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dezembro 12, 2006
Arte vira entretenimento no Itaú Cultural, por Fabio Cypriano
Arte vira entretenimento no Itaú Cultural
Matéria de Fabio Cypriano, originalmente publicada na Folha de São Paulo, no dia 11 de dezembro de 2006
Existe um notável esforço em agradar ao público na mostra "Primeira Pessoa", no Itaú Cultural. Tal vetor pode ser constatado, particularmente, na maneira simpática de expor as obras, caso já percebido no primeiro trabalho da exposição, composto por mais de mil retratos de Antonietta Clélia Rangel Forman, mãe de Emil Forman (1954-1983), fotografados distintos autores em situações cotidianas e colecionadas pelo artista ao longo de sua vida.
Essa instalação é um surpreendente trabalho de fotografia e memória, intrigante por seu caráter obsessivo e preciosista. Ambiente imersivo, de certa forma, ele vai dar o tom dos demais trabalhos.
A exposição -com curadoria de Agnaldo Farias e Christine Greiner e cenografia de Valdy Lopes Jr., que tem a intimidade como tema- envolve outras expressões que tangenciam as artes plásticas, como o trabalho de duas companhias de teatro, o Grupo Lume e o Teatro da Vertigem, e a música de Hermeto Paschoal. Todos participam da mostra com instalações também imersivas, que buscam traduzir para o espaço expositivo as poéticas de cada um. Entretanto, aquilo que é risco e ousadia, como no caso da Vertigem, que realizou um espetáculo, "BR-3", no rio Tietê, quando transposto para uma sala repleta de água por onde se pode caminhar com galochas, torna-se uma redução tamanha da obra que seu sentido se esvai.
Essa simplificação -que permite a tranqüila e prazerosa fruição da mostra pelo público- chega a ser irritantemente politicamente correta quando apresenta partituras de Hermeto penduradas numa sala com chão de terra, cercadas por frases como "Viva o som e as nuvens coloridas". Aí, vê-se que o estilo Bia Lessa de montagem de exposição fez escola.
Essa escola -que pode ser vista como uma forma de inclusão social, tão em moda no discurso do governo federal e que sempre busca agradar ao público- precisa ser questionada quando está em função de uma exposição de arte: afinal, arte é para agradar? Desde Duchamp, esse princípio foi banido do sistema de arte. E, atualmente, a arte tem sido das últimas plataformas de questionamento.
Entretanto, é pouco provável que um instituto cultural vinculado a uma grande corporação tenha interesse no questionamento e, aí, os limites institucionais tornam-se claros: a arte deve ser vista como entretenimento: superficial e feliz.
Nem todas as obras seguem esse roteiro, caso dos trabalhos de Marcelo do Campo, heterônimo de Dora Longo Bahia. A questão é que, quando a obra é exibida nesse contexto, seu potencial radical se esvai, tornando a própria "mise-en-scène" o discurso oficial. E aí Marshall McLuhan estava certo: o meio é a mensagem. Não é a toa, afinal, que quando o banco tinha uma campanha publicitária que fazia as suas agências piscarem durante a Copa do Mundo, o instituto cultural piscava no mesmo ritmo, com patrocínio das leis de incentivo à cultura.
