Como atiçar a brasa

Vergara explora Carnaval como protesto por Silas Martí, Folha de S. Paulo

Matéria de Silas Martí originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 11 de novembro de 2009.

Obra gráfica e fotos de artista que despontou na nova figuração ganha retrospectiva no MAM do Rio

Carlos Vergara não gosta de estilo nem de entregar composições prontas para consumo. Sua retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio dá a dimensão fragmentária dessa obra. São paisagens quebradiças, gravuras que se completam nos poros do papel fotográfico. "Estilo é uma armadilha mais do que tudo", diz Vergara, 67.

"Meu trabalho tem uma espinha dorsal, uma coerência interna, mas não um estilo, o que me deixa mudar o que quiser." E muda. Artista que despontou nos anos 60 entre os nomes da nova figuração, a pop art engajada feita no Brasil, Vergara assumiu depois fotografia e gravura como suportes complementares, juntos no mesmo discurso poético-político.

Em "Texto em Branco", um dos primeiros livros de artista produzidos em massa no país, Vergara deixava quase toda a página vazia, para que o público completasse suas formas. No canto de cada folha, mandou imprimir uma marca vermelha -a gota de sangue como símbolo daqueles anos de chumbo.
No espírito da época, que via surgir a estética relacional de Lygia Clark e Hélio Oiticica, Vergara também buscava na participação do público um desfecho para suas proposições. Cada exemplar do livro teria um destino diferente, embora sejam as originais, em branco, as folhas nesta mostra.

Do mesmo jeito que seus negativos atacados por fungos foram ampliados com os sinais coloridos da deterioração. Grãos estourados demais serviram de matriz para suas gravuras, uma geometria construída de sinais e marcas do tempo. "A ação do tempo é incorporada", diz Vergara. "O acaso é um dos grandes assistentes do artista. Se ele não está aberto a esse tipo de coisa, tem uma operação muito restrita."

Cacique de Ramos

Sem restrições, a grade que separa o público dos passistas no Carnaval orienta a composição dos flagrantes fotográficos da festa e depois ressurge como traço definidor dos campos cromáticos em suas gravuras.

Nos anos 70, Vergara estudou o Carnaval como se fosse performance. No meio da festa, que ele chama de ritual, descobriu o bloco Cacique de Ramos, em que todos os integrantes se vestiam da mesma maneira. "A fantasia era recortada sobre o corpo, um pedaço de plástico e vinil cortado sobre a pele", lembra. "Body art é o caralho, body art é o Carnaval."

Nas fotografias da época, o protesto político aparece aliado à agitação feérica dos blocos. Vergara acentua a harmonia possível desse descompasso montando imagens díspares lado a lado, como se fossem peça única. "Me interessou mais truncar a leitura", explica. "É obrigar uma procura de nexo, mesmo que o nexo não exista."

“É preciso acreditar na arte como um valor” por Eduardo Veras, Zero Hora

Matéria de Eduardo Veras originalmente publicada no jornal Zero Hora em 26 de outubro de 2009.

Paulo Sergio Duarte é um intelectual que não fala manso quando se trata de discutir as políticas de administração dos museus e dos acervos de arte no Brasil. Costuma fazer um diagnóstico muito pouco condescendente, reclamando da estagnação crônica das coleções públicas.

Zero Hora decidiu ouvi-lo a propósito do incêndio que, há 10 dias, destruiu grande parte da obra de Hélio Oiticica – o artista brasileiro de maior projeção internacional, criador dos parangolés e dos penetráveis, inspirador do movimento tropicalista, falecido em 1980, aos 42 anos. Um conjunto de mais de mil itens legados por Oiticica foi consumido pelo fogo, na casa que pertencera a ele, hoje ocupada por seu irmão, no Rio de Janeiro.

O episódio, percebido como uma tragédia, pelo menos inflamou o debate sobre a gestão de obras deixadas por artistas mortos. Qual deve ser o papel dos herdeiros? Qual deve ser o papel do Estado? O que se pode exigir?

