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junho 15, 2026
Canal Contemporâneo: nova espacialidade para a arte por Cristiana Tejo
Canal Contemporâneo: nova espacialidade para a arte
CRISTIANA TEJO
Texto escrito em 2005 sobre a participação do Canal na coletiva de convidados Tudo aquilo que escapa.
Durante mais de três meses o Canal Contemporâneo ficou em “exposição” no 46º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, ao lado de artistas reconhecidos no circuito nacional e internacional de arte contemporânea. Não é apenas por ser um emergente na cena artística que sua presença causou espanto, mas por seu aspecto híbrido, já que milhares de pessoas em todos os continentes recebem diariamente os enformes do Canal. Para quem aprecia arte contemporânea no Brasil, ele é o principal veículo de comunicação do circuito, postando textos críticos, chamadas para concursos e salões, releases de exposições e repercutindo os fatos e as polêmicas do mundo da arte.
No entanto, na era digital e da comunicação, o Canal Contemporâneo, comunidade artística virtual surgida em 2001, sugere uma retomada de espaço mais politizado para a arte: a sociabilidade e a atuação política coletiva como trabalho artístico. Remetendo a ações artísticas das décadas de 1960 e 1970, em que as experimentações artísticas ressoavam as grandes mudanças sociais pelas quais o mundo estava passando, o que vemos nas proposições do Canal é a exploração da potência do veículo internet como agente aglutinador da cadeia produtiva para tomadas de decisão e de interferência em políticas culturais e na mediação que os veículos tradicionais de comunicação fazem entre a arte contemporânea e um público massificado. Por hibridizar áreas, funções e reflexões, o Canal Contemporâneo, é um objeto de interesse a pelo menos dois campos de conhecimento: comunicação e artes, seja pela problematização das áreas em seus estados íntegros, seja pela abertura de horizontes que este coletivo possibilita para a produção artística atual.
O lema “As relações são o espaço” aponta talvez para o que Fredric Jameson tem afirmado ser a nova espacialidade pós-moderna, que seria causada pelos múltiplos estímulos gerados pelos media, pelos deslocamentos e pela expansão descontínua da ampliação do capital, que, por sua vez, penetra e coloniza áreas da vida que há até algum tempo não eram mercantilizadas. Este teórico da pós-modernidade ainda discorre sobre o processo através do qual as belas-artes tradicionais são mediatizadas, ou seja, “tomam consciência de si como diferentes mídias no interior de um sistema mediático no qual sua própria produção interna também constitui mensagem simbólica, e em uma tomada de posição sobre o estatuto do médium em questão”. Diferentemente de outros trabalhos que lidam com o espaço físico do museu ou da galeria, ou mesmo com o espaço urbano, o Canal Contemporâneo utiliza o espaço virtual para ativar as relações entre os indivíduos e promover a interação dessa coletividade, que é o próprio terreno de sua atuação.
Apenas no quarto ano de atividade, o Canal começou a participar de exposições em instituições convencionais. Em 2004, esteve presente na mostra “hyper>relações eletro//digitais”, curada por Daniela Bousso (para o Santander Cultural, em Porto Alegre), com o trabalho Quebra de Padrão, que consistia em redimensionar a atuação do jornalismo cultural ao se deter em cada uma das obras presentes na exposição e confrontar a prática cada vez mais corrente do jornalismo da grande imprensa de se deter no assunto apenas na abertura da exposição e de forma superficial, contrariando inclusive uma das potencialidades da arte contemporânea que a experiência durante o processo da exposição. Esse tempo expandido possibilitou que a propositora do Canal, Patrícia Canetti, e uma jornalista cultural, Juliana Monachesi, lançassem uma análise mais aprofundada sobre os trabalhos, saindo da horizontalidade comum nas coberturas diárias dos jornais.
Convidado para outra exposição em espaço museológico convencional, a mostra “Tudo aquilo que escapa”, e dentro de um evento tradicional no circuito brasileiro, como um salão de arte, no caso o 46º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, o Canal Contemporâneo propôs o fórum de debate Para que servem os salões. Desta vez, o trabalho também se volta e repercute a própria exposição, só que problematiza todo o sistema das artes do Brasil, que gera os Salões de Arte (um evento criado no século XIX para desovar a produção acadêmica) como maneira de suprir uma deficiência do mercado nacional.
