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julho 8, 2015
Mostra discute a imaterialidade com obras que ficam no limiar do invisível por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Mostra discute a imaterialidade com obras que ficam no limiar do invisível
Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada no jornal Folha de S. Paulo em 6 de julho de 2015.
Imaterialidade, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP - 02/07/2015 a 27/09/2015
Exagerado, ele caminha sobre os contornos de um quadrado no chão, pondo um pé na frente do outro na mesma linha, o quadril mexendo para os lados num requebrar mais do que desajustado.
Nessa performance solitária, filmada em seu ateliê no fim dos anos 1960, Bruce Nauman dava corpo -de forma literal- a um desenho hipotético, inerte no assoalho. É dessas coisas frágeis, quase resvalando no invisível, que fala uma exposição agora em cartaz no Sesc Belenzinho.
Na montagem organizada por Adon Peres e Ligia Canongia, o filme do artista americano está um pouco escondido na segunda sala da mostra, mas serve de síntese dessa ideia de imaterialidade.
Mais histérica, uma instalação de Carlito Carvalhosa logo na entrada da exposição dá outro resumo do conceito, com lâmpadas fluorescentes e taças de cristal coladas num paredão - a potência da luz transformando tudo num borrão brilhante e intenso.
É uma imagem que demora a desgrudar da retina, deixando um eco visual como filtro para o resto das obras, como um cacho de objetos de vidro de Laura Vinci. Vista logo depois do trabalho de Carvalhosa, sua escultura parece vibrar na galeria.
Também funcionam como uma espécie de dueto visual os trabalhos do francês François Morellet, um dos nomes fortes da arte cinética, e do minimalista americano Keith Sonnier. Enquanto Morellet pendura do teto uma série de hastes arqueadas de neon vermelho, Sonnier cria prateleiras de vidro contornadas por feixes de neon colorido.
Nesse ponto, a noção de imaterialidade da mostra arrisca parecer literal demais, com trabalhos quase virando ilustração de uma ideia só por serem transparentes ou luminosos, um tanto etéreos.
Mesmo dotados de solidez inquestionável, o vidro, as lâmpadas e os neons delineiam, uma atmosfera fantasmagórica. Enquanto contornos de um terreno intangível, essas peças, como Nauman fez com o próprio corpo, acabam estruturando uma outra esfera do real.
Diante disso, a obra do americano James Turrell, uma forma geométrica que surge num canto escuro como projeção de luz, dá o passo mais decisivo da mostra. É um trabalho que clama para ser tocado, já que a intensidade da luz dá um aspecto quase sólido ao volume, mas joga com a decepção - de perto, ele não passa de uma sombra flutuante.
Na mesma pegada, Brígida Baltar aparece no alto de um morro tentando encher de neblina uma série de frascos de vidro presos a um colete. Num estranho registro visual, algo como um cruzamento entre "A Noviça Rebelde" e "O Morro dos Ventos Uivantes", Baltar cria um belo filme sobre a vontade de pôr as mãos no infinito, naquilo que se esvai.
É um prelúdio aos tubos metálicos de Paola Junqueira, na outra sala da mostra. Quase na altura dos olhos, eles chamam a atenção como estranhas lunetas, mas ventiladores lá dentro sopram um ar frio na cara de quem se aproxima - o estranho frescor dessa tal imaterialidade.
Exposição apresenta a arte de lidar com o impalpável por Camila Molina, Estado de S. Paulo
Exposição apresenta a arte de lidar com o impalpável
Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 1 de julho de 2015.
Na mostra 'Imaterialidade', no Sesc Belenzinho, artistas criam obras usando elementos como a luz, o som e as palavras
Imaterialidade, Sesc Belenzinho, São Paulo, SP - 02/07/2015 a 27/09/2015
Quando o francês Claude Monet (1840-1926) pintou a Catedral de Rouen sob a luminosidade de diferentes momentos do dia, a “percepção começou a ter um lugar essencial na compreensão daquilo que se vê”, explica a curadora Ligia Canongia. Ainda no século 19, ela completa, o impressionismo colocou a “questão da desmaterialização” na arte. Entretanto, este tema da história da arte não ficou no passado, tornando-se candente e sendo retomado de tempos em tempos por distintos artistas, como se pode ver na exposição Imaterialidade, que será inaugurada nesta quarta-feira, 1º, para convidados, e na quinta-feira, 2, para o público no Sesc Belenzinho.
