Como atiçar a brasa

A crítica como papel de bala por Flora Süssekind, O Globo

A crítica como papel de bala

Texto de Flora Süssekind originalmente publicado no Prosa do jornal O Globo em 24 de abril de 2010.

Reações de ressentimento nostálgico, e certo proselitismo agressivamente conservador, dominaram (até agora, salvo engano, sem maior ressonância) os necrológios de Wilson Martins, desde sua morte em 30 de janeiro deste ano. Mais do que avaliações de fato da trajetória e da prolífica contribuição documental do colunista e pesquisador, ou figurações autoelogiosas minimamente convincentes (mediadas pela do morto) para o crítico enquanto herói solitário e combativo, o que essas manifestações, vindas de segmentos diversos do campo literário, parecem evidenciar, ao contrário, é o apequenamento e a perda de conteúdo significativo da discussão crítica, assim como da dimensão social da literatura no país nas últimas décadas.

Ao lado dessa retração, e em relação direta com ela, manifesta-se fenômeno curioso, espécie de negativo da situação — comentada à época por Roberto Schwarz — de dominância de uma cultura de esquerda durante os primeiros anos de ditadura militar no Brasil dos anos 1960. Agora há um conservadorismo que é francamente hegemônico. E envolve desde o retorno às figuras todo-poderosas do especialista monotemático, do agenciador com capacidade de trânsito inter-institucional e do colecionador de miudezas, às interlocuções preferencialmente de baixa densidade dos minicursos e palestras-espetáculo, do universo das regras técnicas e das normas genéricas e subgenéricas, fixadas acriticamente em oficinas de adestramento, à glamorização midiática de instituições autocomplacentes como a Academia Brasileira de Letras e correlatas, a formas variadas de culto a personalidades literárias, em geral mortas (e Clarice Lispector, Leminski, Ana Cristina Cesar têm sido objeto preferencial de dramaturgias miméticas, curadorias acríticas, ficções e comentários "à maneira de"), mas também em vida veem-se autores, mal lançados em livro, se converterem em máscaras que, com frequência, os aprisionam em marcas registradas mercadológicas de difícil descarte. Como se tornou, a meu ver, a trajetória tão distinta de Marcelo Mirisola e Patrícia Melo, para ficar em dois exemplos de escritores cuja produção poderia ir bem além do exercício automimético.

A idealização de Wilson Martins como imago exemplar do crítico, nesse contexto, não chega propriamente a espantar. Talvez a virulência com que ela tem sido feita nos elogios fúnebres, isso sim seja curioso. Uma virulência que supõe um conflito no entanto invisível, apenas virtual. Nada que se explique, entretanto, via clichê cordial. Pois não há lugar para cordialidade alguma num campo cuja retração e desimportância amesquinham e tornam ainda mais cruenta a disputa por posições, pelos mínimos sinais de prestígio e por quaisquer possibilidades de autorreferendo. Daí a truculência preventiva, propositadamente categórica, emocionalizada, nada especulativa. Espantosa talvez seja a falta de reação mesmo por parte daqueles cuja formação ou experiência crítica seria de molde a articular formas potenciais de dissensão. E que, ao contrário, recebem o autoapequenamento da crítica e do espaço para o debate público com passividade, resignação, quase desinteresse, incapazes de encontrar um campo ativo, mesmo minúsculo, de resistência ou interferência.

Talvez caiba, então, observação mais detida desses necrológios que figuram o colunista como um injustiçado, como uma espécie de herói solitário na pontualidade de suas resenhas semanais, em moldes idênticos, ao longo de cerca de seis décadas. Pois, se podem ser lidos como particularmente sintomáticos de uma redução do potencial de dissenso das intervenções no calor da hora, esses lamentos sinalizam, por outro lado, com singular acuidade, a perda de lugar social da crítica. O que os faz adotarem tom crescentemente exacerbado, agressivo, à medida que se percebem disfuncionais, e dispensáveis, mesmo em meio a um fluxo crescente de lançamentos, no que se refere à divulgação e afirmação de nomes e obras. Por vezes ainda lhes cabe o espaço de cerca de quarenta linhas de uma orelha ou de alguma declaração sobre a importância da obra. Ou o lugar meio envergonhado de um posfácio ou nota introdutória. Não muito mais do que isso ou as duas ou três laudas de uma resenha. Qual o interesse de um comentário crítico quando se pode obter muito mais visibilidade para escritores e lançamentos por meio de entrevistas, notas em colunas sociais e participações em eventos de todo tipo?

Fabricam-se nomes e títulos vendáveis, vende-se, sobretudo o nome das editoras, e sua capacidade de descobrir "novos talentos" semestralmente, ao sabor das feiras literárias. E, nesse sentido, formas dissentâneas de percepção, como a crítica, se mostram particularmente incômodas. Formas personalistas e estabilizadoras, ao contrário, se esvaziadas, parecem continuar benvindas. Se adotado o perfil do colunista que "sabe ficar no seu lugar", que funciona, com voz opiniática, e sem maiores tensões, como moldura quase invisível, inconsequente, para o que o mercado editorial ou o próprio veículo quiser referendar. Se desse lugar sem qualquer ressonância não houver condições reais de intervenção, formulação de questões relevantes e expansão do mínimo espaço público talvez ainda disponível para um exercício crítico que não se confunda inteiramente com busca de prestígio ou com um guia de consumo.

