter me debatido também com a arte contemporânea numa época em que havia descoberto este autor. Isso foi no final dos anos 90, o mesmo período em que você diz ter sido publicada a entrevista no Globo. Passados quase 10 anos reconheço aliviada que não tenho a tendência de arraigar preconceitos e continuei trabalhando e prestando atenção no que se fazia a minha volta com olhar crítico sim, mas sem desmerecer o trabalho daqueles que circulavam num meio cujo funcionamento eu desconhecia.

Nem de longe passou na minha cabeça que eu me destacaria no circuito de arte por estar me utilizando da paçoca. Pensar nessa hipótese é um absurdo.
Eu quis usar a paçoca porque me interesso por certos materiais e objetos que possam representar uma tática de resistência cultural. Acho estimulante o caldo que existe na fronteira entre o folclórico e o massivo. Gosto de pensar na culinária como um fazer plástico não especializado e nas receitas de domínio público que se tornam característicos de uma cultura. Isso me remete a uma essência que se impõe. Achei que o argumento de sotaque forte presente na curadoria do Moacir dos Anjos para o Panorama ajudaria a evidenciar essas questões que eu via no uso da paçoca.

Outro motivo que justificou o trabalho com a paçoca foi a busca por um material que pudesse substituir a terra. Que pudesse se comportar como tal ao menos em alguns aspectos. Eu queria trazer pro MAM algum artifício característico dos espaços públicos que ficam entre o rural e o sub-urbano. Daí o quebra-molas de uma rua de terra e uma espécie de saudosismo invocado pela paçoca poderiam coexistir com certa naturalidade. Essa foi a minha tentativa. Pensei que esse objeto seria revelador de uma qualidade afetiva da nossa resistência (enquanto sociedade) de avançar. E ainda, que seria curioso que esse obstáculo fosse, na verdade, construído por uma matéria que desmorona tão facilmente. Que fosse um doce "inofensivo". Muitas outras reflexões e experiências fizeram parte do processo, mas no geral é isso.

Não me sinto fazendo nada excêntrico nem hermético. Não estou inventando nada. A paçoca tem as qualidades citadas acima e também o quebra-molas. Claro que tanto um quanto o outro têm ainda inúmeras outras conotações e qualidades. E, ainda que muitas delas concorram para o sentido que eu quis dar ao trabalho, outras provavelmente serão conflitantes em relação ao mesmo. Mas acho que isso não o invalida.

Também está longe das minhas pretensões repetir o "gesto inaugural do Duchamp". As operações que ele e outros artistas (de vanguarda ou não) realizaram entraram no nosso vocabulário estético e hoje, se as "repetimos" com um certo distanciamento que te pareceu alienação, e falta de comprometimento, é porque as articulamos como se faz com os signos de uma linguagem estabelecida. Depois de Brunelleschi, Massaccio e companhia a perspectiva continuou por bons séculos como recurso lingüístico embora ela já não fosse mais uma investigação central da arte ou da arquitetura. Nem por isso fez-se uma arte acomodada, pastiche das descobertas do Quattrocento italiano. Um pouco tolo esse meu exemplo ilustrado, mas pode ser útil frente a outras tolices.

No mais, gostaria que você fizesse alguma auto-crítica ao reler os trechos que destaco abaixo. São trechos da entrevista que você realizou com Pierre Bourdieu. Termino esta carta com esse recorte da entrevista porque me parece que você continua em busca de uma tese generalizante sobre as questões que te incomodam.

Um abraço, Débora Bolsoni.

- Como o senhor vê o triunfo planetário do liberalismo e das leis do mercado?

Bourdieu - Esta é uma pergunta muito geral, e o mais importante são as questões específicas. São os intelectuais mediáticos que gostam de falar sobre qualquer assunto, indiscriminadamente. (...)

- Desde a morte de Sartre, há 15 anos, não surgiu na França nenhum "maitre-à-penser"...

Bourdieu - São os intelectuais mediáticos e os jornalistas que dizem isso - porque, naturalmente, eles próprios não são "maitres-á-pensar". É preciso levar em conta que o modelo sartriano de intelectual engajado correspondeu a uma etapa diferente da vida cultural francesa e sobretudo a uma etapa diferente da relação entre os intelectuais e os meios de comunicação. Muitas ações políticas de Sartre, ou mesmo de Michel Foucault, foram bem sucedidas porque contaram com um enorme apoio da imprensa. Hoje o espaço máximo que Sartre teria num jornal seria o de um artigo na página de opinião, porque os intelectuais mediáticos exercem uma espécie de monopólio da mídia. Suas obras são sem interesse, mas eles estão sempre dispostos a falar qualquer bobagem sobre qualquer assunto. Aliás, até mesmo Sartre disse muitas besteiras.

- Em livros como "A economia das trocas simbólicas" o Senhor faz análises penetrantes das transformações da vida cotidiana. Na esfera privada, o senhor acredita que hoje as pessoas são mais conservadoras do que 20 anos atrás?

Bourdieu - É outra pergunta muito geral e sou obrigado a responder: eu não sei. Os intelectuais precisam ter a coragem de dizer "eu não sei", sobretudo diante de perguntas muito gerais, que não levam a nada. (...)

