Como atiçar a brasa

No mundo da arte, questão racial esbarra na apropriação cultural, por Silas Martí, Folha de S. Paulo

No mundo da arte, questão racial esbarra na apropriação cultural

Análise de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 30 de março de 2017.

Quando a Bienal do Whitney abriu as portas há duas semanas, em Nova York, um grupo de ativistas bloqueou a visão de um dos quadros. Era uma pintura da artista branca Dana Schutz representando, em chave expressionista, o rosto inchado e mutilado do negro Emmett Till como visto em seu caixão.

Till tinha 14 anos quando foi linchado, seu corpo jogado no rio Mississippi, no sul ainda segregado dos Estados Unidos, em agosto de 1955. Suspeitavam que ele tivesse flertado com uma garota branca. Um júri também todo branco absolveu seus algozes, mas a história que veio depois, em especial seus ecos nas artes, tem mais matizes.

No Whitney, militantes que exigiam a retirada e destruição do quadro de Schutz usavam camisetas com a frase "espetáculo da morte negra". Enquanto isso a negritude, desfigurada ou erotizada, vem se tornando um espetáculo controverso no cenário artístico da última década.

Brasil e Estados Unidos, igualados ao menos no passado escravocrata, parecem tentar exorcizar pela arte um passado imperdoável de brutalidade e injustiça contra os povos negros, um histórico, no caso, que se arrasta em muitos aspectos até o presente.

Na falsa democracia racial que vigora por essas bandas, artistas antes vistos como brancos, pardos ou mestiços vêm se declarando só negros, contrariando a narrativa de uma miscigenação que tudo neutraliza –reflexo talvez da pressão de um mercado que descobriu uma moda perversa e passou a reduzir seus artistas a cotas de cor.

Obras que antes contornavam a pele agora parecem se ancorar nela.

Surfando essa onda, o Masp destaca em sua grande galeria de pinturas o retrato de um negro açoitado feito por Cézanne no auge da luta abolicionista. O museu, aliás, planeja um ciclo de exposições sobre o legado da escravidão, começando com uma retrospectiva do grafiteiro americano Jean-Michel Basquiat, e acaba de comprar para seu acervo duas telas que tocam na questão racial.

Esses quadros, do carioca Heitor dos Prazeres e do uruguaio Pedro Figari, retratam personagens negros; o primeiro mostra um dândi dos trópicos batizado "O Artista", e o segundo flagra uma roda de candombe, versão do candomblé que fincou raízes em muitos territórios de antiga colonização espanhola.

No Brasil, mesmo no círculo restrito dos vernissages, fenômenos recentes ilustram essa tendência. Paulo Nazareth, que se diz branco, negro e índio, é incensado pela crítica como o maior nome negro das artes do país.

Entre colecionadores, ele virou uma coqueluche incontornável com seus autorretratos fingindo ser um andarilho a desbravar as Américas.

Jonathas de Andrade, dos mais brilhantes artistas de sua geração, dá outro nó na questão, erotizando o corpo mestiço ao mesmo tempo em que denuncia sua exploração numa economia racista.

Na próxima Bienal de Veneza, a primeira após uma edição que teve recorde de artistas africanos, o negro Ayrson Heráclito estará na mostra principal com um trabalho que alude aos horrores do tráfico de escravos para o Brasil.

O mundo branquíssimo dos cubos brancos parece se esforçar para remediar uma injustiça. Negros, sujeitos e objetos dessas obras, estão na crista da onda do circuito, mas sua suposta inclusão esbarra em questões de apropriação cultural e fetichização.

O que essa exploração institucional da negritude talvez revele seja menos uma reparação tardia e mais o triste fato de que, hoje, nas artes visuais, a carne mais barata do mercado é a carne negra.

La exposición apátrida por Paul B. Preciado, El País

La exposición apátrida

Artigo de Paul B. Preciado originalmente publicado no jornal El País em 8 de abril de 2017.

Documenta 14 abre en Atenas un espacio para repensar cómo reconstruir la esfera pública en una democracia en crisis que ha visto multiplicarse las formas de exclusión

La primavera no es una buena estación para la austeridad, cantaba la artista griega Lena Platonos en los ochenta. A pesar de las decisiones de la troika y del derrumbe de las instituciones democráticas, del resurgimiento de la estética fascista y de la transformación progresiva de los campos de refugiados en campos de concentración, la primavera vuelve a Atenas en 2017 y sigue no siendo una buena estación para la austeridad. El sol no se resigna al recorte del gasto público. Los pájaros no saben nada de la subida de la tasa de interés, del cierre de bibliotecas y de museos públicos, de los cientos de obras guardadas en sótanos que no serán mostradas a ningún público, de la incapacidad de la sanidad pública de proporcionar cuidados mínimos a los enfermos crónicos y seropositivos, del abandono de personas con fragilidades psicológicas o motoras, de la falta de asistencia médica y escolar a los migrantes… De todo eso, ni el sol de abril ni los pájaros del monte Lycabettos quieren saber nada. En estas condiciones, ¿qué puede significar hacer en Atenas una exposición como Documenta que hasta ahora siempre se había hecho en Kassel, Alemania? Obstinarse en seguir creyendo que la primavera no es estación para la austeridad y que el sol brilla para todos. O quizá plegarse a la nueva condición del cambio climático y aceptar que, como decía François Lyotard, incluso el sol está envejeciendo.

La primera Documenta organizada en Kassel en 1955 por Arnold Bode tenía como objetivo volver a dar acceso a la obra de los artistas de vanguardia que habían sido excluidos por el régimen nazi después de la exposición Arte degenerado en Múnich en 1937. Bode pretendía reconfigurar la cultura pública europea en un contexto devastado por la guerra. Esta decimocuarta Documenta surgió de un mismo sentimiento de urgencia. No estamos en una situación de posguerra, sino de guerra económica y política. Una guerra de las clases dirigentes contra la población mundial, una guerra del capitalismo global contra la vida, una guerra de las naciones y las ideologías contra los cuerpos y las inmensas minorías. La crisis de las hipotecas basura que se inicia en 2007 sirvió para justificar la mayor reestructuración política y moral del capitalismo global desde los años 1930. Grecia, junto con los países que junto a ella serán luego conocidos como PIGS (“cerdos” —Portugal, Italia, España), se convierte en un significante políticamente denso, que sintetiza todas las formas de exclusión que produce la nueva hegemonía financiera: restricción de los derechos democráticos, criminalización de la pobreza, rechazo de la migración, patologización de toda forma de disidencia.