Talvez seja necessário, na discussão de um espaço ainda crítico para a crítica, matar mais uma vez Wilson Martins. Já que sua transformação em imago exemplar parece expor inequívoca vontade de retorno a algo próximo à tradição das Belas Letras, a um regime estável e hierarquizado de vozes e gêneros, a regras fixas de apreciação e prática textual, a um apagamento de novos espaços de legibilidade, espaços ainda não demarcados ou nomeados, e sugeridos por formas de compreensão expansivas, e não exclusivas, do campo da literatura. Um desejo de reierarquização e pureza que não parece sem sintonia com o temor de um universo sóciopolítico menos hierarquizado, com a expansão meio informe de uma classe média cujo imaginário não parece ultrapassar uma coleção inesgotável de bens de consumo. E com uma extraordinária expansão das práticas digitais de escrita, acompanhada, paradoxalmente, no entanto, de uma quase invisibilidade coletiva dessas manifestações, de um encolhimento quase ao absurdo da esfera pública.

Destaco, então, a título de exemplo, dentre os textos sobre a morte de Martins que parecem operar de modo reativo um fechamento auto-afirmativo do campo literário, os de Alcir Pécora, professor da Unicamp, publicado no suplemento "Mais!" da "Folha de S. Paulo"; do escritor Miguel Sanches Neto, divulgado em publicação de circulação menor, e orientação orgulhosamente conservadora, o jornal curitibano "Rascunho"; e, por último, um post incluído no blog de Sérgio Rodrigues no portal de notícias do IG.

Apesar de assemelhar-se aos demais no elogio fúnebre, em que a um velho modelo de crítica — como afirmação personalista do gosto — corresponde um território embelezado do literário, este último é o menos enfático dos três, sublinhando, mais de uma vez, meio a medo, o fato de "quase nunca concordar" com Martins. Desvinculando-se, assim, de maiores filiações, aponta simultaneamente, no entanto, "uma concordância maior", ligada a certa capacidade demarcatória, pois Martins seria alguém "que ousava falar de literatura de dentro", que parecia habitar o campo letrado, posicionando-se na contramão das "verdades importadas de campos fora das letras". O que interessa a ele parece ser a estabilidade identitária, uma garantia de intransitividade para o campo literário, o que a leitura de Wilson Martins invariavelmente oferecia, como uma ilha intemporal, propositadamente cega, sem lugar para a dúvida, em meio ao movimento relacional, autoinstabilizador da parte mais significativa do exercício crítico da segunda metade do século XX.

Ecos de uma vontade de retorno a um literário-apenas-literário se notam, igualmente, nas outras duas notas fúnebres. A de Miguel Sanches Neto não à toa fala de Martins como "o crítico", aquele que seria uma mistura de "bibliotecário" extremamente abrangente, voraz, pois o seu interesse seria por "toda a produção nacional", e de "leitor seletivo", cujo território independente, personalista, seria imune a influências, compadrios, regionalismos.

Uma espécie de “posição sem posição” que, se já passível de discussão pela simples inserção num veículo comercial, pelo exame do conjunto de resenhas produzidas por ele ao longo dos anos, não apontaria, na verdade, para atributo propriamente invejável na experiência analítica. Nesta, ao contrário, são a capacidade de elucidação da própria cadeia argumentativa, e das condições de constituição do sentido e de formulação do juízo, ao lado da articulação de relações críticas significativas com a hora histórica alguns dos fatores preponderantes. E não uma sonhada disponibilidade sem limites ou uma capacidade de exaustiva amostragem e arquivamento da produção editorial.

O texto de Alcir Pécora opera exemplarização semelhante da figura do crítico, a começar do elogio duplo contido no título do artigo publicado na "Folha": "Erudito dissonante". Uma erudição que contrasta às áreas que lhe parecem dominantes nos departamentos de Letras — os estudos teóricos e os estudos culturalistas — e que figuram como oponentes surdos em sua reavaliação do trabalho de Wilson Martins. A vontade de afirmação da importância do crítico morto leva-o, nessa linha, a comparar o seu trabalho ao de Darnton e Chartier, apontando papel antecipador em seu interesse pela cultura material e pela história do livro e da leitura. Uma coisa, porém, é compilar material que poderá se tornar relevante segundo outra perspectiva de leitura, outra bem diversa é constituir conscientemente um objeto de estudo, um ponto de vista anaítico, uma operação crítica, ou a avaliação de um campo disciplinar.

