Como atiçar a brasa

Parque temático, entrevista de Dominique Gonzalez-Foerster a Marcelo Rezende, Revista Bravo

Parque temático

Entrevista de Dominique Gonzalez-Foerster a Marcelo Rezende, originalmente publicada na Revista Bravo nº 110

Dominique Gonzalez-Foerster, um dos destaques da 27a bienal, fala sobre a fascinação pelos trópicos e a procura por alguma coisa "orgânica, intensa, pulsante, imatura e fora de controle"

A artista Dominique Gonzalez-Foerster, nascida em Estrasburgo, França, é hoje, aos 41 anos, um dos mais importantes nomes na cena da arte contemporânea mundial. Assim como os também artistas Pierre Huyghe e Philippe Parreno - dois franceses que usam o vídeo como meio para diferentes comentários sobre a memória, a sociedade e a cultura—, com quem compõe um trio aos olhos da crítica internacional, Dominique fez seu aprendizado na cidade de Grenoble, na École du Magasin - Centre National d'Art Contemporain.

O organismo foi extremamente influenciado pela passagem do cineasta Jean-Luc Godard, que viveu na cidade no início da década 70 e propôs, com a criação do Sonimage ( uma sociedade de produção) "usar o cinema para criar uma TV que ainda não existe; e usar a TV para recuperar um cinema que não existe mais". Dominique Gonzalez-Foerster realiza seu primeiro filme, Ile de Beauté (ilha de beleza), em 1996, ao lado do videasta Ange Leccia: durante o ano de 1985, um narrador divide seu olhar entre duas ilhas, a Córsega e o Japão, no qual uma atmosfera de vazios é criada em frente ao espectador, que acompanha uma série de micro-eventos. Até o momento, Dominique realizou 13 produções em filme e vídeo, perseguindo sempre uma leitura "sutil" das imagens.

Em seguida, a artista passa a investigar com intensidade dois dos temas que resultaram em trabalhos responsáveis por sua projeção: a tropicalidade e os espaços criados pela arquitetura em meio a um cenário natural ou urbano. Além dos filmes, passa a criar suas "situações em espaços específicos". Algumas marcantes instalações surgem a partir desse momento: Quelle Architecture Pour Mars ? (qual arquitetura para marte ?, Le Consortium, Dijon, 2001); Exotourisme (Centro Georges Pompidou, Paris, 2002), vencedor do prêmio Marcel Duchamp; Artist in Focus (artista em foco, Bojmans Museum, Roterdam, Holanda, 2003) e Multiverse (Kunsthalle, Zurique, Suíça, 2004).

Como afirma o crítico e curador sueco Daniel Birnbaum, "no trabalho de Gonzalez-Foerster, o gênero não parece mais relevante. Suas produções recentes incluem uma aventura 'cósmica', projeções em vídeo e 'ambientes' sonoros". Nesta entrevista, Dominique Gonzalez-Foerster fala sobre sua atração pelas terras tropicais, seus planos para a Bienal e sua estreita relação com o Brasil.

Bravo: Você tem trabalhado muito com a noção de "tropicalidade" e também sobre a procura por uma "outra modernidade", como em "Tropicale Modernité" (Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999). Que tipo de relação poderia ser feita entre suas pesquisas e seu trabalho pensado para a Bienal de São Paulo?

Dominique Gonzalez-Foerster: Como disse para Lisette Lagnado durante minha primeira visita ao pavilhão da Bienal, em abril, a principal dificuldade é propor alguma coisa nesse contexto que já me influenciou tanto - há um tipo de timidez. Viajo para o Brasil desde 1998, agora moro também no Rio de Janeiro durante parte do ano, e houve filmes, ambientes, alguns tipos de "exportações"…agora é preciso conseguir "importar" alguma coisa.

Quando e por que você escolheu a "tropicalidade" como tema?

Quando tive a necessidade de identificar alguma coisa essencial que nos falta muito em Paris e que me parece muito produtiva e necessária: alguma coisa orgânica, intensa, sensorial, vegetal, pulsante, imatura, fora de controle…mas a tropicalidade é também um contraponto ideal à modernidade, uma construção modernista em um contexto tropical é extraordinário.

Quando você pensa sobre o Brasil, que tipo de modernidade você tem em mente?

