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novembro 21, 2015
MAM perde curadores que revitalizaram sua programação por Audrey Furlaneto, O Globo
MAM perde curadores que revitalizaram sua programação
Matéria de Audrey Furlaneto originalmente publicada no jornal O Globo em 18 de novembro de 2015.
Sem Luiz Camillo Osorio e Marta Mestre, museu luta contra problemas financeiros
RIO - Luiz Camillo Osorio e Marta Mestre foram responsáveis por anos áureos no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio. Os curadores reinseriram o museu no itinerário das grandes mostras internacionais, com nomes como Alberto Giacometti, Louise Bourgeois e Nan Goldin, e reforçaram o diálogo com a arte contemporânea brasileira. O educativo foi enfatizado, e o museu passou a dialogar com comunidades periféricas e populações de risco. Após seis anos de elogiada atuação, a dupla deixa em dezembro o museu, que passa por dificuldades. Não que a saída esteja ligada aos problemas de gestão. Camillo diz querer se dedicar à vida acadêmica — professor da PUC do Rio, ele conciliou, nos últimos seis anos, a curadoria do museu às aulas e orientações a mestrandos, até que a universidade o convidou a assumir a direção do departamento de Filosofia, cargo que ocupará a partir de 2016.
De qualquer forma, a saída da dupla coincide com momento crítico na instituição. Os R$ 6 milhões de orçamento ao ano não abarcam todas as atividades do museu, que, além da captação via Lei Rouanet, tem quatro mantenedores (Bradesco Seguros, Light, Petrobras e Techint). A reserva técnica está no limite e não há planejamento para aumentar a captação de recursos (leia mais ao lado, em entrevista com o presidente da instituição, Carlos Alberto Gouvêa Chateaubriand).
— Para um curador, trabalhar com um orçamento indefinido é uma adversidade — afirma Camillo. — Se conseguimos fazer entre 20 e 25 exposições ao ano, é porque produtoras apresentam os projetos (pautadas pela curadoria do MAM) e captam recursos para além dos previstos no plano anual de atividades.
O plano é enviado todos os anos ao Ministério da Cultura, para obter autorização para captar recursos via Rouanet. Em geral, o valor aprovado pelo órgão é menor do que o solicitado — e, por fim, o museu capta muito menos do que poderia. Em 2015, por exemplo, o MAM do Rio pediu ao MinC R$ 11,1 milhões, dos quais R$ 10,7 milhões foram aprovados. A instituição conseguiu captar um terço do valor. Só a manutenção abocanha R$ 1 milhão do montante.
— Suamos para conseguir manter a agenda de exposições, além de buscar a doação de obras e editais que nos permitam adquirir novas peças para o acervo do museu — completa Camillo.
De 2010 até agora, o curador e sua equipe conseguiram levar 400 novas obras para o acervo da instituição, cuja coleção hoje soma 6.500 trabalhos. Eles dividem espaço com outras 6.400 obras da coleção Gilberto Chateaubriand (uma das mais importantes do país, cedida em comodato ao museu) e 2.000 fotografias da coleção Joaquim Paiva. A reserva técnica atual já não comporta tantas obras (são cerca de 15 mil, ao todo).
— Reserva técnica sempre é uma questão para os museus. Como manter obras, como conservar tendo o espaço que se tem. O projeto do anexo (em área vizinha ao estacionamento do aeroporto Santos Dumont) existe, mas emperra no dinheiro para a construção — diz o curador.
Apesar das dificuldades financeiras, Camillo orgulha-se de alguns feitos no museu. A exposição permanente está entre elas. O curador reviu a leitura cronológica com que era apresentada e a transformou numa narrativa com eixos temáticos. Desde 2013, o terceiro andar tem obras de todas as coleções do museu expostas de forma a pensar a passagem do moderno para o contemporâneo a partir de temas como a identidade, a cidade, o corpo e a tradição construtiva.
Marta lembra a criação de um programa público para adensar os debates das exposições, com cursos e seminários que debateram desde o público da arte até sua relação com a psicanálise.
— Pensamos que o museu deveria ter sempre atividades, ser um polo do pensamento da arte — diz a curadora assistente.
Uma de suas frustrações, ela continua, reside no fato de, pelo acúmulo de tarefas, não conseguir mergulhar profundamente no acervo do museu.
