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março 1, 2015
Au nom du «vrai public», la censure de la culture por Barbara Métais-Chastanier, Libération
Au nom du «vrai public», la censure de la culture
Artigo de Barbara Métais-Chastanier originalmente publicado no jornal francês Libération em 1 de dezembro de 2014.
Depuis quelques mois, un même mot d’ordre se fait entendre : les lieux d’art et de culture devraient être des lieux «populaires» et «soucieux des goûts de chacun». Vague succédané démagogique du «populaire» des années 50 défendu par un Vilar ou un Vitez, le «populaire» semble aujourd’hui n’être qu’un vulgaire cache-sexe pour des politiques culturelles populistes qui n’hésitent pas à prendre les commandes de lieux artistiques quand leur programmation ne s’ajuste pas aux cahiers des charges municipaux. Celui qui est toujours instrumentalisé par le discours d’un «populaire» s’abritant derrière l’étendard de la «démocratie», c’est le public. Le «vrai» public, entendons-nous bien. Celui qu’on dit «empêché». Celui qui comme la vérité d’X-Files est toujours ailleurs. Et c’est au nom de ce Vrai Public, au nom de ce vague fourre-tout qu’est devenu le «peuple», que le «populaire» se voit réduit au rang de produit culturel consensuel. Le «populaire» et son «peuple» n’auront, d’ailleurs, jamais été autant mobilisés que depuis qu’on les aura vidés de leur substance en rangeant au placard la lutte des classes et les outils de l’analyse marxiste.
Pasolini annonçait déjà dans les années 60 la puissante progression de ce nouveau fascisme, celui du conformisme, du conservatisme, de l’anti-intellectualisme et de sa suite, la consommation culturelle. Il semble que depuis le virage à droite des années 80 et depuis les dernières élections, il trouve sa pleine mesure, comme en témoignent les cas du Forum du Blanc-Mesnil et de la Panacée à Montpellier [lire ci-dessous, ndlr]. Le premier s’est vu retirer le soutien de la mairie qui a voté le 13 novembre la sortie du conventionnement, mettant ainsi en péril le devenir du lieu. Le second serait sous la menace d’une mise à l’index, le programme pour l’année 2015 étant gelé jusqu’à une date indéterminée. D’un côté comme de l’autre, c’est la même rhétorique populiste et paternaliste qui prétend donner le ton en choisissant, au nom des citoyens, des programmes sans ambition autre que celle de ratisser le plus largement possible. Se diffuse, ainsi, à gauche comme à droite, un discours anti-élitiste qui privilégie les formes les «moins contraignantes», selon les mots de Karim Boumedjane, chargé de la culture au Blanc-Mesnil, au détriment de l’exigence artistique : en temps de crise, l’art est prié de payer son tribut au social et à un vague «commun», qui n’existe que comme figure idéologique de la démocratie, pour justifier de son utilité.
Rien de nouveau sous le soleil. On se souvient que le FN avait fait du Centre chorégraphique de Rillieux-la-Pape de Maguy Marin l’une de ses principales cibles lors de sa campagne pour les municipales. La danse contemporaine à Rillieux-la-Pape ? Vous n’y pensez pas. Le contribuable n’a pas à payer pour ça. C’était en 2001. Plus de dix ans plus tard, c’est désormais l’UMP qui s’occupe de sangler les museaux en brandissant le pavillon réactionnaire d’un «populaire» qui cache difficilement ses atours populistes : en juin, le Théâtre Théo Argence de Saint-Priest voit sa programmation amputée de plus de la moitié de ses spectacles. Les motifs de l’annulation ? La nouvelle mairie UMP souhaite voir à l’affiche du théâtre des formes «plus populaires». Le «populaire», comme nous l’explique l’édito de saison qui n’est d’ailleurs pas signé par la directrice du lieu, Anne Courel, littéralement menottée par les décisions municipales et licenciée depuis, mais par le mai(t)re de Saint-Priest, et sa première adjointe à la Culture (avec majuscule), c’est donc enfoncer les portes, de préférence ouvertes : «L’accès à la culture ne se fait pas par une seule porte d’entrée. Chacun doit pouvoir venir avec sa sensibilité, sa liberté, ses goûts ; voir ou entendre ce qu’il aime.»
Qu’il s’agisse du FN, de l’UMP ou du PS, la mode semble être aujourd’hui à une resucée molle du terme «populaire», vague chewing-gum qui passe de bouche en bouche, et semble se résumer à ce concept flou : le plus petit dénominateur commun est la seule chose à laquelle doit pouvoir se ramener une œuvre pour échapper au constat d’élitisme. On serait tenté d’en rire (jaune) si cette réappropriation populiste du populaire ne s’exprimait pas par une politique de censure, qu’elle soit institutionnelle (comme dans les cas précédents) ou plus simplement réactionnaire : les cas de Brett Bailey, Mac Carthy, Rodrigo Garcia, Romeo Castellucci, Céline Sciamma ou Benjamin Parent sont là pour nous le rappeler.