Por ello la investigación que ha dado lugar a la exposición se ha hecho sobre todo desde Atenas: aquí vivimos parte del equipo curatorial y el director; por aquí han pasado durante meses los cientos de artistas, escritores y pensadores que hacen Documenta 14. “No puedes poseer nuestro espíritu sin compartir nuestra realidad política”, afirma en una de sus obras el artista aborigen australiano Gordon Hookey. Por eso también la exposición se inau­gura en Atenas y solo ocho semanas después, el 10 de junio, en Kassel. En el proceso de investigación en Atenas fue crucial vivir el fracaso democrático que supuso el referéndum del oxi (no) el 5 de julio de 2015. Cuando el Gobierno griego se negó a aceptar la decisión ciudadana, el Parlamento apareció como una institución en ruinas, vacía, incapaz de representar. Al mismo tiempo, la plaza Syntagma y las calles de Atenas se llenaban durante días de voces y de cuerpos. El Parlamento estaba en la calle. De ahí surgió el programa público de Documenta 14: El Parlamento de los cuerpos. Desde septiembre de 2016 abrimos un espacio de debate en Parko Eleftherias donde artistas, activistas, críticos, escritores… se reúnen para repensar la reconstrucción de la esfera pública en un contexto en el que la democracia (y no la economía de mercado) ha entrado en crisis. Una de las dificultades (y bellezas) de hacer posible esta exposición en Atenas ha sido la decisión de su director artístico, Adam Szymczyk, de colaborar únicamente con instituciones públicas. En condiciones de guerra, el interlocutor institucional de la exposición no puede ser ni el establishment, ni las galerías, ni el mercado del arte. Al contrario, la exposición se entiende aquí como un servicio público, como un antídoto contra la austeridad económica, política y moral.

Cuando se trata de una exposición internacional como Documenta, todo el mundo pregunta por la lista de artistas y sus nacionalidades, el número proporcional de griegos y de alemanes, de hombres y de mujeres. Pero ¿quién tiene hoy derecho a un nombre? ¿Quién puede afirmar que es ciudadano de una nación? Son los estatutos del documento y sus procesos de legitimación los que están en cuestión. Mientras el sol envejece y el mapa geopolítico se quiebra, entramos en un tiempo en el que el nombre y la ciudadanía han dejado de ser condiciones banales para volverse privilegios, en el que sexo y género han dejado de ser designaciones obvias para transformarse en estigmas o en manifiestos. Algunos de los artistas y curadores de esta exposición perdieron un día un nombre o adquirieron otro para modificar sus condiciones de supervivencia. Otros han cambiado varias veces su estatuto de ciudadanía o siguen a la espera de que una petición de asilo les sea acordada. ¿Cómo los nombraremos entonces? ¿Los contaremos como sirios, como afganos, como ugandeses, como canadienses, como alemanes o como simples números en una lista de ­espera? ¿Cuentan cómo griegos o como alemanes los cientos de artistas helenos emigrados buscando ­mejores condiciones de vida en ­Berlín? ¿Cuentan los saamis como finlandeses o noruegos; los gitanos como franceses, rumanos o españoles; los catalanes o vascos como españoles? ¿Cuentan los exiliados de la guerra de Biafra como canadienses o como nigerianos? ¿Cómo se cuentan los artistas exiliados nacidos en tierras que deberían llamarse Palestina, y cuya obra vuelve ­incesantemente al lugar perdido? Lo mismo ocurre cuando se trata de las estadísticas de igualdad de sexos. ¿Cuentan como hombres o mujeres los artistas trans o intersexuales? In-documentados.

Documenta 14 tiene lugar sobre un suelo epistemológico y político que se resquebraja. El sacrificio económico y político al que se ha sometido a Grecia desde 2008 es simplemente el principio de un proceso más amplio de destitución de la democracia que se extiende en Europa. Desde que empezamos a preparar esta Documenta en 2014 hemos asistido a esta destrucción progresiva que impregna ahora todas las instituciones culturales: el rechazo a los refugiados, el conflicto militar en Ucrania, el repliegue identitario de los países europeos; el giro ultraconservador de Hungría, Polonia, Turquía, Filipinas, Brasil…; la llegada al poder de Trump, el Brexit… El planeta entama un proceso de “contrarreforma” que busca instituir de nuevo la supremacía blanca-masculina y deshacer las conquistas democráticas que los movimientos obreros, anticoloniales, indigenistas, feministas y de liberación sexual han luchado por conseguir durante los últimos dos siglos. Una nueva modalidad de neoliberal-nacionalismo traza nuevas fronteras y construye nuevos muros. En estas condiciones, la exposición, con sus formas diversas de construir un espacio público de visibilidad y enunciación, tiene que convertirse en una plataforma de activismo cultural. Un proceso nómada de cooperación colectiva, sin identidad y sin nacionalidad. Kassel travestido en Atenas. Atenas mutando en Kassel. Las condiciones de la vida sin techo y del destierro, de los desplazamientos sucesivos, de las migraciones, de la traducción y la poliglosia nos obligan a ir más allá del relato etnocéntrico de la historia occidental moderna, abriendo nuevas formas de acción democrática. Documenta está en transición. Inspirada por las metodologías de la pedagogía experimental, descoloniales, feministas y queer que ponen en cuestiones las condiciones en las que diferentes sujetos políticos se hacen visibles, esta exposición se afirma como apátrida en el doble sentido: cuestionando el vínculo con la “patria”, pero también con la genealogía colonial y patriarcal que ha construido el museo de Occidente y que ahora pretende destruir Europa.