— É um acervo riquíssimo. Eu o visitei muitas vezes com as museólogas e sempre descobria algo novo. O museu tem uma coleção magnífica, que merece ter imersões constantes que atualizem o público — completa Marta.
Camillo lamenta não ter conseguido resolver o site (precário) da instituição. Sem tradução para o inglês, a página do museu está obsoleta, segundo ele, e carece de informações.
— Mas a grande ambição do museu deve ser fortalecer o grupo de mantenedores e conseguir uma dotação orçamentária fixa — avalia o curador.
O polêmico “puxadinho” — área vizinha ao museu, que é alugada para eventos e que desvirtua o projeto arquitetônico de Affonso Reidy — também nunca foi do agrado do curador. Segundo ele, há um projeto para que se faça uma estrutura removível, erguida para eventos e desfeita em seguida.
— Esse projeto tem que avançar, porque é preciso manter a identidade arquitetônica — defende. O presidente do museu, no entanto, diz que não há verba para tal projeto.
A missão curatorial, no entanto, foi cumprida. Na gestão de Camillo, o museu chegou a receber o público de um ano (em média 300 mil pessoas) em apenas dois meses, na mostra de Ron Mueck.
— Era surpreendente caminhar pela exposição ouvindo os comentários do público, os mais diversos possíveis. Sinto que o museu se sintonizou com as pessoas, seja em mostras ditas populares, como a de Mueck, seja em mostras mais difíceis, como a da coleção Sylvio Perlstein. Minha saída será boa para a instituição e para o público. Seis anos é um bom tempo.
Museu fechado à elite não serve ao Brasil", diz Herkenhoff por Eron Rezende, A Tarde
Museu fechado à elite não serve ao Brasil", diz Herkenhoff
Entrevista de Eron Rezende originalmente publicada no jornal A Tarde em 16 de novembro de 2015.
Ao deixar a direção do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, em 2006, Paulo Herkenhoff, 67, prometeu que não voltaria a assumir a chefia de um museu público. Sete anos depois ele foi apresentado como diretor do Museu de Arte do Rio (MAR), função que ainda exerce desde a sua fundação, em março de 2013. A mudança, Herkenhoff diz, não foi um revés na promessa.
Instituição-símbolo do projeto de remodelagem da região portuária do Rio de Janeiro, o MAR é um museu municipal com parte do orçamento bancada por empresas privadas. "É um modelo que dá certo. Se fosse para ficar nas mãos apenas da vagareza do poder público, eu jamais assumiria a tarefa".
Ex-curador do Museu de Arte Moderna de Nova York e da Bienal de São Paulo, Herkenhoff considera-se, sobretudo, "um fazedor de coleções". Na condução do MAR, sua curadoria ganhou o suporte de uma preocupação quase pedagógica. O título de "museu com maior equipe de educadores no Brasil", que Herkenhoff reproduz com afinco, traduz seu apego à ideia de inclusão. "Museus precisam ter acessibilidade conceitual", ele diz.
A estratégia bem-sucedida de aproximação com a periferia carioca (não é raro o MAR abrigar batalhas de passinho e hip-hop) e a experiência internacional têm feito Herkenhoff viajar pelo país em palestras sobre a atual função dos museus, como fez há duas semanas, em Salvador.
Nesta entrevista à Muito, ele fala sobre o papel desempenhado pelo Museu de Arte Moderna da Bahia, a falta de política de aquisição de obras dos museus brasileiros e a visão "paulistocêntrica", que teima em reger a arte no Brasil.
O senhor já disse que não prega uma obra na parede se não for para dizer algo, que não faz decoração de interior nem defende consumo. Há curadores ou museus no Brasil que fazem isso?
Muitos. Ainda mais quando qualquer um pode ser curador. Mas não digo isso como queixa, não. Acho que faz parte do mercado. Da esperteza de alguns, na contramão do trabalho de outros. No meu caso, não. Entendo que o espaço para a exposição e o tempo são muito preciosos para se gastar com besteira, com artistas fracos, sem potência simbólica. Acredito no museu que não lida com a ideia de sobrevivência, mas de existência. O museu que surge e existe para ser uma experiência emancipatória, que luta contra as forças que o enxergam como um parque de diversões.
O Museu de Arte do Rio, no qual o senhor é diretor desde a fundação, em 2013, foi inaugurado sob um discurso de explorar, ao máximo, o retorno social por meio de eventos educativos. Exposições com apelo popular não cumprem melhor essa função?
