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Como atiçar a brasa

 


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fevereiro 25, 2016

Niura Bellavinha exibe o filme ‘NháNhá’ em São Paulo por Camila Molina, Estado de S. Paulo

Niura Bellavinha exibe o filme ‘NháNhá’

Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 24 de fevereiro de 2016.

Obra já mostrada no Oi Futuro, no Rio, e na Biwako Biennale, no Japão, é destaque da exposição da artista na Galeria Millan

O filme NháNhá, de Niura Bellavinha, é um “poema trágico”, como diz a artista. No média-metragem, de 2014, faz-se uma poderosa imagem, a de uma pequena casa que, no topo de um morro de terra, é aos poucos tomada por uma poeira vermelha. A sequência de planos fixos e longos registra não apenas o que poderia ser visto como uma ação pictórica, já que Niura Bellavinha é pintora e o vermelho, que vai se incrustando naquela morada solitária e abandonada, refere-se a uma cor que é marcante em sua produção artística. A obra tem intensa poesia, mas, ainda, um lado político-social – NháNhá, surpreendentemente, fala também do impacto da mineração em Minas Gerais.

“Queria criar uma narrativa sobre a memória e sobre o entorno, mas, principalmente, sobre a matéria de constituição da terra”, conta a artista, que já exibiu o filme no Oi Futuro, no Rio, e na Biwako Biennale, no Japão. Agora, o média é apresentado pela primeira vez em São Paulo, tornando-se destaque da exposição iTa LíTica Barroca, que Niura Bellavinha inaugura nesta quinta-feira, 25, na Galeria Millan.

Anos atrás, em um momento de crise e reflexão sobre sua pintura, ela conta, a pintora, nascida em Belo Horizonte, saiu de viagem com a mãe e a tia pelo interior de Minas tendo Ferros como destino, cidade natal de sua avó, apelidada NháNhá. Munida apenas de um caderno e de livros do poeta mineiro Drummond, descreve, Niura avistou, durante uma parada na estrada, “uma montanha descascada com uma casa em cima”. Era a hora do pôr do sol e a poeira, “amarela, vermelha”, estava solta no ar. Sem dúvida, ela quis ver aquela construção de perto. “As mineradoras começaram a expulsar as pessoas da região e, quando abri a porta e as janelas da casa, apareceram as “contraformas” da cama, do crucifixo, do armário, de fotos ovais de família”. “Era a memória de quem viveu naquele lugar e foi expulso”, considera.

Ao chegar a Ferros, perto de Itabira, Niura Bellavinha escreveu o roteiro de seu média-metragem – só que NháNhá, realizado junto ao curador Alberto Saraiva, com fotografia de Alexandre Baxter, finalização de Lucas Sander e som de O Grivo, teve de ser filmado, na verdade, na região de Sabará pois a casa original encontrada na viagem já não mais existia, assim como a montanha, que era sua base, se dissolveu em “enxurrada” durante a mineração no local.

Hoje, uma das camadas do filme é tratar dos vestígios (e da violência) que a atividade mineradora deixa na paisagem e no cotidiano de Minas Gerais – entretanto, ao lembrarmos do desastre recente da mineradora Samarco em Mariana, sabemos que os estragos podem se espalhar e romper a fronteira mineira. Mas NháNhá é mais do que um trabalho sobre esse tema. A obra, tão forte, condensa uma série de questões da pesquisa e da história de Niura Bellavinha.

“A casa é como o corpo e imagine as paredes da casa como a pele”, explica a pintora sobre o conceito de seu média-metragem. Como ela conta, o grande escultor mineiro Amilcar de Castro (1920-2002), que muito a incentivou quando foi seu professor na Escola Guignard, em Belo Horizonte, costumava dizer que Niura pertencia a uma linha ligada aos neoconcretistas Lygia Clark (1920-1988) e Hélio Oiticica (1937-1980) – e, sendo assim, a artista já explorou a questão da pintura também usando o corpo como suporte por meio de performances (entre elas, é importante destacar Sopro, originalmente, de 1999 e na qual sopra pigmentos sobre participantes da ação).