Serviço: Primeira Pessoa
Albano Afonso, Ana Catarina Vieira, Ângelo Madureira, Cao Guimarães, Chico Correa, Cinthia Kunifas, Clara Trigo, Claudia Muller, Daniel Acosta, Denise Stuzt, Dora Longo Bahia, Efrain Almeida, Emil Forman, Emilie Sugai, Frederico Paredes, Gil Vicente, Grupo Lume, Gustavo Ciríaco, Janaína Tschape, José Rufino, Lenora Lobo, Letícia Sekito, Lia Rodrigues, Marta Soares, Rachel Zuanon, Rosana Ricalde, Sandra Cinto, Teatro Vertigem, Telma César, Thelma Bonavita
Curadoria de Agnaldo Farias, Christine Greiner e equipe do Itaú Cultural
11 de novembro de 2006 a 28 de janeiro de 2007
Itaú Cultural
Av Paulista 149, estação Brigadeiro do metrô, São Paulo - SP
11-2168-1776 / 1777 ou atendimento@itaucultural.org.br
www.itaucultural.org.br
Terça a sexta, 10-21h; sábados, domingos e feriados, 10-19h
Altos e baixos da Bienal, entrevista de Claire Bishop a Juliana Monachesi
Altos e baixos da Bienal
Entrevista de Claire Bishop a Juliana Monachesi, originalmente publicada no Caderno Mais da Folha de São Paulo, no dia 10 de dezembro de 2006
A crítica inglesa Claire Bishop, especialista em arte social, avalia os pontos positivos e negativos da principal mostra do Brasil
A 27ª Bienal Internacional de São Paulo, que se encerra no próximo domingo, tem gerado muita discussão em torno da escolha da arte social e das práticas artísticas colaborativas como eixo central na curadoria, cujo título é emprestado dos seminários de Roland Barthes "Como Viver Junto" (Martins Fontes).
Em entrevista à Folha, a crítica de arte e professora do departamento de história da arte da Universidade Warwick (Reino Unido) Claire Bishop -que, em artigos recentes em revistas como "Artforum" e "October", tem se dedicado à análise daquilo que denomina "a virada social na arte"-, comenta a atual edição da mostra.
Bishop esteve no Brasil no início de novembro a convite do Fórum Permanente de Museus, em parceria com os departamentos de artes plásticas e de biblioteconomia da USP, para participar de mesa-redonda sobre "o social na arte".
FOLHA - A sra. identifica uma postura moralista por parte de críticos e curadores, quando avaliam o mérito de uma obra apenas pelo aspecto social, sem levar em conta critérios estéticos. Essa postura estaria presente na 27ª Bienal, uma vez que várias críticas à mostra reivindicam alguma forma de transcendência ou apontam a falta de obras que propiciem uma experiência estética?
CLAIRE BISHOP - Em primeiro lugar, devo esclarecer minha distância desse par binário -arte engajada social ou politicamente x "transcendência". O paradigma romântico de arte "transcendente" foi desafiado e desmantelado por artistas ao longo de todo o século 20, precisamente porque ele apresenta a arte como algo universal que se eleva acima da realidade social e política. Não defendo uma arte da "transcendência".
Em relação à Bienal, apesar de haver na mostra deste ano uma certa quantidade de obras engajadas socialmente, a maioria delas tem também uma lógica estética. A maioria dos trabalhos consiste de esculturas, vídeos, filmes, fotografias ou desenhos, muito do que é visualmente sedutor: a obra de Raimond Chaves com capas de disco, por exemplo, as vestimentas de plástico de Laura Lima ou o trabalho de León Ferrari.
A vasta maioria das obras está localizada no interior do pavilhão da Bienal e tem sua própria sustentação dentro do espaço expositivo. Isso contrasta com o tipo de trabalho que venho criticando na Europa: trabalhos que -em nome do engajamento político direto- não enfrentam a questão de sua própria representação para outros públicos. Esses projetos são com freqüência dependentes de texto, diagramas e fotografias para transpor ao espaço expositivo atividades que ocorreram em outro lugar.
FOLHA - A edição atual da mostra não é, portanto, um exemplo emblemático daquilo que a sra. denomina "virada social na arte"?
BISHOP - Minha sensação -a partir de conversas que tive com pessoas em São Paulo e de minha visita à Bienal de 2002- é que o Brasil teve duas exposições conservadoras sob a curadoria do alemão Alfons Hug.
Com isso, quero dizer: mostras com uma preponderância de pinturas, fotografias de grandes dimensões e esculturas objetuais, tudo com forte valor de mercado. Isso fez com que o Brasil perdesse o passo em relação aos desenvolvimentos na arte contemporânea.