Assim como o fórum do salão, que é aberto à participação de qualquer um e que depende dessa atuação para existir, outro trabalho do Canal abre frente para a formação de uma esfera pública de discussão e de intervenção. Como atiçar a brasa é o que Canetti afirma ser um trabalho de mídia tática, estratégia de ativismo que busca questionar a ação dos jornais impressos e todas as suas implicações políticas. A coletividade é convidada a enviar e-mails para os jornais visando à repercussão de matérias, seja criticando ou elogiando, e a mandar uma cópia da análise para ser publicada no blog do Canal. Desta forma, comentários e reflexões ganham amplitude, podem contar com a participação da comunidade e os cadernos culturais ganham um feedback necessário ao aperfeiçoamento da delicada mediação que a arte contemporânea necessita.
O Canal Contemporâneo é mantido pela assinatura de cerca de 500 pessoas, entre artistas, curadores, críticos, público e instituições culturais. Porém cerca de 15 mil recebem a versão reduzida dos enformes gratuitamente. A luta de Patrícia Canetti para assegurar a circulação e a ampliação da comunidade é constante. Patrocínios já foram tentados, mas o interesse da idealizadora é que a própria coletividade mantenha o Canal, possibilitando que ele se conserve imparcial no decorrer do processo.
A complexidade da atuação do Canal Contemporâneo há muito ainda que ser analisada pela academia ou mesmo pela crítica atual e explorada pelos personagens envolvidos no sistema das artes do Brasil. Enquanto isso, fiquemos à espreita dos desdobramentos de suas proposições, usufruamos da visibilidade e descentralização que esse meio produz para a produção contemporânea de um país continental e desigual e aproveitemos a condição de participar ativamente das discussões que formatam nossas políticas culturais.
O canal pode ser lido no endereço: www.canalcontemporaneo.art.br
Cristiana Tejo é crítica e curadora de arte, coordenadora de Artes Plásticas do Instituto de Cultura da Fundação Joaquim Nabuco no Recife e co-curadora da edição 2005 do Rumos Itaú Cultural - Artes Visuais.
outubro 7, 2021
Thiago Martins de Melo: Ouroboros sucuri por Gunnar B. Kvaran
Thiago Martins de Melo: Ouroboros sucuri
GUNNAR B. KVARAN
Tenho tido o prazer de acompanhar o extraordinário desenvolvimento e as realizações de Thiago Martins de Melo já há mais de uma década. Pude testemunhar como ele conseguiu alcançar habilidades notáveis como pintor. Ele dominou as diversas técnicas da pintura figurativa, criou novos tipos de estruturas narrativas, que se articulam na tela em macro e micro-histórias, tempos e lugares divergentes, e uma mistura de ficção e realidade. Seus trabalhos demonstram a riqueza de seu conhecimento e de sua cultura – intelectual, espiritual e intuitiva – e seus próprios desenvolvimento e crescimento individuais.
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No início, as pinturas de Martins de Melo se relacionavam com sua experiência pessoal e familiar, com seu entorno mais próximo. Posteriormente, ele expandiu sua visão para incluir a complexidade da sociedade brasileira, chegando a inseri-la, junto com a sua iconografia, num contexto global. As pinturas abarcam ao mesmo tempo o mundo e a vida íntima do artista. São sempre concebidas e construídas em camadas de símbolos e figuras que lhe permitem incluir elementos heteróclitos da realidade e além. A vida concreta, histórica e social, está sempre presente, mas há também uma dimensão espiritual e religiosa, onde atuam energias e forças que não pertencem ao nosso mundo terreno. Há também a política, uma forma de resistência que revela os mecanismos internos da injustiça e da discriminação social. Martins de Melo se preocupa com seus compatriotas, em especial com os marginalizados da sociedade brasileira. No entanto, orientado pela noção de “sincretismo”, ele consegue estender seu discurso a uma cena mais universal, onde os signos, os símbolos e os diferentes elementos cosmológicos assumem um sentido mais aberto, de amplo campo semântico, que se ancora em diversas realidades de diferentes épocas da humanidade.
