Como atiçar a brasa

Who funds the arts and why we should care por Rachel Spence, Finantial Times

Who funds the arts and why we should care

Matéria de Rachel Spence originalmente publicada no jornal Finantial Times em 19 de setembro de 2014.

As the arts increasingly depend on private and corporate funding, questions arise about how closely artists and institutions should examine the sources of finance

Anyone passing through Tate Modern’s Turbine Hall one recent Saturday might have witnessed an unscheduled performance by a group of people writhing beneath a huge square of black cloth. Taking its motif from the Malevich exhibition at Tate, the event – entitled “Hidden Figures” – was designed to flag up the museum’s refusal to reveal details of its financial relationship with BP. It was the latest in a series of protests about the sponsorship of institutions – among them the British Museum and the National Portrait Gallery – by the energy giant responsible for the Deepwater Horizon disaster of 2010.

The protesters have been undeterred by the fact that the institutions have acted perfectly within the law, or that BP has been a generous and longstanding sponsor of the arts. Rather, such events are the tip of an iceberg of anger currently focused on a wide range of sponsorship, which in recent years has become an essential part of the infrastructure of the art world. In the past few weeks alone, the São Paulo Biennial dropped the logo of the Israeli Embassy after artists and curators complained. A week earlier, the Gwangju Bienniale’s president resigned and various artists withdrew after its financial backer, the city’s government, censored a work.

Both Manifesta in Russia and the Sydney Biennale have been hit by boycotts. Frieze Art Fair in New York ran into trouble for using non-unionised labour, and the organisation has now agreed to employ only unionised workers next year. Meanwhile, the labour conditions on Abu Dhabi’s Saadiyat Island, which provoked an artists’ threatened boycott of museums being built there, including the Guggenheim and the Louvre, are still unresolved.

Governments, too, are stepping into the debate. Last month, Art Basel heard that a change in Swiss law might mean that it loses its sponsorship from cigar manufacturer Davidoff. (In the UK, tobacco companies are allowed to sponsor cultural and sporting events only if they use their company name rather than a brand of cigarettes.)

Art and patronage are ancient bedfellows and bursts of outrage are nothing new. But the sheer weight of discontent suggests we are reaching a tipping point. When the curators of the São Paulo Biennial wrote to the organisers in support of the artists’ objections, they declared that the Brazilian situation “should also be a trigger to think about funding sources of major cultural events”. In their opinion, “the sources of cultural funding have an increasingly dramatic impact on the supposedly ‘independent’ curatorial and artistic narrative of an event”.

The thrust of this argument is that art is compromised if the finance is unethical. “In the 31st biennial, much of the work seeks to show that struggles for justice in Brazil, Latin America and elsewhere in the world are connected,” the São Paulo curators continue. In other words, work will lose its integrity if it depends on support from those seen to be perpetuating problems.

The tensions extend beyond geopolitics. “Creativity has become . . .instrumentalised both by capitalism and the nation state,” says São Paulo curator Charles Esche. In some countries, once-generous state subsidies have been swept away. In others, they never existed. Whatever the history, art’s paymasters will always have their own agenda. “During the cold war, institutions were representing that conflict in their programming,” says Esche of a period when state funding was far more beneficent in northern Europe.

Now, the growing dependence on private funding is igniting new concerns. “The corporate ethos has permeated deeply into museum culture,” says Professor Julian Stallabrass of the Courtauld Institute of Art, who has written extensively on the pact between commerce and culture. “The brand permeates everything, from the products in the shop to the designer uniform of the staff.”

Like the São Paulo curators, Stallabrass points out that the tension between content and context creates a paradox. “Much avant-garde and contemporary art is actively hostile towards capitalism. If an artist who is critiquing corporate power is presented as part of this branded apparatus, the work is being betrayed quite fundamentally.” Equally, when an institution or an event is being sustained through, say, exploitative labour practices, certain artists are going to question the ethics of their own participation there.

Curators are questioning whether dependence on private benefactors exacts too high a price. Emily Pethick, of the Showroom, a London-based, not-for-profit space that specialises in emerging and experimental artists, says: “Previously, when I was working in the Netherlands where we had a much higher subsidy, we could speculate and take more risks.”