Se não é possível ver crítica ou cronologicamente em Wilson Martins um precursor do trabalho de Henri-Jean Martin e Lucien Febvre ou da teoria das materialidades da comunicação, há outra ordem de atributos que levam Pécora a destacá-lo. Uma não-cordialidade propositada (aspecto talvez discutível, apenas aparente, se observam-se com cuidado os não violentamente criticáveis por ele e o que se resguarda, no seu caso, via antagonização); a truculência verbal (também não exclusiva, bastando observar, nesse sentido, alguns dos colunistas mais populares e longevos em diversas áreas e meios de comunicação); o orgulho de estar sozinho (quando, ao contrário, desde os anos de estabilização democrática, no país, são figuras marcadas exatamente por um conservadorismo ativo que têm se mostrado legião e emprestado a respeitabilidade de nomes já feitos às páginas de entretenimento e opinião dos jornais).

Quando os tempos políticos se mostram outros, e uma homogeneização impositiva parece barrar as cisões necessárias à experiência crítica do próprio tempo, quando já não se constituem, com facilidade, margens articuladas de resistência e situações definidas e consequentes de conflito, talvez seja mais fácil converter a crítica em operação reativa, disfuncional, mas virulenta, cujo motivo condutor passa a ser o retorno autocongratulatório a um passado de glórias, no qual os textos de intervenção podiam ainda provocar controvérsia, e o prestígio das Belas Letras enobrecia igualmente críticos e escritores.

O que parece, no entanto, nostálgico, reativo, talvez não aponte exclusivamente para um período anterior à formação da crítica moderna no Brasil, mas para uma reprodução esvaziada de sentido, e desligada de vínculos efetivos com a experiência histórica, de comportamentos, práticas de escrita e certo culto à autodivulgação e à vida literária que parecem se expandir (em prêmios, concursos, revistas, blogs, antologias, bolsas de criação) em movimento inverso ao da restrição que se opera no campo da produção e da compreensão da literatura, ao da quase total desimportância de livros e mais livros que se acumulam sem maior potencial de instabilização, sem provocar qualquer desconforto, sem fazer pensar. Uma restrição que talvez indique uma incapacidade não só da crítica, mas do campo literário, de modo geral, de reinventar a sua sociabilidade, de produzir condições outras para a própria prática.

Lembro, nesse sentido, a resposta de Jacques Rancière quando indagado, em entrevista recente, a respeito de uma série de escritores contemporâneos. Sem desqualificá-los, comentaria, no entanto, distinguindo a atual da ficção de até meados do século XX: "Penso simplesmente que a literatura não inventa hoje categorias de decifração da experiência comum". E concluindo numa espécie desdramatizada de beco sem saída: "As formas de narratividade, de expressividade, de inteligibilidade que ela inventou foram apropriadas por outros discursos ou outras artes, ou banalizadas pelas formas de comunicação".

Para além do quadro local, o que Rancière sublinha, em perspectiva mundial, é a aparente interrupção de um período de vigorosa contribuição dos estudos literários às ciências humanas (como ocorreu ao longo do século passado), e de poder significativo de interferência e transformação do literário sobre outras práticas artísticas. O que não apenas no Brasil parece encontrar resposta compensatória à sua desnecessidade, e a uma fraca ressonância, em premiações, incentivos, edições de luxo. E numa ficcionalização autotélica de uma espécie de território exclusivo para o literário e sua crítica, de lugar sem condicionamentos ou ecos, que, hipoteticamente sem interferência de outras artes e disciplinas, se mostra, por isso mesmo, incapaz de se repensar e de estabelecer ligações mais consequentes com o próprio tempo.

Curiosamente, como já demonstraram há alguns anos George Kornis e Fábio Sá Earp, e mais recentemente Jaime Mendes, em estudos sobre a economia do livro, se, em termos de oferta, de número de exemplares, o mercado literário vem apresentando um crescimento de mais de 30% desde 2004, isso não se tem feito acompanhar, todavia, nem do aumento de alcance dessa produção, nem de faturamento por parte das editoras, nem de capacidade de absorção por parte de consumidores e bibliotecas. E é como volta a um jogo entre iguais, a um território mais restrito, homogêneo e regulado, de relevância previamente estabelecida, como volta às Belas Letras que se pode compreender a virulenta ressurreição de Wilson Martins, o desejo de Sérgio Rodrigues de um campo puro do literário, a ideia de uma amostragem irrestrita como a de Miguel Sanches Neto (pois previamente demarcada por gêneros, dicções, territorializações diversas), o sonho com um tempo em que "a literatura e o crítico não pareciam ter que sair de cena", para voltar ao texto melancólico e, a meu ver, equivocado, de Pécora.