Paul B. Preciado, activista transfeminista, es filósofo y comisario de ‘Programas públicos’ de Documenta 14.

Documenta tem início com manifesto pela diversidade de vozes por Fabio Cypriano, ARTE!Brasileiros

Documenta tem início com manifesto pela diversidade de vozes

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na revista ARTE!Brasileiros em 10 de abril de 2017.

Em sessão para a imprensa, mostra reuniu cerca de 160 artistas e o time curatorial no palco da sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça musical “Epicycle”, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970)

“Deseducar” é uma das questões centrais em torno da documenta 14, aberta ao público no último sábado ( 8/4). Recheada de atos que questionam convenções do mundo contemporâneo, a mostra foi inaugurada, na sessão para a imprensa, com um ato representativo desse princípio: a primeira imagem da coletiva foi a reunião de todos os cerca de 160 artistas da mostra com o time curatorial no palco da imensa sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça Epicycle, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970).

A performance, que durou poucos minutos, era constituída como uma espécie de coral de sons guturais, que começou de forma tímida até chegar a um volume intenso de cacofonias. Foi uma espécie de catarse que aponta que, mesmo em um encontro protocolar com a imprensa, a experiência da arte é o que importa. Com isso, o discurso curatorial foi deixado em segundo plano, um fato raro, e que ainda afirmou a necessidade de se ouvir muitas vozes. Foi um manifesto.

Tendo em vista a importância do coro no teatro grego, dá para constatar que Aprendendo com Atenas, o título provisório da mostra, não se tratou de mera retórica. Na coletiva, Adam Szymczyk, diretor geral da documenta 14, afirmou que “aprender com Atenas é constatar que é preciso abandonar preconceitos, que a grande lição é que não há lições”.

Por conta disso, “deseducação”, o termo de fato empregado ao projeto “educativo” da mostra, se transforma em uma importante estrutura. Para apontar sua abrangência, a curadora grega Marina Fokidis, criadora da revista South as State of Mind, uma das plataformas incorporadas pela documenta, relembrou a frase atribuída ao filosofo Sócrates, “só sei que nada sei”: “com isso, ele aponta a importância do questionamento, onde criar perguntas é mais importante que dar respostas.”

Com cerca de 160 artistas, a mostra se distribui por mais de 40 espaços públicos da cidade: do imenso novo Museu de Nacional de Arte Contemporânea (EMST), que abriga 70 artistas, a um pequeno cinema ao ar livre onde é exibido o novo filme de Douglas Gordon, I Had Nowhere to Go (“eu não tinha aonde ir”), uma poética leitura da biografia do cineasta lituano Jonas Mekas.

Apesar da grandiosidade dos números, não se trata de uma mostra espetacular. Em sua maioria são artistas pouco conhecidos, muitos deles em condição de migrantes, com trabalhos muito precários, como as colagens de Elizabeth Wild, um bom exemplo do tom da exposição. Nascida em Viena, em 1922, ela emigrou para a Argentina, em 1938, mudando-se para a Suíça, em 1962, e finalmente para a Guatemala, em 1996, onde vive até hoje. Lá, todo dia, ela realiza pequenas colagens a partir de revistas, uma espécie de diário de exílio, vivendo em meio à floresta Panajachel, junto com a filha Vivian Suter, outra artista na documenta, afastadas do mundo “civilizado”.

Esse pequeno gesto de resistência reverbera em muitos outros trabalhos da mostra, especialmente performances ou criações sonoras, novos ou já existentes, caso de Epicycle, criado na Grécia durante o regime militar.

Considerada uma das mais importantes mostras de arte contemporânea, a documenta ocorre, pela primeira vez, em dois lugares com o mesmo peso: Atenas e Kassel, sua sede original, na Alemanha, que terá sua parte expositiva inaugurada em dois meses.

A cobertura completa da documenta 14, que desta vez não apresenta nenhum artista do Brasil, estará na próxima edição de ARTE!Brasileiros.

Novo curador, Gabriel Pérez-Barreiro quer virar Bienal do avesso por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Novo curador, Gabriel Pérez-Barreiro quer virar Bienal do avesso

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 7 de abril de 2017.

Ele é paz e amor. Gabriel Pérez-Barreiro, o espanhol radicado em Nova York escalado para comandar a próxima Bienal de São Paulo, quer desestruturar –em nome do afeto– toda a mostra paulistana, desfazendo o velho modelo de uma grande exposição coletiva de arte contemporânea.

Isso tudo, ele diz, seria uma tentativa de resgatar num público talvez cansado, entediado ou desinteressado um arrebatamento perdido, o tal afeto pela arte que já não aflora em visitas frenéticas a exposições que se tornaram circos, espetáculos vazios reféns da moda do momento.

Nada disso soa como novidade. Todo curador anunciado como diretor artístico desta que é a segunda mais tradicional exposição de arte do planeta chega com vontade –às vezes bastante justa– de chacoalhar suas bases.

Em meia hora de conversa, Pérez-Barreiro, que está em São Paulo numa primeira viagem de pesquisas, diz que sua Bienal –a 33ª edição da mostra, marcada para setembro do ano que vem– não terá um tema, vai descartar um projeto arquitetônico autoral e pode nem mesmo se enquadrar nos moldes de uma única exposição, podendo só articular várias individuais de um punhado de artistas.

Tudo soaria demolidor, não fosse sua fala pausada, com um leve sotaque, e a aparência dócil de um nerd das artes.

PESQUISA

"Estou querendo questionar todo esse sistema operacional", diz Pérez-Barreiro. "Não acredito na estrutura de um curador decidindo um tema e procurando artistas para depois ilustrar esse tema. Essa coisa de uma grande exposição coletiva me lembra um supermercado ou um zoológico."

Mas toda essa radicalidade talvez seja só Mário Pedrosa falando. Pérez-Barreiro termina agora uma extensa pesquisa sobre o maior nome da crítica de arte no país para uma mostra que começa neste mês no Reina Sofía, em Madri.