Fazer mais um museu que seja fechado às elites, num processo de lutar por uma mesma audiência, não serve mais ao Brasil. A maneira como nós trabalhamos no MAR parte da conclusão de que museus precisam produzir esforços de inclusão. Ter acessibilidade conceitual - seja através de textos de parede ou do trabalho de mediadores. Numa pesquisa que fizemos, há um ano, os visitantes que vinham de áreas mais carentes ou que iam raríssimas vezes a museus afirmaram que o MAR era um museu onde eles se sentiam representados, porque tudo era simples de entender. O MAR abriga, com regularidade, uma batalha de hip-hop, mas não chamamos qualquer um, e sim MC Marechal, que tem extrema consciência social. As batalhas têm relação com as exposições. Não estou falando em show para atrair multidões. Estou falando em pensar, verdadeiramente, em inclusão.
O MAR não depende totalmente da verba pública. Quanto o financiamento privado pesa na condução do museu?
A prefeitura do Rio coloca em torno de R$ 13 milhões por ano. E nós temos empresas que doam e que não doam pela Lei Rouanet. Esse é um museu público, mas não partidário. Doar dinheiro para o MAR é doar dinheiro para a educação. Se a empresa quiser cooperar dessa forma, temos o maior prazer em trabalhar juntos. Se estiver atrás apenas da propaganda, aconselhamos que procure outra parceria.
O modelo de financiamento europeu, público, contrapõe-se ao americano, que privilegia o mecenato e a autogestão. O intercâmbio entre os dois modelos é o melhor caminho para o Brasil?
Numa sociedade onde existe uma civilização museológica mais complexa, como a Alemanha, um diretor de museu raramente está ao sabor das eleições. Há diretores que ficam 25 anos; eles não entram para ficar dois ou três anos, mas para desenvolver o projeto daquela sociedade de ter um museu. Nenhum sistema de financiamento é perfeito. Não acredito em sistemas de uma perna só. Mas vamos pegar o exemplo da Bahia, que teve um projeto museológico e cultural muito forte nos anos modernos. Hoje, a Bahia não tem nem algo próximo a isso. O estado espera por alguém capaz de abarcar o seu potencial e colocar, juntos, os seus melhores talentos e melhores projetos. Ainda assim, se eu tivesse que indicar um museu que me encanta pela esperança com que se lança para a sociedade, seria o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA). Não vejo, no horizonte brasileiro, um museu com tanta audácia no enfrentamento de seus limites. O que acontece na Bahia é um exemplo de como a gestão pública dos museus brasileiros é, em sua maioria, deficiente, mas há sempre gente disposta a lutar.
O MAM, surgido dentro do projeto moderno que o senhor menciona, é exemplo da falta de uma política de aquisição de obras dos museus públicos brasileiros...
Pouquíssimos museus brasileiros colecionam. E a primeira tarefa de um museu é colecionar. Sobretudo um museu público. Não há sentido em empresas privadas fazerem coleções. Depois de um prazo as obras deveriam ser disponibilizadas ao estado e distribuídas pelo país. Hoje, nós vivemos um sistema de colonialismo interno. Não há lugar no Brasil que consiga expor obras que estão em São Paulo, na mão de colecionadores particulares. Dependemos das decisões paulistanas.
O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), órgão do Ministério da Cultura, não tem criado condições para iniciar uma política de aquisição de obras?
O Ibram, hoje, parte de uma visão técnica, menos personalista. Na gestão passada, dividia os museus entre amigos e inimigos. Acho que o (ministro da Cultura) Juca Ferreira está, neste momento, diante da dificuldade de recursos, conduzindo duas grandes tarefas: lutar pela manutenção do ministério e garantir que os poucos recursos tenham uma repercussão mais intensa. Porque a crise está impelindo - não apenas ao Juca, mas a todos nós - a transformar o limite em potência.
O que significa separar museus entre amigos e inimigos?
É preciso deixar claro que o Ibram representa a visão do estado, não da museologia brasileira. Um exemplo dessa visão personalista do Ibram, que eu quero crer que esteja chegando ao fim, foi quando colocaram a Advocacia Geral da União (AGU) em cima de mim, no momento em que eu estava à frente do Museu de Belas Artes (RJ). Isso porque eu havia sido indicado pela gestão anterior. No fim, acabei recebendo louvor da AGU e do Tribunal de Contas da União. Estava ali para fazer, não para roubar. Mas aquilo foi uma manobra para pressionar. E isso acontece porque as pessoas, no estado, têm projetos de poder. O sujeito está num cargo e se enxerga, em cinco anos, como ministro, como presidente do Iphan. As pessoas usam os cargos como trampolim. O Ibram não pode ser trampolim para nada.