E, no entanto, talvez seja exatamente desse "lugar estreito demais", e pouco público, desse ponto cego que talvez não se veja em jornais e nas manifestações mais concorridas da vida literária, que caiba à crítica e à literatura definir outros espaços de atuação e trânsito, lugares não demarcados (retroativamente) pelo beletrismo redivivo, nem pelas identidades estáveis do resenhista, do prefaciador, do professor judicativo, do ficcionista auto-mimético. Mas em movimentos de deslocamento nos quais a literatura e a crítica se vejam forçadas, como observa Agamben ao pensar sobre o contemporâneo, a mergulharem "a pena nas trevas do presente". E a saírem de si no sentido da figuração de novas formas de visualização e radicalidade. À maneira do que faz Carlito Azevedo ao reinventar a própria dicção em meio à tensão entre o poema como narrativa e percurso e a sua dramatização interna em estações imagéticas instáveis. À maneira do que fizeram Bia Lessa e Maria Borba, em bela operação crítica, ao amputarem cenicamente, em "Formas breves", a obra de Tchekhov, Kafka, Thomas Bernhard, Sérgio e André Sant’Anna, Almodóvar e mais e mais. À maneira da concepção musical de Rodolfo Caesar, na qual a reflexão em livro sobre a composição "Círculos ceifados", funciona como fator de variação operatória, como obra suplementar por meio da qual escrita e escuta se desdobram e interferem, sem coincidência, potencializando o campo de tensões em que se investiga a experiência composicional. Ou, para ficar em mais um exemplo apenas, como no enfrentamento quase de estrangeiro de Nuno Ramos diante da matéria verbal que, em livros como "Cujo" (Editora 34) e "Ó" (Iluminuras), adquire um nível singular de presença, parecendo intensificar-se exatamente pelo lugar de fora em que se processam essas intervenções.

*FLORA SÜSSEKIND é crítica literária, pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e professora de teoria do teatro da UNI-Rio. Autora de "A voz e a série" e "O Brasil não é longe daqui", entre outros.

Galeria de arte une a alma da cidade à fama internacional por Catharina Wrede, O Globo

Galeria de arte une a alma da cidade à fama internacional

Matéria de Catharina Wrede originalmente publicada no jornal O Globo em 18 de abril de 2013.

Instalada na Praça Tiradentes, A Gentil Carioca se mantém popular e já planeja ir para a Zona Norte

RIO - É inevitável. Quando mencionada, uma galeria de arte sempre suscita no imaginário coletivo um cenário que contém vendedores de nariz em pé, cifras com muitos zeros, borbulhas de champanhe e projetos assinados por arquitetos de renome. Incrustada em um simples sobrado na Praça Tiradentes, cercada por mendigos e botecos e com o comércio da Saara logo ao lado, A Gentil Carioca é exatamente o contrário da descrição acima.

É uma das poucas galerias do país a receber anualmente a visita de colecionadores e curadores estrangeiros ao mesmo tempo que promove ações públicas nas ruas do Rio. O espaço, que completa dez anos em 2013 e lança, nos próximos meses, “11”, um livro sobre sua história, vai se misturando paulatinamente à cidade — ela prevê uma expansão para a Zona Norte — e se afirma como uma potência da arte brasileira no exterior.

Uma das particularidades da Gentil é não ser gerida por galeristas, mas por artistas. Laura Lima, Márcio Botner e Ernesto Neto foram para a linha de frente do mercado de arte para conseguir bancar as produções próprias e de amigos.

— Não tinha a mínima ideia do que era ser galerista — diz Botner. — Começamos no susto.

Com “no susto”, Botner se refere aos enxutos três meses que separaram o lampejo inicial de fundarem uma galeria da mudança para o sobrado da Rua Gonçalves Ledo. Foi o tempo de colocar cimento no chão, luz fria preenchendo as salas... E só.

— A Gentil já nasceu independente — brinca Botner, citando que a inauguração do espaço ocorreu um dia antes do feriado de 7 de setembro.

Estreia no exterior em 2005

O grito de liberdade foi dado em 2005, quando a coletiva “Educação olha” aconteceu. Definida como uma “exposição histórica” por quem a prestigiou, a mostra reuniu medalhões como Adriana Varejão e Marcos Chaves.

Responsável por lançar parte da nova geração da arte contemporânea brasileira, como Renata Lucas, Pedro Varela e Thiago Rocha Pitta, a Gentil tem entre seus artistas nomes como Maria Nepomuceno, João Modé e o português Carlos Bunga. Ao longo dos dez anos, abrigou coletivas de cubanos, americanos, argentinos e alemães, fazendo do intercâmbio artístico um de seus pilares.

O ano de 2005 foi também o de estreia da Gentil em feiras de arte internacionais. Hoje, ela é uma das poucas galerias brasileiras a ter presença garantida nos principais eventos de arte do mundo, como a Art Basel (Suíça), Miami Basel (EUA) e Frieze (de Londres e de Nova York), o que dá à Gentil boa projeção internacional.

Prova disso é a recente reportagem que ganhou no respeitado site “The Huffington Post” e as parcerias com importantes instituições estrangeiras, como os americanos Phoenix Art Museum, no Arizona, e Portland Art Museum, no Oregon.

Arte encanta até os sem-teto

O endereço aparentemente sem glamour da Praça Tiradentes está totalmente ligado à alma da Gentil. Estar no bochicho do Centro do Rio, em meio à fauna peculiar da área, possibilita que as exposições atinjam um público muito maior e bem menos metido a besta.

— A Gentil é o lugar do povo. É na rua que a gente deve se manifestar, e não entre quatro paredes — diz Ernesto Neto.