A mostra, com curadoria de Ligia Canongia e Adon Peres, apresenta uma bela seleção de obras de criadores nacionais e estrangeiros – entre eles, Waltercio Caldas, James Turrell, Anthony McCall, Carlito Carvalhosa, Laura Vinci e José Damasceno –, que, exclusivamente ou pontualmente, dizem os curadores, enfatizam o – “filosófico” – tema do intangível através do uso da luz, de palavras, sons, transparência – e até do ar.
Cinco frases (em francês e em espanhol) de Ben Vautier, um dos integrantes do histórico grupo Fluxus, estão espalhadas pela exposição como “sopros”, descreve Peres, que dizem “Eu Sou Transparente” (1990) e “É Difícil Amar” (2006), mas é a sentença “Como Into the (W) Hole” (2002), do carioca Marcos Chaves, estampada em vinil sobre a parede, que sintetiza a discussão proposta em Imaterialidade. O jogo de palavras refere-se às ideias de cheio e de vazio – e as indagações filosóficas, define Ligia, colocadas nos trabalhos da coletiva também abrem-se para questões sobre o ser e o não ser, a luz e a sombra, o real e o irreal. A riqueza ou potência da mostra está, assim, na união que os trabalhos expostos criam entre o conceitual e o sensorial – ou até o poético, em muitos casos.
A obra de Turrell, de 1968, é das mais emblemáticas da exposição. Em uma sala escura, o artista estabelece no espaço, apenas com o uso da luz, a “ilusão de um volume” (verde), diz Ligia Canongia. “Turrell trabalha essencialmente sobre o impalpável”, afirma Adon Peres. A criação do efeito ótico também está relacionada à instalação Seção Diagonal (2008), de Marcius Gallan, entretanto, é melhor destacar a histórica peça do norte-americano como elemento fundamental de um segmento dedicado a trabalhos feitos com uso de lâmpadas ou projetores.
Desse conjunto ainda, Você e Eu, Horizontal II (2006), de Anthony McCall, é primordial. Pioneiro da relação entre arte e cinema, o britânico “transforma a luz em volume”. Lamentável Vermelho (2006), do francês François Morellet, também é importante presença com seus tubos de néon, assim como o trabalho do norte-americano Keith Sonnier.
Outro nicho interessante da mostra é o dedicado ao som e à efemeridade da performance (representada por Bruce Nauman). Em outro espaço expositivo do Sesc Belenzinho, a sala da inglesa de origem paquistanesa Ceal Floyer tem apenas um amplificador e alto-falantes que reproduzem uma voz dizendo repetidamente a frase “Till I get it Right” (Até eu Acertar). Seria como se a artista se referisse à imaterialidade de uma ação através da obsessão – uma obra que, ainda define a curadora, remete ao “mito de Sísifo”.
julho 5, 2015
Exposição retrospectiva destaca ousadia de Geraldo de Barros por Fabio Cypriano, Folha de S. Paulo
Exposição retrospectiva destaca ousadia de Geraldo de Barros
Crítica de Fabio Cypriano originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 23 de maio de 2015.
Geraldo de Barros e a fotografia, SESC Belenzinho, São PAulo, SP - 08/04/2015 a 31/05/2015
No princípio era a pintura. Assim como grande parte dos artistas que passaram da produção moderna para a contemporânea, Geraldo de Barros (1923-1998) começou sua carreira usando os pincéis.