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Ah, sim. Quero aproveitar a fama e anunciar meu carro que está à venda para cobrir as dívidas da minha vida bem sucedida de artista. É um gol 98, gasolina, cinza grafite com mecânica OK mas com o licenciamento atrasado. Estou pedindo R$ 13.000,00. A placa é de São Paulo. Interessados favor escrever para o e-mail: dbolsoni@hotmail.com

A maior violência contra a arte é querer falar dela sem ela, por Laura Vinci, Folha de São Paulo

A maior violência contra a arte é querer falar dela sem ela

Réplica de Laura Vinci, originalmente publicado na Folha de São Paulo, no dia 28 de novembro de 2007, ao artigo de Luciano Trigo "É de fama e dinheiro que se trata a arte?" (Ilustrada em 19/11)

A artista Laura Vinci rebate críticas de Ferreira Gullar à sua instalação "Ainda Viva'; segundo ela, poeta desconhece a obra

A vontade de pôr em discussão a arte contemporânea, vista como uma espécie de aberração por alguns críticos, seguidos por alguns jornalistas, produziu uma curiosa aberração: defensores da arte falam da arte sem ver a arte, e sem nenhum pudor.

No caso, o meu trabalho "Ainda Viva", que ficou exposto na galeria Nara Roesler durante 40 dias, foi criticado pelo jornalista Luciano Trigo em um artigo intitulado "É de fama e dinheiro que se trata a arte?" (Ilustrada em 19/11).

O poeta e crítico Ferreira Gullar, já citado por Trigo, permitiu-se citar a mesma instalação respondendo a uma enquete sobre o tema do "feio" na arte, no jornal "O Estado de São Paulo" de 24 de novembro (1).

A única coisa que Gullar sabe sobre o trabalho é que nele existem "300 maçãs" expostas ao apodrecimento, o que lhe pareceu suficiente para tecer considerações ácidas sobre a obra e o estado geral da arte.

Imagino então se ele soubesse que não são 300, mas 7.000 maçãs. Se ele visse que mesmo assim, numa dimensão de Ceasa, uma maçã é uma maçã que sempre lembrará Cézanne.

Que postas numa superfície de mármore, que tem a dignidade do altar, da lápide e da tela branca, elas estão ali falando da tradição da natureza-morta na pintura. Que elas apodrecem em conjunto sem perder a beleza e exalando um perfume embriagante. Talvez ele se lembrasse que "natureza-morta" se diz em inglês "still life", vida parada, ou ainda vida. Que isso é uma pergunta sobre o destino da arte, e não uma confusão da arte com o lixo. Talvez ele se lembrasse que é poeta. Que o problema que ele vê na instalação, sem vê-la, é justamente o que ela está problematizando.

Se ele olhasse mais adiante, veria ainda uma coluna de peças de vidro pendendo do teto, e chegando quase até o chão, sem chegar a tocá-lo. Independente do que ele achasse dela, veria que é difícil descrevê-la.

Essas peças estão intactas na linha dos tiros reais que marcam a parede dos fundos, convivendo com a violência real e virtual que está no ar, como uma questão aberta a quem participa da experiência de estar ali.

Talvez Ferreira Gullar se surpreendesse, talvez detestasse ainda mais a arte contemporânea como um todo. Esse não é o ponto. A maior violência contra a arte, seja qual for, é a de achar que se pode falar dela sem ela, fingindo que está falando dela. Ninguém tem o direito de declarar que não gosta do "Poema Sujo", de Gullar, sem lê-lo, porque não gosta, por exemplo, de "arte suja". E de autorizar jornalistas a achar que podem fazê-lo também.

Mas, e se Ferreira Gullar se entusiasmasse e, para surpresa geral, quisesse comprar o trabalho? Aí perceberia que ele é não é facilmente comprável, não por causa de um preço, mas porque não se insere com facilidade, pela sua natureza, no mercado do qual faz parte.

Ao contrário do que sugere o título do artigo publicado pela Folha.

1 "Opiniões" de Paulo Pasta, Marco Gianotti, Arthur Omar, Agnaldo Farias, Ferreira Gullar e Laura Vinci acompanham a matéria "A sedução da feiúra segundo Eco", de Antonio Gonçalves Filho (Caderno 2 em 24/11)

Entrando na discussão e procurando outras direções por Luiz Camillo Osorio

Entrando na discussão e procurando outras direções

LUIZ CAMILLO OSORIO

Resposta à discussão iniciada pelos artigos "É de fama e dinheiro que se trata a arte?" de Luciano Trigo, publicado na Folha de S. Paulo, na Ilustrada, em 19 de novembro de 2007, e "É do mundo que a arte trata", de Moacir dos Anjos (Como atiçar a Brasa 20/11 e Ilustrada 28/11).

Leia também os artigos:
Paranóia ou Mistificação? de Marcos Augusto Gonçalves (Folha de S. Paulo, Ilustrada, 22/11)
A maior violência contra a arte é querer falar dela sem ela de Laura Vinci (Folha de S. Paulo, Ilustrada 28/11)
Resposta da artista Débora Bolsoni (Máquina de Escrever, 27/11)
Idéias fora do tempo, tréplica de Luciano Trigo (Folha de S. Paulo, Ilustrada, 01/12)
Arte e Fla x Flus de Daniela Labra (Como atiçar a brasa, 06/12)

Estas polêmicas sobre arte contemporânea são uma armadilha: elas nos seduzem para entrarmos nela, mas a tendência é ficarmos presos nas picuinhas e miudezas. Na correria dos afazeres, o mais fácil é deixar rolar e virar a página. Por outro lado, furtar-se à discussão é um risco cada vez mais perigoso em uma época despolitizada e sem nenhum apreço pelo debate público. Vamos lá.

