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Como atiçar a brasa


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dezembro 10, 2018

Histórias afro-atlânticas é eleita a exposição do ano no New York Times

A seleção do ano dos críticos do New York Times - a mesma que projetou para o mundo o filme pernambucano O Som ao Redor, ao apontá-lo como um dos melhores de 2012 - traz Histórias afro-atlânticas como a melhor do ano.

A coletiva 'Histórias afro-atlânticas', carro-chefe do eixo temático de mesmo nome que pautou o ano no Masp, foi eleita pelo crítico Holland Cotter como a melhor mostra de 2018. Cotter é um dos três principais críticos de arte do jornal americano The New York Times, que divulgou nesta quarta-feira (05/12) a sua seleção dos melhores no mundo das artes neste ano. A exposição coletiva foi realizada pelo Masp em parceria com o Instituto Tomie Ohtake, entre junho e novembro.

A exposição é recorde de público da atual gestão, que tem o curador Adriano Pedrosa como diretor artístico. Com 180.000 visitantes no museu, superou a de Toulouse-Lautrec, que teve 165.000 em 2017. No Tomie Ohtake, foram 138.000 visitantes.

1. ‘Histórias Afro-Atlânticas’ (‘Afro-Atlantic Histories’)

This immense exhibition, split between two Brazilian institutions, the São Paulo Museum of Art (known as MASP) and the Tomie Ohtake Foundation in the same city, was an eye-filling, mind-altering account of how a profound evil — slavery — revolutionized a hemisphere. The show closed just a week before Brazil elected Jair Bolsonaro, a right-wing populist, in the country’s most radical shift since the military dictatorship of decades ago. A second Ohtake Foundation show, organized by the young curator Paulo Miyada, documented that murderous earlier era and, in the charged postelection climate, felt like an act of courage.

Confira aqui a matéria completa.

Posted by Patricia Canetti at 9:10 AM

dezembro 3, 2018

Minerva Cuevas At Videobrasil, São Paulo by Clayton Press, Forbes

Minerva Cuevas At Videobrasil, São Paulo

Artigo de Clayton Press originalmente publicado na revista Forbes em 15 de novembro de 2018.

“Life is overvalued. Reflecting on this allows me to question the intrinsic moral values that are usually connected to environmentalist discourse and practice. And this statement also allows me to take the necessary distance to evaluate human civilization.”
Minerva Cuevas, 2013.

There is an uncanny coincidence that Jair Bolsonaro was elected the president of Brazil during the current run of Dissidência, “Dissent,” an exhibition of video works in São Paulo by Minerva Cuevas, a Mexican artist. Bolsonaro, nick-named the “Tropical Trump,” is a deeply polarizing president who will assume office in January 2019. He speaks rhapsodically about the country’s 1964-1985 military dictatorship and embraces the inflammatory rhetoric of the far right. He threatened to pull Brazil out of the 2015 Paris climate accord and to loosen regulations on the agricultural industry with the potential to make Brazil an environmental pariah. Since the inauguration of the Transamazon Highway in 1970 and the “Decade of Destruction”—the 1980s—deforestation has become really “big business” in Brazil, where large and medium‐sized ranches account for about 70% of clearing activity. With Bolsonaro, Brazil is facing an “Apocalypse Now” scenario, at a time when climate change and diminishing rainfall already pose a serious threat to the Amazon.

Since the 1980’s, the environmental movement in Brazil has aligned itself with other social movements. This is a particularly striking feature. The topics and themes of environmental protection are aligned and interwoven with those of social development: reducing poverty, inequality and injustice. Nonetheless, maintaining cohesion among labor unions, conservation groups, indigenous peoples, allied political parties, small farmers, and a number of other interests is likely to become increasingly difficult in the Bolsonaro era. Since 2014 public concern with environmental issues has been declining in Brazil. Worse yet, as recently reported in YaleEnvironment360, “Bolsonaro has frequently called for an end to all ‘activists’ and has vowed to expel international environmental organizations such as Greenpeace and WWF. He wants to alter Brazil’s anti-terrorism law to classify as terrorist organizations a variety of social movements, such as the Landless Rural 
Workers’ Movement, a leftist organization supporting land