Em seu ambicioso projeto como artista e contador de histórias, Martins de Melo ampliou e reinventou a noção de pintura ao transformar suas cenas pictóricas em animações e objetos escultóricos, ou experiências teatrais. Em suas obras, muitas narrativas acontecem simultaneamente, envolvendo acontecimentos e pessoas reais, bem como forças espirituais, mas sempre com um profundo senso estético e uma preocupação com a coerência e a clareza. Suas imagens fortes e poderosas são apropriadas, criadas e, então, postas em diálogo na tela. Na maioria das vezes surgem de sua imaginação, inspiradas pelo folclore, pelos mitos antigos e eventos sociais históricos, cruéis ou sublimes. Seja qual for o assunto, pode-se sentir em suas obras o prazer de pintar, a forma como ele manipula os materiais e os pincéis com sensualidade e satisfação.
Esta exposição apresenta um momento no tempo da obra de um artista que se encontra em uma contínua e vigorosa trajetória. Ele abriu e ampliou seus objetos e suas abordagens pictóricas. Somos aqui confrontados com obras de grande complexidade em termos de temas e soluções formais. Encontramos motivos fortes e recorrentes, como a serpente, um símbolo local e universal que cruzou religiões e tempos históricos e apareceu em várias obras de mestres mais antigos e contemporâneos. A primeira parte desta exposição apresenta uma seleção de trabalhos nos quais o artista revisita esse motivo da serpente, que lhe dá o título Ouroboros Sucuri. Na segunda parte, selecionamos uma constelação de novas obras; esculturas e pinturas que mostram a experimentação em curso do artista no que se refere a novidades formais e narrativas inovadoras, abordando a cultura, o espiritismo, o ocultismo, os mitos e a política dentro de um discurso pós-colonial. Juntos, formam uma construção complexa, em que o espectador passa por diferentes zonas da ficção baseada na realidade. É essa fusão de signos e símbolos, religiosos e espirituais, e referências sociais e políticas da memória coletiva que carregam essas obras com a sua energia singular e que as inserem na grande tradição da pintura histórica.
Embora as obras de Martins de Melo sejam convidativas, sedutoras e intrigantes, requerem certo tipo de interpretação do espectador. Por isso, pensamos que seria esclarecedor deixar o artista falar por si e nos contar sobre suas referências e seus ingredientes pictóricos mais importantes.
Seja bem-vindo ao pensamento de Thiago Martins de Melo.
Thiago Martins de Melo: Ouroboros sucuri
GUNNAR B. KVARAN
For more than a decade, I have had the pleasure of following the extraordinary development and achievement of Thiago Martins de Melo. I have witnessed how he has been able to attain remarkable skills as a painter. He has mastered the diverse techniques of figurative painting, created new kinds of narrative structures, which combine on the canvas in macro and micro stories, divergent times and places and a mix of fiction and reality. His works show the richness of his knowledge and his culture – intellectual, spiritual and intuitive – and his own individual development and expansion.
In the beginning Martins de Melo’s paintings were related to his personal and family experience and existence, his close surroundings, but later he expanded his view to include the complexity of Brazilian society, even placing it, as well as his iconography, in a global context. His paintings embrace both the world and his inner life. They are always conceived and built up in layers of symbols and figures that enable him to include heteroclite elements of reality and beyond. Historical and social realities are always present, but there is also a spiritual and religious dimension, where energies and forces beyond our earthly world take action. There is also politics, a form of resistance that reveals the inner mechanisms of social injustice and discrimination. Martins de Melo is concerned about his compatriots, especially those who have been marginalized within Brazilian society. However, guided by the notion of “syncretism” he is able to extend his discourse to a more universal scene, where the signs and the symbols and different cosmological elements take on a more open and multi-semantic meaning, anchored in diverse realities from different times of humanity.
In his ambitious project as an artist and a storyteller, Martins de Melo has extended and reinvented the notion of painting by transforming his pictorial scenes into screen animations and sculptural objects or theatrical experiences. In his works, many narratives take place simultaneously, involving real people and events and spiritual forces, but always with a concern for coherence and clarity and a deep sense of aesthetics. His strong and powerful images are both appropriated and created and then placed in dialogue on the canvas. Most of the time they grow out of his imagination, inspired by folklore, ancient myths and real social events, cruel or sublime. Whatever the subject may be, one can sense the pleasure of painting in his works, the way he manipulates the materials and the brushes with sensuality and satisfaction.