Na mostra na Galeria Millan, a menção ao corpo também aparece (agora, diretamente) na série de fotografias Rodapé (como sugere o título, trabalho apresentado próximo ao chão), que representa campos de amarelo com marcas de pés. A imagem fotográfica – Niura Bellavinha trabalha o pictório por meio de diversas mídias – está ainda em duas outras peças, chamadas pela pintora de “articulados”. Nessas sequências (uma delas, Poeirão, em intenso vermelho), a pintora reconstrói a potência da narrativa de NháNhá.

E, como não poderia deixar de ter, iTa LíTica Barroca traz também belas pinturas sobre tela criadas com “terra vermelha” de Minas Gerais e pigmento azul feito a partir de pedra mineira. Nessas criações, Niura Bellavinha enaltece sua origem e faz referência, como diz, aos materiais utilizados pelo pintor Manoel da Costa Athaide (1762-1830), ou Mestre Athaide, autor das obras da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Entretanto, as experimentações da artista não param por aqui – a pintora também exibe, curiosamente, esculturas em pedra-sabão (agora, numa menção ao escultor Aleijadinho) com intervenções em azul.

Posted by Patricia Canetti at 5:45 PM

fevereiro 14, 2016

Andrey Zignnatto reage à polêmica dos tijolos por Silas Martí, Plástico blog Folha

Andrey Zignnatto reage à polêmica dos tijolos

Artigo de Silas Martí originalmente publicado no blog Plástico no jornal Folha de S. Paulo em 12 de fevereiro de 2016.

É uma polêmica de tijolos. Um post do crítico francês Maxence Alcalde em seu blog Osskoor acusa o artista brasileiro Andrey Zignnatto de plagiar a obra do francês Vincent Mauger. Zignnatto despontou há pouco tempo no cenário nacional com grandes instalações feitas com tijolos cortados, lembrando paisagens em erosão que se desmancham em contato com o lugar onde estão montadas. Um artista autodidata, que trabalhou como ajudante de pedreiro, Zignnatto arrebatou uma parte da crítica no país com essas obras bastante simples, mas de visual acachapante.

Não conhecia Vincent Mauger, o francês que também cria verdadeiras avalanches de tijolos. Uma rápida busca no Google, no entanto, revela imagens de obras quase iguais às de Zignnatto. Não é a primeira vez que artistas em lugares diferentes do mundo fazem trabalhos muito parecidos, mas a semelhança é estarrecedora. Alcalde, em seu texto, conclui então que esse é um caso de plágio, já que Mauger teria feito primeiro essas peças, no início dos anos 2000. “Zignnatto retoma uma das formas de Mauger que consiste em produzir grandes instalações de tijolos truncados. O plagiador não se contenta com uma simples inspiração (usar o tijolo como material artístico) e usa exatamente o mesmo tipo de tijolo e as mesmas formas de exposição do artista francês”, escreveu o crítico. “Além do problema de originalidade, o que me parece mais problemático é que o caso revela um desconhecimento da arte atual pelas pessoas que expõem as obras de Zignnatto.”

No caso, o crítico ataca instituições como o Paço Imperial, no Rio, o Centro Cultural São Paulo, o Paço das Artes e a galeria Blau Projects, em São Paulo, lugares que já mostraram o trabalho de Zignnatto. Tentei falar com Vincent Mauger, mas não tive resposta de sua galeria, a Bertrand Grimont, em Paris. Em São Paulo, liguei para Zignnatto, que comentou o caso nesta entrevista. Ele expõe agora na galeria Fabien Castanier, em Los Angeles, e na Torre Santander, em São Paulo.

Você já conhecia o trabalho de Vincent Mauger?

Pois é, estou deixando ele famoso aqui. Eu vim conhecer a obra dele por uma galera que começou a me mostrar depois que eu já tinha exposto no Paço Imperial e já estava desenvolvendo esses projetos para o Paço das Artes e outros editais. Fiquei chocado. Quando a gente desenvolve um trabalho, na inocência a gente espera estar fazendo a coisa mais original possível. Segui meu caminho, focado nos meus interesses. Foi um pouco depois que estava rolando a exposição do Paço Imperial, que foi quando eu tive o primeiro acesso a uma imagem.

Ficou impressionado com a semelhança entre o seu trabalho e o dele?

Olhando por imagens do Google, é claro que a gente nota inúmeras semelhanças. Não tem como negar. Quando eu vi a primeira vez, fiquei em choque. A gente fica um pouco chateado. Chateia, é lógico. A única maneira que eu encontro de responder essas questões é através do próprio trabalho.