Um dos pilares do pensamento crítico sobre as vanguardas que floresceram no Brasil, Pedrosa foi um escritor e intelectual de interesses múltiplos, tendo defendido não só a abstração geométrica mais radical de neoconcretistas como Hélio Oiticica e Lygia Clark, mas também tendo estudado a fundo a arte de internos de hospitais psiquiátricos e artistas ditos naïf, ou populares, como Djanira.

MODELO ANTIQUADO

O brasileiro, da mesma forma que o curador espanhol que agora remexe em seu legado, também chegou a dirigir a Bienal de São Paulo. Daí talvez o desejo de Pérez-Barreiro de não deixar pedra sobre pedra do antiquado modelo dessas exposições.

Também tem a ver com um respiro ou certa distância das mostras museológicas que está acostumado a organizar.

Mesmo que tenha comandado, há dez anos, uma edição bastante radical –e elogiada– da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, Pérez-Barreiro está mais próximo do sistema tradicional das artes, dirigindo a coleção Patricia Phelps de Cisneros, em Nova York, um verdadeiro tesouro de arte latino-americana.

"Fazer uma Bienal hoje só se justifica pela flexibilidade que ela apresenta para que seja repensada", afirma. "Não é só quebrar esse modelo para parecer mais legal."

No fundo, Pérez-Barreiro se contrapõe aos malabarismos intelectuais dos chamados curadores-autores, nomes que hoje dominam o mundo das artes e que são em grande parte autodidatas, surgidos num momento antes que houvesse escolas de curadoria e manuais de como causar em galerias, bienais, trienais, feiras e salões.

"Estou interessado no afeto, que é algo que atravessa toda manifestação artística", afirma. "É não pensar a arte como uma batalha de um tipo de expressão contra outra, de pintura contra escultura, por exemplo, mesmo que esse modelo seja importante quando estamos perdendo o costume de olhar para as coisas de fora dos nossos círculos."

BRIGAS

Nesse ponto, Pérez-Barreiro parece estar comprando desde já duas brigas –uma com a direção da Fundação Bienal, que terá sua paciência posta à prova por um curador disposto a virar seu modelo operacional do avesso, e outra com a arquitetura do pavilhão de Oscar Niemeyer.

Isso porque seus três gigantescos andares, numa escala que o curador considera desumana, tendem a se impor como arenas que devem ser preenchidas, atulhadas de obras do térreo ao terceiro piso, criando aquele aspecto de supermercado que ele abomina.

"Quero que quem entre na Bienal não seja agredido pelo volume de informação", diz o curador. "É preservar o olhar numa escala humana, criar uma coreografia da atenção."

Nova administração do MASC tem desafio de propor programa curatorial para o Museu, FCC

Nova administração do MASC tem desafio de propor programa curatorial para o Museu

Notícia originalmente publicada na Fundação Catarinense de Cultura em 6 de abril de 2017.

O Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) acaba de ganhar uma nova administração, formada pelos curadores Josué Mattos e Édina de Marco, ambos com ampla experiência na área cultural em instituições do Brasil e do exterior. Como primeira ação da dupla, o Museu terá a elaboração de um programa curatorial próprio, com interdependência entre todos os departamentos e foco na profissionalização do setor, pensando na estrutura da instituição, sobre quais bases ele se mantém e se comporta, e na relação com o público.

Dentro deste programa, a ideia é que o setor educativo seja uma espécie de núcleo duro do Museu. "O pensamento central dentro das atividades do MASC é entender que nós temos uma preocupação muito forte com a profissionalização do setor. Então esta será uma atividade fundamental. Não se trata de educativo que irá apenas recepcionar escolares, mas que irá pensar a profissionalização do setor. Muitas das atividades desse núcleo de arte-educação vão extrapolar o domínio da arte para pensar a profissionalização", explica Josué.

Ainda como parte integrante deste projeto curatorial, o Museu deverá ter um programa público que chamará a comunidade ao Museu, com atividades como conferências, cursos e debates, trazendo exemplos e experiências de outras instituições do Brasil e do mundo com boas práticas na área. "Existe, já, um Museu com uma história. A gente não vai esquecer essa história, mas vai trazer a nossa experiência a partir de agora. A experiência internacional que o Josué tem, e eu trago muito essa experiência local de lidar com a questão institucional. Pensar o museu vivo, em processo. O museu que só existe, não porque o acervo existe, porque ele está guardado, mas porque ele se mostra. E mostrar o acervo, mostrar a produção, a produção cultural", projeta Edina.

A partir do processo de profissionalização proposto pelo projeto curatorial que será elaborado pela equipe, o Museu terá bases mais sólidas para dar início a um novo edital de exposições temporárias, com a participação de artistas emergentes. A ideia é que, quando o projeto for aprovado, os participantes já tenham profissionais capacitados pelas iniciativas do próprio Museu para execução de trabalhos, por exemplo, de marcenaria, iluminação, produção, entre outros. "O edital é extremamente importante, contanto que haja programa público de profissionalização do setor que vá gerar empregos, que vá gerar expansão do setor de arte e cultura no Estado todo", pontua Josué.

Valor histórico

Aos 68 anos, o MASC é o segundo museu de arte mais antigo do Brasil. Seu acervo, com quase 2 mil obras, é o maior do Estado e um dos mais importantes do país. A formação dessa valiosa coleção remonta a um período histórico de efervescência no país, durante o pós-guerra e com o início do desenvolvimento industrial. Esta combinação possibilitou a criação de algumas das primeiras coleções de arte do país, com figuras como Chateaubriand e Pietro Bo Bardi adquirindo a preços acessíveis obras de grandes artistas europeus. Dessa época, por exemplo, o MASC conta com obras de Iberê Camargo, Djanira Motta e Silva, Alfredo Volpi e Roberto Burle Marx.

"A gente precisa resgatar a importância desse espaço para a história da arte brasileira", pontua Josué. Para o curador/administrador, o Museu deve deixar de ser apenas mais um espaço a ser visitado dentro do Centro Integrado de Cultura (CIC), onde está localizado, e tomar seu lugar como uma instituição com importância e um quadro singular não só na Região Sul, mas em todo o país.