E é mesmo nas calçadas que alguns dos projetos de mais sucesso do trio acontecem. Em sua nona edição, o “Abre alas”, que desponta sempre perto do carnaval (daí o nome), apresenta novos artistas, com direito a concurso de fantasias. O “Alalaô”, por sua vez, leva intervenções à areia do Arpoador no verão; e a “Parede Gentil” exibe, a cada quatro meses, uma instalação na fachada da galeria. Uma das mais emblemáticas foi “Cidade dormitório”, de Guga Ferraz, em 2006, em que oito camas foram dispostas verticalmente na parede. A instalação animou os sem-teto.

O caso de amor da Gentil com a cidade levou Neto, Laura e Botner a abrirem, há dois anos, um braço na Zona Sul, A Gentil Carioca Lá, equilibrada em cima do Bar Lagoa. Agora, o trio pretende se expandir para a Zona Norte, sem revelar o que vai aprontar na região.

— Temos uma paixão profunda pelo carioca, pelo brasileiro e pelo terráqueo. A Gentil é amor — diz Neto.

Humilha, São Paulo por Fernanda Torres, Folha de S. Paulo

Humilha, São Paulo

Artigo de Fernanda Torres originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo em 19 de abril de 2013.

Vivo em uma beira de praia na zona rural do país. É a certeza que me vem cada vez que boto os pés em São Paulo.

Subi o planalto para um jantar em benefício da Amfar, organização de apoio à pesquisa da Aids que angaria fundos pelo planeta. Sharon Stone, dando provas de seu QI de mais de 150, comandou a festa.

Belíssima, madura e emocionada, a americana de peitos de Barbie subiu ao palco para comemorar a cura da primeira criança vítima da doença. Há 20 anos como embaixadora da instituição, cargo anteriormente ocupado por Elizabeth Taylor, a estrela mantém uma militância ativa e questionou a Amfar por não se envolver na terapia de bebês.

Em 2008, em Cannes, Sharon cavou US$ 10 milhões (cerca de R$ 20 milhões) em uma noitada semelhante, alavancando o trabalho de cientistas que, hoje, retribuem com a cura da menina do Mississipi.

A musa liderou o leilão com uma categoria assombrosa. Diante da timidez momentânea da plateia, provocava com o vozeirão dolby surround: "Come on, Brazil, show your generosity!". Impossível resistir. Que o diga o empresário que arrematou um beijo de língua de Kate Moss por US$ 45 mil.

A gala acabou com um strip da inesquecível Dita. A dívida moral pelo fausto foi quitada com os 2 milhões de doletas arrecadadas.

Acordei e rumei para o MAC a fim de ver a "Sala de Espera" de Carlito Carvalhosa. No táxi, em um cruzamento dos Jardins, uma escultura de dois ossos gigantes, ladrilhados a la Gaudí, encostados no muro de uma mansão de esquina me chamou a atenção. Ao lado da obra, uma placa: Dog Bar. Era um spa de luxo para cachorros de madame.

Só aqui.

A etérea instalação de postes suspensos, "como se estivessem prestes a desencarnar", diz Carvalhosa, já me satisfaria os sentidos. Mas era o dia da abertura do novo prédio do museu, e lá fui eu para o sétimo andar do edifício de Niemeyer, recém-liberto dos labirintos tristes do Detran.

A reforma é exemplar, só falta aparar a grama. Mas o que impressiona é a sensibilidade da curadoria de Tadeu Chiarelli. Foi confiada ao professor doutor em artes plásticas da USP a missão de organizar a exibição permanente do imenso acervo da universidade.

Em vez de ocupar o prédio todo de uma vez, pendurando quadros sem formar um pensamento crítico sobre o que é exposto, o curador optou por começar com uma pequena mostra do que poderemos esperar do MAC.

As 85 obras de "O Agora, o Antes: Uma Síntese do Acervo do MAC USP" propõe um diálogo entre as diversas épocas, estilos e artistas que compõem a coleção.

"Toda obra de arte ganha novas possibilidades de interpretação a partir do espaço que compartilha com outra", avalia Chiarelli na apresentação. "Perturbar e ressignificar verdades consagradas são as funções de uma universidade preocupada com o devir do conhecimento."

Rever "Minha Mãe Morrendo", de Flávio de Carvalho, e saber que ela estará ali sempre que eu precisar, me fez invejar um Estado que conta com pessoas com a formação de Chiarelli, fruto da solidez acadêmica das universidades paulistas.

Muitas das obras expostas pertencem ao espólio do Banco Santos, de Edemar Ferreira, e esperam a decisão da Justiça para definir seu destino. O leilão das peças serviria para cobrir parte da dívida, mas o MAC, que preserva a coleção desde 2005, também se vê como credor e anseia ser ressarcido com parte do precioso arquivo.

Torço pelo MAC. Grande parte das fundações culturais brasileiras adquiriu obras de arte com o auxílio das leis de incentivo. Devolvê-las ao público através de entidades de responsa, como a USP, seria salvá-las do esquecimento.