Como você reage a essa acusação de plágio?

O que eu tenho procurado fazer é conversar com outros profissionais mais experientes. Eu comecei como autodidata. Comecei a mostrar meu trabalho no final de 2012. Não tinha contato nem convívio no circuito, no meio da arte contemporânea. Então, eu procuro continuar desenvolvendo o meu trabalho. A melhor resposta que eu posso dar é desenvolver minhas pesquisas.

Como surgiram esses trabalhos com tijolos?

Eu desenvolvi a partir do que eu via nas fábricas, como os operários cortavam os tijolos. Meu instrumento é uma faca simples de cozinha, pego o tijolo úmido e vou cortando. Depois eu ponho para queimar e levo para o espaço expositivo. É simples, rústico e manual. Não envolve tecnologia.

Posted by Patricia Canetti at 8:17 PM

L’Épineuse question du plagiat dans l'art contemporain por Maxence Alcalde, Osskoor

L’Épineuse question du plagiat dans l'art contemporain

Artigo de Maxence Alcalde originalmente publicado no blog Osskoor em 16 de dezembro de 2015.

S’il est un élément difficile à déterminer dans les pratiques artistiques actuelles, c’est bien celui du plagiat. Si le plagiat est relativement aisé à détecter et à évaluer dans les pratiques de l’écrit — de la fiction romanesque jusqu’aux essais universitaires — il ne semble pas en aller de même en ce qui concerne l’art contemporain. Il faut dire que pour les productions textuelles, il suffit de relever les emprunts non présentés comme tels, c’est-à-dire non sourcés et reproduits sans guillemets. Mais là aussi, si on y regarde de plus prêt, on se rend compte que la notion de plagiat recoupe finalement tout un chapelet de nuances[1]… On s’accorde alors généralement sur une définition à minima de cette pratique frauduleuse. Mais qu’en est-il concernant la création en art plastique ?

Évidemment, la question est épineuse surtout depuis les années 1970-1980 où la pratique de l’appropriation fait partie des attitudes artistiques possibles. Dès le milieu des années 1960, Elaine Sturtevant (1930-2014) reproduit des œuvres d’artistes de sa génération (Warhol, Lichtenstein, Stella, etc .) dont elle se contente de modifier le titre. L’ambition de l’artiste était de montrer le pouvoir du simulacre et la capacité indépassable du réel à tout transformer en objet, qu’il s’agisse d’une idée, d’un son ou de mots. Ce travail contemporain des essais de Baudrillard sur la marchandise et la simulation fut par la suite prolongé par des artistes de la génération suivante parmi lesquelles Sherrie Levine, Barbara Kruger ou Louise Lawler. Un des intérêts de cette aventure conceptuelle est qu’elle a permis de complexifier la notion de copie et de plagiat dans le champ des arts plastiques. Dès lors que le concept est intimement lié à l’objet, peut-on affirmer qu’une « forme » copiée à laquelle on accole un « concept » inédit relève encore du plagiat ? La réponse fournie par les expérimentations de Sturtevant semble répondre par la négative à cette interrogation et plaider en faveur d’une réactivation conceptuelle de formes qui en changerait fondamentalement la nature. Cela revient alors à ce que le philosophe Richard Rorty définit par « période de vérité », c’est-à-dire un rapport principalement contextuel à la vérité. De ce point de vue, la vérité perd, de ce fait, son ontologie (et son universalité) vers un relatif relativisme. Une idée devient vraie pour un moment (celui de son énonciation et de sa validité contextuelle), mais peut coexister spatialement avec d’autres vérités. C’est à peu près la manière dont procèdent les œuvres de la mouvance appropriationniste ou simulationniste.

Qu’en est-il alors des cas de plagiat qui parcourent régulièrement l’actualité artistique ? Dès lors, à quel niveau situer le curseur entre l’inspiration légitime (dès lors qu’on participe à un monde de l’art où les formes se répondent) et le plagiat pur et simple ? Peut-on considérer — comme semblent le suggérer les œuvres de Sturtevant — que le plagiat se situe du côté de l’idée ou du concept dont la forme n’est qu’un avatar, un simulacre ?