Nascido na Paraíba e radicado no Rio, Paulo Sergio, 63 anos, defende a adoção de políticas de aquisição por parte dos museus:

– Em qualquer cidade do Brasil não pode se dar uma aula de História da Arte no Brasil com os acervos expostos.

Professor da Universidade Candido Mendes, no Rio, curador da 5ª Bienal do Mercosul, em 2005, em Porto Alegre, Paulo Sergio integrou durante anos – até o ano passado – o conselho curatorial da Fundação Iberê. Sublinha que, no contexto nacional, o caso da gestão desse acervo é singular:

– O Rio Grande do Sul, nas pessoas de Iberê Camargo e, principalmente, Maria Coussirat Camargo, sua mulher e herdeira, tem uma grande lição a dar a todo o Brasil sobre essa questão. Basta visitar a Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre.

Zero Hora – Diante de um episódio como o da destruição das obras de Hélio Oititica, aparece uma tendência forte em se culpar a família. Sem entrar no mérito específico desse caso, mas pensando de forma mais genérica, o que se poderia esperar daqueles que, por herança, se tornam responsáveis pela preservação de um legado artístico e cultural?

Paulo Sérgio Duarte – Existem duas respostas a sua questão. O que esperar das famílias? E o que esperar dos responsáveis pela preservação de um legado artístico e cultural? Vamos deixar o aspecto privado para depois e iniciar com a questão pública. No caso do Brasil, seria preciso instituir as artes visuais como um valor simbólico nacionalmente reconhecido. Seria preciso estabelecer uma política de aquisição de obras que incluísse não só os acervos de artistas mortos mas que concedesse bolsas de trabalho e aquisição para artistas vivos. O importante é uma política pública de aquisição de obras acompanhada de investimentos em museus dignos de recebê-las. Isso começa pelos recursos humanos. É preciso acreditar na arte como um valor. Como se acredita que o cinema é. Enquanto a Agência Nacional de Cinema tem mais de 400 funcionários, a Coordenadoria de Artes Visuais da Funarte tem 10. Quanto às famílias, espero que tenham plena consciência da liberdade de expressão e não exerçam o papel de censoras de leituras críticas dos trabalhos.

ZH – Alguns comentaristas, depois do episódio do incêndio, chegaram a mencionar como alternativa o tombamento de acervos como patrimônio artístico nacional. Você considera isso viável?

Paulo Sérgio – O tombamento é um instrumento jurídico de preservação de um bem cultural. Tomba-se a herança de uma família, uma coleção privada, imobiliza-se um patrimônio, pressupondo-se que o Estado exercerá efetivamente o controle sobre esses bens. O tombamento não passa do reconhecimento simbólico do valor do bem, que, na prática, nunca é acompanhado dos investimentos necessários à preservação. Além disso, o tombamento impede legalmente que a obra possa pertencer a acervos fora do país. Acho muito importante que existam obras de artistas brasileiros em acervos internacionais. Já pensou Matisse só na França, Miró só na Espanha, Beuys só na Alemanha? É de uma burrice lamentável.

ZH – Em uma perspectiva ideal, qual deveria ser o papel do Estado na preservação de acervos de artistas já falecidos?

Paulo Sérgio – Se for estabelecida uma política permanente de aquisição de obras de arte, o problema dos mortos desaparecerá e só surgirá em casos excepcionais. A verdade é que nós não temos nada. Em qualquer cidade do Brasil não pode se dar uma aula de História da Arte no Brasil com os acervos expostos. Em São Paulo, a situação está um pouquinho melhor por causa da continuidade na política da Pinacoteca do Estado. Mas nem mesmo lá existem coisas óbvias para a História da Arte no país. Então o problema com os mortos começa muito antes: em que museu eu posso dar uma aula sobre Pancetti, sobre Goeldi, sobre Guignard? Em nenhum museu do Brasil existem salas dignas sobre esses artistas, que evidentemente estão na História da Arte. Graças a Deus, existe o Museu do Pontal, no Rio de Janeiro, um excelente acervo de escultura popular, o Instituto Cultural Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais, um dos maiores parques de arte contemporânea do mundo, e a Pinacoteca do Estado de São Paulo, que, com todas as dificuldades, persegue um padrão exemplar.