The Showroom, in partnership with two other non-profit spaces, Studio Voltaire and Chisenhale Gallery, was recently the beneficiary of a £210,000 grant from Arts Council England that is only awarded on the basis that the recipient can match these funds with private donations. She finds, however, that it is a struggle to persuade private givers, in particular corporate investors, trusts and foundations, to buy into ideas that are still at the speculative stage. “That’s what happens with the attrition of public funds,” says Pethick.

Elsewhere, the shift in mood is equally tangible. Julia Friedrich, a curator at the Ludwig Museum in Cologne, says there is now far more pressure to find private sponsorship for shows than there was even 10 years ago. She believes that a loss of independence is inevitable when private money is involved. “Sponsors want exhibits that are popular. I am not saying that popular artists are bad artists but the choice is not as independent as it is when the money is there already. Most sponsors think very carefully about what they want to connect their names and logos to.”

The institutions say they have no choice but to buy into the slick new world. “It’s a very competitive market for all art institutions,” says Jennifer Suggitt, head of corporate relations at the British Museum, which for 2013-14 received a government grant of £43.9m (£1.5m less than the previous year) and raised more than double that sum from a mix of donations, legacies, and commercial and charitable activities.

“We have to be pragmatic about the fact that the only way we can put on temporary exhibitions of the world-class standard we aspire to is if we have external funding. And the levels of funding that we look for are possible only through the corporate world.”

Some of the most active cultural sponsors are investment banks. The British Museum, for example, lists Morgan Stanley, Goldman Sachs and Bank of America Merrill Lynch among its corporate partners. Asked whether or not there was a contradiction in a public cultural institution taking money from companies that are simultaneously under fire for damaging the fabric of society, Suggitt replied: “It’s not for the British Museum to judge how organisations operate.” She is fearful that “so much criticism [of those] supporting the arts could really affect how much arts organisations are funded in future”.

Yet if an institution’s financial relationships are irreproachable, why is there so little transparency? I could find no one at Art Basel prepared to answer a question about why it felt it acceptable to take tobacco sponsorship. Instead, Art Basel issued a statement that simply applauded Davidoff as a “dedicated supporter of art”. Both Tate Modern and the British Museum declined to give me any financial details about their collaborations with BP, stating that the link was in line with their ethics policies.

The refusal to be more communicative can put public institutions on shaky ground. In April this year, the UK Information Commissioner ruled that Tate should remove redactions from committee minutes that discussed details of the BP sponsorship. Tate has appealed against that ruling and is awaiting a judgment.

If the art world finds itself with more moral watchdogs snapping at its heels than ever before, it is partly as a result of its unprecedented growth. Every year, we see more biennials, new museums, the expansion of older museums and glossier shows, all of which must be funded. Simultaneously, more artists are making works with a political and social resonance. “Culture is much more politicised,” says Esche. “The changes in funding are going in hand in hand with changes in the kind of role that artists are demanding.”

A new commitment to openness will not neutralise the situation but it may defuse it a little. “Transparency is essential,” observes Esche. “So far it’s happening as a struggle rather than a protocol. It needs to become a protocol.”

Em centenário, Lina Bo Bardi é celebrada como estrela por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Em centenário, Lina Bo Bardi é celebrada como estrela

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 7 de outubro de 2014.

Uma mulher que dizia escolher a liberdade em vez da beleza e que achava estar jogando pérolas aos porcos com sua arquitetura "bruta e feia" nunca esteve tão na moda.

Lina Bo Bardi, morta aos 77 em 1992, faria cem anos em dezembro deste ano. Seu centenário agora turbina uma onda de exposições e lançamentos de livros que tentam explicar como a arquiteta do Masp e do Sesc Pompeia deixou de ser uma "diletante" excêntrica para entrar no círculo dos maiores mestres do modernismo no mundo.

Em vida, Bo Bardi não era aceita pelo establishment. Arquitetos em voga no auge do modernismo brasileiro não entendiam suas ideias de abandonar cada vez mais a austeridade racionalista do estilo internacional e abraçar a simplicidade da arquitetura popular como a base de uma nova modernidade.