Prenons deux exemples récents dans deux registres différents : celui des ressemblances opportunes entre des œuvres de Vincent Mauger et celles postérieures de Andrey Zignnatto ; ou celles entre une œuvre d’Arnaud Cohen (Eloge de la réalité diminuée, autoportrait à la clé, 2012) et Justin Poulsen.

Eloge de la réalité diminuée est un doigt sectionné de farces-et-attrapes auquel l’artiste a ajouté une clé usb. Le multiple a été produit à l’occasion de l’exposition collective Uploloload (Galerie 22,48m2, Paris, décembre 2012) que j’ai co-commissariée avec l’artiste Caroline Delieutraz. Arnaud Cohen évoquait ainsi l’ambivalence entre numérique et organique sous la forme d’une mutilation qui n’est pas sans rappeler Tetsuo (1989), le chef d’œuvre cyber punk du réalisateur japonais Shinya Tsukamoto. En 2015, Justin Poulsen propose Thumb Drives reprenant le doigt sectionné d’Arnaud Cohen ainsi que son mode de production sous forme de multiple. En parcourant le site de Poulsen, on découvre que l’artiste est en fait un photographe de publicité, domaine où il est de coutume de piller les productions plastiques sans les citer…

Mais qu’en est-il au juste de Thumb Drives ? Si on s’en tient à ce que suggèrent les œuvres de Sturtevant, Poulsen se contente de copier une forme sans lui adjoindre un nouveau contexte (idée, concept) ce qui en fait un plagiat d’un point de vue esthétique. Le flou entretenu sur le site de Poulsen quant au statut de cette clé usb (gadget ? multiple artistique ?) rend délicate son inscription culturelle (art ? Design ? pub ? marchandising ?). On pourrait argumenter en faveur de Poulsen en disant que l’idée d’une clé usb-doigt sectionné est dans « l’air du temps », mais on pourrait rétorquer qu’à l’ère d’internet, il est facile de se renseigner afin de voir si cette idée n’a pas déjà été exploitée par quelqu’un d’autre. En tout état de cause, l’absence de citation claire de sa source d’inspiration en fait au mieux une appropriation malhonnête et au pire un plagiat pur et simple (rappelons que les artistes appropriationnistes cités plus haut mettaient au cœur de leur démarche le fait de citer clairement l’artiste qu’elles reprenaient, souvent même dans le titre de l’œuvre elle-même).

Le cas du plagiat d’œuvres de Vincent Mauger par l’artiste brésilien Andey Zignnatto parait plus problématique dans le sens où il s’agit d’un plagiat d’un artiste par un autre artiste, tous deux présents dans les circuits de l’art contemporain. De manière assez significative, Zignnatto reprend une des formes de Mauger qui consiste à produire de grandes installations de briques tronquées. Le plagiaire ne se contente pas d’une simple inspiration (utiliser la brique comme médium artistique), mais reprend exactement le même type de brique ainsi que les formes d’exposition de l’artiste français. En parcourant le site internet de Zignnatto, on découvre également que l’artiste produit une série de travaux autour du papier millimétré très similaire à une série également développée par Vincent Mauger depuis 2003[2]. Outre le problème de l’originalité dont se revendique Zignnatto, ce qui me parait le plus problématique dans ce dernier cas est qu’il révèle soit une méconnaissance de l’art actuel par les gens qui exposent les œuvres de Zignnatto, soit une malhonnêté de la part des mêmes personnes.

J’aurais pu citer une grande quantité d’affaires de ce type (l’artiste Pouria Khojastehpay qui reprend jusqu’à la caricature et sans jamais les citer entre autres la série Werlunderwind (2009-2013) de Nicolas Moulin). J’aurais aussi pu citer des exemples d’artistes de premier plan qui pillent des artistes moins célèbres ou des artistes disparus (le cas du Habibi d’Adel Abdessemed[3]) ; puis je me suis souvenu d’une conversation avec un galeriste, il y a de cela une petite dizaine d’années. Je revenais alors d’une exposition monographique d’un « jeune artiste émergent » présenté dans un centre d’art de la région parisienne. J’avais alors été très étonné du copier/coller opéré par l’artiste autour des propositions de certains artistes de Support/Surface sans jamais citer son inspiration pourtant flagrante. J’en parle alors à mon ami galeriste dont je savais qu’il appréciait particulièrement la programmation de ce lieu pour savoir ce qu’il en pensait et la manière dont il expliquait cette amnésie que j’estimais volontaire. Je le savais aussi très bon connaisseur de l’art récent (ce qui n’est hélas pas le cas de tous les galeristes que j’ai pu rencontrer !) et que ces nombreuses analogies n’avaient pu lui échapper. Au bout de quelques minutes de discussion, il m’avoue en matérialisant un petit espace entre son pouce et son index : « tu sais, le monde l’art à une mémoire grande comme ça. »