Currículo

Josué Mattos é historiador da arte e curador. Graduou-se em História da Arte e Arqueologia na Université Paris X Nanterre, onde obteve o título de Master 1 e 2 em História da Arte Contemporânea. Em 2009, concluiu o mestrado em Práticas Curatoriais, na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. A convite do Sesc-SP, concebeu e assumiu a curadoria geral da primeira edição de Frestas – Trienal de Artes / O que seria do mundo sem as coisas que não existem? e Nossa proposição é o diálogo, em Sorocaba (2014-2015).

Entre os projetos realizados, destaca-se o programa de ações e performances É crédito ou débito? (Sesc SP, 2010-2013), que circulou para 90 cidades do Estado de São Paulo. Entre as exposições realizadas, estão: Porque somos elas e eles (Blau Projects, 2016), 45ª Coletiva de Artistas de Joinville (MAJ, 2016), Albano Afonso: Amor Fati (Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2014), XIIº e XIIIº Salão Nacional de Artes de Itajaí (Fundação Cultural de Itajaí, 2010-2013), Eu fui o que tu és e tu serás o que eu sou (Paço das Artes, 2012), Pazé: Uma realidade pode esconder outras (Sesc São Carlos, 2012), Tânia Mouraud: La Fabrique (Sesc Bom Retiro, 2012), Como o tempo passa quando a gente se diverte (Casa Triângulo 2011), Boîte Invaliden (Invaliden Gallery/Fidalga, 2012), Por aqui, formas tornaram-se atitudes (Sesc Vila Mariana, 2010), À la limite (Galerie Michel Journiac / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2009), Brígida Baltar e Sandra Cinto – Terres et Cieux (Mairie VIIIème, 2009) e Festival Inter-cambio (Espace Beaujon e Station Europe/3, RATP Paris, 2007-2009-2010). Desde 2010 realiza ateliês de acompanhamento de projetos de arte, debates e júris de salão de artes, em cidades como Fortaleza (Porto Iracema das Artes), Piracicaba (Pinacoteca Municipal), Salvador (Secult e MAM-BA), Brasília (Caixa Cultural e CCBB), Recife (IAC-UFPE), Ribeirão Preto (MARP e Sesc), São Paulo (ProAC e Sesc), Joinville (MAJ) e Florianópolis (FCC).

É editor da Revista Binômios, projeto contemplado pelo Prêmio Redes Nacional Funarte Artes Visuais e trabalhou no desenvolvimento do Centro Cultural Veras, em Florianópolis (SC).

Édina de Marco é graduada em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Mestre em Educação e Cultura pela mesma instituição, e concluiu em fevereiro de 2016 o doutoramento em Bellas Artes na Universidade do País Basco, na Espanha. Foi professora colaboradora no curso de Artes Visuais da UDESC, e exerceu a Coordenação Cultural do Museu Histórico de Santa Catarina onde, entre outras ações, concebeu e coordenou o projeto educativo Escolas no Museu, exposições temporárias e curadorias.

Entre 2010 e 2017 trabalhou na gerência de Políticas de Cultura da Secretaria de Estado de Turismo, Cultura e Esporte de Santa Catarina. Tem realizado, também, trabalhos como artista, pesquisadora e produtora independente.

Além da qualificação tem profunda identificação e envolvimento com as artes visuais e o campo museal. Participou da criação do Sistema Estadual de Museus (SEM/SC), e é membro titular de seu Comitê Gestor, representando a SOL.

Mulheres conquistam espaço no mercado de arte por Maria Hirszman, Estado de S. Paulo

Mulheres conquistam espaço no mercado de arte

Matéria de Maria Hirszman originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 5 de abril de 2017.

Coleções ainda têm cerca de 20% a 30% de obras femininas, mas situação fica mais favorável para artistas com 11 galerias exclusivas na SP-Arte

A questão de gênero chegou à SP-Arte. A crescente participação de mulheres artistas, bem como a presença de trabalhos que discutem as desigualdades entre homens e mulheres, levou os organizadores a reconhecer que o movimento em defesa da correção de distorções históricas, que já vem pressionando o circuito norte-americano e europeu há algum tempo, finalmente está chegando ao Brasil. “Não foi proposital, mas é possível notar que está todo mundo mais atento”, afirma Fernanda Feitosa, diretora do evento. Segundo ela, trata-se de um fenômeno mundial: “Os curadores estão sempre revendo, desenvolvendo leituras diferentes ao longo da história, buscando outros enfoques e vieses, realizando resgates importantes”.

Feitosa destaca que 11 das 159 galerias da feira têm participação exclusivamente feminina, estando situadas sobretudo nos segmentos curatoriais da feira como o Solo, o Repertório e o Núcleo de Performance. E anuncia que uma das dez visitas guiadas oferecidas ao público realizará um circuito dedicado às mulheres na arte do século 20. Segundo a pesquisadora Bruna Fetter, autora de Narrativas Conflitantes & Convergentes: As Feiras nos Ecossistemas Contemporâneos da Arte, esse resultado é “um fenômeno interessante, que advém de um grande esforço coletivo das mulheres, reivindicando mais espaço e visibilidade nas instituições”.

Dentre os espaços da SP-Arte que privilegiam a participação feminina se destaca a galeria Cheim & Read, que optou por trazer, em sua primeira participação, um trio feminino de peso: Louise Bourgeois, Lynda Benglis e Joan Mitchell. “Acredito que estamos numa época de revisionismo, reconsiderando artistas mulheres de grande importância histórica. Parece que o Brasil é um lugar ideal para expormos agora, especialmente porque tem uma história tão rica cultural de importantes artistas – Tarsila do Amoral, Lygia Clark, Beatriz Milhazes, Tomie Ohtake e Lygia Pape para citar apenas algumas”, afirma o galerista Adam Sheffer.