Mais de 20 anos depois de sua morte, teses sobre seu legado proliferam nas universidades. Artistas plásticos fazem releituras –boas e péssimas– de suas ideias, enquanto exposições estão prestes a celebrar Bo Bardi como uma "estrela póstuma".

Nas palavras de Carlos Eduardo Comas, um dos curadores de uma aguardada mostra de arquitetura latino-americana marcada para março do ano que vem no MoMA, em Nova York, a arquiteta está sendo "descoberta pela intelligentsia" global.

Tal descoberta é tão grande que Bo Bardi será um dos nomes centrais da mostra do museu norte-americano, que ampliou seu escopo para incluir o desenho do Sesc Pompeia, uma das últimas –e melhores– obras da arquiteta.

"Ela era colocada um pouco de escanteio, mas o peso de sua obra é incontornável", diz Comas. "Esse reconhecimento atual tem a ver com um interesse renovado pelo modernismo e a descoberta do Brasil em termos geopolíticos."

De certa forma, Bo Bardi está em ascensão no plano mundial desde que a Bienal de Arquitetura de Veneza dedicou uma sala a ela, há quatro anos.

Essa edição da mostra italiana organizada pela japonesa Kazuyo Sejima, famosa por seus projetos de poucas e claríssimas linhas, jogou luz sobre como Bo Bardi já fazia uma apologia à simplicidade.

DELÍRIOS HIPPIES

Marcelo Ferraz, que trabalhou com a arquiteta e organiza, ao lado de André Vainer, uma mostra sobre Bo Bardi agora no Sesc Pompeia, entende sua obra como uma alternativa ao que chama de "arquitetura-show", que entrou em crise nos últimos anos.

"Hoje a arquitetura vai muito para um caminho de moda e estilo, o que é um retrocesso", diz Ferraz. "Sem dúvida, a Lina é melhor compreendida, mas há um fetiche em torno dela. Ficam delirando que ela era uma hippie, o que é muito ruim, porque tudo que ela fez acaba virando receita."

No caso, arquitetos criticam o fato de que Bo Bardi vem sendo copiada não pela essência da obra, que buscava um enraizamento singular com o entorno, e mais por traços formalistas –a superfície de seus projetos que acaba levando a uma multiplicação vazia de vãos livres e paredes de vidro.

Ou seja, a natureza iconoclasta de suas ideias, como os cavaletes de vidro que davam a impressão que as pinturas flutuavam no Masp, foi domada para virar tendência.

Uma mostra em cartaz no Museu da Casa Brasileira, aliás, chama a atenção para as soluções de Bo Bardi para espaços expositivos, mostrando que mesmo sua arquitetura mais efêmera vinha carregada de uma ideologia de confronto entre público e obra.

Talvez por essa pegada radical, sua galeria no Masp foi desmantelada. "Não é que ela estava à frente de seu tempo", diz o curador Giancarlo Latorraca. "Ela via as possibilidades reais de transformação."

Outra mostra, que abre neste mês na Casa de Vidro, onde Bo Bardi viveu, vai destacar o mobiliário da arquiteta, dando a entender como suas cadeiras e poltronas de lona e couro soltos sobre estruturas de metal ou madeira se inspiraram nas redes dos índios.

"Hoje, a Lina é quase uma porta de saída à arquitetura fashion, de tecnologia sofisticada", diz Olivia Oliveira, que acaba de lançar um livro sobre a obra construída da arquiteta. "Ela é contrária ao espetáculo, sempre tirou partido das restrições."

EXPOSIÇÕES
A arquiteta é tema de quatro exposições neste mês em São Paulo. Uma já está em cartaz no Museu da Casa Brasileira (av. Brig. Faria Lima, 2.705). Duas outras abrem nesta terça (7) no Sesc Pompeia (r. Clélia, 93). Uma quarta exposição abre em 18/10 na Casa de Vidro (r. Gal. Almério de Moura, 200)

LIVRO
Acaba de sair pela ed. Gustavo Gili "Lina Bo Bardi - Obra Construída" (R$ 140), de Olivia Oliveira

Próxima Documenta busca inspiração em Lina Bo Bardi por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Próxima Documenta busca inspiração em Lina Bo Bardi

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 3 de outubro de 2014.