ZH – O que seria desejável em termos de uma política pública de aquisição?

Paulo Sérgio – Ela é prioritária. Artista vive do que faz, e vender a obra é fundamental. Comprar também é importante. Mas com que critérios? Que injunções tem com o mercado, com feiras de arte, quem indica o que deve ser comprado? A isenção nesse caso deve ser clara e ser sempre decisão de um conselho e não de um indivíduo. Uma lição da Alemanha é importante: a incorporação de artistas jovens a grandes acervos. Isso é um estímulo. Aqui, outro dia, fui dar uma aula no Museu Nacional de Belas Artes, na sala de arte moderna e contemporânea, no Rio. Tive de explicar para os alunos que, além das imensas lacunas e das ausências de nomes fundamentais, os valores estavam invertidos. Quanto maior a obra, salvo raríssimas exceções, menor a importância do artista. Mesmo um museu raramente visitado cumpre a função de deseducar e não de educar. Essa é a nossa situação. O Museu Nacional de Belas Artes não tem uma política de aquisições, não tem um conselho, aceita doações de forma indigente..

Viagem à Lua por Eduardo Veras, Zero Hora

Matéria de Eduardo Veras originalmente publicada no jornal Zero Hora em 9 de novembro de 2009.

Módulo Lunar figura entre as obras de maior sucesso da 7ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre. Plantada no Armazém A6 do Cais do Porto, dentro da exposição Árvore Magnética, a peça tem chamado atenção tanto de crianças quanto de adultos, que se dedicam a andar vagarosamente em torno dela, observando, esperando os movimentos seguintes, fotografando cada pequena alteração – e sempre com muito interesse.

No interior de uma exposição por vezes difícil, Módulo Lunar é um convite à fruição criativa. À primeira vista, remete, como já sugere o título, a um veículo espacial, semelhante àqueles dos anos 1960, aos tempos do Projeto Apollo e do esforço norte-americana para alcançar a Lua. A graça, na Bienal, vem do fato de a obra, apesar da aparência muito fidedigna, ser feita de forma bastante tosca, com material de uso cotidiano, sobretudo tubos, canos e conexões de plástico.

Em seguida, quando os mediadores da Bienal colocam uma espécie de partitura no coração da nave, ela passa a executar, sozinha, um roteiro previamente programado. São 10 partituras diferentes, combinando músicas (não por acaso, citações de famosas trilhas de ficção científica, pinçadas de filmes como 2001 – Uma Odisseia no Espaço ou Contatos Imediatos do Terceiro Grau) e outros efeitos. O módulo de plástico faz soar uma sirene, larga bolhas de sabão, dispara jatos de fumaça branca. Cada partitura corresponde ao que seria uma diferente etapa de uma viagem à Lua, do teste de equipamentos a um imaginário encontro com os selenitas.

– Fica num meio caminho entre a pianola e a caixa de música, entre o lúdico e a poesia – resume o próprio autor do Módulo Lunar, o artista Paulo Nenflídio, 33 anos, paulista de São Bernardo do Campo, até então desconhecido do público porto-alegrense.

Formado em Artes pela USP, ele também é técnico em Eletrônica e faz questão de montar sozinho cada uma de suas obras (dá para conhecer outras delas no site oficial do artista: http://paulonenflidio.vilabol.uol.com.br).

A Bienal segue até 29 de novembro, de terças a domingos, com entrada franca.

''Vamos ter uma grande Bienal'' por Sonia Racy, O Estado de S. Paulo

Matéria de Sonia Racy originalmente publicada no caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo em 9 de novembro de 2009.

Heitor Martins conta o que fará para ter uma exposição de alto nível, que atraia todo mundo e depois leve a arte ao resto do País.