This exhibition presents a moment in time in the work of an artist who finds himself in a continuous powerful trajectory. He has opened up and enlarged his subject matter and his pictorial approaches. We are confronted with works of great complexity in terms of themes and formal solutions. We find strong recurrent motives like the snake, a local and universal symbol that has crossed religions and historical times and has appeared in various works of older and contemporary masters. The first part of this exhibition presents a selection of works where the artist revisits this motif of the snake, which gives it its title: Ouroboros Sucuri. In the second part we have selected a constellation of new works, sculptures and paintings that show the ongoing experimentation of the artist with regards to formal novelties and ground-breaking narratives, which touch upon culture, spiritism, occultism, myths and politics within a postcolonial discourse. Together they make up a complex construction, where the spectator passes through different zones of reality-based fiction. It is that fusion of religious and spiritual signs and symbols and social and political references from the collective memory that load these works with their unusual energy and which places them within the great tradition of History painting.
Even though the works of Martins de Melo are inviting, seductive and appealing, they require a certain kind of interpretation from the spectator. Therefore, we thought it would be enlightening to allow the artist to speak for himself and tell us about his most important references and pictorial ingredients.
Welcome to the thoughts of Thiago Martins de Melo.
setembro 24, 2021
Delicadeza e Resistência, Rubens Ianelli, por Daniela Bousso
Delicadeza e Resistência, Rubens Ianelli
DANIELA BOUSSO
A sensibilidade estética da obra de Rubens Ianelli nos convida a pensar sobre as situações históricas e culturais que demarcaram os seus caminhos. Falar deste artista e de suas andanças significa compreender que o seu trabalho é feito a partir de experiências cultivadas em um espaço de tempo intersticial, que mescla o ambiente paulistano da arte entre os anos 60 e 80 aos processos dialéticos instaurados pelo seu caráter.
Rubens iniciou a sua formação artística na infância ao lado de artistas como Volpi e Lothar Charoux, amigos próximos de seu pai Arcangelo Ianelli e do pintor Thomaz Ianelli, seu tio[i]. Mais tarde cursou a faculdade de arquitetura. De outro lado, a sua vida desdobrou-se nas artes e em ativismos políticos em viagens pelo Brasil e exterior.
O resultado destes deslocamentos é uma visualidade que remete ao geometrismo indígena, aos símbolos de civilizações arqueológicas e à figuração pré-colombiana. Seu imaginário também é fruto de observações nos anos 70, quando entra em contato com a Geometria Sensível[ii].
A militância política começa a partir de 1973, quando ingressa na arquitetura. Rubens desperta para a saúde a partir de uma viagem ao sertão e ao sul da Bahia, em 1978, quando um amigo lecionava a partir do método Paulo Freire. O artista ficou um tempo por lá: viu a miséria e a penúria das gestantes para parirem crianças que morriam de disenteria. Inquieto, ingressou na faculdade de medicina.
Enquanto cursava medicina também desenhava, fazia colagens e ganhou alguns prêmios em salões de arte. Convidado para a Bienal do México em 1990[iii], tomou um trem na Estação da Luz em São Paulo e foi para lá recém-casado. Típico jovem dos anos 1970, viajou com a mulher de todos os modos imagináveis e atendeu aos apelos políticos de sua geração.
Chegando à Nicarágua, trabalhou na frente sandinista e depois seguiu a pé para a Guatemala até alcançar o México, onde o casal ganhou a vida fabricando doces para hotéis. A Bienal do México ficou para trás.
Volta ao Brasil descendo o rio Solimões até chegar em São Paulo. A partir de 1993 participa de uma pesquisa antropológica com profissionais da USP, conhece a medicina tradicional indígena Xavante e atua por sete anos junto às populações indígenas amazônicas.