Contudo, o percurso da ótima retrospectiva de sua obra, "Geraldo de Barros e a Fotografia", em cartaz no Sesc Belenzinho, em parceria com o Instituto Moreira Salles, não se inicia com seus primeiros trabalhos nas telas, mas com uma espécie de reencenação de um dos momentos mais significativos de sua carreira: a exposição "Fotoforma", realizada no Masp, quando o museu ainda ocupava o primeiro andar da sede dos Diários Associados, em 1951.
É realmente impressionante como a mostra foi ousada, apresentando até mesmo fotografias recortadas e amparadas em pedestais, como se fossem esculturas.
TOM RADICAL
É com esse tom radical que a retrospectiva, com curadoria de Heloisa Espada, segue a partir de então com um percurso do artista de maneira cronológica, apresentado entre as primeiras obras um autorretrato do artista.
É inegável, no entanto, que a pintura de 1947, um tanto convencional, ganha outro contorno a partir do impacto do experimentalismo da primeira sala.
A ampla exposição, com 258 obras, abarca as distantes e variadas produções importantes de sua carreira como artista: as fotografias realizadas a partir de 1946, quando adquire sua primeira câmera; a série das "Fotoformas", realizada a partir das múltiplas exposições na mesma chapa fotográfica; as pinturas concretas dos anos 1950; as obras pop dos anos 1970; a série "Sobras", dos anos 1980.
Em cada uma dessas fases, a curadora selecionou peças significativas, nas quais é possível vislumbrar algumas particularidades de sua poética, como a influência das aulas de gravura que teve com Lívio Abramo –o que certamente estimulou o desenho realizado em alguns negativos fotográficos.
Além de um começo potente, a mostra se encerra com um conjunto de impacto: a série completa de 268 colagens de negativos e positivos sobre vidro, realizado pelo artista no fim de sua carreira.
Inovador, esse trabalho, junto a 70 ampliações das colagens, atesta o que se viu já na primeira sala: Barros é um dos mais radicais criadores em artes visuais na segunda metade do século 20 no país.
Em retrospectiva, José Resende questiona curadoria por Fabio Cypriano, ARTE! Brasileiros
Em retrospectiva, José Resende questiona curadoria
Crítica de Fabio Cypriano originalmente publicada na revista ARTE! Brasileiros em 25 de maio de 2015.
Com 70 anos, 50 deles dedicados à arte, o artista apresenta 12 novas obras monumentais que dialogam com seu percurso
José Resende, Pinacoteca do Estado, São Paulo, SP - 26/04/2015 a 14/06/2015
No Jardim de Esculturas do Museu de Arte Moderna de São Paulo, os visitantes costumam jogar pedras em uma das obras ali instaladas. Não é sinal de vandalismo, tampouco de protesto contra o trabalho: o objetivo é apenas usar a escultura como se fosse um instrumento musical. “A primeira vez que fui lá, estranhei que as pessoas apedrejavam o trabalho. Mas depois gostei da forma como se apropriaram dela”, conta José Resende, o autor da peça.
Criada em 1997, a obra sintetiza algumas das questões recorrentes no processo criativo de Resende, que, aos 70 anos, comemora 50 de carreira com uma retrospectiva na Pinacoteca do Estado. Entre as marcas registradas estão o uso de materiais encontrados no ambiente urbano, como o aço dessa obra sem título, e o equilíbrio como um princípio construtivo, ambas envolvendo a arquitetura, área de formação do artista.
Nem sempre, e na maioria dos casos isso deve ser mesmo evitado, dados bibliográficos explicam a produção de um artista, mas no caso de Resende parece um tanto incontornável lembrar seus estudos em arquitetura na FAU Mackenzie, junto a Decio Tozzi e Ruy Ohtake, entre outros. “No segundo ano da faculdade, eu trabalhei no escritório de Paulo Mendes da Rocha. Aprendi muito lá, pois ele sempre discutiu tudo com todos”, recorda.
Contudo, a formação como artista vem do impulso de outro encontro. Na mesma época, o início dos anos 1960, junto aos colegas Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli e Frederico Nasser, Resende, para “aprender a desenhar”, começou a estudar com o artista Wesley Duke Lee (1931-2010). Esse encontro marcaria todo o início de sua carreira. Foi graças a ele que Resende e os colegas (menos Baravelli), junto a Duke Lee, Nelson Leirner e Geraldo de Barros criaram o Grupo Rex, em 1966. O coletivo contou com um espaço expositivo e um jornal, que tinha o sarcasmo com o circuito da arte como marca central.