Cabeça de executivo, amor pela arte desde criancinha, proximidade com artistas, museus, banqueiros, empresários - e boa disposição para causas ingratas. Esse caldo de virtudes e esperanças deu coragem a Heitor Martins, 41 anos, sócio da consultoria McKinsey, para comprar, quatro meses atrás, uma guerra da qual outros se afastaram: recompor sobre seus pés a Fundação Bienal e fazer, em 2010, uma bela exposição.

"A gente não vai ter um grande país, desenvolvido, se não tiver arte", justifica. "Percebo um grande desejo, na sociedade, de revitalizar a Bienal. E sei que a ajuda virá se tivermos um bom projeto e conquistarmos credibilidade." Tratou de formar um pelotão de reforço: conselheiros com visibilidade, com um pé na arte e outro no dinheiro. Enquanto comemora os primeiros sucessos - praticamente metade do dinheiro para a Bienal de 2010, orçada em R$ 30 milhões, começa a lhe chegar às mãos - Martins avisa: vai dar para fazer "uma das melhores exposições". E põe as fichas em duas ideias: um programa educativo que envolverá cerca de 400 mil pessoas e uma "mini-Bienal itinerante" para mostrar a exposição pelo País. "Isso é modernidade, é inserção social, é cidadania", afirma.

O sr. aceitou presidir a Bienal depois de vários outros terem recusado. Foi por otimismo? Não conheço as motivações dos que recusaram, mas sou otimista em tudo o que faço. E sei do valor da Bienal na cultura brasileira. Tendo um projeto com credibilidade, recursos aparecerão.

E boa parte deles está chegando, não?Mas eles não vêm à toa. São o resultado de uma ação. E a nossa ação está em curso, pautada em três coisas. Primeiro, a credibilidade institucional, pois a sociedade não apoia nada se não sentir seriedade e idoneidade. Segundo, um projeto - sem ele, ninguém ajuda. E terceiro, a conexão com a sociedade. O que precisamos é gerar impacto cultural.

Essa conexão, com a indicação de novos conselheiros, deu trabalho, não? O começo todo deu trabalho. Mas conseguimos trazer figuras com proeminência na sociedade. Colecionadores, banqueiros, gente com forte vínculo com as artes. Figuras como Alfredo Setúbal, Carlos Jereissati, Cacilda Teixeira da Costa - que é crítica de arte, escreveu vários livros -, a Susana Steinbruch, o José Olympio Pereira... Indicamos sete, recompondo o quadro original de 60. Com todos eles, a sociedade volta a abraçar a causa.

E essa ligação com a sociedade já está existindo? Sim, e a conexão se traduz não só na escolha de conselheiros, mas também na aproximação com o governo. Hoje estamos próximos do Ministério da Cultura e das secretarias de Cultura estadual e municipal. Pela primeira vez temos um representante do MinC, indicado pelo Juca Ferreira. Trouxemos o Justo Werlanger, um dos fundadores da Bienal do Mercosul, que ajudará a criar pontes fora de São Paulo.

Já existe um "plano de governo"? Como é? Tem três pilares. Primeiro a reconstrução institucional, depois a realização da 29ª Bienal e por fim a consolidação dos laços com a sociedade. A reconstrução é, em suma, a modernização da casa. As capacidades de gestão administrativa e financeira estavam envelhecidas, havia pendências antigas, a produção de documentos estava limitada...

Isso exige dinheiro. Ele está aparecendo? Tivemos um esforço grande para captar recursos. A Prefeitura aportou R$ 2 milhões para custeio, promovemos uma festa que rendeu mais R$ 1 milhão, captamos outros R$ 800 mil... Até pagamos pendências com artistas que nem esperavam mais receber.

Mas a Bienal é coisa para quase R$ 30 milhões. Como vocês mesmos revelaram, uma boa parte dos recursos está aparecendo. Os R$ 8,25 milhões oferecidos pelo Itaú-Unibanco revelam a confiança que nosso projeto desperta nos meios artísticos e empresariais. Outros fundos prometidos, ainda nos trâmites burocráticos, chegam a R$ 6 milhões. Ou seja, praticamente metade do necessário. Na verdade, precisaremos de R$ 25 milhões para a exposição e R$ 5 milhões para o programa educativo, que envolverá cerca de 400 mil pessoas.