Após um mestrado em saúde pública na Fiocruz, entre 1995 e 1997, é convidado a coordenar uma equipe no centro do Acre[iv], em Tarauacá. Esse foi o ano mais difícil de sua vida. Condições climáticas erráticas, naufrágio, acidentes na floresta, infecções e riscos de vida o deixaram sem tempo para a arte. O médico nestas regiões desamparadas trabalha 24 horas por dia. Quase não dorme, as demandas são intensas. Em contrapartida, conheceu 40 aldeias e teve sob seu cuidado mais de 2.000 índios de 5 etnias diferentes.
Rubens voltou para São Paulo em 2001 e a partir daí só se dedica às artes visuais. A potência de suas criações reside na multiplicidade de linguagens como a pintura, a escultura e o desenho. São muitas as suas referências: artistas como Picasso, Miró, Klee, Volpi, Ianelli e a geometria dos desenhos indígenas, povoam o seu universo que abrange arquiteturas, cidades encantadas, tudo perpassado pela poesia do traço e pela intensidade das cores, assinaladas em cada obra.
Na sucessão de idas e vindas em sua trajetória evidencia-se o hibridismo. Se por um lado o trabalho dialoga com as abstrações orgânicas e com a geometria do modernismo, por outro, a contemporaneidade de sua produção alude à memória de um apagamento que não se fez apenas pela ação do tempo, mas pela ação dos homens sobre o eixo sul do planeta.
O artista criou um vasto repertório simbólico que nos remete a tradições ancestrais. Ao operar no resgate da memória latino-americana ele reafirma o seu universo dialético, forjado já na infância: “Um dia meu pai voltou do Peru com aquelas cestas de feira cheias de cerâmicas e tecidos pré-colombianos e eu fiquei siderado”[v], diz o Rubens.
Segundo o teórico Andreas Huyssen, nos anos 80 emergiu uma série de pesquisas culturais que colocaram em perspectiva transnacional os discursos da memória, retomando questões pós-coloniais e periféricas. Além de debates sobre o Holocausto, o mérito dessas pesquisas foi avançar para além de uma história hegemônica, focada apenas nos continentes europeu e americano.
O binômio história/memória voltou-se aos africanos, à América Latina e a outros povos, cujas linguagens e histórias estavam relegadas ao esquecimento e à aniquilação. Este foi o início de uma historiografia que contemplava questões de memória coletiva. É deste lugar que proponho atualizar a análise e o estudo da obra de Rubens Ianelli, que tem como foco central a memória latino-americana desde os seus primeiros esboços[vi], ainda adolescente.
Na evolução visionária ao redor do imaginário geométrico, o artista se antecede ao tempo atual via uma atitude decolonial em sua obra já no final dos anos 60, quase vinte anos antes dos estudos pós-coloniais se voltarem a uma nova historiografia. Neste ponto podemos perceber como ele coloca em xeque a temporalidade em relação ao espaço global.
Para Didi-Huberman, estar diante de uma imagem é estar diante do tempo. Interrogar estas pinturas de Rubens Ianelli realizadas em 2021 é indagar sobre o tempo atual, feito e desfeito em palimpsestos, camadas quase arqueológicas de tradições que se sobrepõem. Nesta exposição o artista constela os ecos dos tempos modernos no presente. É a história do modernismo latino-americano que perpassa suas telas, tratadas com a máxima delicadeza.
Tempo sem fim, tempo estendido na paleta elegante de cromatismos básicos do mural italiano. Ocres, brancos, terra índia, verde, negro fumo, em camadas e pinceladas onde óleos e têmperas repousam sobre a estrutura das grandes ortogonais, traçadas antes dos pigmentos pousarem sobre as telas. As figuras evocam civilizações Incas, Maias, Astecas, Pré-Colombianas e outros povos indígenas sul-americanos.
Mergulho imersivo nas horas, aperfeiçoamento e superação das lições de um passado recente da nossa História da Arte. Destreza ao aplicar a têmpera, delicadeza gestual da pincelada e domínio do desenho - menos visível agora - sempre presente em sua obra. Rubens Ianelli reconta a história de um continente à margem, em três conjuntos de obras nesta mostra de desenhos e pinturas.