Dentre os destaques internacionais é possível citar os trabalhos da croata Sanja Iveković e da austríaca Renate Bertlmann, como exemplos de mulheres que lidam com a questão da desigualdade de gênero em seus trabalhos. Há também várias brasileiras, de diferentes gerações, como Judith Lauand, Carolina Martinez e Lydia Okumura.

Mulher, latina, de origem asiática e com um trabalho de forte teor conceitual, Lydia é um exemplo clássico das dificuldades vivenciadas pelas artistas para conseguir penetrar num universo majoritariamente masculino. “É impressionante como elas conseguiram circular em ambientes tão restritos”, constata a marchande que a representa, Jaqueline Martins, da galeria homônima considerada uma das brasileiras com maior presença feminina em seu pool de artistas. Jaqueline se diz atenta à questão, mas reconhece que as mulheres ainda estão em desvantagem. “Temos 18 artistas e 8 são mulheres”, diz ela, mas concorda que mesmo em setores mais conservadores como as feiras de arte já é possível sentir uma mudança de mentalidade. E que os compradores estão mais atentos. “Fazem esforço para manter um orçamento mais cuidadoso, para equilibrar melhor as aquisições.”

Por outro lado, reconhece que ainda há muito que caminhar. Bruna Fetter concorda: “Mesmo tendo essa situação específica no Brasil, onde mulheres têm maior participação no mercado da arte e em coleções institucionais do que em outros países, isso não quer dizer que as mulheres estão em pé de igualdade. Não tenho registro de instituição nacional que tenha em seus acervos mais do que 30% de obras de artistas mulheres em suas coleções. Geralmente, esse número fica na casa dos 20%. Ainda é pouco, muito pouco”.

Bienal do Whitney tem engajamento político sem tom panfletário por Marcos Augusto Gonçalves, Folha de S. Paulo

Bienal do Whitney tem engajamento político sem tom panfletário

Matéria de Marcos Augusto Gonçalves originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 20 de março de 2017.

Os cubos de vidro laminado dispostos num terraço que se projeta do edifício para a cidade podem não ser a melhor síntese da diversidade das obras escolhidas para a nova Bienal do Museu Whitney. Mas a elegância minimalista do trabalho de Larry Bell atesta as preocupações formais da mostra.

A Bienal, que começou no sábado (17) e vai até 11/6, não tem medo da vida, da política e da violência, mas não esquece o principal —a elaboração artística.

Numa época em que o ambiente cultural se deixa levar pela simplificação panfletária e pelos sermões politicamente corretos, os jovens curadores Christopher Y. Lew, 36, e Mia Locks, 34, dão uma salutar e bem-vinda demonstração de que a urgência das questões sociais não precisa ser inimiga de padrões estéticos sofisticados.

A Bienal deste ano é a primeira que tem lugar no novo prédio do Whitney, projeto do arquiteto italiano Renzo Piano, inaugurado em 2015.

É bem mais enxuta e precisa do que a anterior, que ultrapassava uma centena de artistas. Num esforço bem-sucedido de edição, a curadoria escolheu 63 participantes (alguns são coletivos) e distribuiu os trabalhos por dois andares do edifício, aproveitando os espaços ao ar livre criados por Piano.

VITRAL

A ideia de tomar partido da arquitetura da nova sede se estendeu também aos janelões de vidro —um deles suporta um vitral criado pelo mexicano Raúl de Nieves, que pode ser visto do lado de fora, iluminado após o anoitecer.

Desde sua primeira versão, em 1932, sob os cuidados da fundadora Gertrude Vanderbilt Whitney, a série de exposições anuais e bienais do museu volta-se para o ambiente americano, com o objetivo de traçar um panorama da arte do país, por meio da obra de artistas jovens e veteranos (como é, agora, o caso de Larry Bell).

A montagem da exposição, ordenada, fina e limpa, pode causar uma impressão de domesticação institucional, o que não surpreende, tratando-se, afinal, de uma sólida instituição -e não de um espaço experimental no Brooklyn.

Mas as obras se encarregam de falar por si e mostrar as garras da produção contemporânea emergente.

Em matéria de linguagens, há um pouco de tudo, de realidade virtual a pinturas, passando por fotografia, escultura, instalações e filmes.

É chocante, em realidade virtual, o trabalho "Violência Real", de Jordan Wolfson. Depois de vestir os óculos e os fones de ouvido, você entra num mundo que se apresenta com uma visão de baixo para cima de uma avenida com arranha-céus.

A imagem desce até chegar à calçada, onde você está parado diante do artista e de um homem. O Wolfson virtual te olha nos olhos, pega um taco de beisebol e começa a bater com violência na cabeça do sujeito, para depois pisoteá-la até virar uma pasta sanguinolenta.

Não consegui ficar dentro daquilo os 90 segundos originalmente programados; tirei os óculos e me afastei com o estômago embrulhado —não sem antes ouvir um aflitivo "tenha um bom dia" de um dos monitores que orientam os visitantes.

PINTURA FIGURATIVA

Na pintura, embora a abstração marque presença, a maior parte é figurativa e contempla temas do cotidiano americano, com suas opressões, absurdos e banalidades. É o que se vê, por exemplo, nas telas de Aliza Nisenbaum, Celeste Dupuy-Spencer e também de Henry Taylor.

Taylor apresenta uma visão do assassinato de Philando Castile, no qual o homem negro foi baleado por um policial no banco de seu automóvel, em julho do ano passado, no Estado de Minnesotta, ao lado da namorada e da filha de 4 anos.

São dignas de nota, ainda, as telas de Jo Baer, menos literais e mais intrigantes.

A crítica de uma maneira geral aplaudiu a mostra com entusiasmo.

No jornal "The New York Times", Roberta Smith elogiou a linha de "engajamento social sustentado pela ambição formal" e considerou que a Bienal "reflete o surgimento de artistas comprometidos com o tema político, mas que não querem limitar sua arte ou dar lições aos espectadores".

‘Modelo das bienais está desgastado’, diz novo curador da Bienal de Arte de São Paulo por Alessandro Giannini, O Globo

‘Modelo das bienais está desgastado’, diz novo curador da Bienal de Arte de São Paulo

Matéria de Alessandro Giannini originalmente publicada no jornal O Globo em 7 de abril de 2017.