Minerva Cuevas’s work specifically addresses ecological and contemporary social issues that align well with Brazil’s “socio-environmental" movement. Although she may not specifically label herself as an activist artist, she does not disguise her orientation to ecology, democracy and social change. It might seem an art historical overreach to associate Cuevas’s thinking with that of Joseph Beuys. Yet, Beuys demonstrated how art might originate in personal experience, while addressing universal artistic, political, and/or social ideas (that is, topical issues of the day). His was a positive vision, positioning art in an optimistic role during times when hope for many was closing down. In some respects, Beuys also rediscovered—or at least, rearticulated—the criticality of the man–nature relationship. He developed the concept (or construct) of “social sculpture,” a term he created to embody his understanding of art's potential to transform society. Beuys' intention was that his work—art work—should stimulate audiences to action and to sculpt thought-forms, speech and other forms of creative activity.

Beuys was politically active as a forerunner and then cofounder and candidate of the Green Party in Germany. He also led a series of imaginative public political demonstrations for ecological causes, beginning with a successful effort to save a threatened forest tract in Düsseldorf in 1971. As art historian David Adams wrote, Beuys

. . . also undertook searching explorations of how artistic creation can directly convey the existential attitudes of a more profound understanding of natural ecological relationships, and how an expanded conception of art can tackle even the social, economic, and political reorganization of Western society. He saw this as necessary to replace the current ecology-destroying tendencies embodied in consumerism, patriarchy, statism, and capitalist growth.

Founded upon a holistic vision of society and nature, Beuys is still provoking us to transform our everyday actions, “joining,” as Fabio Maria Montagnino (Managing Director of Consorzio ARCA) wrote, “the collective effort toward a new evolutionary stage of humanity.” Cuevas’s work is oriented to awakening this potential. She heightens the complexity of relationships between people and nature, saying:

The environmentalist discourse tends to be superficial and only pays attention to ‘problems’ that are merely the symptoms of a violent system. By contrast, in the framework of social ecology the causes of the ecological crisis are located in relations of domination between people. To quote Murray Bookchin: ‘the very notion of the domination of nature by man stems from the very real domination of human by human’. [Emphasis added.]

Associação Cultural Videobrasil (Galpão VB) presents several video installations and slide presentations by Cuevas. (Only a few of her video installations are discussed here.) Donald McRonald France (2003), the oldest work, is Cuevas’s broad critique of capitalism and consumerism channeled through “a character, dressed as a clown, [who] stands in front of the premises of the best-known hamburger chain and invites passers-by to enter and consume its products.” The clown teases, inveigles, badgers and pleads with customers to come into “his restaurant” to make him richer, to “eat a hamburger with additives and a lot of fat.” McRonald says,“[I]f you eat regularly the delicacies I offer, you can get diabetes, cardiovascular disease, liver disease, heart disease.” He offers a happy meal of corporate greed and personal disease. And, if you need a job, McRonald offers a non-unionized, minimum wage job. As you snicker at the character’s comic behavior, the hair raises on the back of your neck.

A 2005 work, Not Impressed by Civilization, is a video performance about spending a single night outdoors in the Rocky Mountains in western Canada. Cuevas later recalled that the experience was both peaceful and liberating, adding, “I think that when you face a vast natural area alone, you are led to take a more humble position in evaluating our relation with nature.” The very act of spending a night outdoors among wild animals and in extremely low temperatures “implied the inherent risks of being unprotected in the wild,” according to Cuevas. But the wild is the normal habitat of animals. So Cuevas poses two unsettling questions, “What is normal for wild animals; what is normal for domesticated humans?” The work also links well to the theses and theories of animal rights’ activist, Peter Singer, whose 2001 book, Animal Liberation, began,

This book is about the tyranny of human over nonhuman animals. This tyranny has caused and today is still causing an amount of pain and suffering that can only be compared with that which resulted from the centuries of tyranny by white humans over black humans. The struggle against this tyranny is a struggle as important as any of the moral and social issues that have been fought in recent years . . . This book is an attempt to think through, carefully and consistently, the question of how we ought to treat nonhuman animals. In the process it exposes the prejudices that lie behind our present attitudes and behavior . . . It is intended rather for people who are concerned about ending oppression and exploitation wherever they occur, and in seeing that the basic moral principle of equal consideration of interests is not arbitrarily restricted to members of our own species.