Dos quadrados e triângulos vem as cidades, acesas por uma luminosidade ora velada, ora animada por laranjas e amarelos. Dos povos indígenas vem as setas, a compor ficções que aludem a civilizações de outrora. E dos mares vem as ondas, que se esvaem nas brumas dos movimentos fluidos. Tudo sob o trato sensível de mini pinceladas. Afinal sensibilidade é política de resistência, pois refaz em pequenas narrativas uma história fora do eixo.
Texto escrito por ocasião da abertura da exposição “Delicadeza e Resistência”, com curadoria de Daniela Bousso. Galeria Contempo, São Paulo. Setembro de 2021
Referências
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant les temps. Paris: Les Editions de minuit, 2000.
Geometria Sensível. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2021. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3788/geometria-sensivel. Acesso em: 1 agosto 2021. Verbete da Enciclopédia.
HUYSSEN, Andreas. Culturas do Passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas de memória. Rio de Janeiro: Contraponto, Museu de Arte do Rio, 2014.
MUSEU AFRO BRASIL. (Org.) Rubens Ianelli. São Paulo: Imprensa Oficial, 2008.
Notas
[i] Desde cedo Rubens aprendeu a dominar os aparatos do desenho e da pintura em sua casa, num vaivém de pessoas como Fiaminghi, Volpi, Emanuel Araújo, Odeto Guersoni, Lothar Charoux, o crítico Paulo Mendes de Almeida, amigos próximos de seu pai Arcangelo Ianelli, e o pintor Thomaz Ianelli, seu tio, que conversavam sobre arte: a cor, a linha, o desenho, a representação, a cozinha e a matéria prima da pintura, tal como o óleo e a têmpera, da qual Volpi ensinava a receita para quem quisesse saber.
[ii] No final dos anos 1970, a Geometria Sensível começa a ganhar força entre nós com a realização da mostra “Arte Agora III, América Latina: Geometria Sensível”, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ em 1978. Sob curadoria de Roberto Pontual, expuseram artistas latino-americanos em busca de uma expressão especificamente latino-americana, segundo o crítico Juan Acha. (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL) Mais tarde, em 2001, o artista conhece a obra do pintor uruguaio Joaquim Torres Garcia, conhecido internacionalmente pela sua prática com a Geometria Sensível.
[iii] Em 1990 é convidado a participar da Bienal do México pelo curador da mesma, Marc Berkowitz.
[iv] Rubens vai para o Acre em 2000, durante a gestão Ministerial de José Serra no governo de Fernando Henrique Cardoso, como chefe de equipe técnica.
[v] Depoimento do artista à autora em 20/05/2021.
[vi] Ao voltar de uma viagem à Europa em 1967 - ainda menino quando foi morar em Paris e Roma com a família - traz uma série de desenhos, com características presentes até hoje em sua obra e já em São Paulo inicia a série de totens entalhados em madeira, pintados com uma figuração geométrica.
agosto 28, 2021
A inconstância do olhar sobre o mundo por Bernardo José de Souza
A inconstância do olhar sobre o mundo
BERNARDO JOSÉ DE SOUZA
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Tudo começa com um olho. Quem olha para onde, para quem?
Há sempre três olhares convergindo em um mesmo retrato: o do autor, o do público e o do retratado — admitindo-se que este último saiba ou intua o feito fotográfico. Mas mesmo que dado personagem esteja alheio à captura de seu retrato, seu olhar é forçosamente tomado de empréstimo em meio à triangulação de perspectivas que vem forjar um mundo próprio, cujas capas de sentido sobrepõem-se simultaneamente dentro e fora da imagem. Este plano externo, ou “campo cego”, como diria Roland Barthes, esta esfera extra fotográfica que resta invisível ao espectador, responde pela dimensão narrativa implícita à obra de Mauro Restiffe — um palimpsesto de histórias plasmadas no celuloide, algumas simétricas, outras assimétricas, conjugadas no painel humano que dá corpo a esta exposição.