Em primeiro lugar, a modernidade arquitetônica, que me fez sonhar com Brasília durante anos. Mas há também uma relação com a modernidade mais banal, mais cotidiana. O formato das cabines telefônicas e das caixas do correio brasileiras continuam para mim um permanente prazer. Trata-se de um país que não está ainda emparedado no culto do patrimônio e do retrô, algo que vemos agora na Europa.

Uma reflexão sobre o espaço e a arquitetura é também algo constante em sua trajetória. Encontrar a construção de Oscar Niemeyer na Bienal teve alguma influência em seu trabalho em São Paulo?

Eu já olhei, atravessei, filmei muito a arquitetura de Oscar Niemeyer, sou uma admiradora de suas qualidades de espaços e de situações que ele pensou e produziu - um espaço ao mesmo tempo coberto e aberto, como a marquise do parque do Ibirapuera, isso é único no mundo. O pavilhão da Bienal, naquelas dimensões, dá um arrepio a cada andar. Participar dessa bienal é a oportunidade de dialogar diretamente com essa arquitetura que é tão estimulante para mim; a possibilidade de falar a linguagem dessa arquitetura, de usar esse vocabulário. A exposição como território para o jogo e para o pensamento.

Mas como evitar o exotismo, um Brasil exótico, que pode surgir nesse contexto?

No Japão, um filme francês do período da nouvelle vague é exótico. Alguns filmes indianos recentes são filmados nos alpes suíços, é a estética do diverso, como diria o escritor Victor Segalen, e não apenas uma noção turística. É também a prova de heterogeneidade, não é apenas do cliché que se trata - é uma forma de exotismo visual, a "comunhão do sensível": sejamos abertos ao diferente, inquietos e curiosos.

Na Bienal vemos uma instalação e também alguns de seus filmes. Você poderia comentar as proximidades e diferenças desses dois campos em seu trabalho?

Quando faço filmes, identifico momentos urbanos, situações em espaços específicos. Eu registro conjuntos complexos: a coreografia inconsciente de pessoas que atravessam a cidade, a luz que muda, a influência da paisagem e da arquitetura sobre os deslocamentos, o clima sonoro. Quando faço propostas espaciais, tento prolongar essa identificação, essa escolha, propor situações que poderiam ter essas qualidades dos espaços atravessados e filmados. O interesse principal da exposição é o de ser um espaço "dividido". Não é o livro, o filme ou o espetáculo que assistimos sozinhos, estamos na exposição com o corpo em deslocamento, a voz, podemos andar rápido ou devagar, fazemos parte da imagem (da situação) para os outros visitantes. Conscientes ou não dessa situação, ela existe.

Há também a música como elemento em sua trajetória, como o documentário realizado com o cantor francês Bashung. É possível criar no mercado, dentro de um mercado como o da música?

Para mim foi muito importante trabalhar fora do museu e da galeria, junto a um público que tem outras referências e que não pensa com as regras da arte contemporânea. Escuto as canções de Bashung na rádio desde minha adolescência, e quando ele me pediu para trabalhar com ele, foi uma emoção extraordinária - eu procuro os limites do campo da arte, obras que se difundem e para as quais se olha de modo diferente.

Existe alguma diferença entre realizar trabalhos nos grandes centros, como Veneza ou Nova York, e expor na Bienal de São Paulo ou de Istambul, países que não estão no grande circuito da arte? Existe alguma diferença quanto ao público?

Não, não acredito que exista uma diferença. Há sempre o público "profissional" dos primeiros dias, e depois o público da cidade, do país, os viajantes e os estudantes…muitas pessoas criticam as bienais, mas eu gosto bastante delas, porque são como festivais de cinema para as artes plásticas. Encontramos os outros artistas, vemos novas obras, olhamos a cidade de um modo diferente. Jamais estive na Bienal de São Paulo, a mais antiga depois de Veneza, e que possui uma longa história, mas não sei como ela funciona em relação ao público. Isso vou descobrir logo.