Alguns desses desenvolvimentos tomam a forma de projetos engajados socialmente, transdisciplinares, em geral envolvendo colaborações com não-artistas ou outros especialistas, como arquitetos, geógrafos, ativistas. Na Bienal deste ano, Marjetica Potrc seria um bom exemplo dessa tendência.
Eu não me oponho a isso em princípio, apenas quando a obra fracassa em pensar sua subseqüente recepção. Há um exemplo evidente desse tipo de trabalho na Bienal: o artista grego Vangelis Vlahos, que apresenta sua pesquisa acerca do edifício Gropius, em Atenas, em formato de repreensível austeridade e não resolvido. Por que essa pesquisa não é um livro?
Outro exemplo seria o artista esloveno Tadej Pogacar, cuja apresentação corporativa de um projeto para aumentar a consciência sobre trabalhadores do sexo é -à parte sua estratégia óbvia e não inspiradora de camisetas em displays-, mostrada com toda a imaginação de uma companhia de relações públicas medíocre.
FOLHA - Rafael Campos Rocha, em artigo sobre a Bienal, apelidou-a de "bienong", em referência às organizações não-governamentais. Como estabelecer uma distinção crítica entre arte e assistencialismo?
BISHOP - A distinção para mim está na medida em que esses projetos também refletem sobre sua apresentação, recepção e circulação dentro do domínio da arte contemporânea.
As pessoas podem se sentir desconfortáveis com alguns dos projetos exibidos porque eles operam com um pé no domínio da arte contemporânea e outro no âmbito do chamado "mundo real". Temos de aprender a viver com esse desconforto, que é algo comparável ao final dos anos 1960, quando artistas começaram a desmaterializar o objeto de arte e trabalhar conceitualmente.
Mudanças semelhantes estão acontecendo hoje: quando vemos algo em uma galeria, não estamos necessariamente vendo todo o trabalho. Estamos vendo parte de um projeto, um "non-site" que existe em relação dialética com o "site", como propôs Robert Smithson.
Estou interessada em encontrar uma maneira de analisar essa arte que não caia na armadilha de apenas considerar as justificações morais ou políticas de sua existência.
As justificações são importantes, mas, se terminarmos julgando obras somente nestes termos, ficaremos apenas com uma arte didática.
Minha impressão da 27ª Bienal é a de que não se trata de uma exposição moralista. E isso porque a maioria dos projetos opera de forma bem-sucedida no interior do espaço expositivo e possui uma lógica estética que é íntegra em relação à especificidade do projeto.
Por exemplo, Paula Trope usa uma câmera "pinhole" [câmeras de orifício feitas a partir de latas recicladas] em seu trabalho colaborativo com garotos de rua no Rio, e os efeitos formais dessa fotografia são um fator importante na recepção das imagens.
A câmera "pinhole" confere um efeito sobrenatural, distorcido, que é apropriado à representação de seu mundo de fantasia do Morrinho; ela também frustra nosso desejo por uma visão clara e "objetiva" desse mundo (com todas as conotações de poder que esse olhar poderia trazer) e, assim, espelha nosso desejo voyeurístico de ter acesso a esses conflituosos e, quem sabe, perigosos adolescentes.
Tendo dito isso, há projetos na Bienal que são muito menos bem-sucedidos, apesar de terem uma forte presença escultural. A maior parte do piso térreo é espetáculo vazio: a instalação com guarda-chuvas de Marepe e o trabalho de Nikos Charalambidis assim como o mercado de Meschac Gaba em um piso superior são fracos conceitualmente.
Há muita fotografia documental que funciona como espaço reservado para problemas políticos em países específicos, em vez de serem escolhidas como fotografias narrativa ou visualmente complexas. Muitos dos trabalhos comissionados são decepcionantes: Vladimir Arkhipov e Antoni Miralda, em particular, parecem resultado de uma fórmula.