Ora velada, ora aparente, essa dinâmica de olhares orquestrada pela fotografia encontra sua raiz na pintura, mais explicitamente no quadro As Meninas, de Velázquez. Ali, descortina-se o embate entre sujeito e objeto, entre público e obra de arte, mediado pelos olhares do pintor e dos retratados, ambos colidindo sobre o espectador. Tal qual esta obra prima, responsável por instaurar a consciência moderna da representação artística, as imagens de Restiffe, em vez de capturar um tempo morto, vão propor um jogo de cena no qual todos operam como agentes discursivos, um imbricado na mirada do outro — desta forma, o espectador é tragado pela imagem, absorto em uma dimensão situada entre o passado e o futuro.
Já quando informados pela tradição fotográfica do século XX, herdeira de Cartier-Bresson, poderíamos ser tentados a pensar tal hiato temporal como o momento decisivo, mas não se trata aqui exatamente disso, bastante ao contrário, eu diria. Os momentos retratados pelo artista dão conta de um fluxo, de um porvir, do transcurso de tantas biografias, seus sonhos e projetos de vida, sua iminente realidade. As fotografias de Restiffe, portanto, não são maiores que a vida, mas se constroem na sua justa medida — o que não significa dizer que não haja em sua obra o desejo de um relato histórico, ou melhor dizendo, de histórias, algo que se evidencia sobremaneira nos grandes panoramas políticos da vida pública brasileira, exemplarmente traduzida no projeto ora em exibição na Bienal de São Paulo, no qual a posse do presidente Lula é situada vis-à-vis a de Bolsonaro, num perverso e decisivo espelhamento de realidades. Em ambas as séries, o fotógrafo vai emergir como agente político, orientando sua lente às arquiteturas de poder, movido pelo afã algo marxista ao qual cumpre desvelar a superestrutura em suas dinâmicas institucionais. O corpo social torna-se, portanto, objeto de sua obra.
Emblematicamente, a este plano “reportagem” em terra brasileira, soma-se uma outra investigação, igualmente marcada pela política, embora de natureza cultural diversa. As viagens a Rússia travadas pelo artista nos anos de 1990, e novamente em 2015, condensariam uma galeria de personagens de outra sorte, propondo uma renovada mirada antropológica e relação com a história. Mas em que pese o caráter investigativo dessa imersão junto ao povo que experimentara a revolução e dela se desfez quando ruíram as utopias comunistas pari passu o muro de Berlim, em 1989, em tais jornadas o artista se preocuparia menos com o macro e mais com a micropolítica, com as vidas que se tornaram invisíveis sob a cortina de ferro: suas rotinas, seus espaços privados, sua intimidade.
Pois a presente mostra na Fortes D’Alloia & Gabriel se processa na esteira das viagens russas, igualmente orientada para os sujeitos da história, ou para os indivíduos e suas muitas histórias. Esta série intermitente de retratos atuais (que todavia retrocedem às viagens russas), parte do farto arquivo que vem sendo compilado pelo artista ao longo da vida, e acena com a sedução de personagens ávidos por seus destinos, ou entregues a eles com graça, paixão ou mesmo resignação. Trata-se de figuras a um só tempo frágeis e sólidas, reais, senão de todo donas de seus destinos, agentes humanos sobre a paisagem, quer construída, quer natural.
Mais do que do passado, o arquivo trata do futuro. Registrar, para além de preservar a memória, significa redimensioná-la em plano constante. E assim funciona com o acervo de imagens de Restiffe: um conjunto de personagens, de pessoas, aliás, investidas de desejos, em trânsito, movidas pela curiosidade — esta mesma curiosidade dividida por nós, espectadores da malha humana retratada, tão sensível, tão estoica no curso de suas existências. Do lado de cá do torvelinho humano gravados no filme, nós nos encontramos, como extensões das biografias que espiamos à la voyeurs, antevendo a glória ou o desastre, que a todos nos alcança em algum momento no tempo.
Diria, ainda, que há algo de cinematográfico na obra deste artista, um tempo dilatado, uma espécie de cinema de fluxo que extrapola o campo fotográfico, uma vez que faz verter das imagens uma carga vital, capaz inclusive de animar as naturezas mortas a pontuar a sequência de retratos, pois delas também emana uma atmosfera provisória que nos convoca a vislumbrar narrativas para além da beleza plástica das imagens, de sua composição formal — a rigor, como de resto, de todas as demais fotografias, sejam elas bucólicas, eróticas, reflexivas, políticas ou demasiado íntimas.
