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março 30, 2014
Artista visual Lenora de Barros encara seus duplos em exposição em SP por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Artista visual Lenora de Barros encara seus duplos em exposição em SP
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 29 de março de 2014.
Lenora de Barros - Umas e Outras, Pivô, São PAulo, SP - 01/04/2014 a 17/05/2014
Na língua de Lenora de Barros, nenhuma palavra é inocente, chapada ou única. Todas elas se desdobram, viram do avesso e mostram suas vísceras num balé tátil.
Ela já escreveu, esbanjando aliterações, sobre o "macio da palha de aço amassada" e a "liquidez impalpável da água dentro do plástico".
Essa multiplicidade dos vocábulos aparecia toda semana na mais enigmática das colunas do extinto "Jornal da Tarde". Entre 1993 e 1996, a artista tinha um espaço livre para digressões imagéticas, com breves textos que sublinhavam colagens, fotografias e registros de performances.
"Era um lugar de plena liberdade, não era vinculado às notícias", diz Barros. "Naquela época, não existia Google, então eu desenhava toda a coluna usando a memória e as minhas associações." Quase duas décadas depois, ela cria novas associações entre esses textos numa exposição que começa hoje no Pivô, centro cultural que ocupa um andar vazio do edifício Copan, em São Paulo.
Emolduradas nas paredes, suas colunas recortadas do jornal ganham ar de obra plástica. E faz todo o sentido, já que foram embrião de muitas das performances e vídeos mais célebres da artista.
Estão lá seus autorretratos com perucas nada sutis, da cabeleira "black power" à loira escorrida, que deram origem a seus lambe-lambes da série "Procuro-me". Também o poema que serviu de roteiro ao vídeo "Não Quero Nem Ver", em que desfia um gorro de lã que cobre seu rosto.
"Essa coluna era meu ateliê. Daqui nasceram vários trabalhos", conta Barros. "Ninguém entendia como um jornal cedia espaço para esse tipo de experimentação, mas isso foi fundamental na minha trajetória. Foi um exercício de disciplina mesmo."
Isso porque, antes da era digital, Barros fazia tudo à mão. Mandava um esqueleto da coluna por fax ao jornal e buscava em seus arquivos e em outros livros e revistas as imagens que precisava para ilustrar todas aquelas ideias.
PERDER E GANHAR
Quando não encontrava, o jeito era ela mesma fabricar as imagens, como o dia em que costurou um traje que amarrava todo o corpo, deixando só o rosto para fora, e posou para um fotógrafo como uma boneca enfaixada.
Numa das colunas, essa imagem que lembra um joão-bobo aparece espelhando um retrato da artista francesa Marie-Ange Guilleminot usando uma roupa quase igual. Ela fazia ali as vezes de duplo, conceito que atravessa a obra de Barros e deu origem a dois novos vídeos agora no Pivô.
De sua relação com outras artistas mulheres, como Yoko Ono e Cindy Sherman, Barros inventou seu "Jogo de Damas", uma seleção das colunas que falam de outras autoras e vídeos em que aparece jogando uma partida de damas contra si mesma, trocando de lado a cada jogada.
Em cena, Barros é também seu próprio duplo. "É por essa questão de duplicidade o jogo de damas", diz a artista. "Foi uma sensação estranha. Eu sentia prazer de ganhar, mas sabia que estava perdendo o jogo ao mesmo tempo."
Nesse ponto, ela parece levar às últimas consequências a ideia de analogia do poeta francês Paul Valéry. Segundo ele, isso seria a "faculdade de variar e combinar as imagens, fazendo coexistir partes de uma e de outra para ver a ligação entre suas estruturas".
"Isso virou um mote na minha vida", diz Barros. "Meu trabalho foi sempre uma reflexão sobre o ato de ver e a ideia de criar uma imagem tátil. É quase um jogo infinito."
E por mais preto no branco que seja o jogo de damas, um contraste adensado aqui pelo claro-escuro do filme também em preto e branco, Barros revela as idas e vindas da cabeça de um artista —da sensação traiçoeira de vitória às derrotas mais gloriosas.
MAM reflete sobre o construtivismo em exposição por Camila Molina, O Estado de S. Paulo
MAM reflete sobre o construtivismo em exposição
Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal O Estado de S. Paulo em 27 de março de 2014.