No parque Ibirapuera, sob o sol do meio-dia, o curador polonês Adam Szymczyk fuma um cigarro depois de dar uma palestra. Sua franja loira quase cobre os olhos, servindo de óculos escuros. Szymczyk –que se pronuncia como um espirro– tem a aparência e a fama de "cool".

Diretor do Kunsthalle Basel, na Suíça, ele já era visto como uma espécie de "rock star" entre curadores pela cara de mau e o jeito blasé, mas sua fama só aumentou depois que foi apontado para liderar a próxima Documenta, uma das mais importantes mostras de arte do mundo, que acontece em Kassel, na Alemanha, a cada cinco anos.

No mês passado, Szymczyk participou de um seminário organizado pela revista "Brasileiros", em São Paulo, e rodou a cidade em busca de ideias para a 14ª edição da Documenta, daqui a três anos.

Mais um a ser arrebatado pelo revival em torno das ideias da arquiteta Lina Bo Bardi, que faria cem anos em dezembro deste ano, Szymczyk adiantou em entrevista à Folha que a "arquitetura de proposições e manifestos" da ítalo-brasileira será um dos nortes de sua exposição.

"Ela é interessante porque foi uma pensadora, ativista e arquiteta que fez muito para moldar a realidade social a partir da construção de museus", diz Szymczyk. "O que ela fez no Masp é um gesto corajoso de defesa do espaço público. Se há um papel para os museus aqui é que eles sejam espaços de acolhimento."

Szymczyk também foi buscar nas ideias da arquiteta uma percepção dinâmica dos espaços expositivos, exaltando os extintos cavaletes de vidro que ocupavam a maior galeria do museu como estratégia para evitar que a história se cristalize em "monumentos para a contemplação".

"Ela criou com esses suportes imateriais um confronto cara a cara entre cidadão e obra de arte", observa. "Não tinha o caráter linear dos museus. É um campo aberto, e o fato de todos nos lembramos disso significa que esses conceitos não são anacrônicos."

'URGÊNCIA PALPÁVEL'

Noutra ponte com o passado, Szymczyk quer devolver à Documenta a "urgência" que tinha entre 1955, quando começou como uma tentativa de reerguer a cultura europeia na ressaca do pós-Guerra, até a queda do Muro de Berlim, há 25 anos.

Kassel, ele frisa, ficava na fronteira entre as duas metades de uma Alemanha dividida e agora precisa retomar o contato com outras áreas geográficas em que esse sentido de urgência está cada vez mais "palpável e tangível".

Daí seu foco em lugares como a América Latina, o Oriente Médio e o sudeste da Ásia.

"Não é só um recorte geográfico. Tem a ver com olhar para os lugares onde está surgindo uma arte que desafia as regiões hegemônicas", diz o curador. "A Europa é unida até certo ponto, e muito se fala sobre como ela vem se isolando. É preciso refletir sobre a condição europeia a partir de áreas mais problemáticas."

Seu desafio, nesse sentido, será criar uma mostra capaz de traduzir as tensões do presente –qualquer semelhança com a atual Bienal de São Paulo não é coincidência– ao mesmo tempo em que reforça as raízes da Documenta como motor de reflexão em Kassel.

"Não quero as coisas flutuando, perdidas, como numa sopa", compara Szymczyk. "Quero acentuar algumas notas e criar pontos focais bem articulados na mostra."

Traduzindo, Szymczyk avisa que não vai fazer mistério em torno dos nomes que levará à Documenta e que primeiro vai discutir o esquema geral da mostra com os cidadãos de Kassel para depois ir anunciando, a partir do ano que vem, artistas que vão criar obras para a exposição alemã.

"Não deve haver um vazio entre uma mostra e outra", diz o curador. "Sou cético em relação ao suspense em torno disso. Todo valor de choque está superado nesse campo."

Falta de parceria entre colecionadores e instituições faz com que obras se distanciem do público por Luisa Duarte, O Globo

Falta de parceria entre colecionadores e instituições faz com que obras se distanciem do público

Artigo de Luisa Duarte originalmente publicada no jornal O Globo em 15 de setembro de 2014.