O senhor argumenta que museus, para sobreviver, devem se distanciar do espetáculo. Mas museus com arquitetura e cenografia arrojadas se espalham pelo mundo. A arquitetura espetacular e a inserção dentro de um imenso programa de reurbanização do centro do Rio de Janeiro também não são partes fundamentais da popularidade do MAR?
As pessoas não se envolvem só pelo entretenimento. Elas se envolvem porque algo lhes fala profundamente. Museus sempre beiram a decadência quando estão satisfeitos com o que fazem. (O filósofo e historiador francês) Didi-Huberman diz que a cultura do espetáculo é a cultura da alienação. A arquitetura não é, necessariamente, espetáculo. Muitos museus que possuem uma arquitetura deslumbrante não são locais de promoção da cultura do espetáculo. Lançar livros, catálogos, promover exposições que acenem a dimensão crítica do público não é fazer cultura do espetáculo. O Rio de Janeiro há quase 50 anos não construía um projeto urbano adequado e a cidade está recebendo projetos arquitetônicos do (escritório americano) Diller Scofidio, do (espanhol) Santiago Calatrava, do Bernardo Jacobsen (que assina o MAR). Isso é um fundo cultural para a cidade.
Na última década, houve uma supervalorização da figura do curador - tornou-se uma grife. A curadoria, como peça fundamental do circuito, chegou ao fim ou só estamos no início desse processo?
Primeiro, existe certo desconforto, em relação à curadoria, por parte dos artistas. O artista que mais me atacou na curadoria da (24ª edição da) Bienal de São Paulo foi porque ele queria estar na Bienal, mas não estava. Óbvio, ele não diz isso. Minhas exposições têm muita curadoria, anotação, pesquisa. A curadoria é necessária, como o artista também é. Muita gente se diz curador sem ser. Mas esse não é meu problema e não é o de gente séria. Nosso problema é tentar honrar a arte e cometer alguns atos de audácia.
O que é uma boa curadoria?
É a imantação dos espaços. A curadoria é um discurso com os símbolos do outro. Então, o curador precisa ser um depositário fiel desses bens culturais. Não pode admitir censura. Porque, se admite, ele é o censor; subscreve a intriga. O curador que se deixa levar pelo cargo, por uma pressão do poder, está traindo não apenas a sua profissão, mas a arte.
No livro Tempos de grossura - o design no impasse, com textos do período à frente do MAM-BA, Lina Bo Bardi expõe a necessidade de a arte reexaminar a história do país, não através do folclore, mas de Aleijadinho, "dos nordestinos do couro e das latas vazias", dos negros. Os museus brasileiros têm se saído bem nessa tarefa?
A Lina Bo Bardi foi alguém que estava interessada em inserir o outro no processo. No Brasil, nós temos uma visão eurocêntrica e uma visão 'paulistocêntrica'. Recentemente, fiz a exposição que se chamava Pernambuco experimental para mostrar que a modernidade, em Pernambuco, contribuiu para a modernização de São Paulo, e não vice-versa. Fiz uma exposição sobre a Amazônia, onde discuto as vanguardas que fazem parte da história de Belém. A visão eurocêntrica e 'paulistocêntrica' ainda dominam o Brasil. Não é fácil desmontar os mitos.
Paulo Pasta volta ao figurativo e exibe paisagens de sua cidade natal por Nina Rahe, Folha de S. Paulo
Paulo Pasta volta ao figurativo e exibe paisagens de sua cidade natal
Matéria de Nina Rahe originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 16 de novembro de 2015.
O rosto de Paulo Pasta estava rosado. O artista de 56 anos vestia camiseta polo e calças em tons cinza pálido e preto desbotado, como se ele mesmo, tal qual sua pintura, se recusasse a adquirir as cores de intensidade forte que saem das bisnagas de tinta óleo.
O paulista, que um dia achou que seria um pintor característico do fauvismo — movimento do início do século 20 que empregava nas telas cores intensas —, consolidou-se com um trabalho que por vezes parece estar prestes a se apagar.