FOLHA - No caso do coletivo Long March Project, a exibição dos recortes de papel ao lado de fichas biográficas de seus respectivos autores é conceitualmente consistente ou "politicamente correta"?
BISHOP - O argumento que utilizei antes sobre ver apenas metade de um trabalho na galeria é particularmente verdadeiro no caso do Long March. Este é um projeto de cultura visual (arquivo das influências na tradição de recorte de papel na China rural), um projeto político (censo composto de estatísticas sobre os moradores da região) e um projeto social (levar uma infra-estrutura de lazer básico a povoações rurais).
Portanto, o fato de os arquivos serem expostos com os recortes de papel não é uma decisão "politicamente correta" no que se refere à autoria colaborativa. É integral à "raison d'être" conceitual do Long March Project.
Na minha opinião, o projeto fornece um pungente contraponto à maioria da arte contemporânea chinesa em circulação internacionalmente hoje: obras em vídeo que exibem uma fascinação alegre pela adoção, de forma incrivelmente acelerada, do capitalismo.
Portanto, a questão que se coloca para mim ao observar algo como o Long March Project é: o que significa esse tipo de projeto transdisciplinar, multifacetado, estar ganhando espaço no âmbito da arte contemporânea hoje? Sua presença na bienal testemunha uma resistência a (indesejáveis) mudanças sociais e políticas na China.
Mas o fato de que isso seja obtido não por meio de ilustrações diretas ou documentais -mas na forma de um censo e de um arquivo de arte tradicional que, todavia, revela o impacto da modernidade e da pós-modernidade- é estética e politicamente estimulante.
Isso é bastante diferente do tipo de questão que o projeto banal de Tadej Pogacar levanta ao chamar a atenção para a prostituição. Nesse caso, fico me perguntando: por que essas camisetas são tão terríveis? Por que o desfile de moda é tão pouco convincente como um desfile de moda? Por que o tom de sua linha do tempo é tão descuidadosamente corporativo? Eu não detecto nenhuma visão artística na concepção e apresentação dessa obra.
FOLHA - Quais obras mais lhe chamaram a atenção na Bienal?
BISHOP - Existem várias maneiras de apreciar exposições: como um conjunto de trabalhos individuais, como uma iniciativa curatorial, como um projeto intelectual. Avalio essa bienal como um projeto intelectual. Entre os artistas que já me eram familiares, Roman Ondák, Tacita Dean, Goshka Macuga e Lida Abdul fizeram apresentações vigorosas.
Fiquei satisfeita em me deparar com o trabalho de Laura Lima, Raimond Chaves e Simon Evans pela primeira vez; a descoberta mais prazerosa foram os esotéricos filmes de João Maria Gusmão e Pedro Paiva.
As reconstruções de Matta-Clark foram informativas do ponto de vista da história da arte, mas o filme de Ivan Cardoso com Hélio Oiticica nos anos 1970 foi revelador.
dezembro 11, 2006
International Perspectives On Being Polish, By Benjamin Genocchio
Anna Bella Geiger - Recens Orbis Descriptio cum Eurous
International Perspectives On Being Polish
Artigo de Benjamin Genocchio, originalmente publicado na seção Art Review do Jornal The New York Times, no dia 3 de dezembro de 2006, que dedica um parágrafo ao trabalho da artista brasileira Anna Bella Geiger
Trecho de texto traduzido do artigo do New York Times, de domingo 3 de dezembro último, no Art Review sobre a mostra intitulada POZA.
...entre eles está Anna Bella Geiger, uma artista de tal proeminência na cena da arte brasileira contemporânea ... está incluída nesta mostra. Uma grande artista, ela está representada por uma obra dramaticamente maravilhosa onde partes dobradas e detalhadas de cobre e chumbo se relacionam dentro dentro de gavetas de arquivo de ferro preenchidas por camadas de cera de abelha (encáustica). Há uma escrita em hebraico em uma das caixas de madeira separadas ,que denota sua ancestralidade judaico-polonesa.