[1] Je renvoie sur ce sujet à l’excellent travail mené dans le champs universitaire depuis une dizaine d’année par Michelle Bergadaà et son équipe (http://responsable.unige.ch/) ou le travail de fourmi de Jean-Noël Darde sur les cas de plagiat universitaire (http://archeologie-copier-coller.com/). Voire aussi ici ou là.

[2] Série dont on a notamment pu voir exposée une partie au centre d’art Le Portique (« Ni Réponse, ni solution », Le Havre, mars-avril 2015)

[3] Il s’agissait en l’occurrence d’une œuvre « inspirée » par une œuvre de Gino De Dominicis (Calamita Cosmica, 1988), « coïncidence » relevée par Jean-Max Colard dans Les Inrockuptibles en 2004.

Posted by Patricia Canetti at 8:09 PM

fevereiro 8, 2016

Do pedestal aos porões: exposição mostra trajetória de monumentos paulistanos por Theo Monteiro, Brasileiros

Do pedestal aos porões: exposição mostra trajetória de monumentos paulistanos

Matéria de Theo Monteiro originalmente publicada na revista Brasileiros em 5 de janeiro de 2016.

Intitulada “Memória da Amnésia”, mostra é organizada pela professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP) Giselle Beiguelman

Na mesma praça onde se situam a Faculdade de Tecnologia de São Paulo (Fatec), a Estação de Metrô Tiradentes e a Escola Técnica do Estado de São Paulo (Etesp) repousa em um canto quase esquecido, o edifício do Arquivo Municipal de São Paulo. Apesar de sua beleza, o prédio de Ramos de Azevedo é quase invisível aos olhos da grande quantidade de pessoas que diariamente passam por ali. Justamente por isso, o local foi escolhido como sede da exposição Memória da Amnésia.

“O objetivo da mostra é discutir os monumentos paulistanos e as políticas que os acompanharam e acompanham. Por isso, nada mais oportuno do que expor esse trabalho em um local que, tal qual um monumento, visa perpetuar uma (ou mais de uma) memória(s) e, mesmo assim, acaba sendo dissolvido em meio ao cotidiano e ignorado” explica a professora da FAU-USP Giselle Beiguelman, que organizou a exposição.

O saguão do já referido edifício e palco da exposição traz uma paisagem um tanto quanto bizarra: uma série de monumentos e pedaços de monumentos, em sua maioria deitados, dispersos pelo espaço. A cena tem algo que remete às ruínas gregas e romanas, reunindo pedestais, estátuas, carrancas e até algumas inusitadas lagostas de bronze. “Estes monumentos estavam todos desmontados e armazenados em depósitos há muitos anos. É extremamente frequente em São Paulo que monumentos saiam de circulação e sejam encerrados nestes depósitos, onde podem permanecer por décadas. Igualmente constante é que os mesmos sejam mudados de lugar” explica Giselle.

Os fragmentos selecionados pela professora e expostos no saguão do arquivo não são o objeto central da mostra, e sim o seu ponto de partida. “Estavam todos em depósitos, e alguns já tinham mudado de lugar. Ainda que alguns sejam de qualidade artística questionável, eles serviram para levantar as questões que norteiam esta mostra: qual é a política da cidade para os seus monumentos?”.

A partir daí Giselle, com a ajuda de uma equipe de orientandos, organizou um estudo acerca dessa política, por ela chamada de “política do esquecimento”. O nome, forte, não é gratuito: dos 400 monumentos existentes na capital paulista, 60 foram mudados de lugar. Destes 60, 40% mudaram de lugar mais de uma vez. “Achei pertinente que esse tema viesse à tona em um momento no qual a cidade repensa a sua relação com seus habitantes. Se o cidadão tem direito ao lazer, ao transporte e a ocupar o espaço público, por que não teria também direito a memória?”, indaga Giselle.