Marcelo Rezende é escritor e jornalista. É autor do romance Arno Schmidt (Planeta, 2005) e do ensaio Ciência do Sonho - A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry (Alameda, 2005). Criou e dirige a coleção de ensaios Situações

"La globalización no pone en riesgo la identidad", entrevista de Juca Ferreira a Héctor M. Guyot

Los intelectuales del mundo y LA NACION

Juca Ferreira: "La globalización no pone en riesgo la identidad"
Opina un embajador cultural de Brasil

Entrevista de Juca Ferreira a Héctor M. Guyot, originalmente publicado no Jornal La Nacion, no dia 11 de outubro de 2006

Viste un traje impecable y sus modos son atentos y medidos. Sin embargo, algo en su persona llama la atención: un arito dorado destella en una de sus orejas. João Luiz Silva Ferreira, o Juca Ferreira, como todos lo llaman, es secretario ejecutivo del Ministerio de Cultura de Brasil, la mano derecha del ministro, el músico Gilberto Gil, al que conoció a principios de los años 80, cuando ambos militaban en la causa ecologista. Sociólogo por la Sorbona, 57 años, casado, Ferreira pasó por Buenos Aires para participar del IV Encuentro Internacional sobre Diversidad Cultural, organizado por el gobierno porteño.

Lejos de temerle al fantasma de la globalización, Ferreira afirma que el flujo informativo que llega de afuera enriquece los procesos culturales nacionales, siempre que en esa relación compleja el Estado garantice equilibrio y reciprocidad. Y ofrece como ejemplos de feliz interacción la bossa nova y el tropicalismo.

"La expectativa pesimista de una homogeneización cultural no se confirmó. El propio mercado necesita de la diversidad para realizarse plenamente", dice Ferreira, quien en cada viaje de Gil asume interinamente la cabeza de un ministerio que, según las voces críticas, no alcanzó aún a plasmar en los hechos todas sus intenciones.

Para Ferreira -ex secretario municipal de Medio Ambiente de Salvador de Bahía y autor de numerosos proyectos ligados a la ecología y a la difusión de la cultura-, la clave es que cada expresión cultural tenga la oportunidad de aportar su voz al coro de la diversidad, objetivo para el cual los medios de comunicación -y especialmente la TV- cumplen un rol esencial.

"La experiencia brasileña muestra que es posible estar abierto al mundo y al mismo tiempo mantener las singularidades a partir de nuestras características culturales específicas -dice a LA NACION-. Brasil siempre fue un punto de encuentro de muchas culturas. Los portugueses encontraron la presencia indígena. Con la esclavitud vinieron los africanos, y desde fines del siglo XIX llegaron corrientes migratorias de casi todo el mundo. En un país de grandes dimensiones, tenemos regiones con características culturales muy propias. Yo diría que nuestra identidad es la diversidad."

-¿La globalización pone en jaque esa diversidad?

-No hay por qué temer el intercambio con el mundo. Hoy la subjetividad se construye no sólo con las matrices culturales locales, sino también con la cacofonía de informaciones que llegan de múltiples canales de intercambio. No hay posibilidad de pensar, ni sería bueno hacerlo, en una identidad aislada. La gente necesita absorber la información que viene de afuera, procesarla desde sus patrones culturales y devolverla enriquecida. Todas las experiencias de un ser humano interesan a todos los seres humanos, independientemente de los contextos culturales específicos. Pero, claro, existen colonialismos, hegemonías y una concentración de los medios de comunicación de masas, y eso hace que este intercambio sea muy desigual. Allí entran las políticas públicas, para garantizar que no sea predatorio.

-¿Cómo se evita?

-Es fundamental que cada pueblo se exprese y se reconozca en sus manifestaciones culturales. Especialmente en los medios de comunicación de masas, que son los que determinan las sensibilidades. Yo diría que la televisión es hoy el hecho cultural más importante.

-¿La TV es un instrumento de homogeneización o, por el contrario, de promoción cultural?

-Las dos cosas. Al tiempo que es un canal de hegemonía y homogeneización, es una oportunidad enorme de multiplicación de fuentes. Vuelvo a lo anterior: si el pueblo no se ve en la tele, si no hay posibilidad de que todas las regiones del país tengan presencia en los medios, se restringe la canalización de esa expresión que permite el diálogo entre lo producido dentro del país, para que luego se relacione de manera generosa y saludable con lo que viene de afuera.

-¿Es posible lograr ese equilibrio cuando la industria cultural del Primer Mundo es tan fuerte?