In Cuevas’s view, “We value human life more than life. The anthropocentric perspective seems naive and retrograde these days; the idea of ‘our’ planet is an arrogant fantasy that is leading us to extinction.”

A third work, El pobre, el rico y el mosquito (The Poor Man, the Rich Man and the Mosquito, 2007), is a poetic fable. Sitting in front of a slide projection of a skeletal mosquito, a child reads a narrative by the Spanish socialist writer Tomás Meabe. It is contained in a rare 1939 copy of ¡Levantate! (Get Up), an anthology for use by elementary students compiled Luis Hidalgo Monroy, who had participated in the Mexican Revolution as a colonel. The fable goes:

A poor man once lived opposite a rich man. Everyday, through his window, he saw how poor he really was. He said to himself: ‘What have I in common with this man?’ And the rich man across the way who saw him every day said to himself: ‘What have I in common with this man?’ And the poor man was dying. Dying […] He was dying, alone as can be.

And the rich man across the way saw him every day from his window and, stingy, he once again said to himself, ‘What have I in common with this man?’ But then that same night one of the millions of mosquitoes that lived in a swamp bit the dying man. Later, flying at the mercy of the shadows, it gained entrance to the home of the rich man, who was sleeping, and bit him too. As the mosquito bit him, it passed on the disease of which the poor man was dying. And the rich man was no longer able to see the poor man from across the way from his window […] Both men died of the same affliction, both died practically at the same time, unaware of what the one had in common with the other.

Lives in contrast; death in common. Nature always prevails.

A more recent video installation, Disidencia v 2.0, 2008-2010, documents that which is spontaneous, free-willed, anarchic, unpredictable, illegal, irreverent, makeshift. One of the highlights of this portrait of Mexico City’s rebellious character are the rural elements that remind 
us of the city’s origins and that constitute a form of resistance by themselves, managing to defeat the very urban definition of a city. The visual archive Disidencia v 2.0 is accompanied by 2 musical compositions by Mexican sound artist/composer Pablo Salazar. They enliven festive dissent. In a sense, democracy has never looked so good.

The other videos are equally engaging. Piratas y héroes (Pirates and Heroes, 2006), for example, initially seems also comedic, if not ironic, as a riff on popular comic books. Cuevas researched the history of the Hollywood superheroes, social heroism, piracy dynamics, and the public domain to create this piece. Most critically, the actors were asked to respond hypothetically to the idea of a Mexican superhero (or super villains). They do exist, and include Acrata, Aztek, El Muerto, Firebird and Iman. Nonetheless, these characters are in supporting roles to the Marvel and DC comic superheroes. Comic and comic book hegemony.

In a 2013 conversation with Eduardo Abaroa, a fellow artist, Cuevas said, "Art being part of culture can influence the way societies are shaped. It’s to be hoped that it influences society not only to associate the natural sphere with beauty but also social justice with something essentially aesthetic." Again, this aligns well with Beuys conceptually, who concluded, "Only from art can a new concept of economics be formed, in terms of human needs not in the sense of waste and consumption.” President-elect Bolsonaro’s plans for the country’s arts and culture include slashing or merging various government bodies, such as the Ministry of Culture, as part of a larger proposal to cut down federal agencies. Many artists in Brazil fear the censorship and intimidation they currently endure are about to get much worse. The curatorial selection for Galpão VB was strategic and timely.

The Video Works of Minerva Cuevas, Dissidência, Associação Cultural Videobrasil (Galpão VB), São Paulo, Brazil through December 15, 2018.

Expect critical reviews, informed commentary and some heretical notions in my mash-up of art topics. My three careers—art advisor, management consultant and anthropologist—mesh well to write about contemporary art’s creators, innovators, influencers and entrepreneurs.