“Creio que, até 1970, minha obra teve muita influência do Wesley. É só depois desse ano que começo a andar com as próprias pernas”, explica Resende. É em 1970 que ele e os mesmos três colegas fundaram a Escola Brasil:, um centro de formação artística livre, por isso os dois pontos no final do nome. A escola durou até 1974, contou com professores como Claudia Andujar e George Love, e mais de 400 alunos, entre eles as galeristas Regina Boni e Luisa Strina, e os artistas Dudi Maia Rosa e Flávia Ribeiro.
Foi também no ano 1970 que o quarteto que estudou com Duke Lee participou de uma mostra no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo – MAC, e no Museu de Arte Moderna do Rio. Uma das obras na Pinacoteca, Coluna, uma escultura com peças de madeiras sobrepostas que se sustentam por conta da ampla base de metal, reutiliza a mesma solução estrutural, só que em outra escala, de um trabalho exposto nessas mostras de 1970.
Com 12 obras inéditas, essa exposição na Pinacoteca é, na verdade, uma retrospectiva dos procedimentos do artista. E a ironia, provável herança do Rex, não está apenas no paradoxo de uma retrospectiva com novas obras, mas também no questionamento à ideia de curadoria, já que foi Resende quem organizou a própria mostra com um discurso um tanto anticuratorial. “Acho que as narrativas dos curadores determinam muito como se deve olhar para a obra, eu prefiro mais liberdade.”
Para tanto, Resende rompeu com qualquer ordem cronológica ou mesmo sequencial, deixando ao visitante a possibilidade de escolher por onde entrar ou sair da exposição. Nas salas refrigeradas, por exemplo, ele deixou todas as portas livres, sem manter uma orientação fixa de entrada e saída, como costuma ocorrer. “A concepção de retrospectiva me assusta: entra-se por uma porta e antes da última está o atestado de óbito do artista. Eu tenho 70 anos, estou jovem, ainda não quero morrer”, ironiza.
Das 12 obras da mostra, oito foram feitas para a Pinacoteca e quatro, inéditas em São Paulo, estiveram na mostra do artista no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 2011. Todas elas dialogam com outras obras realizadas em sua carreira, como que repetindo estratégias. Macaco nos Galhos, escultura exibida no MAM carioca e alocada em uma das extremidades das salas refrigeradas, por exemplo, suspende-se por uma tração. De modo similar, Resende levantou vagões de trens, em 2002, no projeto Arte/Cidade Zona Leste, um de seus trabalhos mais impactantes.
Outro exemplo é a escultura em formato circular Covo, que lembra aqueles cestos que índios usam para pescar. A estrutura da obra, onde a superfície externa adentra a área interna, é semelhante a outra escultura apresentada por Resende em 1999, na última mostra organizada por Marcantonio Vilaça (1962-2000) na galeria Camargo Vilaça.
Resende também desafia na retrospectiva a ocupação do Octógono: “Por sua dimensão, em geral esse espaço é usado para receber apenas uma grande obra, eu preferi colocar aqui duas”.
O que chama ainda atenção na retrospectiva é como, por meio dessas 12 esculturas, é possível observar o passado e o presente da arte contemporânea. Há uma relação inesperada com artistas como Rivane Neuenschwander, em sua série Conversations. Nela, a artista apresenta fotos de arranjos de objetos em mesas de bar, que parecem pequenas esculturas, o que, no caso de Resende, é o mesmo procedimento ao reunir distintos materiais. A diferença, especialmente no caso da retrospectiva na Pinacoteca, é que Resende trabalha em grandes dimensões.
Há também um evidente paralelo com artistas como Marcelo Cidade, André Komatsu e Nicolás Robbio, por conta dos materiais usados – aço, vergalhões, madeira – e do surpreendente resultado dessas associações.