Espanhol Gabriel Pérez-Barreiro esteve à frente da Bienal do Mercosul e foi conselheiro da Fundação Iberê Camargo

Anunciado em janeiro como curador da 33ª Bienal de Arte de São Paulo, marcada para setembro de 2018, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, de 46 anos, sinalizou que pretende mudar o modelo temático que prevalece há cerca de 20 anos na mostra de arte contemporânea. Em entrevista ao GLOBO, Pérez-Barreiro disse que dois eixos serão contemplados em sua proposta: a forma como o curador se torna um protagonista do evento e a maneira como a instituição vai dialogar com o visitante médio. Enquanto começa um plano de trabalho, ele acompanha de longe a montagem de uma exposição que assina ao lado de Michelle Sommer no Museu Reina Sofía, em Madri, dedicada ao crítico Mário Pedrosa.

Todo novo curador que chega à Bienal tem o desafio de fazer diferente. O que você está pensando para a próxima edição?

A Bienal é uma instituição com 66 anos e uma história de continuidade, mas também baseada em mudanças internas. É um modelo interessante, diferente do de museus e de outras instituições. Ela está em um momento importante de sua trajetória, o que simplifica e dificulta ao mesmo tempo. Muitas coisas deram certo na última edição, mas tem questões que eu gostaria de focar. Uma delas é a Bienal necessariamente ter um tema. Esse modelo tem uma série de problemas, e um deles é limitar o potencial das obras de arte, que existem muito em função de um discurso prévio. A pergunta que me faço é: será que não é possível fazer o contrário? E se a obra de arte propuser uma estrutura, e não o assunto propuser uma leitura da obra? Outra questão é que a Bienal é um evento de massa, cuja última edição recebeu a visita de 900 mil pessoas. Qual é a relação que pode articular com esse grande público? O que se pode propor para muitas pessoas que têm um primeiro contato com a arte? Até que ponto a estrutura curatorial contribui para se aproximar do visitante não especializado? Parece óbvio, mas não é. Essas são as linhas que estão nesse momento de começo de trabalho.

Esse modelo de curadoria temática é consagrado internacionalmente, em eventos como a Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel, por exemplo. Há outros?

Acho que esse modelo está se cansando. Está na hora de questionar o automatismo. Não há nenhuma lei escrita dizendo que precisa ser assim. Houve múltiplas maneiras de organizar a própria Bienal: binacional, concurso, premiação. O modelo atual tem 20 anos, e tudo tem um ciclo. No momento de sua criação foi uma grande novidade, uma resposta ao modelo da premiação, oriundo da Bienal de Veneza — que vem do século XIX. Foi fundamental uma reforma para falar de outras coisas, para articular um discurso mais unificado. Hoje, é o establishment. Até os temas ficaram meio parecidos: questões sociais, o estado do mundo, o desejo de convivência. Foi interessantíssimo, mas não sei se o público quer a cada dois anos ser tratado do mesmo jeito. Acho que é um bom momento para mudar. A instituição é sólida, nasceu para ser experimental. Vamos ver se há outros modelos.

Existem outras experiências de curadoria sem o uso do tema em outras mostras de arte fora do Brasil que possam servir como parâmetro?

A Bienal é um bicho muito diferente. Os museus e todas as instituições de arte contemporânea estão constantemente experimentando modelos diversos. Tem todo um ciclo novo (de bienais) que vai ser interessante observar. Por exemplo, a próxima Bienal de Veneza, que tem um tema muito geral, “Viva arte viva”. Estou curioso para ver como vai ser articulada. Mas tenho escutado uma coisa interessante. Sinto um desejo de questionar a massificação. Por que não uma Bienal com metade do tamanho? De fato, as mostras têm se reduzido, aqui mesmo. E não é uma questão orçamentária. Há um desejo de focar mais, de ficar mais tempo com os artistas, escapar desse modelo do supermercado e zoológico, que tem um pouco de tudo. É um desejo de limitar a escala e dar um pouco mais de profundidade aos artistas. Fizemos uma experiência na Bienal do Mercosul, na qual a gente escapou um pouco da temática. Era uma tentativa de ver que outras formas existem para apresentarmos outro tipo de experiência.

Qual a melhor maneira de criar um diálogo com esse público que não é especializado?

Estou preparando uma exposição sobre Mário Pedrosa no Museu Reina Sofía, em Madri. Chama-se “Mário Pedrosa — Da natureza afetiva da forma”. Uma pena, queria usar como título da Bienal, mas gastou essa ficha (risos). Acho que a minha aspiração máxima é criar um espaço no qual o visitante se sinta em condições de ter uma relação afetiva com a obra de arte. Isso tem que ser construído com a experiência física. Essa coreografia de conteúdo, essa maneira de falar institucionalmente para o público é muito importante. Essa é a prioridade, acima de qualquer coisa. Não é uma questão que pode ser jogada no educativo. Curadoria tem parte importante.

Maior feira de arte do Hemisfério Sul, SP-Arte chega à 13.ª edição em São Paulo por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo

Maior feira de arte do Hemisfério Sul, SP-Arte chega à 13.ª edição em São Paulo

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 5 de abril de 2017.

Realizada no Ibirapuera, evento conta com 159 galerias e deve atrair 30 mil pessoas

Em 2005, quando começou, a SP-Arte reuniu 41 galerias, expôs 600 obras e atraiu um público de 6 mil pessoas. Hoje, ao abrir suas portas, no Pavilhão da Bienal, a 13.ª edição da SP-Arte vai juntar 159 galerias (44 delas estrangeiras), quatro vezes o número da feira inaugural, levando ao Ibirapuera 4.300 obras dos maiores nomes da arte moderna e contemporânea internacionais, de Albers a Damien Hirst, passando por Joseph Beuys, além de brasileiros veteranos (Judith Lauand, Waltercio Caldas) e da nova geração (Carla Chaim, Nino Cais).