Clayton Press

Posted by Patricia Canetti at 9:26 AM

dezembro 2, 2018

Bienal de SP reflete as práticas personalistas do Brasil, afirma crítico por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo

Bienal de SP reflete as práticas personalistas do Brasil, afirma crítico

Crítica de Fabio Cypriano originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 2 de dezembro de 2018.

Gestão arcaica e centralizadora desgasta a mais importante instituição brasileira de arte

[RESUMO] Demora na escolha do nome que representará o país em Veneza ilustra, segundo pesquisador e crítico, como a gestão arcaica e centralizadora desgasta a mais importante instituição brasileira de arte.

Alemanha, Bélgica, França, Inglaterra, Holanda e Espanha são alguns dos países que já definiram os artistas que vão representá-los na 58ª Bienal de Veneza, prevista para ser inaugurada em seis meses, na Itália.

O Brasil, como tem sido costume, deixa a decisão para a última hora, por conta dos humores da Fundação Bienal de São Paulo, encarregada da função. Foi assim há dois anos, quando Jochen Volz indicou a artista plástica Cinthia Marcelle. Mas se o presidente da instituição não gosta do que fez o curador da Bienal, ele costuma indicar um outro.

Desta vez, parece que nem o atual presidente, João Carlos de Figueiredo Ferraz, desgastado internamente, será responsável pela nomeação, deixando a tarefa para seu sucessor, José Olympio Pereira.

Essa situação personalista e nada democrática é contrária à prática da maioria dos países que participam de Veneza. Em geral, a decisão é tomada após competições públicas, como ocorreu com a artista chilena Voluspa Jarpa, que ganhou a seleção para representar seu país em agosto, em um processo que levou mais de seis meses. É preciso perguntar, portanto, por que a Fundação Bienal segue com uma atitude tão arcaica e centralizadora.

A Bienal de São Paulo é, sem dúvida, a instituição de arte mais importante do Brasil. Criada no início da década de 1950, ela foi responsável por colocar o país em contato com a produção de arte daquele período, tendo sido fonte de informação em uma época de circulação escassa.

Ao longo de mais de seis décadas, a Bienal formou artistas, críticos, curadores e educadores, além de ter se tornado uma vitrine importante da produção brasileira para o público internacional. Contudo, em toda a sua história, ela também espelha contradições da sociedade brasileira, especialmente no que diz respeito a como a oligarquia nacional usa da arte para benefício próprio.

"Nunca conheci uma elite tão limitada e sem cultura como a do Brasil", desabafou o curador Charles Esche, um dos responsáveis pela 31ª Bienal de São Paulo, em 2014, no fim de sua estada no país. Seu descontentamento veio da dificuldade de diálogo com a direção da Fundação Bienal, que não entendeu o boicote dos artistas contra a logomarca de Israel, irritou-se com o posicionamento dos curadores e como castigo rompeu o contrato e tirou Esche e seu time da Bienal de Veneza.

Não foi um caso isolado. A Bienal sempre foi um exemplo de usurpação do espaço público em favor de interesses privados. Por isso, para entender as tensões em torno da Bienal é importante voltar às suas origens.

A Bienal foi criada, em 1951, por Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo (1898–1977), como Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo —o MAM já havia sido fundado por ele em 1948 e se mantinha sob sua direção. Pelo museu, ele já havia sido o comissário da primeira representação brasileira na Bienal de Veneza, em 1950.

A história do mecenato paulista nos anos 1940 e 1950 se resume a dois empresários que ascenderam economicamente, mas não faziam parte da elite cultural e social da cidade. Um deles era o próprio Ciccillo, nascido em São Paulo, filho de imigrantes italianos que construíram um império industrial, mas não circulavam entre os "quatrocentões" paulistas, termo que designa as famílias de origem portuguesa que se tornaram oligarcas no início do século 20.