Chiarelli sabe que a melhor maneira de preservar um patrimônio é expô-lo. As placas de metal informando que certas peças estão sob tutela do MAC, mas fazem parte do ativo do Banco Santos retido na Polícia Federal, completam "O Agora, o Antes", e me deram o gosto de um discreto e imponente ato político.

No adeus, um Bacon de uma dúzia de milhões de dólares, retratando um elefante que atravessa uma floresta escura, diferente de tudo que eu já vi dele, estava lá para quem quisesse ver, na SP-Arte.

Humilha, São Paulo.

Tadeu Chiarelli: “O MAC não precisa de mostras arrasa-quarteirões” por Daniel Salles, Época São Paulo

Tadeu Chiarelli: “O MAC não precisa de mostras arrasa-quarteirões”

Entrevista de Daniel Salles originalmente publicada na revista Época São Paulo em 16 de abril de 2013.

O diretor do Museu de Arte Contemporânea fala sobre as vantagens e os desafios da ligação com a USP e explica por que a nova sede ainda está praticamente vazia

O mandato de Tadeu Chiarelli como diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP) coincidiu com um dos capítulos mais importantes da instituição. Empossado em 2010, coube a ele comandar a esperada transferência para a nova sede, o antigo prédio do Detran, no Ibirapuera. Reinaugurado, no entanto, em janeiro de 2012, após uma reforma que custou R$ 76 milhões, o edifício projetado por Oscar Niemeyer ainda está praticamente vazio. Dos sete andares, apenas o térreo e o mezanino abrigam obras – a maioria doada ao MAC na gestão de Chiarelli. Uma construção anexa acolhe desde 9 de março duas mostras temporárias.

A razão para a demora da ocupação do resto do prédio é a falta de um sistema de segurança adequado, crucial para proteger uma das mais importantes coleções de arte do Brasil. Criado em 1963, o museu tem mais de 10 mil obras assinadas por nomes como Pablo Picasso, Amedeo Modigliani e Tarsila do Amaral. “Não posso levar uma tela de Picasso para um prédio inseguro”, afirma Chiarelli. Apenas o sétiMo andar está funcionando, com as exposições o Antes, o Agora: uma síntese do acervo do MAC-USP, com 85 joias do acervo, e Di Humanista, com 67 obras do pintor Di Cavalcanti. Um sistema provisório foi desenhado para garantir a segurança das peças.

Paulista de Ribeirão Preto, Chiarelli é crítico de arte e professor da Escola de Comunicação e Artes da USP. Entre 1996 e 2000, como curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), ajudou a torná-lo uma das instituições culturais mais relevantes do país. Ele falou a Época SÃO PAULO no térreo do MAC. Mais de uma vez interrompeu a entrevista. Não por descortesia, mas para cumprimentar visitantes e ouvir a opinião deles sobre o museu.

O que falta para ocupar completamente a nova sede do MAC?
O último compromisso da Secretaria de Cultura, que doou e reformou o antigo prédio do Detran, construído em 1954, é a instalação de todo o sistema de segurança do museu. Inclui desde catracas e câmeras de TV até computadores e os walkie-talkies dos funcionários. É um projeto vultoso, que demandou uma licitação. Cinco ou seis tentativas foram feitas em 2012. Em vão. A última foi questionada na Justiça em outubro por uma das empresas interessadas. O julgamento, porém, ocorreu em fevereiro. E o jogo recomeçou só no dia 19 de março. Em janeiro, no entanto, decidiu-se que a total ocupação do museu, que completa 50 anos neste ano, vai ocorrer de qualquer jeito. No dia 6 de abril inauguramos o sétimo andar com um esquema de segurança montado pela USP exclusivo para as obras ali expostas. A estratégia será replicada no sexto andar em maio, caso a licitação ainda estiver emperrada. E no mês seguinte no piso de baixo, e daí por diante. Se nada der errado, o museu estará 100% ocupado em outubro. Os prazos para a conclusão do estacionamento, da cafeteria e do restaurante, na cobertura, são incertos, pois dependem de outras licitações.

O acervo completo do MAC caberá no prédio novo?
Quando fui contar as obras selecionadas para a mostra do sétimo andar, levei um susto. São pouco mais de 80 (risos). Isso porque há várias peças muito grandes. E que demandam um entorno livre para o que público possa apreciá-las. No total, vai dar para expor ao mesmo tempo cerca de 2 mil das mais de 10 mil obras do acervo. A realidade da maioria dos museus é parecida. O que é bacana, pois permite que as exposições mudem com frequência e o público volte mais vezes. E, vamos combinar, 2 mil obras não é pouca coisa.

Quais peças são mais significativas?
Resisto muito a responder isso. Porque temos várias obras excelentes. O único autorretrato do Amedeo Modigliani, um dos artistas mais aclamados do século XX, está aqui. Temos trabalhos de Pablo Picasso, de Giorgio de Chirico… Mas não vou simplesmente ratificar o valor desses artistas. Minha intenção é mostrar as obras deles ao lado de nomes da nova geração, para que o público possa compará-los.