«Populaire» désigne pourtant tout autre chose que la somme de ces compromis : il est le nom qui rappelle que l’expérience esthétique est le fruit d’un apprentissage, ce qui signifie que le public n’existe pas mais qu’il est construit, attendu, espéré ou méprisé par des œuvres qui dessinent pour lui la carte de ses possibilités ; que chacun(e) - quel(le) qu’il(elle) soit - est en mesure de décider de ce qui l’intéressera ou non - car la Princesse de Clèves circule en toute main - ; que la culture ne saurait se réduire à une vague collection d’objets disposés sur des étagères municipales pour justifier du devenir des ressources fiscales, mais qu’elle est d’abord une série de relations individuelles et collectives construites avec ceux-ci ; que l’art n’est pas qu’un divertissement compensatoire et qu’il peut être une manière d’organiser le pessimisme et de distribuer dans le réel l’élan du nouveau.
Si on interroge ce que cherchent à construire ceux qui s’appuient sur cette répartition falsifiée qui voudrait distribuer d’un côté l’art élitiste - excluant car réservé aux élus et nobles éclairés -, et de l’autre une culture divertissante, tout public, pour chacun plus que pour tous, que voit-on ? Que masque cette mobilisation d’une fracture purement idéologique, sinon l’abandon du projet émancipatoire par l’art et la culture au profit d’une politique de réparation sociale si possible rapide, peu coûteuse et consensuelle. Car c’est bien à ces inégalités - économiques, sociales culturelles - qui distribuent les inégalités d’accès aux œuvres qu’il faut s’attaquer, et non aux jugements de surface qui n’en sont que les symptômes.
C’est à ces fabriques de l’exclusion qu’il faut s’en prendre, en interrogeant cette logique de distribution poujadiste qui décide, en mettant au rebut les questions de classe, de ce qui fait écart et de ce que «peut/veut» voir le peuple.
L’élitisme qui ne dit pas son nom, c’est celui qui concède au précariat et au prolétariat un folklore médiocre pour justifier et confirmer ce qu’il se proposait de démontrer.
Barbara MÉTAIS-CHASTANIER Maître de conférences en littérature française contemporaine, dramaturge
Museu de Arte Contemporânea de Niterói corre o risco de perder a Coleção João Sattamini por Nani Rubin, O Globo
Museu de Arte Contemporânea de Niterói corre o risco de perder a Coleção João Sattamini
Matéria de Nani Rubin originalmente publicada no jornal O Globo em 28 de fevereiro de 2015.
Empresário decidiu não renovar contrato de comodato alegando falta de comprometimento da prefeitura com prédio
RIO — O Museu de Arte Contemporânea (MAC) de Niterói corre o risco de perder o núcleo central de seu acervo, a Coleção João Sattamini. Conforme antecipado nesta sexta-feira por Ancelmo Gois, em sua coluna no GLOBO, o empresário João Sattamini decidiu não renovar o contrato de comodato, vencido em dezembro, alegando falta de comprometimento da prefeitura de Niterói com o prédio projetado por Oscar Niemeyer, um cartão-postal da cidade.
— Não tenho nenhuma queixa em relação às obras, os museólogos do MAC são excelentes — diz Sattamini. — Mas quero que a prefeitura cumpra o contrato. Que o museu tenha ar-condicionado, limpeza, que os tapetes, hoje rasgados, com um aspecto horrível, sejam trocados.
Esta não é a primeira vez que Sattamini ameaça retirar do museu sua coleção, cerca de 1.250 peças que incluem obras expressivas e valiosas de nomes como Lygia Clark, Sérgio Camargo, Antonio Dias e Cildo Meireles.
O diretor do MAC, Luiz Guilherme Vergara, acredita que, como das outras vezes, o colecionador vá voltar atrás em sua decisão, precipitada pelo fechamento do museu, no último dia 13, devido a um curto-circuito no sistema de climatização. Com isso, as obras previstas para o início de abril, com verba já liberada pela prefeitura, foram antecipadas. O próprio Sattamini participou há duas semanas de um jantar com Vergara e o prefeito de Niterói, Rodrigo Neves, no qual foram discutidos a reforma e opções para uma nova reserva técnica, hoje dividida em três espaços.
Fábio Miguez, expoente do neoexpressionista, abre mostra que é um tributo aos mestres por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo
Fábio Miguez, expoente do neoexpressionista, abre mostra que é um tributo aos mestres
Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 27 de fevereiro de 2015.