Tudo isso? De que se trata? É um conjunto de ações que consiste em um programa escolar, capacitação de professores, temas em aulas, trazer os alunos para a exposição. Além disso, outra operação parecida junto a comunidades de base. Estamos criando uma rede com muitas delas, com ONGs... E por fim, um conjunto de ações educativas para artistas, workshops.

É um projeto tipo "arte para o povo"? É uma iniciativa importante para tirar a arte contemporânea do seu redoma. Como nos disse o ministro Juca Ferreira, apenas 6% da população brasileira entrou em um museu até hoje. Mas a capacidade que temos, num prédio de 30 mil metros quadrados, de criar um primeiro contato com a arte para milhões de paulistanos é fantástico. Isso é educação, modernidade, cidadania, inserção social.

Lembra museus da Europa, como a Tate Modern... Mas eles não fazem na escala que pretendemos aqui. Na Bienal de Veneza, ou na de Kassel, há programas educativos, mas muito tímidos. Conversei na Tate Modern com o chairman de lá, Nicholas Sirotta, que ficou encantado com este nosso projeto. Às vezes as pessoas não se dão conta de como é importante o que se faz aqui.

E o segundo pilar, a próxima Bienal? Para nós essa é uma meta fundamental. Pois a Bienal não é apenas um prédio, ela existe na medida em que cumpre sua finalidade. Adiar uma coisa que é feita desde 1951 seria um estrago. E nossa aposta é que poderemos fazer, em outubro de 2010, uma grande Bienal, das melhores. Na equipe de curadores incluímos até um americano e um europeu, que cuidarão de assegurar um impacto lá fora.

E qual seria o terceiro pilar? Reafirmar os laços com a sociedade. A Bienal tem capacidade de atração, de criar benefícios à sua volta. A partir de 2011, poderemos levar recortes da nossa exposição para outras cidades. Salvador, Recife, Brasília, Campinas, Ribeirão Preto... Mas o primeiro ponto dessa itinerância vai ser Veneza. A mostra do Brasil em Veneza vai ser um reflexo do que tivermos mostrado aqui.

A arte contemporânea não é fácil, não atrai multidões. Como você vê esse desafio? Tenho absoluta convicção de que essa visão de que as artes plásticas só existem nas elites é uma falácia. O impacto, o poder de transformação da arte contemporânea pode abarcar todas as classes sociais. Mas para que ele ocorra é preciso ter obras e mostrá-las. Veja que quando o Vik Muniz fez aquela mostra no Masp, as filas foram enormes. Mas esse acesso precisa ser mediado. As pessoas precisam de instrumentos para entender uma obra de arte. Por isso apostamos num grande programa educativo. A gente não vai ter um país grande, desenvolvido, se não tiver arte.

Uma experiência-limite por Ferreira Gullar, Folha de S. Paulo

Matéria de Ferreira Gullar originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 8 de novembro de 2009.

Veja outros artigos no Dossiê Oiticica

Hélio Oiticica e Lygia Clark levaram proposta do neoconcretismo às últimas consequências.

ENTRE 1959 E 1961 , quando nasceu e eclodiu o movimento neoconcreto, tornei-me amigo de Hélio Oiticica, que eu tinha como uma espécie de irmão mais novo. Ele, aliás, era o mais moço do grupo e o último a se juntar a ele, tanto que não participou da primeira exposição neoconcreta, inaugurada em março de 1959, no MAM do Rio, nem assinou o manifesto, publicado naquela ocasião.

Mas Hélio, de todos, era o mais determinado a buscar novos caminhos de expressão, a levar adiante as propostas que surgiam do trabalho e da troca de ideias e de experiências. Ele estava convencido de que a arte neoconcreta abrira um território novo à criação artística. Esse era um tema frequente em nossas conversas, que, na verdade, se limitavam a algumas hipóteses sem resposta. A resposta não estava no discurso, mas no trabalho criador.