An expansive exhibition of Polish art has taken over Real Art Ways, a longstanding alternative art space in Hartford founded in 1975. Titled ''Poza,'' the show gathers the work of 31 artists with Polish roots, some of them living in Poland, others in the United States, Canada, France and Brazil. Lectures, a film series, a Web project and several artist performances accompany the show.
Marek Bartelik, a New York-based curator and art historian of Polish descent, has chosen artists of different generations -- the oldest was born in 1933, the youngest in 1980 -- and a dizzying range of artistic media, including painting, photography, sculpture, video, drawing and site-specific installation.
This diversity is intentional. Rather than coming up with a unifying theme for the show and then looking for artists to illustrate the idea, Mr. Bartelik is more interested in exploring the uncertainties and instability of Polish identity in the 21st century. To this end he has sought out Polish artists whose work often deals with themes of journeying and displacement.
Even before the show opened, displacement in its most literal sense became an issue. Photographs of gay couples holding hands, by the Polish artist Karolina Bregula, were rejected for public display in Hartford by a billboard company that had initially agreed to donate billboard rental space to coincide with the ''Poza'' premiere. A company spokesman said in a news release issued by Real Art Ways that it feared the billboards would be vandalized. A display about the doomed billboard project, with scaled-down versions of the censored images, has been incorporated into the exhibition, together with sheets of poster board with markers for the public to express reactions to the incident. The gallery has run through five sheets so far.
The interactive display -- placed between a large show in the main gallery and three smaller shows in the Real Room, a gallery at the other end of the building -- is in keeping with the exhibition's theme, which is less about Polish art than the experience of being Polish in the wider world.
With so many participating artists, this show could very easily have been cluttered. But Mr. Bartelik and the team at Real Art Ways have done an excellent job in grouping the works in such a way that the display feels snug but not too tight, beginning with a dramatic pairing of a heavy wooden sculpture carved with power tools by Ursula von Rydingsvard and some delicate emulsion-based screenprints on silk by Jerzy Kubina.
Many of the artists in the exhibition live in Brooklyn, which has long been home to a large Polish expatriate population. Ms. von Rydingsvard and Mr. Kubina are among them, as is Joanna Malinowska, who in 2005 traveled to the Canadian Arctic to pay homage to the pianist Glenn Gould. She set up a solar-powered boom box playing Gould's recording of Bach's ''Goldberg'' Variations. Unfortunately, the soundtrack on the video display of the project is often overwhelmed by torrents of wind.
It may come as a surprise to learn that there is a small Polish population in Brazil, which accounts for a handful of artists in this show. Among them is Anna Bella Geiger, who is such a stalwart of the Brazilian contemporary art scene that it seems strange to see her included here. A great artist, she is represented by a dramatically marvelous assemblage of detailed, plaited pieces of copper and lead in old iron archive boxes filled with layers of beeswax. There is Hebrew writing on the box representative of her Jewish-Polish ancestry.
From the wilder side of Poland's expatriate art community come some videos, including Brooklyn-based Pawel Wojtasik's ''Aquarium'' (2006), an animal-rights and environmental rant that was recently screened at the Westport Arts Center. It contains stunning footage of pristine glacial areas in Alaska and a few blissful scenes shot at aquariums nationwide, including the Mystic Aquarium and Institute for Exploration.
Other artists' videos take us on an excursion through Poland and ideas of Polish-ness; these include conceptual stunts by the Azorro Group, a Polish art collective formed in 2001, and Jacek Malinowski's exploration of modern urban rituals, like going to the gym. There is also Krzysztof Wodiczko's painfully tedious video eliciting some vague concern about the psychological problems of abused women. Mr. Wodiczko's video project never springs to life, particularly when compared with other works, so many of which exude an intense vitality and exciting topicality.
''Poza'' is at Real Art Ways, 56 Arbor Street, Hartford, through Jan. 29. Information: (860) 232-1006 or www.realartways.org.