A discussão proposta pelo jornalista Luciano Trigo em seu artigo na Folha de São Paulo poderia ter sido mais bem encaminhada. A crise da arte e da crítica, do ponto de vista de sua repercussão pública, é real e deve ser discutida, desde que tratada sem o ranço habitual que fica sempre saudoso dos velhos tempos. Quando, aparentemente, todos sabiam o que era arte, como avaliá-la corretamente, e estava tudo sob controle. Creio que a resposta de Moacir dos Anjos - publicada no Canal Contemporâneo - a este artigo pontua com precisão as tensões inerentes e a complexidade do processo de constituição de valor na arte contemporânea. O mercado está por toda parte. Não cabe recusá-lo a esta altura do campeonato. Nele tudo se resume ao valor de troca, dinheiro: vende-se uma obra, compra-se uma outra e ainda faz-se, eventualmente, um troco. Temos que poder pensar também em outro registro. A qualidade da arte, discutível e sempre problemática, não tem valor neste sentido, ela é singular, pois não cabe trocar a qualidade de um Cézanne pela de um Picasso, de um Artur Barrio por um José Damasceno. E não tem troco na história.

Nestas críticas mais ácidas à arte contemporânea há sempre uma tendência perversa à generalização. Toma-se uma obra qualquer e ela passa a servir como regra geral. Será que esta tensão entre arte e público é coisa recente? Será que vivemos uma época em que a ausência de críticos severos é responsável pela proliferação de obras banais? Será que é só a arte que vive hoje uma crise? Não há uma crise maior, que engloba a política, a ética, os valores de um modo geral? Não seria esta crise, uma vez assumida e pensada de modo mais intenso e generoso, a própria condição de se inventarem novas formas de arte, de política e de vida? Ao lermos, por exemplo, as críticas escritas por Diderot ou Baudelaire, percebemos que a grande maioria dos artistas por eles comentados foi para o ralo e isso, naturalmente, não implica dizer que toda a arte dos séculos XVIII e XIX seja descartável. Nem, tampouco, que eles sejam maus críticos. Baudelaire fundou a crítica moderna, pautada, justamente, na impossibilidade de se definir a priori o que seja arte, transformando esta ausência de critérios não no oba-oba relativista, mas na responsabilidade do gosto e da argumentação.

O diagnóstico apresentado por Trigo - de que há um descompasso entre a ausência de critérios sobre o que seja arte (e boa arte, por suposto) e as cifras apresentadas por um mercado cada vez mais inflacionado - seria relevante se tratado de forma menos preconceituosa. Digo preconceituosa, pois mesmo não assumindo a desqualificação de nenhuma obra em particular - fazendo-o através de Gullar e Afonso Romano - ele assume um conluio mesquinho entre curadores, artistas e galeristas, que só pensariam em fama e grana, retirando a relevância, assim, da própria crise e do espaço que aí existe para uma discussão mais alargada. No fundo, a tese é de que a arte desinteressou-se pelo mundo e pela crítica virando uma enganação generalizada com status de coisa chique. Muito me estranhou ele só ouvir e citar os críticos reativos à cena contemporânea e não perceber que o problema de uma crítica militante hoje, não é da crítica, mas do próprio sentido de militância. Outro dia li uma tese de doutorado sobre a crítica de Sábato Magaldi entre 1950 e 1952, no Diário Carioca do Rio de Janeiro. Ele escrevia uma crítica por dia! Várias sobre o mesmo espetáculo e tendo mais uma quantidade de outros críticos escrevendo para vários outros jornais da cidade. Não mudou só a crítica, mudou o jornal. Todavia, é necessário também percebermos que a crítica buscou outros espaços de atuação - seja na universidade, seja nas curadorias, seja nos blogs.

Esta história de que a arte contemporânea teria virado as costas para o mundo tem geralmente um tom nostálgico muito chato. Como eram interessantes as vanguardas! Como se esta não fosse uma acusação básica contra elas, ou seja, contra a melhor arte moderna. O ponto é que é da natureza do novo não aderir aos sentidos dados e convencionais; esta é, ao mesmo tempo, a precariedade e a força da Arte - e do juízo crítico - nos últimos 150 anos. Não será recusando-se esta precariedade e reclamando por certezas críticas e critérios objetivos, que a desorientação iria se acalmar. Pelo contrário, a nostalgia de um saber instituído, onde a fronteira entre arte e não-arte estava definida - por convenções, habilidades técnicas, meios de expressão específicos - acaba indisponibilizando o ajuizamento e pondo em risco a própria potência poética e sua indecidibilidade. Na verdade, só se julga quando não se sabe; além disso, não se julga para normatizar, mas para produzir diferenças e dissonâncias, sempre salutares para as múltiplas possibilidades de sentido e formas de ser da arte e do mundo.

Quanto ao que acho do artista que matou o cão e do Sterlac? Pelas descrições, não gosto. O primeiro é cruel, ou melhor, covarde e sua proposição não parece ir muito além disso. Sterlac pode ser mais interessante, todavia, acho-o, geralmente, muito preso ao real, fascinado pela manipulação generalizada do corpo e da natureza. Todavia, prefiro ver as obras antes e não me pautar pelas descrições alheias.

Luiz Camillo Osorio
Crítico de arte e Professor de Estética e História da Arte da Unirio.