Foi o tio de Ciccillo Matarazzo o responsável pela fortuna da família. O italiano Francesco Antonio Maria Matarazzo (1854-1937) chegou ao Brasil em 1881 e construiu um império tão grande que morreu na condição de homem mais rico do país, dono de mais de 350 fábricas e com uma fortuna de US$ 10 bilhões, em valores atuais. Seu poder era tanto que, em 1917, ele comprou do rei da Itália, Vittorio Emanuele 3º, o título nobre de conde.

O outro mecenas era Assis Chateaubriand (1892–1968), paraibano que se tornou magnata das comunicações no Brasil e, em seu auge, teve mais de cem jornais, revistas e emissoras de rádio e TV. Foi responsável por inaugurar o primeiro canal televisivo no Brasil, a TV Tupi, em 1950.

Tanto Chatô quanto Ciccillo, esnobados pela elite paulista, usaram como estratégia de aproximação a criação de instituições culturais: o paraibano criou o Masp (Museu de Arte de São Paulo), enquanto Ciccillo, o MAM-SP, a Bienal de São Paulo e ainda o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Ciccillo possuía hábitos peculiares, como dar mesadas a jornalistas para garantir artigos favoráveis, como declarou Guimar Morelo, que trabalhou no MAM e na Bienal: "Quirino da Silva era um dos críticos dos Diários Associados, e o Matarazzo dava um dinheiro por mês para ele. Era uma mesada para um funcionário do Assis Chateaubriand. Ele passava todos os meses no museu para pegar seu envelopinho".

Esses empresários, no entanto, merecem ser diferenciados do mecenato atual. "A filantropia daquela época era parte de um momento do pós-guerra, de reconstrução. Eles tinham um projeto de país e acreditavam que, se fizessem um museu, se abrissem um teatro e se existissem universidades, o país seria melhor e seria diferente. Não por acaso, o legado deles está aí até hoje", defende o curador e escritor Ivo Mesquita.

Os anos 1960 foram difíceis para Matarazzo. As primeiras edições da Bienal foram bancadas quase que exclusivamente por ele. "Eu me lembro que o pagamento da monitoria vinha diretamente da Metalúrgica Matarazzo", recorda-se Mesquita. No entanto, o empresário acumulava, em 1965, uma dívida pessoal de US$ 115 mil (em valores da época) e não tinha como cuidar do evento.

Qual foi a saída? Primeiro ele se livrou do MAM. Ciccillo conseguiu que o conselho do museu aprovasse sua extinção, transferindo todo o seu acervo, de cerca de 1.600 obras, para a USP. Com outras 400 de sua coleção particular, elas formaram o MAC-USP. Ciccillo sempre foi considerado um grande mecenas, também pelo gesto dessa doação para a USP. Mas, endividado, não seria essa uma maneira de não ter esses trabalhos confiscados?

Já para manter a Bienal, ele convenceu o então presidente da República, Jânio Quadros, a criar uma fundação, por meio de um projeto de lei que a tornasse uma instituição pública, e obteve recursos do município de São Paulo para sua realização. Aqui se revela outra faceta do empresariado nacional: em momentos de crise é ao Estado que eles recorrem.

Essa dependência de verbas públicas se mostrou problemática, especialmente nos anos de ditadura militar, quando artistas passaram a boicotar o evento e Ciccillo defendia a instituição com um discurso a favor do regime, ou seja, de seu maior patrocinador, como em sua fala na abertura da 10ª Bienal, em 1969: "Lamentamos o boicote, inoportuno e contraproducente, pois não devem ser confundidas arte e política, mais ainda porque os argumentos usados e as informações veiculadas, principalmente no exterior, contêm exageros e até mesmo inverdades".

A Fundação Bienal cuidou da representação de Veneza até 1968, quando Matarazzo entregou o encargo ao Ministério das Relações Exteriores. Em 1995, o então banqueiro Edemar Cid Ferreira, novamente em um projeto de internacionalização pessoal, retoma a Fundação Bienal como responsável pela indicação, terceirizando a função para sua instituição BrasilConnects, em 2001 e 2003.

Desde 2005, é a Fundação Bienal que vem cuidando das representações —apesar de a conta continuar sendo paga pelo governo federal através da Funarte.