Finalmente, há um diálogo óbvio com a tradição escultórica brasileira, como em obras que lembram os Bichos, de Lygia Clark, ou as dobras, de Amilcar de Castro. Afinal, como lembra o próprio Resende, parafraseando Willys de Castro, “em arte quem não tem pai é filho da puta”.
Leilão abre precedente para cobrança sobre valorização de obras de arte por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Leilão abre precedente para cobrança sobre valorização de obras de arte
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no caderno Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 30 de junho de 2015.
Mais do que as obras à venda, uma presença ilustre chamou a atenção na primeira fila do último leilão da Bolsa de Arte em São Paulo. Antes dos lances, o ministro Luís Roberto Barroso do STF, o Supremo Tribunal Federal, fez um discurso sobre a coleção do amigo Nelson Diz que em seguida encararia o martelo.
Na condição de testamenteiro do advogado morto há um ano, Barroso quis ver todos os lances na venda do dia 28 de maio. A noite terminou com um saldo de R$ 13 milhões pagos por 119 peças –só quatro delas não encontraram um comprador, enquanto outras quatro saíram por mais de R$ 1 milhão cada uma.
"Foi um sucesso o leilão", resume Viviane Perez, inventariante de Diz, que deixou todo o seu patrimônio para três empregadas e uma namorada. Mas antes de repassar a elas a fortuna arrecadada com a venda das obras, sua advogada terá de reservar uma parte aos artistas e herdeiros daqueles já mortos que decidirem cobrar o direito de sequência.
Essa medida, que está na Lei do Direito Autoral, prevê que quando uma obra de arte é revendida o artista ou seus herdeiros têm direito a receber 5% do lucro do vendedor. Pela dificuldade em calcular esse valor, já que muitas vezes não se sabe quanto o colecionador pagou pela obra que está leiloando, ninguém costuma ver a cor desse dinheiro.
Mas agora a situação pode ser diferente. Isso porque o preço pago por Nelson Diz por cada uma das obras consta de suas declarações à Receita Federal e do testamento, um documento público. O fato de o caso ter o envolvimento de um ministro do STF também dá maior visibilidade ao assunto.
Ou seja, essa é uma rara circunstância em que a lei pode ser aplicada, já que é possível calcular quanto cada artista ou herdeiro tem direito a receber. Uma vez determinadas as quantias, os pagamentos serão feitos àqueles que se manifestarem. "Nosso interesse é dar cumprimento à lei", diz Perez. "Da nossa parte não haverá nenhuma oposição."
Nem poderia haver. "Se o ministro tem o Imposto de Renda do falecido, sabe quanto custaram as obras. É matemática simples", diz o advogado Pedro Mastrobuono, especialista em direito autoral.
"Na condição de ministro, ele não pode alegar que desconhece a lei. Ele fica numa situação desconfortável", afirma Mastrobuono, um dos maiores colecionadores de Alfredo Volpi e responsável pelo espólio do artista ítalo-brasileiro morto em 1988.
Se aplicada a matemática, por exemplo, uma tela de Volpi comprada por Diz há seis anos por R$ 25 mil e arrematada no leilão por R$ 650 mil sofreu uma valorização de R$ 625 mil –ou seja, os herdeiros de Volpi poderiam receber então 5% de R$ 625 mil, ou pouco menos de R$ 32 mil.
Mas a cobrança não é tão simples. "Se eu pagar hoje para um herdeiro, amanhã aparece outro, e às vezes estão todos brigando", diz Jones Bergamin, dono da Bolsa de Arte. "Essa lei é tão mal escrita que não tem como funcionar."
Nesse sentido, famílias como a de Candido Portinari vêm tentando evitar longos processos judiciais e chegaram a um acordo com leiloeiros, aceitando 3% do valor total da venda de uma obra. "É um acordo informal que nos foi proposto por alguns marchands", diz Maria Edina Portinari, nora do pintor. "Eles reservam a quantia e pagam."