O nada como tema para reflexão, entrevista de Anna Bella Geiger, Gabriel Pérez-Barreiro, Ivo Mesquita, Lia Chaia, Paulo Portella Filho, Tadeu Chiarelli a Camila Molina, O Estado de São Paulo

O nada como tema para reflexão

Entrevista de Anna Bella Geiger, Gabriel Pérez-Barreiro, Ivo Mesquita, Lia Chaia, Paulo Portella Filho, Tadeu Chiarelli a Camila Molina, originalmente publicada nO Estado de São Paulo, no dia 26 de novembro de 2007

Em debate, a opção do curador Ivo Mesquita por ''''eventos'''', em vez de expor obras na forma convencional

O debate sobre a 28ª Bienal de São Paulo, marcada para outubro e novembro de 2008, está aberto. No início deste mês, Ivo Mesquita foi anunciado como curador da próxima edição da mostra. Afirmou que seu projeto vai propor, antes de mais nada, uma reflexão sobre o papel de um evento (e de uma instituição) que tem sua história iniciada em 1951. Seu projeto, Em Vivo Contato, tem um item polêmico: deixar o segundo andar do pavilhão da Bienal de São Paulo vazio durante o período que seria o da mostra. Uma Bienal sem obras de arte expostas. O Estado convidou artistas, curadores e historiadores para opinarem sobre o ''''vazio'''' e sobre as ressonâncias desse projeto. Participam as artistas Anna Bella Geiger , Lia Chaia e Leda Catunda; o crítico e historiador Tadeu Chiarelli; o arte-educador Paulo Portella Filho; e o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, que assinou a curadoria-geral da recente 6ª Bienal do Mercosul.

Ivo Mesquita afirma que já esperava que seu projeto pudesse fazer reverberar opiniões diversas. ''''É importante o debate, dá para ver que a Bienal mobiliza mesmo as pessoas, até mais que o Masp'''', diz - ironicamente, faz a ligação entre duas instituições problemáticas, sempre encravadas em crises. Para o curador, sua 28ª Bienal não será vazia. ''''Haverá sempre algo para as pessoas fazerem por lá'''', diz, referindo-se ao ciclo de conferências que ocorrerá durante o evento e à exposição dos Arquivos Históricos Wanda Svevo (da Fundação) - ''''com intervenções de artistas'''' -, no terceiro piso; além da ''''praça'''' (no térreo e primeiro piso), que vai abrigar espaço para ''''video-lounge'''' e para uma programação diária que incluirá performances, projetos cênicos e outros eventos. Enfim, não haverá quase nada de estático na 28ª Bienal, garante ele. O projeto, com orçamento ''''possível'''' de ''''US$ 3,5 milhões ou US$ 4 milhões'''', diz Mesquita, ainda prevê quatro publicações: catálogo sobre as intervenções de artistas e performances, livro sobre as conferências, volume sobre a história da Bienal e inventário da instituição.

1 - Uma proposta de Ivo Mesquita é deixar o segundo andar do grande pavilhão da Bienal vazio durante o evento. O que é ou o que vai ser esse vazio simbólico, na sua opinião? Essa idéia de recriar o vazio de certa forma não evidencia a submissão crescente do artista à curadoria?

TADEU: Creio que essa proposta deverá ser mais bem elaborada. Da maneira que está, poderia espetacularizar o processo de decadência que a instituição vive já faz alguns anos. Não creio que deva existir um antagonismo entre curadores e os artistas. Não se trata de sobrepor uma função a outra. Acredito que, neste momento, Ivo Mesquita pode capitanear um debate franco e direto sobre os descaminhos da Bienal com outros colegas e com os artistas interessados. Um grande ciclo com debates seria fundamental. Já um grande espaço vazio vai simbolizar o quê? A decadência de uma instituição que não consegue honrar compromissos mínimos? Por outro lado, algum desorientado poderia entender que o vazio significaria o suposto vazio da arte contemporânea brasileira e internacional, o que não seria verdadeiro. Vazia de propostas efetivas para manter seu papel e reativá-la neste novo momento histórico é a própria fundação. Ela não demonstrou competência para realizar o mínimo que a sociedade brasileira exige que ela faça: uma exposição de arte contemporânea. Espetacularizar essa incapacidade, transformando-a em um ?achado curatorial? pode ser fazer o jogo daqueles que frustraram aquilo que nós esperávamos que realizassem. Tenho certeza de que Ivo vai repensar essa proposta para não tornar-se refém daqueles que, em última instância, procura salvar com a sua experiência e competência.

ANNA BELLA: Não foram porém as crises de linguagem, em termos da complexidade dos vários momentos-movimentos que se sucederam/sucedem, que têm impedido os artistas de repensarem o seu trabalho, e seu resultado precisa ser constantemente apresentado ao público. A arte não perdeu seu caráter de fisicalidade, materialidade, mesmo ao falar da desmaterialização ou do puro conceito. Participamos hoje de uma cena eclética e híbrida muito ativa, que resulta, nestes últimos 40 anos, de indagações sobre o significado, natureza e função da obra de arte e que ao serem apresentadas ao público, da forma possível, nos informa dos seus fluxos. Seria possível aproveitar-se o descalabro da situação burocrática para se colocar um insight de algo que precisa se renovar? A não ser em situações-limite, como a que foi assumida pelos artistas brasileiros ao determinarem em 1968 o boicote total à Bienal de São Paulo e a quaisquer outras representações nacionais diante dos atos extremos do governo militar naquele período. Para o seu esvaziamento total isto significando uma atitude de sacrifício individual e coletivo em nome de uma necessidade maior.