-La expectativa pesimista de una homogeneización cultural no se confirmó. Las diversas matrices culturales y las sensibilidades singulares acabaron teniendo un peso importante en un contexto de globalización. El mercado necesita esa diversidad para realizarse plenamente. Si existen tendencias de homogeneización, por el otro lado existe la posibilidad de que la diversidad se desarrolle plenamente en ese territorio integrado. Les cabe a los Estados y a la sociedad generar mecanismos para garantizar ese desarrollo.

-Pero los paradigmas de esta tensión entre lo local y lo global han cambiado en los últimos años.

-Claro. La globalización ha cambiado la construcción de la subjetividad. Hoy usted no tiene sólo los estímulos de su experiencia local, de su comunidad, de su país, sino que todas las experiencias están conectadas. Se reciben información, signos y mensajes de todos los contextos. Es casi un supermercado donde uno puede elegir, y eso tiene un lado positivo, porque esa disponibilidad ofrece un nivel de libertad mayor.

-¿Los sistemas educativos de nuestros países apuntan a desarrollar esa capacidad de elección?

-Las escuelas están atrasadas en el mundo entero con relación a ese proceso. Han perdido el monopolio de la transmisión de información y conocimiento. Hoy, un chico o un joven tienen más información fuera de la escuela que adentro. En este sentido, todavía no hubo una adecuación de las estructuras escolares. Yo diría que hoy estamos viviendo un tiempo de transición, en el que se buscan caminos y políticas que permitan que la globalización sea experimentada no como vía de una sola mano, sino de manera más amplia.

-¿Cómo se hace para mantener la diversidad dentro de un país tan rico y complejo como Brasil?

-En un país de dimensiones continentales como Brasil existe una hegemonía de Río de Janeiro y San Pablo que necesita ser equilibrada con regulaciones que permitan la divulgación de la producción cultural de todas las regiones del país para que puedan ser parte de la subjetividad nacional. Porque la homogeneización cultural no es sólo una amenaza que viene de afuera. En nuestros países, en los que la república no se ha desenvuelto plenamente, la amenaza es también interna.

-¿ Qué políticas ha trazado desde su ministerio al respecto?

-Cuando Gil asumió, manifestó que entendía la cultura en tres dimensiones. Primero, como hecho simbólico. Cultura no es sólo el arte, sino también toda producción simbólica del pueblo brasileño, y eso incluye lo culinario, las tradiciones y hasta la tecnología. Segundo, como derecho de ciudadanía. En Brasil, los números indican una gran exclusión: menos del diez por ciento de los brasileños va alguna vez al año al cine, y con casi 200 millones de habitantes los libros tienen una tirada promedio de 5000 ejemplares. Por eso nuestra política pública se volcó a promover el acceso de la población a la cultura. La tercera dimensión es la económica. Con todo esto, introdujimos un concepto fuerte de política pública.

-¿No existe el peligro, por otra parte, de que el Estado financie el arte de una elite para que sea consumido por una elite?

-Parte de la producción cultural, especialmente la más elaborada, es para un universo social elitista. Por ejemplo, la producción de música erudita no tiene un público grande en Brasil. Pero no hay que olvidar que al principio la bossa nova no tenía un público grande y luego resultó una contribución definitiva para la música brasileña y mundial. El desarrollo del lenguaje artístico nunca es un fenómeno de masas, porque por lo general contraría el gusto mayoritario. Pero es una parte fundamental del proceso cultural, que vive de la ampliación del acceso y de la profundización de los lenguajes. Ambas cosas son importantes.

-¿A qué atribuye la fuerza cultural que manifiesta el pueblo brasileño?

-En Brasil la cultura nacional tiene una razonable expresión en todos los medios. Por ejemplo, la música brasileña representa el 80 por ciento de la que se escucha. Creo que esto empezó a fines del siglo XIX, cuando Brasil advirtió que no era un segmento de Europa y comenzó a buscar su singularidad. Los modernistas formularon la idea de que éramos un pueblo mestizo y no teníamos una sola identidad cultural, sino muchas. Entonces perdimos el miedo a la relación con el exterior y empezó a construirse un orgullo, una conciencia cultural importante. Mario de Andrade primero, Tarsila do Amaral, los concretistas y otros después perdieron el complejo de inferioridad. La bossa nova y el tropicalismo, por ejemplo, son una prolongación de esa sensibilidad.