Museu de Arte do Rio (MAR) inovou, no entanto, ao pedir doações para obter telas na ArtRio

RIO — A obra de Rosangela Rennó, “Menos-Valia (Leilão)”, de 2010, exibia uma coleção de 73 objetos fotográficos adquiridos em feiras de segunda mão. A artista levava para um circuito legitimado — a 29ª Bienal de SP — aquilo que antes era destinado à invisibilidade e, ao realizar um leilão das peças durante a mostra, colocava à luz o fetiche da mercadoria vinculado à arte. “Se a arte pode fazer do lixo poesia, está sujeita a fazer da invenção uma mera cifra” — estas palavras de Moacir dos Anjos sobre “Menos-Valia (Leilão)” nos recorda uma obviedade tantas vezes esquecida: antes de ser uma mercadoria, uma obra de arte é uma invenção endereçada ao mundo.

Há três anos escrevi neste mesmo espaço um artigo sobre a repercussão da primeira edição da feira ArtRio. O texto questionava a euforia causada pelo evento e chamava atenção para as disfunções de um circuito de arte local desequilibrado, no qual o mercado se organizou muito bem enquanto outras esferas, como as instituições públicas, a crítica, as escolas, tinham um peso cada vez menor, deixando que o comércio se tornasse o parâmetro maior de legitimação do trabalho de um artista.

FRAGILIDADE DAS POLÍTICAS PÚBLICAS

Passado este tempo vale colocar em pauta um outro debate. Uma reportagem publicada na capa do Segundo Caderno da última quarta-feira mostrava números reveladores: atualmente 76% da venda de obras de arte no Brasil têm como destino colecionadores, e somente 4% instituições. Esses dados levam a algumas considerações. Primeiramente reiteram a fragilidade de nossas políticas públicas de aquisição de acervo, bem como são sintomas de um grau ainda diminuto de parceria entre colecionadores e instituições. Em boa parte do mundo pessoas físicas são a origem de parcela considerável do orçamento de museus para novas aquisições. Em segundo lugar, a estatística sinaliza a existência de uma quantidade esmagadora de trabalhos que fica restrita ao circuito ateliê-galeria-casa do colecionador. Se vivemos em uma época na qual a ética do consumo está demasiadamente aplicada à arte, é importante lembrarmos que a arte é, antes de tudo, um bem comum, no sentido de que sua realização ultrapassa em muito os fins comerciais. Torna-se pertinente começarmos a desenhar dispositivos que levem essas obras para mais perto da esfera pública fazendo com que colecionadores — agentes que possibilitam que os artistas continuem a criar vivendo somente de sua obra e que ativam todo um circuito — possam atuar de maneira mais forte no que toca o papel da arte na formação de nosso país.

A arte contemporânea possui uma natureza capaz de destiná-la a um apartamento do mundo — diferentemente de livros, músicas, filmes; tal situação revela-se uma contradição cruel, pois ali estão sendo muitas vezes cultivadas reflexões ricas sobre o tempo em que vivemos.

Deixemos de lado os nomes considerados históricos e tomemos um volume considerável de artistas jovens ou em meio de carreira que certamente formam a maior parcela dentre os 76% adquiridos por colecionadores, até porque nesse nicho encontra-se um preço menos exorbitante. Esse manancial, o contemporâneo de hoje que será o histórico de amanhã, deveria ser o foco de um projeto que torne viável a circulação de trabalhos destinados a viver entre quatro paredes vistos por pouquíssimas pessoas. Ou seja, não trata-se de competir com museus e instituições públicas obviamente, mas sim de inventarmos novas maneiras de fazer com que essas obras hoje em casas e apartamentos, muitas vezes guardadas e não vistas pelos próprios donos, cheguem, mesmo que temporariamente, mais perto de todos e sejam pensadas, articuladas em público.

