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maio 11, 2017
Arte é para desafiar por Fabio Cypriano, ARTE!Brasileiros
Arte é para desafiar
Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na revista ARTE!Brasileiros em 9 de maio de 2017.
Primeira parte da documenta 14, inaugurada na Grécia, apresenta cerca de 200 artistas com obras que buscam evitar o espetacular e a contextualização com legenda. Em junho, Kassel, na Alemanha, abre a parte final da mostra
Em um espaço expositivo do Conservatório de Atenas (Odeion), cerca de uma dezena de móveis e utensílios domésticos foi transformada em instrumentos musicais pela artista turca radicada na Alemanha Nevin Aladag. No braço de um sofá, por exemplo, ela instalou cordas; nas bocas de panelas, couros. Diariamente, um trio apresenta performances com esses objetos, tocando músicas que, para quem está presente e fecha os olhos, soam como que extraídas de instrumentos convencionais.
Music Room, a instalação de Aladag, é um bom exemplo do conceito da documenta 14, aberta ao público no dia 8 de abril em Atenas: “Nossa esperança é que, mais do que ser uma mera reprodução de relações sociais existentes, a arte possa produzir e constituir espaço, permitindo discursos além do que é conhecido, e desafiar o previsível e lúgubre curso dos políticos e sociais eventos globais correntes que nos mantêm sem sono e em suspensão”, escreveu Adam Szymczyk, o diretor-geral da mostra.
Assim como Music Room, no Conservatório de Atenas, subverte as concepções tradicionais de produção musical, gerando som através do cotidiano e do banal, muitas das obras da documenta 14 buscam de fato criar novas formas de expressão, que não se limitam à representação, mas se transformam de fato em uma experiência.
Para tanto, Szymczyk e seu time curatorial evitam a todo custo uma mostra de caráter espetacular, privilegiando relações mais intimistas a partir de obras de pequenas dimensões, muitas delas performativas e sonoras, especialmente no Conservatório. Lá, por exemplo, estão também os instrumentos criados a partir de materiais descartados do mexicano Guillermo Galindo, que muito se assemelham aos criados pelo suíço radicado no Brasil Walter Smetak (1913-1984).
Com isso, a documenta 14 afasta-se definitivamente da ideia de um museu estático para buscar espaços com história e produzir diálogos com esse contexto. Faz todo sentido, afinal, que, no Conservatório, obras sonoras e performativas sejam majoritárias.
Um outro exemplo dessa estratégia está na obra do norte-americano Benjamin Patterson para os jardins do Museu Bizantino e Cristão. Participante do movimento Fluxus, um dos grupos que deram origem à arte contemporânea, nos anos 1960, Patterson não obteve reconhecimento como Beuys, Nan June Paik ou Yoko Ono, também participantes do Fluxus. Para a documenta 14, ele criou uma sinfonia sonora de sapos nos jardins do museu, já que há 1.500 anos essa área era conhecida como Ilha dos Sapos. Outra referência para a obra é a peça As Rãs, do dramaturgo grego Aristófanes (405 a. C.). Patterson, morto no ano passado, propôs essa obra como um “grafite sonoro” composto por gravações do coachar de sapos e de seres humanos imitando o anfíbio.
Assim, em Atenas, a mostra divide-se em nada menos que 40 espaços, alguns com apenas uma obra, caso do Museu Bizantino, outros com conjuntos mais numerosos, como o Conservatório, onde estão alocados 47 artistas, e o Museu Nacional de Arte Contemporâneo, com 70. Todos os locais onde a mostra ocorre são espaços públicos. Szymczyk não quis se aliar aos colecionadores privados gregos com seus museus particulares. Também compõem a configuração grega da documenta 14 uma programação para um canal de televisão local, a ERT, denominada Keimena, com a exibição de filmes de diretores como Chantal Akerman, Apichatpong, Harum Farocki e Jonas Mekas, com introduções comentadas. Desde 8 de abril, no site da documenta, também são feitas emissões por rádio, sendo que, entre 9 e 28 de julho, a Rádio MEC do Rio de Janeiro será responsável pela programação, ação coordenada por Janete El Haouli e José Augusto Mannis.
“Vamos falir”
A documenta 14 terá também uma ampla programação pública organizada por Paul Preciado, denominada Parlamento dos Corpos, que teve início já em setembro do ano passado e que terá a presença de Suely Rolnik durante a fase final em Atenas, junto com Aílton Krenak. No dia 27 de abril, com a questão “Como é se sentir um problema”, o Parlamento dos Corpos iniciou sua fase em Kassel.