Pasta descobriu na mistura das tintas — ele jamais as utiliza em estado puro — uma atmosfera que combina tonalidades marcantes e matizes leves. "Me reconheço nas cores mais compostas, ambíguas. Tem uma indefinição", diz ele.
Após uma trajetória que já leva 30 anos, o pintor afirma que há tempo de plantar e de colher. Atualmente, está na colheita. Na primeira semana de novembro, à frente da montagem da mostra que ocupa até 19 de dezembro os endereços vizinhos da Galeria Millan e do Anexo Millan, o artista estava irrequieto e seu rosto ruborizava conforme as decisões que tinha de tomar.
Na galeria, todas as telas já estavam penduradas, concentrando a vertente mais conhecida do paulista, com obras consideradas abstratas, ainda que o próprio prefira defini-las como se estivessem na corda bamba entre a forma e a abstração.
Já na sala principal do anexo, inaugurado na data de abertura da exposição, no começo deste mês, estão nove paisagens a óleo sobre papel, todas na média de 1,5 m de largura por 2 m de altura. O corredor de entrada e a sala ao fundo estavam repletos de quadros menores ancorados no chão.
"O Paulo tem uma produção muito lenta. Passa um mês no ateliê e produz quanto? Um quadro?", brinca André Millan, proprietário da galeria. O artista ri e concorda.
Entre os óleos sobre tela que ocupam a galeria principal, um dos quadros, de grandes dimensões (2,4 m de largura por 3 m de altura), leva um mês para ser finalizado.
"A pintura tem um tempo de amadurecimento. É preciso esperar secar antes de aplicar uma nova camada, a tinta muda de cor", explica Pasta.
A quantidade de obras ao seu redor, no entanto, quase o desmente. Nos últimos três anos, o artista pintou por volta de 130 paisagens, uma média de quase quatro por mês.
"É um prazer tão grande que não consigo parar", diz ele, que optou também por pintá-las sobre o papel porque o suporte possibilita uma resposta mais rápida do que a tela.
O ESSENCIAL
Em sua primeira exposição individual, em 1984, Pasta já havia exibido algumas paisagens. As obras, segundo ele, eram mais tímidas.
Após três décadas sem produzir pinturas figurativas, os trabalhos tomaram corpo. "Agora tenho mais massa muscular, mas naquele momento, na década de 1980, já sentia necessidade de retratar as cenas com as quais tinha grande intimidade", explica.
As paisagens são todas de sua cidade natal, Ariranha, localizada a 380 quilômetros da capital paulista. "Posso ir a um lugar lindo, mas não vou pintá-lo porque não me pertence."
O artista, que se mudou para São Paulo em 1977, realizou o trajeto entre as cidades inúmeras vezes. Desde que retomou o gosto pela paisagem, refez o percurso. A viagem que, de carro, dura cerca de quatro horas, passou a levar o dobro do tempo.
Pasta pinta a partir das lembranças. Reconhece a si mesmo na história de Alfredo Volpi (1896-1988), que saía com o grupo Santa Helena para retratar paisagens que observava enquanto enrolava um cigarro de palha. Depois, pintava-as virado de costas para elas.
"Ele gravava na memória. E a memória simplifica, sintetiza e deixa apenas o essencial. Gosto porque me identifico."
O retorno ao figurativo aconteceu por meio de Van Gogh (1853-1890). Ao ler uma biografia sobre a vida do pintor pós-impressionista, Pasta se deparou com uma série de citações a artistas que desconhecia, como os da escola de Haia, com a qual tinha pouca proximidade. Ao recorrer às imagens, o paulista foi retomando um desejo pela paisagem. Começou e não parou mais.
ADEUS
"Dessas preciso me despedir? Que pena", o artista lamentava encarando 34 pinturas. Do total de 51 paisagens pequenas, apenas 17 estão expostas no corredor de entrada. Na sala ao fundo, de 27 obras de tamanho médio, sobraram 16.
Pasta conta que teve muitas dúvidas em relação às paisagens, pois queira estabelecer alguma coerência com o seu trabalho mais conhecido. Encontrou essa relação no tempo que as duas vertentes demandam para serem apreendidas e na atmosfera evocada pela cor.
Enquanto no ateliê as obras estão todas misturadas, a galeria cumpre o papel de exibi-las de maneira organizada. "Aqui está exposto para mim também", ele avalia. "O que posso dizer? Gostei." Pasta ri. E não cora.