Já considerada a maior feira de arte do Hemisfério Sul, a SP-Arte espera um público superior a 30 mil pessoas. Ela cresceu tanto que, em 2017, “se consolidou como um festival internacional de arte”, destaca sua idealizadora e diretora, Fernanda Feitosa, citando as novidades incorporadas à feira, entre elas o setor Repertório, com curadoria do crítico Jacopo Crivelli Visconti, que concentra artistas nascidos nos anos 1940 considerados vetores da arte contemporânea (Richard Long, Rubem Valentim).

Outro segmento relativamente novo é o Solo, criado há três anos e dedicado a mostras individuais de artistas escolhidos pela curadora Luiza Teixeira de Freitas, entre eles o paulistano Rafael Rg, o peruano Pier Stockholm e a croata Sanja Ivekovic. Também novo, em seu segundo ano dentro da feira, o setor de Design cresceu, teve repercussão internacional (reportagem no New York Times) e agora abriga 25 galerias com mobiliário de arquitetos (Niemeyer), designers (Etel Carmona) e artistas (Lasar Segall).

As galerias japonesas (Koyanagi, Ota) fazem sua entrada na SP-Arte, antecipando a abertura da Japan House em São Paulo, trazendo nomes como Sugimoto e Yayoi Kusama. Em parceria com o Videobrasil será aberta uma exposição de videoarte no Galpão VB. Uma série de palestras (Talks) traz à feira especialistas como o jornalista Dan Fox (da revista Frieze) e o casal de colecionadores americanos Marc e Livia Strauss. “O mercado brasileiro está em expansão, o que justifica o crescimento da participação de galerias, curadores colecionadores estrangeiros”, conclui Fernanda Feitosa.

Lei Rouanet banca criação de obras, que já existiam, para mostra em SP por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Lei Rouanet banca criação de obras, que já existiam, para mostra em SP

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de são Paulo em 4 de abril de 2017.

As etiquetas em preto e branco das pinturas e esculturas de nove artistas chamam mais a atenção do que as cores das telas mais vibrantes em exposição agora no Museu de Arte Contemporânea da USP, em São Paulo.

Nelas, está escrito que algumas obras pertencem à coleção do Banco Toyota, grupo financeiro ligado à montadora e patrocinador exclusivo da mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".

Estão na mostra, orçada em R$ 500 mil e paga com recursos captados via Lei Rouanet, nomes como Alan Fontes, Ana Prata, Fernando Lindote, James Kudo, Paulo Almeida, Rodrigo Bivar e Tatiana Blass.

No projeto autorizado pelo Ministério da Cultura, os produtores da mostra disseram que obras seriam produzidas para a mostra e que o processo de criação delas renderia um livro. Mas cinco artistas ouvidos pela Folha afirmaram que seus trabalhos já existiam.

A proposta previa R$ 20 mil a cada artista–R$ 180 mil no total– pela produção da tela. O valor estava ligado à "cessão de direitos" e "material para a construção da obra".

"Fui convidada a participar da exposição e dei obras que eu já tinha", disse Ana Prata. "Não produzi para a mostra."

Rodrigo Bivar também afirmou que os patrocinadores "não financiaram a produção de nada". "Eles fizeram essa exposição e compraram o trabalho como qualquer um compra um trabalho."

"Todas as obras são anteriores", afirmou Tatiana Blass, outra artista da mostra. "Cada artista deu uma obra para o acervo do banco. Eles escolheram obras que abrangessem todo o meu trabalho."

CONTRATO

Artistas também disseram à Folha que o contrato firmado entre eles e a proponente da mostra, Cris Corrêa Consultoria em Projetos Culturais, determinava que um trabalho seria doado à "patrocinadora", no caso, o banco Toyota.

Segundo informações do Ministério da Cultura, a empresa bancou R$ 500 mil dos R$ 517 mil orçados por meio do artigo 18 da Lei Rouanet. Ou seja, toda a verba pode ser deduzida do Imposto de Renda.

Sem tradição em projetos de incentivo às artes visuais, a empresa tinha patrocinado –também via a mesma lei de incentivo– outro livro de arte, um volume sobre a vida e obra de José Antônio Marton, projeto no qual investiu cerca de R$ 256 mil há dois anos.

Marton, no caso, é agora o curador da mostra no MAC, onde também está uma peça de sua própria coleção, "Zona Morta", uma instalação da artista Tatiana Blass.

O livro "Facetas - A Arte e o Design na Obra de José Marton" foi editado pela C4, da empresária Cris Corrêa, responsável pelo projeto da exposição "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".

DESTINO DAS OBRAS

Procurado pela Folha, o banco Toyota afirmou em nota que não tem coleção de obras de arte e que "não celebrou nenhum contrato com os artistas participantes".

Já a produtora Cris Corrêa diz que "o detentor [dessas obras] passou a ser o proponente, nesse caso a editora [dela]" e que "o destino das obras após o término do projeto não está especificado no projeto". "A editora tem a intenção de fazer uma doação."

Ainda segundo ela, as etiquetas da exposição que atribuem a posse das obras ao banco Toyota são "errôneas".

De acordo com especialistas ouvidos pela Folha, sob condição de anonimato, há indícios de que a verba pública destinada à realização de uma exposição num museu público foi usada para a construção de um acervo privado.

Eles dizem também que as obras de um projeto incentivado, sem destinação determinada na proposta, devem ser doadas a instituições da área.

Procurado pela reportagem, o curador José Antônio Marton afirmou que artistas participaram de um projeto de residência e que acompanhou a elaboração de cada trabalho.

"Se não fizeram, não levaram a sério o trabalho." Cinco deles, contudo, negam terem sido pagos nesse modelo.

Marton disse não ver conflito de interesses em expor num museu público uma obra de sua coleção particular –obras tendem a valorizar com a inclusão em mostras institucionais como a do MAC. "Não tenho interesse nenhum em me beneficiar disso."

O presidente do MAC, Carlos Roberto Ferreira Brandão, afirmou não saber detalhes do financiamento da mostra.