O percurso da abstração é apresentado de trás para frente, da década de 1980 à de 1908
Somente aos poucos, entre muitas formas circulares coloridas, reconhecemos a representação de uma mulher e de uma criança na pintura Maternidade em Círculos (1908), de Belmiro de Almeida. A obra é uma quase abstração realizada antes do modernismo, ou "a matriz da vontade construtiva no Brasil", diz o curador Paulo Herkenhoff. Entretanto, mesmo sendo uma espécie de embrião do exercício de transformação da linguagem figurativa no início do século 20, o óleo sobre tela está na última sala da exposição Vontade Construtiva na Coleção Fadel, que será inaugurada na segunda-feira no Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo.
O percurso da abstração, ou melhor, os meandros do construtivismo no Brasil, são apresentados de trás para frente (ou da década de 1980 a 1908) na mostra que é uma variação, maior, da exibição homônima apresentada no ano passado na inauguração do Museu de Arte do Rio (MAR), do qual Herkenhoff é diretor.
A pintura de Belmiro de Almeida está no fim do espaço expositivo, próxima de O Lago (1928), na qual a artista Tarsila do Amaral delineia uma perspectiva diferente com a montanha no fundo da composição que talvez se refira, diz o curador, à Lagoa Rodrigo de Freitas, do Rio. Da modernista, ainda, vê-se uma pureza formal impressionante na obra Nu Cubista ou O Modelo (1923), feita de tons claros e azuis, e o cubismo na tela A Boneca (1928). E até que o visitante chegue a essa "esplêndida sala", ele terá passado por criações de pura geometria, exemplares do concretismo e do neoconcretismo – como um belo Objeto Ativo de 1969, de Willys de Castro, ou paredes obras de Sergio Camargo, Antonio Maluf e de Lygia Pape – e 18 têmperas de Volpi, entre tantos outros grandes artistas da arte brasileira.
Se Vontade Construtiva fosse apenas uma grande reunião de obras e conjuntos de trabalhos exemplares do concretismo e do neoconcretismo, já seria motivo de celebração, mas a exposição é mais que isso, aborda caminhos da arte – ou cultura – brasileira. Com 216 pinturas, esculturas e peças gráficas, a mostra chega a São Paulo com aquisições novas, como a série de serigrafias de 1974/75 de Mary Vieira. A Coleção Hecilda e Sergio Fadel – com peças de desde o século 17 –, abrange hoje, diz o curador, o maior acervo privado de abstração geométrica no Brasil.
Temperos. O conceito da exibição está calcado no termo "vontade construtiva" do título, referência a uma reflexão da década de 1960 do artista carioca Hélio Oiticica. "Na época da Nova Objetividade Brasileira (1967), em que Oiticica discute algumas marcas da cultura brasileira, uma delas seria a vontade construtiva, que não era só a experiência geométrica dos anos 1950, mas seus desdobramentos na década de 60, como ainda a modernidade e a arquitetura", afirma Paulo Herkenhoff.
No Brasil, o construtivismo é mais que pesquisa formal ou "lógica matemática" – ele é "temperado" por particulares manifestações, vê-se na exposição. Como a "geometria doce" de Mira Schendel, representada logo no início da mostra com obras dos anos 1960 e 1980. Ou as "fantasmagorias" da "geometria de fluxos" da pintora e escultora Tomie Ohtake. Há ainda, na entrada, uma pintura de 1987 de Eduardo Sued, peças escultóricas de José Resende e Waltercio Caldas ao lado de relevos e colunas de mármore de Sergio Camargo. Gerações se misturam e as absorções da empreitada construtiva são diversas.
A partir da primeira sala, o percurso da mostra, "inverso", vai se dando do neoconcretismo até o início do século 20. Artistas como Ione Saldanha, Hélio Oiticica e Lygia Pape têm paredes individuais e as pinturas de Alfredo Volpi formam uma espécie de linha que conecta os tempos porque "ele é uma unanimidade", diz Herkenhoff.
Até se chegar ao modernismo, as histórias dos grupos concretos Frente (Rio) e Ruptura (São Paulo) também são mencionadas, assim como o Ateliê Abstração, que tinha como mestre Samson Flexor (e uma de suas alunas foi, curiosamente, a professora de literatura Leyla Perrone-Moisés). Até os mares planos das pinturas de Pancetti dos anos 1940 começam a ser vistos de outra maneira, falam, também, da "consciência da superfície", de um raciocínio formal.