PAULO PORTELLA: Vai ser apenas o testemunho da falta de responsabilidade da instituição com o seu assunto principal, travestido de obra. Vai ser a bienal de um ?artista só? e de muita racionalização.

LIA CHAIA: Essa é uma pergunta que tem várias direções. Sim, por um lado, existe um peso muito grande na curadoria e uma dependência do artista em relação ao curador. Por outro, em todas as bienais ou exposições institucionais, os curadores tornaram-se figuras de importância, por terem de reunir um número grande de artistas, criar relações entre eles, e organizar um vasto espaço. Mas acho que cabe ao artista sempre definir os rumos da sua produção, sem se submeter ao curador. O trabalho do artista e o trabalho do curador caminham lado a lado. Penso esse vazio como um abandono, que expressa a falta de interesse pelo que vem passando a instituição Bienal e, também, a cultura no País. Não posso negar que dará uma certa tristeza ver o vazio e perceber que chegamos a tal crise. Além do significado da Bienal, deve ser pensado o problema financeiro e as corrupções que atingiram a diretoria da Bienal, composta por pessoas pouco envolvidas com a arte. Temos de considerar que a crise não é apenas do modelo Bienal, mas é fundamentalmente uma crise da Bienal de São Paulo. O vazio pode ser um bom momento de passagem para repensar o formato de grandes exposições e a política cultural brasileira. O grande problema é saber se o grande vazio permitirá uma reflexão que supere a dependência do curador para com a instituição Bienal. Até que ponto a própria Bienal pode se pensar criticamente?

PÉREZ-BARREIRO: A idéia de uma grande sala vazia leva a um certo peso poético. Se a intenção é artística, tem de ser feito por um artista e já não é vazio. Mas entendo que é mais um gesto quase de protesto, a partir de um problema curatorial/gerencial e não artístico.

2 - O curador ainda propõe um ciclo de conferências e a instalação de uma biblioteca no terceiro piso do pavilhão para exibir, por meio do acervo historiográfico da Fundação Bienal de São Paulo, a história da instituição. Essa é a maneira pertinente de se refletir sobre a Bienal?

TADEU: A importância da Bienal está também por ter formado algumas gerações do público brasileiro, incluindo não apenas o grande público, mas artistas, estudiosos de arte e outros profissionais. Acredito que um ciclo de conferências sobre a Bienal, que reflita sobre o seu passado, seu melancólico presente e o seu devir, é fundamental e chega com algum atraso até. A idéia é muito bem-vinda e encontrará receptividade de todos. A Bienal de São Paulo possui um acervo de documentos muito importante, o Arquivo Wanda Svevo, com material sobre todas as edições. Disponibilizar esse material durante o ciclo de conferências pode ser muito interessante e produtivo.

ANNA BELLA: Repensar a Bienal de São Paulo, diante de uma produção artística que tem se modificado, é preciso. Repensar as Bienais Internacionais e a própria Documenta é algo que tem sido feito, bem ou mal, ao longo dos anos, através da própria obra dos artistas que ali se apresentam. Em termos de se criar seminários paralelos, mesmo a Feira de Arte de Madri, a Arco, tem feito isso há alguns anos. Porém, se esta Bienal se transforma em ciclo de debates, deixa de ser mostra de arte. É um outro modelo, que não deve partir de uma única curadoria. Ao pensar em promover este embate de reflexões, se realizado por artistas, críticos, teóricos e historiadores de arte, através deste esforço coletivo de compreensão e de renovada teorização da arte, trará resultados. Na dinâmica das últimas décadas onde ocorrem crises numa maior velocidade, crises resultantes da própria condição da arte atual indaga-se da emergência de um espaço de arte comprometido com o mundo contemporâneo. É a tarefa atual. Mas de que modo? Isto implica até a relação da obra com imposições arquitetônicas dos espaços disponíveis. Vai do bater das asas da borboleta ao tsunami.

PORTELLA: Pertinente ou não, parece que é a maneira possível e conveniente da próxima "bienal" (sic) ser feita. Salva a instituição de um fiasco e agrada, pela oportuna chance, um curador competente e interessado. Entretanto mesmo para uma "Bienal de reflexão", acho razoável que se tenha para a sua realização um tempo equivalente ao tempo destinado às "bienais de exposição". Uma escolha não elimina a outra. A edição anterior trabalhou assim. Agora se assiste a um outro acontecimento. O sol não fica tampado.

LIA: Existem várias maneiras de se pensar a instituição da Bienal, uma delas é a perspectiva histórica, através dos arquivos, que se bem apresentados, organizados e relacionados, podem ajudar a pensar os significados da Bienal, do passado e do futuro. Tudo de como esses documentos e memórias serão utilizados. Penso que será um fazer coletivo.

PÉREZ-BARREIRO: Fica claro que a Bienal de São Paulo, como todas as bienais, precisa de um questionamento sobre seu formato, futuro, função, etc. Esta proposta é a mais radical, pois tenta criar ao mínimo um espaço de debate sobre a própria Bienal. É como fazer um livro e não uma exposição. Pode resultar em uma experiência interessante, mas tudo vai depender de como é feito.

3 - Ivo Mesquita acredita que as bienais de arte não são mais espaço para a consagração dos artistas. Você concorda com ele? Qual a importância de um evento como este para dar visibilidade ao trabalho do artista consagrado e/ou descoberta de novas poéticas?