SEM ACORDO
Nos casos em que não se chega a um acordo, no entanto, as brigas se arrastam na Justiça. Os Portinari tentam até hoje receber o direito de sequência sobre um desenho arrematado por R$ 9.000 num leilão no Rio há quatro anos.
Soraia Cals, a leiloeira em questão, diz que é impossível determinar qual foi a valorização sofrida pela obra e por isso não cabe fazer esse pagamento. Em todo caso, deixou de vender qualquer peça de Portinari por precaução.
Em resposta ao caso Portinari, que agora chega ao Superior Tribunal de Justiça, tramita no Congresso uma lei que muda o texto do direito de sequência, que passaria de 5% sobre o lucro para 5% do valor total da venda –ou seja, seria igual à lei europeia.
Embora possa eliminar dúvidas e tornar mais fácil a aplicação da lei, a mudança não garante que ela seja usada por quem poderia, já que leiloeiros, como Cals, podem se recusar a vender obras de artistas com herdeiros que costumam cobrar o direito de sequência. Ou seja, criaria uma lista negra no mercado.
"Todos os artistas podem entrar com esses pedidos, mas acontece que não vou botar mais no leilão", diz Bergamin. "Os proprietários não vão querer mais vender, e os artistas vivos têm medo que caiam os preços e eles sejam aposentados do mercado."
De fato, os artistas vivos ficam mais melindrados. A maioria nem sabe que existe o direito de sequência, uma herança do direito francês que criou a regra no século 19 para evitar que autores não fossem remunerados pela venda de seus livros fora do país. E aqueles que sabem preferem não fazer a cobrança para não se indispor com o mercado.
"Se isso for mais um instrumento que possa engessar o duro trabalho do mercado de arte, acho que deve ser mais discutido", diz Tunga, artista que teve obras vendidas por quase R$ 400 mil no leilão da Bolsa de Arte. "Nesse ponto, eu sou pragmático."
ECAD DAS ARTES
Enquanto não impera o pragmatismo –e a lei não muda–, o advogado Leonardo Cançado vem tentando criar um sistema para arrecadar o direito de sequência em nome dos artistas, uma espécie de Ecad das artes. Ele diz já ter 70 nomes que apoiam seu projeto, embora nenhum venha a público porque "tem medo de sofrer represálias".
"Esse mercado é muito delicado, e as pessoas que defendem direitos contrários aos dos artistas são muito poderosas", diz Cançado. "Por isso esse caso envolvendo o ministro Barroso é tão importante. Se fosse um colecionador comum, ele poderia dizer que não pagaria. Só que um ministro não pode dar um exemplo desses para todo o país."
Procurado, Barroso não quis comentar o tema para não antecipar seu voto, já que a questão diz respeito a casos que serão julgados pelo Supremo.
White Cube fecha filial brasileira após 3 anos por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo
White Cube fecha filial brasileira após 3 anos
Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 4 de julho de 2015.
Galeria inglesa que representa os artistas Damien Hirst e Jac Leirner vai manter só projetos especiais no País
Em dezembro de 2012, a White Cube, galeria inglesa que representa Damien Hirst, Tracey Emin, Anselm Kiefer, Baselitz, Andreas Gursky e a brasileira Jac Leirner, abriu suas portas em São Paulo, nove meses após a inauguração da primeira filial fora da Inglaterra, em Hong Kong. Três anos depois, ela encerra aqui suas atividades. A White Cube paulistana era um projeto de apenas três anos, justifica o Departamento de Comunicação da matriz inglesa da galeria, em entrevista feita por e-mail. Nela, a White Cube diz que pretende manter laços comerciais com o Brasil e desenvolver “projetos especiais”, negando que a crise econômica esteja relacionada com o fechamento da galeria.
O saldo das atividades da White Cube São Paulo não foi negativo, segundo os responsáveis pela galeria. “A White Cube São Paulo, na Vila Mariana, sempre foi um projeto de três anos, o de apresentar o trabalho de nossos artistas ao público brasileiro, sob a direção de Karla Meneghel e Peter Brandt. Acreditamos ter atingindo essa meta e estamos contentes com o sucesso do projeto.” A galeria, diz o e-mail, “não fechou as portas”. Ela vai continuar trabalhando em projetos especiais no Brasil, como o de Antony Gormley, que realizou em conjunto com o CCBB, em 2012.