A mudança de lugar, bem como a não rara tirada de circulação, fazem com que a cidade acabe tendo dificuldade de criar vínculo com seus monumentos. Um bom exemplo são aqueles que muitas vezes estão encobertos por vegetação ou espremidos em meio a grandes avenidas. São monumentos que acabaram sendo retirados de seu lugar original e portanto perdendo sua escala. A relação com o entorno muitas vezes tem uma razão de ser, conforme explica Giselle.

Mas quais as razões para tamanha itinerância e mesmo esquecimento em depósitos? A professora elenca três dos motivos mais frequentes: obras viárias, questões ideológicas e problemas de conservação (neste último acaba sendo mais comum o encaminhamento a um depósito). As obras viárias são o motivo mais frequente e têm como “vítimas” monumentos muitas vezes famosos, como o monumento a Ramos de Azevedo. A imponente construção, localizada inicialmente diante da Pinacoteca do Estado (obra do homenageado no monumento), foi dali removida nos anos 1970 em função das obras do Metrô e transferida para a Universidade de São Paulo.

Motivos ideológicos também figuram como razões comuns: a homenagem a Federico García Lorca, do artista Flávio de Carvalho, foi inaugurada na praça das Guianas em pleno ano de 1968, quando se endurecia ainda mais a Ditadura Militar brasileira. Considerada simpática ao comunismo, foi alvo de uma bomba partida de radicais de direita e seus destroços enviados a um depósito. O próprio Flávio de Carvalho a resgatou do mesmo depósito e remontou a tempo de que ela fizesse parte da Bienal de São Paulo de 1971. Por dois dias, o trabalho ali permaneceu até ser alvo de queixa por parte do embaixador da Espanha, o que fez a peça voltar ao depósito. Outro exemplo é o monumento a Olavo Bilac, cujos fragmentos estão presentes na exposição. Construído em 1922, foi desmontado em 1936, quando o Departamento de Cultura de São Paulo estava sob a batuta de Mário de Andrade (cuja produção ia na contramão do parnasianismo de Bilac). O desmonte foi possivelmente por essa questão de divergência estilística, mas seguiu-se a isso o fato de o monumento ser dividido em partes e espalhado pela cidade. Algumas de suas peças, tidas como obscenas, causaram polêmica entre moradores mais conservadores e políticos de direita e acabaram por ter que se mudar de lugar novamente.

De caráter inédito, a mostra abre caminho para o estudo da inesgotável questão dos monumentos paulistanos e dos próprios depósitos, até então ignorados pela população e pelos estudiosos. “Essa política de esquecimento que cria os depósitos é muito pouco conhecida por nós. Em países europeus, os monumentos só ficam em depósitos durante períodos de restauro e logo regressam ao seu local de origem. Em São Paulo eles acabam se tornando lar definitivo de muitas peças” explica Giselle. Para além de revelarem uma dinâmica de preservação, o estudo dos depósitos pode trazer a público peças há muito desaparecidas, já que a catalogação é rarefeita.

Posted by Patricia Canetti at 11:44 AM

Entre os mortos, estão museus e centros culturais por Silas Martí, Plástico blog Folha

Entre os mortos, estão museus e centros culturais

Post de Silas Martí originalmente publicado no blog Plástico no jornal Folha de S. Paulo em 29 de janeiro de 2016.

Este não será um post feliz. Entre mortos e feridos, estão museus e centros culturais. Vítimas da crise econômica, espaços dedicados à arte costumam ser os primeiros a sofrer cortes ou mesmo deixar de existir quando as vacas minguam. Nos últimos meses, o Brasil entrou numa onda de extinção de suas já combalidas instituições culturais. A primeira a desmoronar foi a Casa Daros, o entreposto carioca de uma megacoleção de arte latino-americana com sede em Zurique. Depois de uma reforma milionária no casarão que ocupou em Botafogo e mostras que geraram certo buzz, os suíços decidiram arredar o pé do Rio, assustados com o tal do custo Brasil. Brasileiros não têm escolha, estão fadados a equilibrar as contas, demitir e encolher quando não sumir de vez.