TADEU: Creio que o papel das bienais deve ser revisto. Sem dúvida, hoje em dia uma Bienal não tem mais o mesmo significado que possuía nos anos de 1950 ou há duas décadas. É nesse sentido que tem de ser revista, reorganizada para que ela possa readquirir novas responsabilidades junto à formação efetiva do público para o debate atual da arte. É isso o que ela tem de fazer: o público brasileiro - e aqui estou incluindo os artistas também -, a partir do empobrecimento geral das últimas bienais (e as exceções confirmam a regra), ficou sem uma bagagem coerente sobre o que ocorreu na arte internacional entre Andy Warhol e, digamos, Thomas Hirschorn. É um blefe dizer que os museus poderiam ter feito isso. Até poderiam, mas não o fizeram. A Bienal de São Paulo por muitos anos cumpriu esse papel e poderia continuar cumprindo se tivesse a responsabilidade de se assumir não apenas como a instituição que divulga o que de mais contemporâneo se faz atualmente, mas também as bases para o entendimento dessa contemporaneidade.

PORTELLA: Há outras vias mais consagratórias. E elas estão disponíveis todos os dias em muitos lugares e, claro, não apenas em breves intervalos bianuais. O trabalho educativo bem-feito em mostras desse porte e a grande visitação fazem grande diferença na divulgação e expansão de idéias. Porém, o público deve ser considerado quanto ao seu potencial de produção de conhecimento sobre a arte e a contemporaneidade, sobre si e seu tempo, pelas vias da educação, em oposição ao seu potencial de mero consumidor de eventos, pelas vias da publicidade.

LIA: Hoje em dia existem vários eventos do tipo Bienal. Diria que participar das grandes Bienais, como Veneza, Istambul, São Paulo (incluo também a Documenta de Kassel) tem importância, sim, para vitalizar a trajetória do artista. Entretanto, essas exposições não funcionam como detonadores de carreiras ou lugar de pesquisa avançada. O artista, atualmente, não depende da Bienal para pesquisar, ter o trabalho reconhecido e divulgado. Além do mais, o campo audiovisual se ampliou e o artista trabalha também com o cinema, na internet, em eventos públicos, desenvolvendo pesquisas poéticas e novas linguagens.

PÉREZ-BARREIRO: Essa é uma questão para cada curador definir dentro de seus paradigmas, e olhando o contexto de cada Bienal.

4 - Bienal de arte tem de ter obras de arte?

TADEU: Acredito que uma Bienal de arte deve exibir obras de arte, levando-se em consideração o que um determinado segmento, em uma determinada sociedade, entende como tal. O que seria descabido a meu ver, ou melhor, o que seria talvez estender um pouco demais o conceito elástico de arte contemporânea, é transformar um colóquio produzido para refletir sobre uma instituição que está falindo a olhos vistos, em um substituto de uma edição de Bienal. A 28ª Bienal deve ser cancelada e em seu lugar ocorrer o colóquio, prestando atenção para que uma parcela grande do público das bienais seja informada claramente do que está ocorrendo, das razões para que esta Bienal determinada, submetida a um gerenciamento determinado, não ocorreu. Instrumentalizar o colóquio, aliá-lo a um espaço físico vazio para que juntos substituam aquilo que deveria ser a 28ª Bienal seria, no mínimo, um desrespeito ao público e aos artistas.

PORTELLA: Bienal de Artes Visuais tem que ter obras de Artes Visuais.

LIA: As áreas das artes, mesmo com especificidades, formam sempre uma unidade. Acredito que quanto menos dividir e fragmentar a arte melhor para todos, pois o cinema, o teatro, a literatura, a dança e a música são maneiras de pensar o mundo e o ser humano. E, mais do que nunca, todas as artes estão dialogando entre si, compondo linguagens híbridas e permitindo maior liberdade ao artista.

PÉREZ-BARREIRO: Não necessariamente. Uma Bienal pode incluir música, cinema, performance, livros, muitas coisas.

5 - Como você acredita que vai ser a relação do público com essas propostas todas do novo curador?

TADEU: Creio que essa primeira proposta foi feita no calor da hora e que Ivo saberá revê-la encontrando a melhor solução para continuar nesse papel importantíssimo que ele assumiu: conduzir um debate aberto sobre a Bienal, seu passado, presente e seu devir. Hoje em dia não existe outro profissional mais qualificado do que Ivo para realizar essa tarefa. O início de sua carreira confunde-se com alguns dos melhores momentos da instituição.

ANNA BELLA: Primeiro, há uma crise de caráter institucional, como os problemas do ?pagou, não pagou?, demorada publicação do seu catálogo e uma situação de curto espaço de tempo diante da qual precisa-se de uma solução. Em segundo, o entendimento pela curadoria de que do(s) modo(s) como vem se apresentando, a Bienal demonstra sinais de esgotamento. Crise, para os chineses significa necessidade de renovação. A Bienal não é uma universidade cuja entrada só se dá através do vestibular. Toda e qualquer coisa que seja organizada em nome dela precisa ser levada ao conhecimento público. A Bienal é política porque envolve relações com o público, com representações de outros países, com outras estruturas da arte, e um número imenso de eventos colaterais . A Bienal é um ato público e político.

PORTELLA: Penso que o público vai desaparecer. Artistas, intelectuais até poderão ir, mas o público, como a instituição o entende, vai passar longe. Vai ser um contra-senso estimular a visita do público! Todo o investimento educativo anteriormente feito sofrerá um hiato forte, se não for pensado algo equivalente para alimentar a presença da arte contemporânea na escola. Tenho curiosidade em saber até que ponto esse novo projeto vai radicalizar a compreensão da existência da mediação com o público, como vem sendo patrocinado pela instituição.