De modo geral, o resultado comercial das operações da White Cube em feiras de arte brasileiras tem sido bom, garantem seus administradores. As vendas na galeria acompanharam esse saldo positivo das feiras. “Participamos de feiras brasileiras há anos e consideramos a experiência compensadora e produtiva, tanto em termos de público como de vendas. A galeria, de modo similar, obteve considerável êxito comercial e vai continuar a desenvolver projetos no Brasil e a participar de feiras.”
O fato de a White Cube representar mais artistas estrangeiros que brasileiros não interferiu na decisão de encerrar as atividades da galeria, dizem os administradores. O resultado não teria sido melhor se a White Cube trabalhasse só com artistas brasileiros.
“A exposição em cartaz, que será a última na Vila Mariana, exibe trabalhos de um brasileiro, Christian Rosa. Jac Leirner, que teve sua primeira individual na White Cube de Londres, em 2013, é também representada pela galeria, assim como Beatriz Milhazes, que expôs seus trabalhos, no começo deste ano, em nossa filial de Hong Kong. Tivemos ainda uma coletiva, Open Cube, na White Cube de Londres, em 2013, com curadoria de Adriano Pedrosa, que incluiu 17 artistas brasileiros, entre eles Daniel de Paula, que teve uma individual na filial paulistana em 2014.”
Ainda como exemplos de brasileiros promovidos pela galeria, foi citada a exposição Até Aqui Tudo Bem, que teve como curadora Fernanda Brenner e cuja seleção incluiu artistas brasileiros emergentes ao lado de europeus e americanos já estabelecidos. “Sempre acreditando que a arte é um diálogo transnacional, a galeria mostrou no Brasil alguns dos artistas de maior projeção no cenário internacional, abrigando individuais de Tracey Emin, Julie Mehretu, Anselm Kiefer, Damien Hirst, Theaster Gates e Antony Gormley, entre outros”, cita a White Cube.
A White Cube tem uma filial em Hong Kong. O mercado de arte asiático seria mais atraente para a galeria? Ela teria planos de abrir filiais em outros países? “Cada mercado é diferente e tem distintas recompensas e desafios. Nunca pretendemos submeter as filiais a um modelo uniformizador, o que descarta a possibilidade de qualquer comparação.”
A despeito da crise econômica que afeta o Brasil, o mercado de arte não se encontra exatamente numa situação ruim, considerando os últimos leilões em São Paulo e no Rio. As expectativas da White Cube em relação ao futuro desse mercado são bastante positivas. “Os anos recentes mostraram que já existe um mercado de arte bastante desenvolvido no Brasil, com museus fabulosos, artistas renomados internacionalmente e apoio desses nomes por parte das galerias comerciais brasileiras. Essa infraestrutura, aliada ao crescente número de colecionadores, sugere que o Brasil é um mercado sólido, informado e engajado, o que justifica certa esperança de que ele continuará crescendo.”
A White Cube organizou exposições importantes em São Paulo, como a de Anselm Kiefer, no começo deste ano. A galeria não revela o montante vendido na mostra, mas diz que muitos colecionadores brasileiros ficaram com obras do artista alemão, um dos maiores nomes ligados ao advento do neoexpressionismo europeu nos anos 1980. “Anselm Kiefer exibiu suas novas pinturas e algumas já integram importantes coleções brasileiras.” Esse trabalho, garante a White Cube, vai continuar nas feiras.
Galeristas reclamam que os altos impostos desestimulam a atuação no Brasil, mas esse não foi o caso da White Cube, garantem seus diretores. “Embora muitos reclamem dos impostos e dos entraves burocráticos para importar obras de arte, nós provamos que é possível para uma galeria estrangeira funcionar com sucesso no Brasil.”