Cid Ferreira, aliás, é outro bom exemplo de figura personalista que a Fundação Bienal atrai. Dono do extinto Banco Santos, ele foi presidente por duas edições da Bienal, a 22ª (1994) e a 23ª (1996), tendo em seguida criado uma entidade, a Associação Brasil 500 Anos, para organizar a Mostra do Redescobrimento, em 2000. Ela acabou competindo com a própria Bienal ao drenar recursos e inviabilizar a edição seguinte na data prevista, em 2001.

A Mostra do Redescobrimento foi superlativa: custou R$ 40 milhões em valores da época, ocupou três pavilhões do parque Ibirapuera, reuniu quase 2 milhões de visitantes. A exposição seguiu para um tour nacional e internacional —um exemplo da ação globalizante nas artes, que só terminou por causa da falência do Banco Santos, em 2005.

Mesmo assim, Cid Ferreira conseguiu emplacar na presidência da Bienal o empresário Manoel Francisco Pires da Costa, que, em 2006, entraria em rota de colisão com a curadora Lisette Lagnado, escolhida para a 27ª Bienal por uma comissão independente —já que ele assumia não entender de arte contemporânea.

Enfurecido com Lagnado, Pires da Costa tirou Veneza da curadora, apesar de a tarefa de indicar um nome brasileiro estivesse discriminada em contrato. Entre os motivos desses desentendimentos estava uma obra do grupo dinamarquês Superflex, o "Guaraná Power", que a fundação censurou.

Portanto, há um histórico na entidade que concede a seu presidente poderes tão centralizadores que os curadores precisam se submeter a eles de maneira subserviente, além de a instituição se comportar mais como uma empresa com fins comerciais do que como uma entidade com fins culturais.

Existem exceções, e a melhor delas é a 24ª Bienal de São Paulo (1998), realizada quando Julio Landmann era o presidente da Fundação e Paulo Herkenhoff, o curador, em uma sintonia que criou uma edição histórica: a Bienal da Antropofagia.

É caso raro, contudo. Organizada por empresários que, em geral, não precisam dar satisfação a seus funcionários, a Fundação Bienal carece de uma percepção do que significa trabalhar no campo artístico, em que valores como eficácia e qualidade não podem ser mensurados por números.

Uma das possíveis razões desse descompasso foi a extinção do Conselho de Arte, criado na gestão de Oscar Landmann, pai de Julio, o primeiro presidente da Fundação após a era Ciccillo Matarazzo, que tinha justamente a função de ser uma ponte entre o lado empresarial, dos diretores da instituição, e tudo o que envolvia a curadoria, como o próprio presidente defendeu.

Na 16ª Bienal, em 1981, na gestão de Landmann, o presidente da CAC (Comissão de Arte e Cultura), Walter Zanini (1925–2013), tornou-se o curador da mostra, criando uma das edições mais ousadas, ao abolir as representações nacionais do espaço expositivo e apresentar os trabalhos por analogias de linguagem. A comissão deixou de existir na gestão Cid Ferreira.

A 31ª Bienal de São Paulo (2014), intitulada "Como (...) Coisas que Não Existem", vivenciou uma forte ruptura entre a diretoria executiva da Fundação Bienal e seu time de curadores, momentos antes da abertura do evento, o que gerou consequências um tanto dramáticas, a partir de um debate essencial: qualquer dinheiro é valido para patrocinar arte?

Para a maioria dos artistas daquela edição, a resposta era negativa, e um boicote à Bienal chegou a ser proposto, primeiro pelos artistas árabes, depois com apoio da maioria, contra a logomarca de Israel entre os apoiadores.

Apesar de os curadores da mostra terem conseguido negociar uma solução que permitiu a abertura da Bienal sem desistências, a direção da instituição os puniu como se eles fossem responsáveis pela revolta, exatamente como Pires da Costa já havia feito com Lagnado.