Exposição na Galeria Nara Roesler abre neste sábado, 28
Há pouco mais de 20 anos, entre 1993 e 1994, o pintor Fábio Miguez, expoente da geração neoexpressionista e integrante do histórico grupo Casa 7, parou de pintar e começou a fotografar. Por pouco tempo. Logo voltou à pintura, ensaiando em pequenas telas temas que desenvolveria em trabalhos de dimensões maiores. Esse costume se manteve – e com ele um ceticismo em relação ao ofício que, segundo o crítico Alberto Tassinari, guarda semelhança com o de Cézanne, no sentido de que também o mestre francês duvidava da potência de suas pinceladas. Miguez, um pintor de formação erudita, acabou encontrando na tradição da própria pintura um motivo que o fez seguir em frente, apesar da dúvida, conquistando uma poética singular ao recorrer à ajuda de renascentistas como Piero della Francesca, modernos – De Chirico, Matisse, Volpi – e contemporâneos – Richard Diebenkorn e Agnes Martin, entre outros.
Sua exposição Horizonte Deserto Tecido Cimento, que será aberta neste sábado, 28, na Galeria Nara Roesler, é uma celebração de todas essas (boas) influências. O título da mostra, que reúne 40 pinturas recentes e trabalhos mais antigos, pertencentes ao acervo do Instituto Figueiredo Ferraz, evoca uma combinação do universo poético de João Cabral de Melo Neto com a dramaturgia de Samuel Beckett. São quatro substantivos ligados à ideia de construção e desolação, todos extraídos da obra dos dois autores, assim como imagens criadas pelos pintores anteriormente citados.
Não se trata, porém, de uma apropriação paródica. A economia compacta, minimalista, com que Beckett definia a experiência existencial é levada a sério, a ponto de uma das telas, Pó (II), produzida no ano passado, reproduzir a tumba da ressurreição de Cristo pintada no afresco de Fra Angelico que está no convento de San Marco, em Florença.
Na pintura de Fra Angelico, a frustração das mulheres diante da tumba vazia é compensada pela visão do Cristo subindo ao céu (que só os espectadores do afresco conseguem ver). A tela de Miguez é um aggiornamento desse jogo beckettiano entre ver e não ver, ser e não ser, estar presente e ao mesmo tempo ausente do mundo. Daí seu apego ao conceito cunhado por Piero della Francesca, de que pintura e perspectiva são sinônimos, o que conduz naturalmente aos pintores metafísicos – e De Chirico é citado nominalmente numa tela da série Shortcuts (Atalhos), de 2013.
Miguez conta que esse amor pelos mestres antigos vem do tempo da Casa 7, quando ele e Rodrigo Andrade fizeram, nos anos 1980, uma viagem pela Itália. “Vem daí essa paixão, e vale lembrar que Volpi passou por um processo assemelhado”, observa, referindo-se à passagem do pintor moderno brasileiro pela Itália nos anos 1950, quando, seduzido pelos pré-renascentistas, acabou enveredando pela trilha da abstração. Volpi usou fragmentos (e cores) dos mestres do gótico tardio e dos pré-renascentistas para criar seus “mastros”, “fachadas” e “bandeirinhas”. Por sua vez, Miguez presta tributo a Volpi em algumas telas (óleo e cera) da série Shortcuts, de pequenas dimensões (33 x 40 cm), mais intimistas e sem o jogo de palavras intercambiáveis que domina as pinturas maiores.
Outra homenageada na série Shortcuts é a pintora norte-americana Agnes Martin (1912-2004), quase sempre associada aos minimalistas – embora ela se definisse como expressionista abstrata. Agnes Martin prezava Rothko por ter atingido o “grau zero” da pintura. Seguindo seus passos, Martin reduziu sua pintura a poucos elementos, para forçar a percepção do transcendental.
É mais ou menos o que faz Miguez quando coloca a palavra “pó” ao lado da “tumba” de Fra Angelico, forçando um embate entre a planaridade hierática do gótico, a alvorada da perspectiva renascentista e a “pintura plana” defendida pelo crítico norte-americano Clement Greenberg (1909-1994), que expurgaria da tela a ilusão do tridimensional.
“Essa contraposição entre perspectiva e planaridade está presente em todas as pinturas da exposição”, diz Miguez, diante de uma tela da série Janelas, realizada entre o ano passado e este. É evidente nessas pinturas a referência às janelas do pintor moderno francês Henri Matisse, que resumiam sua tentativa de representar o mundo lá fora de maneira harmoniosa, sem ruído e agitação.
O cenário despojado da tela matissiana levaria o pintor norte-americano Richard Diebenkorn (1922-1993) a criar uma série de paisagens geometrizadas da Califórnia conhecida como Ocean Park, baseada na vista da catedral de Notre Dame pintada várias vezes por Matisse.
Há na exposição de Miguez telas que reinterpretam essa mesma pintura de Matisse, os melhores trabalhos de uma mostra exemplar que combina talento e erudição, reverência à história e ao mesmo tempo desconfiança dela. À alegria das cores de Matisse o pintor paulista contrapõe o ceticismo das palavras de Samuel Beckett e João Cabral de Melo Neto, tirando força desse confronto para seguir adiante, criando catedrais transitórias na tela.