Nesse circuito ainda somente imaginado, haveria a tentativa de instaurar um espaço não só de obras expostas, mas de pensamento sobre a arte num sentido expandido. As obras seriam o ponto de partida, mas devido ao seu caráter não formatado, não institucionalizado, poderia haver ali um cruzamento de processos, aproximando diferentes atores da sociedade. Em “Para não dizer que não falei de arte 2”, coluna publicada no dia 12 de agosto neste caderno, Marcus Faustini afirmou: “A distribuição pela malha urbana de espaços de criação e recepção de experiências artísticas pode ser um dos termômetros considerados para medir o direito a essa mobilidade.” No texto, o autor buscava justamente imaginar formas ainda não existentes de circulação da arte na cidade, propondo “um espaço poroso e participativo, pois espaços de arte não guardam apenas repertórios para expor. São lugares de ação.”

As ideias de Faustini vão ao encontro do que tentamos esboçar — a necessidade de criarmos mecanismos que levem alguns desses trabalhos hoje abrigados em coleções para mais perto do público, fazendo com que a obra “viva”. Se o que está dito aqui parece tateante é porque não trata-se de um pensamento fechado, mas que surge com a vontade de abrir espaço para um debate permeado por mais perguntas do que certezas, mas convicto de sua pertinência.

Nesta edição da ArtRio, entretanto, uma iniciativa diferente chamava atenção: algumas obras expostas em diversas galerias traziam sinalização de que seriam do interesse do curador do Museu de Arte do Rio (MAR), Paulo Herkenhoff, para o acervo da instituição. Com isso, público e pessoas jurídicas podiam se oferecer para doar valores para as aquisições, em uma espécie de crowdfunding presencial. Vejamos com o balanço final, ainda a ser revelado, qual o impacto da ação.

Adriano Pedrosa será curador do Masp por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Adriano Pedrosa será curador do Masp

Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 1 de outubro de 2014

Um dos nomes mais respeitados do cenário artístico do país, Adriano Pedrosa será o novo curador do Masp.

A decisão de mudar a curadoria havia sido anunciada pelo novo presidente do museu, o empresário Heitor Martins, como uma das prioridades de sua gestão, que começou no fim de setembro depois de longas negociações com a antiga cúpula à frente do Masp.

Pedrosa vai liderar uma equipe de três curadores associados, substituindo o atual titular da área, Teixeira Coelho, que ocupou o cargo pelos últimos sete anos.

Num esforço para redefinir a "vocação" do Masp e tornar mais "aberta" sua relação com a sociedade, Martins enxerga na mudança da curadoria um passo fundamental para devolver a credibilidade que o museu vem perdendo.

Com dívidas de R$ 12 milhões e pendências com o Ministério da Cultura, o museu vive um momento de crise que a nova gestão tentará sanar, e por isso, de acordo com membros da nova diretoria, a programação do ano que vem será mais enxuta.

Na semana que vem, Pedrosa deve apresentar ao conselho do Masp seu plano inicial para a área responsável por definir a programação do museu e seu eixo conceitual.

À diretoria, ele propôs realizar 12 exposições no ano que vem, sendo oito delas com obras do acervo do museu —conjunto de 8.000 peças avaliado em US$ 2 bilhões— e quatro delas mostras temporárias, que deverão ser elaboradas por ele e sua equipe.

Pedrosa despontou no cenário artístico do país nos anos 1990, quando integrou a equipe do curador Paulo Herkenhoff na 24ª Bienal de São Paulo, dedicada a uma reflexão sobre o movimento antropofágico e responsável por alavancar a mostra a um novo patamar internacional.

Ele é responsável por quatro mostras em cartaz no país, todas bem avaliadas pela crítica –as retrospectivas de Leonilson e Rivane Neuenschwander e as coletivas "Artevida" e "Histórias Mestiças".

Também integrou a curadoria da 27ª Bienal de São Paulo, em 2006, e foi um dos curadores-chefes da Bienal de Istambul, em 2011.

Adriano Pedrosa já figurou na lista dos nomes mais poderosos e influentes na cena artística global elaborada a cada ano pela revista britânica "ArtReview", que funciona como espécie de termômetro mundial de tendências.

Sua escolha para chefiar o maior museu da América Latina está em sintonia com os planos da nova direção de devolver o peso institucional perdido pelo Masp. E também sinaliza maior abertura ao resto do mundo, já que a equipe de Pedrosa deverá incluir alguns nomes estrangeiros.