Assim, mesmo que os presidentes que tiraram a Bienal da crise financeira criada por Pires da Costa —primeiro Heitor Martins e, na sequência, Luis Terepins, então no cargo quando houve a crise da logomarca— tenham conseguido organizar um modelo de recuperação da instituição, parece claro que não levaram para dentro dela procedimentos democráticos e transparentes condizentes com o campo da cultura.

Há cuidado no gerenciamento financeiro, mas a administração continua seguindo modelos mais próximos de atividades privadas. Para a pesquisadora Chin-Tao Wu, "a arte contemporânea, ao lado de outros produtos culturais, funciona como moeda de valor simbólico e material para as corporações e, de uma forma diferente, para os altos executivos nas democracias capitalistas ocidentais".

Em seu livro "Privatização da Cultura" (Boitempo e Sesc), a pesquisadora apresenta um estudo realizado por uma empresa norte-americana sobre doação corporativa que afirma "que ela serve não apenas para melhorar a posição de mercado da companhia, mas também para criar e manter a posição dos empresários nos círculos da elite".

Portanto, a presença de empresários nessas instituições com caráter público merece ser vista sempre sob uma ótica dupla: o gestor ajuda no desenvolvimento da instituição, enquanto ela agrega status a ele e fortalece seus vínculos com outros empresários.

A concepção da 31ª Bienal de São Paulo ocorreu no início da crise econômica, política e moral que o Brasil passou a atravessar após os protestos de rua em 2013. Ali, surgiram discursos histéricos, que rearticularam movimentos de direita.

Sensível, a mostra já tocava em assuntos que viriam à tona nos próximos anos, como intolerância religiosa, preconceito de gênero e violência do Estado. Naquela exposição, estava claro que era necessário falar de "coisas que não existem" porque estavam reprimidas, e não porque de fato não fossem percebidas.

Essa tensão acabou ganhando visibilidade justamente oito dias antes da abertura da mostra, quando os artistas árabes questionaram a presença da verba e da logomarca de Israel. Para uma exposição, isso é importante ressaltar, questões simbólicas como o uso de uma logomarca não devem ser menosprezadas, já que é nesse campo que a arte se desenvolve.

Assim, às vésperas da abertura, 55 dos 100 artistas participantes assinaram uma carta aberta à Fundação Bienal de São Paulo contra o uso da logomarca de Israel.

Sucedeu-se, então, uma série de reuniões tensas, que chegaram ao ápice quando os curadores manifestaram seu apoio aos artistas, também em documento público. Eles apenas seguiam o que o crítico de arte Mário Pedrosa (1900–1981) sempre repetiu: "Em momentos de crise, é preciso estar ao lado dos artistas".

No final, um acordo entre artistas e direção da Bienal, na véspera da abertura para a imprensa, definiu que a verba não seria devolvida, mas que a logomarca ficaria apenas vinculada aos artistas de Israel, tornando possível a abertura da mostra.

Contudo, segundo Charles Esche, os canais de comunicação entre a presidência e a curadoria foram reduzidos ao mínimo necessário para a manutenção do evento, e o curador soube que não iria se responsabilizar pela definição da representação brasileira na Bienal de Veneza quando a decisão já estava tomada.

Àquela altura, no entanto, os curadores da 31ª Bienal já tinham uma proposta para o pavilhão brasileiro em Veneza: ele seria organizado por jovens curadores que participaram de um workshop durante a preparação da mostra em São Paulo.

O contrato assinado entre a presidência da Bienal e o museu Van Abbe, que representou os quatro curadores selecionados para a exposição paulistana (Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita e Pablo Lafuente), datado de 16 de outubro de 2013, previa que esse time fosse responsável por três objetivos: a organização da 31ª Bienal de SP; as itinerâncias da mostra; e a curadoria da representação brasileira na Bienal de Veneza, em 2015. Portanto, houve um rompimento unilateral do contrato com os curadores.

Escolhidos pela Fundação Bienal para cuidar de Veneza, Luiz Camillo Osorio e Cauê Alves ficaram alheios a todo o processo.