O que é mais complicado, dirigir o MAC ou o MAM?
Comandar o MAC é mais complexo. Por ser ligado ao Estado e a uma universidade pública, a burocracia é imensa. Um exemplo do que isso significa: uma coletânea de textos de alunos da USP sobre obras do museu foi concluída em setembro e ainda não pôde ser publicada. Por que, se eu tenho dinheiro para isso? Porque há uma regra que me proíbe de lançar um livro agora, um catálogo amanhã e um folder daqui a uma semana. Devo juntar tudo para usar a verba destinada a publicações, que é de R$ 8 mil, de uma só vez. Logo a coletânea vai ficar para o próximo semestre, para coincidir com a conclusão de outros livros. Outro entrave: não posso buscar doações a qualquer hora. A solução é esperar ocorrer uma exposição que inclua uma verba para a coleta de obras e aproveitar para recolher as doações. Pode levar meses. É isso ou abrir um pregão. Num museu como o MAM, onde não é preciso prestar conta de gastos, a agilidade é muito maior.

Se pudesse mudar as regras do jogo, o que alteraria no estatuto do MAC?
Um problema que não consegui solucionar é a proibição de comprar obras de arte. Essa regra é absurda. Para uma instituição como essa, ampliar o acervo com produções novas é importantíssimo. Muita gente acha que arte contemporânea boa é a que está nas galerias. Não é verdade, pois muitos bons nomes ficam de fora. Mas estou de mãos atadas, pois a USP e o governo estadual não entendem que não dá para abrir um pregão para comprar obras de arte. As peças escolhidas devem ser as melhores, e não as mais baratas. O que o MAC pode fazer é criar uma lista de obras de seu interesse e chancelá-la no Ministério da Cultura. Com isso, a associação de amigos do museu, composta por voluntários, pode ir à campo atrás de doações para comprar essas obras. O que mais tenho feito, no entanto, é pedir doações a artistas, galeristas e colecionadores. A quantidade de nãos que recebi é ínfima (na gestão de Chiarelli,115 peças foram doadas ao MAC). As pessoas se sentem muito honradas de fazer parte do museu.

Há alguma vantagem na ligação do museu com a USP?
Sim, claro. A principal delas é me permitir expor só o que quero e a hora que quero. Não preciso fazer mostras arrasa-quarteirões, aquelas que atraem muita gente, não necessariamente pela qualidade, apenas para agradar patrocinadores e pagar a conta de água. Isso está garantido pela USP. Volta e meia recebo e-mails assim: “Prezado professor, estamos lançando um carro e gostaríamos de alugar o térreo e o entorno do edifício”. São propostas ofensivas. Implicam retirar todas as obras que estão em exibição pública. Felizmente, o museu sobrevive sem elas. Poderia passar a minha vida expondo só a nossa coleção.

O MAC é mais conhecido por suas obras do período moderno. Os trabalhos contemporâneos são minoria?
O acervo inicial (criado a partir da coleção do MAM, doada à USP pelo industrial e mecenas Ciccillo Matarazzo) obviamente é importantíssimo. Mas o museu também formou, entre os anos 1960 e 1980, a maior coleção de arte conceitual do país. Isso ainda não foi reconhecido. Só do português Artur Barrio, um artista superbadalado internacionalmente, temos seis ou sete obras. (Chiarelli interrompe a entrevista para abordar três visitantes que se encaminham para a saída: “Vocês viram a exposição do Carlito Carvalhosa e do Mauro Restiffe no prédio anexo?”. Eles não tinham visto. “São a cereja do bolo, mas estão meio escondidas. Voltem quando quiserem”.) Desculpe, me perdi.

Você falava sobre os exemplares da arte conceitual.
Pois então, essas obras provam que o acervo do MAC também é contemporâneo. A partir dos 1990, no entanto, ele começou a ficar um pouco defasado em relação ao que é produzido hoje em dia. É isso que tenho buscado corrigir com as doações.

Quantas pessoas já visitaram a nova sede do MAC?
Recebemos uma média de 26 pessoas por hora (o saldo de 2012 foi de 21.890 visitantes). Para um museu que ainda está em fase de implantação, isso é mais do que fantástico.

Desanima saber que o Masp recebeu 851 mil visitantes no ano passado?
Bater recorde de visitação não me preocupa. Nem à universidade. Não estou dizendo que não quero receber mais gente. Mas o foco é garantir que o público volte. A maneira de fazer isso é enfatizar a coleção permanente. Para encher isso aqui de gente, bastaria organizar exposições arrasa-quarteirões de tempos em tempos. Mas isso nos transformaria num mero espaço de lazer, como um shopping ou uma feirinha de artesanato. O museu também pode ser considerado um espaço de lazer. Mas ele é acima de tudo um local de discussão. Sem essa pretensão, melhor entregar os pontos e fazer outra coisa.