LIA: Difícil saber. Aliás, ainda não consigo imaginar o que vai ser o vazio. Neste momento, penso que pode ser positivo mostrar a crise.

PÉREZ-BARREIRO: A relação com o público é uma meta fundamental de qualquer Bienal. É possível que Ivo consiga articular essa relação, mas existe um risco que o público perceba que a Bienal ?acabou?.

6 - No primeiro piso, Ivo Mesquita transformará o espaço em uma "praça" onde ocorrerá uma programação diária de eventos, como exibições de filmes, música, performances, etc. O que você acha disso?

TADEU: Também tenho certeza de que Ivo Mesquita vai rever essa proposta. Com certeza ele não convidará atores, músicos, performers para ?animarem? a festa. Se ele pensar em convidar artistas para trabalharem no espaço da Bienal, então que se assuma essa proposta como a proposta artística da 28ª Bienal.

PORTELLA: Uma programação diversificada, num mesmo espaço físico, não traz necessariamente nenhuma novidade em si.
LIA: Desde que seja de forma articulada, acho que poderá ser positivo. Entretanto, esta série de eventos deve ter o cuidado de não se tornar apenas espetáculo ou diversão. O ambiente é de crise e, portanto, soturno.

PÉREZ-BARREIRO: Já que não tem Bienal no sentido tradicional, esses eventos são extremamente complicados de apresentar. São substitutos? Entretenimento? Não conheço a programação para opinar.

Quem são eles

IVO MESQUITA: Curador da Pinacoteca do Estado e da 28.ª Bienal de São Paulo.

TADEU CHIARELLI: Professor-doutor da USP e integra diretoria do MAM-SP.

PAULO PORTELLA FILHO: Arte-educador, coordena o Serviço Educativo do Masp.

ANNA BELLA GEIGER: Artista, participou da 16.ª Bienal de São Paulo em 1981.

LIA CHAIA: Artista plástica da jovem geração, vive e trabalha em São Paulo.

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Foi curador da 6.ª Bienal do Mercosul em Porto Alegre.

DEPOIMENTO
PODER TRANSFORMADOR: "Estou entendendo a proposição do Ivo Mesquita como um convite à reflexão sobre a necessidade de redefinição do papel da Bienal. Esta proposição está sendo colocada em substituição à realização de uma Bienal convencional, uma vez que, ao que parece, não há mais tempo hábil nem dinheiro suficiente, o que já não é mais um problema do curador e sim da estrutura da Fundação Bienal de São Paulo. Partindo daí, acho plenamente pertinente a proposição do Ivo. Veja, não é a primeira vez que a Bienal ?engasga?, isso já aconteceu em 1991, quando passou de anos ímpares para pares e depois naquela vez em que se comemorariam os 50 anos da Bienal, em 2000, e que não pôde ocorrer por causa da mostra dos 500 anos, que esvaziou o caixa da fundação.

Posso afirmar, sem nenhuma sombra de dúvida, que se eu me tornei artista foi praticamente 100% devido à existência das Bienais acontecendo na cidade onde nasci e que tive o privilégio de freqüentar desde criança nos anos 60 até a última, no ano passado. As Bienais representaram na minha formação um estímulo inigualável e a possibilidade de contato com a produção de artistas de todas as partes do mundo, fundamentais como repertório e ampliação da noção do que é arte e do seu poder transformador.

A nossa sociedade como um todo ainda está interessada em que as Bienais continuem existindo? Acredita na necessidade de haver um projeto para arte, cultura e educação?"

"Esquentando os salões", por Fátima Sá, O Globo

"Esquentando os salões"

Matéria de Fátima Sá, originalmente publicada na Revista O Globo do dia 25 de novembro de 2007.

Ainda em obras, a Casa Daros já movimenta a cidade com oficinas e encontros de artistas

Um barracão nos fundos de um terreno em Botafogo virou um festejado ponto de encontro do circuito artístico carioca. Marcelo Yuka esteve por lá dia desses discutindo idéias para um livro infantil. Antonio Dias aproveitou o espaço para reunir amigos e colecionadores. Ernesto Neto, Iole de Freitas e Vik Muniz também já circularam pelo lugar. Sem falar nos artistas latino-americanos que têm aparecido freqüentemente. O cenário de tanto agito é a sede provisória - e improvisada - da Casa Daros, filial carioca da Daros-Latinamerica, instituição suíça que reúne a maior coleção de arte da América Latina na Europa.

Oficialmente, o espaço abrirá as portas apenas em meados do ano que vem. O casarão que irá abrigá-lo ainda é um imenso canteiro de obras. Mas o barracão e um galpão ao lado dele estão sendo usados para oficinas, palestras e encontros de artistas. Um pequeno exercício do que a Casa Daros pretende pôr em prática no Rio. O espaço vai abrigar exposições, uma biblioteca especializada em arte latinoamericana, filmes, workshops e vários projetos de arte-educação. Também pretende hospedar artistas, para que eles tragam sua rotina criativa para dentro da casa.

- A proposta é abrir espaço, dar instrumentos e chamar as pessoas - diz Isabella Nunes, gerente geral da Daros carioca. - O que nos interessa é justamente o que pode nascer desses encontros.