O incêndio, que recentemente destruiu grande parte de suas obras, chegou-me como uma notícia inverossímil pelo telefone, quando a repórter me falou da perda de mil obras, o que me pareceu exagero uma vez que, pela própria natureza de suas criações, dificilmente teria feito tantas. De qualquer modo, as perdas seriam muitas. Pois incluiriam telas, desenhos, relevos espaciais, instalações e todos os "Bólides" e "Parangolés", que estavam na sala onde ocorreu o incêndio.

Uma perda irreparável, no plano artístico, impossível de calcular, uma vez que ali se teria perdido grande parte da própria história do artista. Agora se sabe que boa parte das obras se salvou e outras serão recuperadas ou refeitas.

Ainda assim, foi um desastre lamentável que, atinge todas as pessoas amantes da arte, atinge-me particularmente pela ligação que mantive com ele, no momento mesmo em que inventava o seu próprio caminho. E, mais ainda, porque o incêndio ocorreu onde ocorreu, na casa da Gávea Pequena, onde foi construído, em 1960, o "Poema Enterrado".

Cabe dizer ao leitor, que talvez não o saiba, o que era esse poema. A coisa começou quando publiquei no Suplemento Dominical do "Jornal do Brasil" um poema concreto que, para se realizar de fato, obrigava o leitor a ler, seguidamente, a palavra "verde", que se repetia até explodir na palavra "erva". Só que o leitor, ao perceber a repetição, não fazia a leitura prevista, por desnecessária.

Esse fracasso me levou a inventar um poema escrito, palavra a palavra, no verso das páginas e a cortá-las, conforme a necessidade do poema. Nasceu, assim, o livro-poema, que me levou aos poemas espaciais (placa de madeira com um cubo colorido que ocultava uma palavra), que obrigavam o leitor mover as peças do poema.

Pois bem, depois de levá-lo a participar do poema, manuseando-o, usando a mão, decidi levá-lo a usar o corpo -e bolei o "Poema Enterrado": uma sala no subsolo, a que o leitor descia por uma escada e entrava no poema. Sua invenção foi no final de 1959, quando publiquei, no "SDJB", a planta do poema e sua descrição.

Hélio ligou-me empolgado e dizendo que ia obrigar o pai a construir o poema no quintal da nova casa da família, essa mesma casa, onde houve agora o incêndio. Pronto o poema, marcou-se a inauguração num domingo, mas, como chovera muito na véspera, ao abrirmos-lhe a porta, vimos que estava inundado, para desapontamento de todos nós.

Soube, muitos anos depois da morte do Hélio, que o poema havia sido reconstruído, mas não fui informado. Esse poema nasceu azarado: o MAM de São Paulo tentou construí-lo, no Ibirapuera, mas a comissão estadual de cultura o proibiu.

De qualquer modo, o incêndio de agora junta-se em minha mente à inundação do poema, numa relação estranha que sinto sem saber explicar. Tenho diante dos olhos, agora, o rosto tenso de Oiticica, sentado comigo a uma mesa do Zepelin, pouco depois de seu retorno de New York. Daí a poucos meses, ele é encontrado agonizando no pequeno apartamento em que passara a morar, em Ipanema.

Hélio e Lygia Clark levaram às últimas consequências a proposta básica do neoconcretismo, de acrescentar à experiência visual -que define a pintura, a gravura e a escultura- o relacionamento corporal com a obra. Essa participação do espectador conduz, no caso do Hélio Oiticica, à série de "Bólides", que são, a meu ver, o momento-limite de sua busca, antes dos "Parangolés" e outras obras, de difícil definição estética. Algumas das experiências dele e de Lygia Clark anteciparam certos caminhos que a arte tomaria, a partir dos anos 60 e 70. Daí o reconhecimento internacional de que gozam. Isso nos dá a medida do que se poderia ter perdido com o incêndio de outubro passado.