Também no balneário olímpico, o Parque Lage e a Casa França-Brasil, depois de passar por uma merecida reestruturação pelas mãos de Lisette Lagnado, Marcio Botner e Pablo León de la Barra, agora estão destinados a um futuro paupérrimo. Demitiram quase metade da equipe e parece que nem por milagre vão voltar a ter o brilho fugaz que ostentaram nos últimos anos. São espaços centrais para a vida cultural do Rio e do país. É urgente que a situação se resolva —no caso, que dinheiro entre no caixa— para não afundar de vez na mediocridade uma cena bastante promissora.

Na sequência, veio a intervenção da reitoria da Universidade de São Paulo no Museu de Arte Contemporânea. Desde que o MAC se mudou para a sede nova de frente para o parque Ibirapuera, coisa de quatro anos atrás, pouco mudou. O museu continua sem reserva técnica, o tão aguardado restaurante na cobertura, a biblioteca, entre outras coisas. Mais importante ainda, não tem dinheiro para realizar exposições temporárias, dependendo da boa vontade ou do oportunismo de outras instituições para manter de pé um calendário de mostras. Nesse ponto, só seu acervo, uma das coisas mais fantásticas que temos nesse continente, salva. Na carência de coisa melhor, pelo menos nos resta um De Chirico, um Boccioni, um Modigliani.

Nos últimos dias, também estive pesquisando a situação escabrosa do Museu do Ipiranga. Interditado com risco de desabar há três anos, cada esforço para restaurar o lugar demora uma eternidade. São laudos, estudos, avaliações e diagnósticos que dependem do andamento vagaroso de licitações, autorizações, carimbos e afins para sair do papel. É bom que a Pinacoteca do Estado esteja mostrando algumas das peças do Ipiranga, já que tudo ali ficaria escondido pelo menos até 2022. Mas o certo seria se esforçar para resolver com mais rapidez uma situação calamitosa.

Outro caso dramático a engrossar essa lista é o Paço das Artes. Há anos se falava que o museu teria de deixar sua sede na Cidade Universitária, onde está há mais de duas décadas, para dar lugar a uma ampliação do Instituto Butantan. Aqui entra uma dessas coisas engraçadas do Brasil. Um museu de arte precisa ser desativado para dar lugar a uma fábrica de vacinas contra a dengue, uma doença que se prolifera com cada vez mais voracidade por essas bandas tropicais. O debate beira o absurdo. Queremos arte ou queremos acabar com a dengue? Os dois, por que não?

Só acho que aquele prédio dentro da USP, embora não pertença à universidade, virou um monumento às avessas de como se cria e se mostra arte neste país. É um gigante brutalista inacabado, com um subsolo que já serviu de cenário para festas e até feiras de arte, quando não inundado para criar instalações artísticas ou por acidente mesmo —a visão da precariedade que, no entanto, sobreviveu como celeiro de artistas que estão entre os mais criativos da cena nacional.

Fora o papel de plataforma de ascensão de novos nomes, o aspecto livre, desimpedido e meio improvisado do lugar ainda rivaliza com o resto de um circuito engessado, de galerias de olho nas bolhas especulativas do mercado e museus reféns de mostras cada vez mais esvaziadas, sensacionalistas ou bobas, mastodontes do merchandising de uma era viciada na Lei Rouanet. A notícia do fim do Paço das Artes me deixou com um gosto amargo na boca. Já critiquei muitas mostras realizadas ali, mas num ponto ele está acima da crítica, o de ousar sempre, mesmo que errando, algo cada vez mais raro no mundinho mais que perfeito das artes visuais.

Espero que esse espaço encontre uma nova morada. Hoje comentei com um amigo se não seria fantástico levar o Paço para o edifício Sampaio Moreira, que a prefeitura teve a brilhante ideia de transformar em repartição pública. Enquanto duraram as exposições realizadas pela Red Bull nesse que foi o primeiro arranha-céu de São Paulo, o lugar vibrava. Tinha fila na porta, festas épicas, gente falando de arte e querendo ver os trabalhos, quando não ficar ali à toa, vendo a vista. Daí me lembram que o Paço é estadual, e o Sampaio Moreira é municipal. No fundo, é uma tristeza sem fim que a burocracia, aliada a um quadro financeiro que atingiu o fundo do poço, ajude a sepultar tudo que pode haver de bom na cena cultural de uma cidade. Encerro esse post com um vídeo da artista Márcia Beatriz Granero, uma ficção científica sobre o destino desastroso de tudo.

Posted by Patricia Canetti at 11:33 AM