Por enquanto, os tais encontros têm provocado interessantes trocas de experiências. Desde agosto, por exemplo, 26 jovens artistas selecionados pela equipe da casa participam de oficinas com críticos, pedagogos e artistas. Eles já estiveram no lixão de Gramacho com Fabio Ghivelder, assistente de Vik Muniz, coletando matéria-prima para o artista. Também ajudaram Ernesto Neto a criar uma instalação na Praia do Leme. E, a bordo de um ônibus da linha Penha-Cosme Velho, fizeram flores de papel para distribuir aos passageiros. O trabalho no ônibus foi uma das atividades realizadas com o panamenho Humberto Vélez, que expôs recentemente na Tate Modern, em Londres, e causou sensação ao transformar uma galeria num ringue de boxe.

Vélez esteve no Rio no mês passado. Pouco depois, desembarcou por aqui a mexicana Betsabeé Romero. Acostumada a desenvolver obras de arte para espaços urbanos, Betsabeé levou o grupo até o Morro do Banco, comunidade sem tráfico nem milícia a que se tem acesso por um condomínio de casas, no Itanhangá. O resultado foi parar numa das praças do morro: o Carro-Molotov - um Chevete velho, coberto por garrafas de cerveja com um pano dentro, lembrando coquetéis molotov.

- É para recordar que a cultura, numa comunidade, pode gerar outro tipo de arte, outras formas de explosão - dizia a mexicana, cercada pelos alunos e por moradores da favela, numa sexta-feira calorenta, quando o carro começou a ser preparado.

Sejam palestras ou atividades na rua, os jovens artistas terão encontros assim até dezembro. A idéia das oficinas é fazer com que eles sejam capazes de relacionar ate e educação de maneira não-convencional. Alguns captaram bem o espírito.

- O foco é acabar com o egocentrismo do artista, que se isola. A idéia é conviver com diferentes grupos - argumenta Carolina Cortes, de 28 anos, aluna da Escola de Artes Visuais do Parque Lage e integrante da oficina.

Quem associa educação e museu a enfadonhas visitas guiadas deve se surpreender com a proposta da Daros.

- Nosso princípio fundamental é a visão do educador Paulo Freire, que dizia que ensinar é saber escutar e que o ensino é um processo sempre inconcluso de interação horizontal - teoriza o cubano Eugenio Valdés Figueroa, diretor de arte-educação e pesquisa da casa.

Outro projeto que vem agitando o lugar acontece entre andaimes e britadeiras. Desde agosto, seis integrantes da Escola de Fotógrafos Populares Imagens do Povo, do Observatório de Favelas, registram o dia-a-dia da obra no casarão. As imagens passam longe da mera documentação, que fique claro. São imagens autorais.

- Quando mostramos as primeiras fotos, os diretores gostaram tanto que resolveram fazer um livro - conta o coordenador do grupo, Dante Gastaldoni. - Eles já produziram mais de 600 imagens e ainda farão muitas outras.

Desse total, devem ser selecionadas 250, além de 60 dos portfólios de cada um. No terreno da fotografia, chama a atenção também a Casinha Daros, uma oficina de pin hole para 34 meninos de 12 a 17 anos que vivem em comunidades carentes do Rio. As fotos feitas por eles, usando como câmeras potinhos de filme e latas, devem ser expostas na casa.

- Eles têm lições teóricas, aulas de direitos humanos e saem para fotografar na Daros, nas comunidades e em pontos turísticos - conta o fotógrafo Bira Carvalho, que comanda o projeto.

Uma das maiores preocupações da Casa Daros é tornar-se íntima dos cariocas.

Exemplo disso são as noites do projeto Passa lá em Casa, em que artistas convidam amigos e parceiros para um coquetel oferecido pela Daros. Depois de Iole de Freitas, Vik Muniz e do cineasta Roberto Berliner, na semana passada foi a vez de Antonio Dias receber no barracão/galpão. Entre comidinhas da Academia da Cachaça e som do DJ Dodô, eram projetados vídeos do artista para uma platéia que incluía os marchands Jean Boghici e Mercedes Viegas e os colecionadores Luis Antonio de Almeida Braga e Marta Fadel. Mês que vem, Ernesto Neto será o cicerone.

Paralelamente a esses eventos, a direção da casa vem discutindo outros projetos, como a edição de livros. Uma das propostas é lançar um título infantil, com texto de Marcelo Yuka e ilustrações do cubano Antonio Eligio Fernandez, o Tonel. Como a estrutura ainda é precária, os agitos, por enquanto, são restritos a convidados. Mas as obras seguem em ritmo acelerado. A Daros ocupará um casarão de dez mil metros quadrados do século XIX, na Rua General Severiano. O imóvel, comprado por R$ 16 milhões, vem sendo recuperado desde junho pelo escritório do arquiteto Paulo Mendes da Rocha.

- A gente não vê a hora de abrir e começar a expor a coleção - suspira Isabella.

A tal coleção reúne mais de mil esculturas, pinturas, desenhos, fotos, vídeos e instalações produzidos desde os anos 60 por cerca de cem artistas. Iniciada em 2000, a Daros Latinamerica pertence à milionária Ruth Schmiteinyr, que costuma vir ao Brasil a cada três meses para se inteirar do projeto.

- Escolhemos o Rio porque precisávamos de um ambiente fértil, que reunisse muitos artistas e fosse internacional, mas que carecesse de uma instituição como a nossa - explica o curador e diretor geral da coleção, Hans-Michael Herzog. - Vamos pôr o Rio no mapa artístico mundial.