É desse programa que vem um dos fortes questionamentos sobre o próprio modelo do evento: “Como se pode produzir uma crítica dentro de uma megamostra em uma economia neoliberal globalizada? Somos forçados a abraçar contradições. Pode o museu ser usado contra seu próprio regime patriarcal e colonialista de visibilidade? Podem as tensões entre Atenas e Kassel serem usadas como um espaço crítico para pensar uma ação artística alternativa e projetos ativistas além do conceito de estado-nação e corporações? Como se produz ação através da cooperação? Vamos falir, mas vamos tentar”, afirma Preciado no texto sobre o Parlamento.
A citação é longa, mas aponta de forma significativa como essa edição da documenta pretende estar mais próxima de um estado de dúvidas do que de certezas. Outro aspecto que aponta para essa estratégia é seu programa educativo. Aprendendo com Atenas é o nome de trabalho da mostra e, na coletiva para jornalistas, Szymczyk afirmou que “aprender com Atenas é constatar que é preciso abandonar preconceitos, que a grande lição é que não há lições”.
Por isso, o termo cunhado para o programa educativo é justamente “unlearning”, ou seja, “desaprender”. Isso se reflete na mostra de forma bastante radical, já que raros trabalhos da exposição são contextualizados ou explicados em legendas, obrigando os espectadores a ter uma experiência sem mediação com as obras. Em muitos casos, a falta de informação chega a comprometer a compreensão da obra. Afinal, o contexto é importante para entender, por exemplo, que as pequenas colagens de Elizabeth Wild, exibidas no Conservatório, são fruto de uma trajetória singular. Nascida em Viena, em 1922, ela emigrou para a Argentina, em 1938, fugindo do nazismo. Em 1962, ela se transfere para a Suíça e, finalmente, para a Guatemala, em 1996, onde vive até hoje. Lá, todo dia, ela realiza pequenas colagens a partir de revistas, uma espécie de diário de exílio, vivendo em meio à floresta Panajachel, junto com a filha Vivian Suter, outra artista na documenta, afastadas do mundo “civilizado”. É possível, contudo, entender parte dessa história no vídeo de Rosalind Nashashibi, Vivian Garden, exibido na Escola de Belas Artes de Atenas, outro dos locais da mostra. No filme, veem-se a convivência de Wild com sua filha na modesta casa onde vivem e a produção das colagens.
É na Escola, aliás, que a mostra aponta claramente experiências libertárias e comunitárias, como a chilena Ciudad Abierta, uma espécie de laboratório pedagógico, criado em 1965, por um grupo de artistas e poetas vinculados a uma escola de arquitetura, buscando propor vivências em espaços abertos.
Ausência de brasileiros
“A documenta não é a ONU”, ironizou Adam Szymczyk, quando na coletiva de imprensa um jornalista perguntou por que havia poucos artistas da América Latina. A questão, aliás, tampouco foi precisa. Dos 138 selecionados listados no Daybook da documenta 14, a publicação dedicada aos artistas vivos da mostra, 14 são latino-americanos, quase 10% do total. É o mesmo número de artistas gregos, o que faz sentido, por conta do deslocamento conceitual para Atenas.
Claro que a ausência de artistas brasileiros é sentida. Afinal, ao menos em suas últimas cinco edições, artistas como Jac Leirner, José Resende e Cildo Meireles (1992), Tunga (1997), Artur Barrio (2002), Maurício Dias & Walter Riedweg (2007), Anna Maria Maiolino e Renata Lucas (2012), entre outros, estiveram presentes. E o país tampouco deixou de estar na rota de pesquisa dos curadores da mostra, que passaram por São Paulo, Rio de Janeiro e Recife, mas acabaram não selecionando ninguém.
Também é significativa na mostra a quantidade de artistas do Leste Europeu (são 19), praticamente o mesmo número de artistas da América do Norte, com Canadá e Estados Unidos. O diretor-geral da mostra vem da Polônia.
Contudo, de fato, a documenta 14 nem sequer lista seus artistas por nacionalidade, como ocorre em geral em catálogos de bienais. O Daybook lista os artistas vivos, apontando apenas a cidade onde nasceu, e isso nem ocorre para todos. Já os artistas mortos (são 60) não têm uma publicação própria e estão listados apenas no booklet que acompanha o Daybook.
Seja nas publicações, seja na mostra ou na programação pública, é visível que a documenta 14 se esforça em buscar novos procedimentos em abordar a arte contemporânea. Falir faz parte do projeto, mas a tentativa de fugir do padrão já é um grande mérito.
Renovado, MuBE destaca Paulo Mendes da Rocha por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Renovado, MuBE destaca Paulo Mendes da Rocha
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 9 de maio de 2017.
Num fim de tarde, o céu de outono já escuro, Cauê Alves dá voltas no Museu Brasileiro da Escultura. Ele, que assumiu há pouco o comando artístico da instituição, quer mostrar a aura azulada emoldurando a dramática marquise do prédio desenhado por Paulo Mendes da Rocha.