O personalismo, assim, segue como prática, ignorando as motivações de artistas e curadores, aqueles que são o cerne da Bienal. Na edição seguinte, a 32ª Bienal (2016), a cargo de Jochen Volz, a curadoria da representação brasileira em Veneza não constou do contrato entre as partes, mas, mesmo assim, o curador alemão foi escolhido para definir quem levar para a Itália.

"Ele merece", disse Terepins em seu segundo mandato como presidente da Fundação, demonstrando que se tratava de uma definição baseada em questões pessoais e não tanto profissionais.

"O desconhecimento de qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo representa um aspecto da vida brasileira que raros estrangeiros chegam a penetrar com facilidade", já diagnosticava Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982), em "Raízes do Brasil".

Talvez a questão do descompasso entre os novos empresários e o circuito de arte esteja mesmo na denominação pela qual eles gostam de ser chamados: "colecionadores". Esse papel representa uma função muito específica dentro do circuito, que está baseada na acumulação de objetos e em sua valorização. Ou seja, não há preocupação com algo mais estrutural, que é a formação de um pensamento crítico.

Além da falta de sintonia entre empresários que regem a Bienal como negócio e agentes acostumados ao pensamento artístico, há outro dilema na instituição: a situação um tanto esquizofrênica de manter um conselho basicamente composto por empresários, que elege um de seus pares para dirigir a instituição.

Mas, ao final, não são essas pessoas que viabilizam financeiramente a mostra e, sim, verbas públicas. Ora, por que, então, é condição para acesso ao conselho ser empresário?

Em "Problema no Paraíso" (Zahar), Slavoj Zizek reproduz parte de um artigo de Peter Buffett, filho do magnata Warren Buffett, que toca no assunto de forma clara: "Em qualquer encontro filantrópico importante, vê-se chefes de Estado se reunindo com gerentes de investimentos e líderes empresariais.

Todos buscam respostas com a mão direita para problemas que outros presentes na sala criaram com a mão esquerda... A filantropia se tornou 'o' veículo para elevar o nível do jogo e tem gerado um número crescente de encontros, workshops e grupos de afinidades".

"Quanto mais vidas e comunidades são destruídas por um sistema que cria grandes quantidades de riqueza para uns poucos, mais heroico parece 'retribuir'. É o que eu chamaria de 'lavagem de consciência' —sentir-se bem acumulando mais do que qualquer um poderia necessitar para viver, espargindo um pouco ao seu redor como um ato de caridade.

O contraditório na história da Bienal é que a maior parte de seu orçamento vem por meio da Lei de Incentivo à Cultura, ou seja, é dinheiro público, mas não há no Conselho espaço para representantes das esferas públicas. Segundo dados do Ministério da Cultura, para a 31ª Bienal foram captados, através da Lei de Incentivo, R$ 17,8 milhões para um orçamento de R$ 24 milhões.

Por esse instrumento, além das empresas, três contribuintes privados também colaboraram. Como a Fundação Bienal não divulga as contas do evento, é possível que haja outros aportes privados, mas, de acordo com a própria polêmica de Israel, sabe-se que muitos países contribuem diretamente para a realização da mostra, então esses valores privados não devem ser de fato tão significativos.

De qualquer forma, é seguro afirmar que os R$ 17,8 milhões representam 75% do valor da mostra. Portanto o contribuinte é quem paga a maior parte da exposição.

Com tudo isso, percebe-se que os novos empresários administram a instituição basicamente com verbas públicas sem, contudo, seguir uma ética condizente com uma atividade cultural, como fica claro na escolha do representante brasileiro em Veneza, nomeado apenas no momento oportuno e por vontade magnânima do presidente da Fundação Bienal —enquanto em países onde o processo é democrático os artistas têm ao menos um ano para preparar seu projeto.

Fabio Cypriano é jornalista, crítico de arte e coordenador do curso de jornalismo da PUC-SP. Fez pós-doutorado na USP com o tema "A elite paulista e a Bienal de SP", resumido aqui. Autor de "Pina Bausch" (Sesc/Sesi Editora).

Ilustração de Nicolás Robbio, artista plástico.

Posted by Patricia Canetti at 11:23 AM