Seu mandato termina em abril do ano que vem. Não te aflige a hipótese de sair antes de concluir a ocupação?
Sinceramente, sabe que não? Por mais que goste daqui, acho que está chegando a hora de passar o posto. Me vejo como uma parte de uma cadeia. Dois ex-professores meus da Escola de Comunicação e Artes da USP dirigiram o MAC, o Walter Zanini, já falecido, e o Teixeira Coelho, hoje à frente do Masp. Considero vários de meus alunos, hoje na faixa dos 30 anos, como sucessores em potencial. Contribuí com o que pude. Agora estou doido para voltar a estudar.

Como foi trabalhar com a Milú Villela, presidente do MAM desde 1994?
Hoje é impossível falar sobre a história da arte brasileira sem citar o MAM. Trabalhei muito para isso, mas jamais teria conseguido sem a Milú. Ela é uma das pessoas mais generosas que conheci. O Brasil seria um país bem melhor se existissem por aqui outras 15 pessoas como ela.

DI HUMANISTA A partir de 6/4, ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea – Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.

O AGORA, O ANTES: UMA SÍNTESE DO ACERVO DO MAC-USP: A partir de 6/4, ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea – Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.

OBRA (Mauro Restiffe): De 6/3/13 a 8/9/13. Ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea – Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.

Charles Esche será o curador da 31ª Bienal de SP, Estado de S. Paulo

Charles Esche será o curador da 31ª Bienal de SP

Matéria originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 18 de abril de 2013.

O curador da 31ª Bienal de São Paulo, que será realizada no próximo ano, foi anunciado nesta quarta-feira, 17, pelo presidente da Fundação Bienal, Luís Terepins. É o escocês Charles Esche, de 51 anos, que tem vasta experiência à frente de mostras internacionais, como a Bienal de Istambul, do qual foi um dos curadores em 2005, além de dirigir há nove anos o Museu Van Abbe, em Eindhoven, Holanda. Também editor do Afterall Journal, publicação dedicada a discussões teóricas sobre arte, Esche é conhecido por seu interesse em promover manifestações artísticas desvinculadas do mercado de arte, dando atenção a artistas de países emergentes. Não por outra razão, o curador é também autor de um livro que relaciona arte a mudanças sociais, "Art and Social Change", coeditado pela Afterall e a Tate Publishing.

Mais de uma vez Esche já disse que a arte tem de ser democrática e não deve ficar confinada em galerias ou submetida às leis do mercado. Como, então, pode uma instituição como a Bienal ser um teste para recusar o poder dos galeristas e contestar a lógica desse mercado? Imaginando o mundo de outra forma e refutando o argumento de que a arte depende do capital, responde o curador. "A arte tem a capacidade de retratar o não quantificável e agradeço imensamente o voto de confiança que a Bienal deu a mim, um outsider, para propor algo novo, que depende mais da imaginação do que de outros fatores."

Esche pode estar retomando conceitos filosóficos da época de Spinoza, ao afirmar que ideologia e impulso artístico não estão divorciados como se imagina. No entanto, já esclareceu de pronto que a próxima Bienal "não terá um tema ou mesmo um leitmotif que coloquem limites à criação artística".

Será, então, uma mostra experimental? Não exatamente. Esche diz que espera equilibrar tradição e experiência, não restringindo a mostra ao pavilhão da Bienal. Durante a coletiva sobre a mostra, ele sugeriu que gostaria de montar a próxima edição em cima de um conceito algo abstrato - a capacidade de dar forma ao intangível -, estimulando artistas a interagir com comunidades locais para descobrir onde está, afinal, a alternativa para os vícios da arte contemporânea - que, como ele mesmo costuma citar em entrevistas, é uma palavra consagrada na Rússia pré-revolucionária, ligada à ideia de uma arte social e politicamente progressista. E, quando ele diz intangível, não despreza uma arte ligada ao oculto. "A arte tem algo a ver com magia, com a capacidade de transformar a matéria", argumentou, resgatando involuntariamente a máxima filosófica de Paul Klee, de que a arte torna visível o invisível.

Não se trata, contudo, de um olhar nostálgico para o passado ou de uma tentativa habermasiana de se segurar o legado da modernidade a qualquer custo. Esche não parece reverenciar Oscar Niemeyer nem o prédio que construiu para abrigar a Bienal, mencionando de passagem que a morte do arquiteto construtor de Brasília "exige necessariamente que novas forças e oportunidades se abram". Esche disse também que é necessário olhar criticamente para a modernidade e não se deslumbrar com rótulos que funcionam mais como uma fronteira para o novo do que um parâmetro para a arte contemporânea. O Tropicalismo, segundo ele, seria uma dessas barreiras, uma alfândega contra a emergência do novo.

As bienais, segundo Esche, podem funcionar como portas de entrada para artistas fora do circuito europeu e americano - o que justifica sua presença como curador em mostras além desse eixo, como a Bienal de Riwaq, na Palestina, ou a de Gwangju, na Coreia do Sul. Escher, por exemplo, acabou descobrindo nelas artistas como a tailandesa Surasi Kusolwong e o búlgaro Nedko Solakov, dois apadrinhados por ele com mostras individuais. As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.