Essa luz fantasmagórica vem de um letreiro em neon que a artista Carmela Gross montou em cima do MuBE. Enquanto isso, a esplanada de concreto ali parece engolfada por ondas de fumaça, uma instalação de Laura Vinci que detonou uma série de telefonemas afoitos ao museu -muitos pensaram que um incêndio consumia o lugar.
Mesmo sem fogo de verdade, no entanto, Alves vem se esforçando para jogar luz mais intensa sobre um espaço que passou anos apagado no circuito -no alto de um poste, um canhão de luz do argentino Nicolás Robbio, aliás, parece ser o lado mais literal de toda essa estratégia.
O surgimento disso que o diretor e sua equipe vêm chamando de "novo MuBE", no caso, está ancorado em desmontar a imagem de salão de festas que grudou no endereço do Jardim Europa, daí a ideia de escalar nomes de peso da cena contemporânea com trabalhos capazes de sublinhar o lado mais valioso da instituição -sua arquitetura.
"Há um reconhecimento de que o maior patrimônio do museu é seu prédio", diz Alves. "A gente está num momento de olhar para nós mesmos e projetar o futuro."
Não à toa, uma grande mostra agora em cartaz, a maior organizada nessa nova fase do museu, tenta dissecar o pensamento de Mendes da Rocha, herói do brutalismo paulista e idealizador do MuBE.
Quando o vencedor do Pritzker, maior prêmio da arquitetura no planeta, desenhou o museu na década de 1990, ele já pensava numa espécie de parque ou praça, atendendo a demandas de moradores do bairro que não queriam um shopping ali.
Sua estrutura radical, toda de concreto e arquitetada em engenhosos desníveis em relação às ruas ao redor, no entanto, manteve a pose vanguardista só na casca, virando em grande parte espaço de aluguel para marqueteiros.
Em 2009, vivendo talvez o auge de uma crise, o museu demitiu seu curador, Jacob Klintowitz, e ficou à deriva, encenando mostras num programa sem um eixo muito claro, que ia de grafite a homenagens à Turma da Mônica.
Mas, desde o ano passado, uma mudança no comando parece preparar o terreno para um futuro menos inglório. Cauê Alves, escalado pela nova diretora administrativa, Flavia Velloso, tem como missão reerguer o MuBE, algo que depende ainda da criação de um novo acervo ali -um conjunto de peças, no caso, que deve servir de lastro conceitual à instituição.
"Surgiu a ideia de fazer uma coleção de obras efêmeras, projetos", diz Alves. "É mais uma reflexão sobre a intenção do artista do que a conservação da materialidade da obra. A função do museu é dar vida longa a trabalhos que talvez nem existissem sem ele."
Alves fala não de colecionar esculturas no sentido clássico da coisa, mas plantas e projetos de intervenções pontuais, que podem ser remontadas no futuro. Duas dessas peças, de Lucia Koch e da dupla Avaf, já entraram para o novo acervo, enquanto ele ainda negocia com uma série de artistas a doação de mais instalações nesses moldes.
Mesmo refletindo mudanças nos métodos de trabalho de autores contemporâneos, esse interesse do MuBE no que chama de "obras-projeto" também tem a ver com o fato de o museu não ter uma reserva técnica para abrigar esculturas físicas. O espaço, em forma de cubo, foi desenhado por Mendes da Rocha, mas depende de um orçamento mais robusto para sair do papel.
O museu trabalha hoje com R$ 6 milhões ao ano, sendo que desse valor recebeu, via Lei Rouanet, só R$ 1,5 milhão neste ano. É uma fração, por exemplo, dos R$ 40 milhões do Masp, instituição que passou por uma revolução administrativa há três anos. O atual público do MuBE, de cerca de 60 mil ao ano, também parece tímido diante dos 408 mil que o maior museu do país recebeu no ano passado.
Flavia Velloso, aliás, chegou a integrar a cúpula da instituição na avenida Paulista e parece ter levado ao MuBE a mesma estratégia de recuperação -o foco em doações de patronos e uma redefinição da imagem do museu.
No caso, enquanto o Masp revê os passos da arquiteta Lina Bo Bardi, uma de suas idealizadoras, a instituição do Jardim Europa se volta com tudo para Mendes da Rocha.
Outra ideia no horizonte, aliás, é a atenção do MuBE à ecologia, algo que resgata a visão de seu arquiteto. Uma mostra no fim deste ano deve dar mais peso à ideia de um lugar pensado para refletir não só sobre escultura mas também o espaço natural.
"Quando desenhou o museu, o Paulo pensou em Burle Marx", lembra Alves, acrescentando que o paisagista deve ser alvo de uma retrospectiva. "Arte contemporânea borra suas fronteiras com a não arte. Grande parte dos artistas contemporâneos se aproxima dessas questões."