Entre figuras públicas, algumas mais ou menos públicas e outras anônimas, a obra de Restiffe versa sobre o caráter provisório da história. E este acervo de histórias e memórias preocupa-se tanto com o tempo presente quanto com o deslanchar do futuro. De decisivo, apenas o desconhecido em seu jogo de espelhos entre o antes e o depois, entre o público e o privado, entre a macro e a micropolítica, entre sonho e a instável realidade.
Por fim, para arrematar este breve texto, faltou falar de uma imagem em particular, do olhar incisivo do artista em seu autorretrato em branco e preto: aqueles olhos negros que passeiam com intimidade sobre outros corpos e paisagens, aquele olhar-punctum que destila admiração e surpresa com o mundo ao redor, sempre nos remetendo alhures, ao que a fotografia não capta, mas enseja ou insinua. Ao não estabelecer um código fechado para suas imagens, o artista nos convoca a uma deriva pelo etéreo, por aquilo que poderia ter sido e ainda não foi, mas que talvez seja em algum momento da vida senão relegado ao esquecimento, à mais recôndita memória.
Evoé!
The Impermanence of Looking at the World
BERNARDO JOSÉ DE SOUZA
Everything begins with an eye. Who looks where, or at whom?
Three gazes always converge in a portrait: the author, the spectator and the portrayed — assuming that the latter is aware or senses the photographic act. But even when the person is unaware of the portrait, their gaze is forcibly appropriated in this triangulation of perspectives that forges its own particular world, whose layers of meaning are simultaneously juxtaposed inside and outside the image. This external plane, or ‘blind field’ as Roland Barthes put it, or this extra-photographic sphere that remains invisible to the spectator, is what makes for the implicit narrative dimension in Mauro Restiffe’s practice — a palimpsest of stories molded into celluloid, some of them symmetric, others asymmetric, brought together in the human survey that shapes the exhibition.
This dynamic of gazes — at times veiled and at times apparent – orchestrated by photography has its roots in painting, more explicitly in Velázquez’s Las Meninas, where we see the clash between subject and object, between audience and artwork, mediated by the gaze of the painter and of the portrayed, colliding with the spectator. In the manner of Velázquez’s masterpiece, which sets out our modern awareness of artistic representation, Restiffe’s images, rather than capturing a dead time, propose a staging in which everyone functions as discursive agents, where each one is intermeshed with the gaze of the others. Therefore, the spectator is sucked in by the image, absorbed in a dimension located between past and future.
Now that we are informed by the 20th century photographic tradition, descending from Cartier-Bresson, we could be tempted to think of this temporal hiatus as the decisive moment. However, this is not what is exactly at play here, perhaps quite the opposite I would say. The moments portrayed by Restiffe contend with a flow, with a future, the passing of so many biographies, filled with dreams and life projects, their impending reality. Restiffe’s photographs, therefore, are not greater than life, they are built at its exact measure. This does not mean that his work is exempt from the desire to be a historical account, or the desire to tell different stories, something that is clearly seen in his exemplary large political panoramas of Brazilian public life currently being exhibited at the São Paulo Biennial, where President Lula’s inauguration faces Bolsonaro’s inauguration in a perverse and decisive mirroring of realities. In both series, the photographer emerges as a political agent, turning his lens to the architectures of power, guided by a somewhat Marxist eagerness to reveal the superstructures of institutional dynamics. The social body thus becomes the object of his work.
Emblematically, this plane of ‘reportage’ on Brazilian soil is supplemented with another layer of investigation, which is equally marked by politics albeit of a different cultural nature. The trips to Russia made by the artist in the 1990s, and later in 2015, condense a gallery of distinct characters, proposing a renewed anthropological gaze and a link to history. However, notwithstanding the investigative character of his immersion within a people that had experienced revolution and left it behind once communist utopias crumbled pari passu with the Berlin Wall in 1989, in his journeys, the artist was less concerned with the macro and more interested in the micropolitics, the lives that became invisible under the iron curtain: their routines, private spaces, and intimacies.
The present exhibition at Fortes D’Alloia & Gabriel is conjured in the wake of Restiffe’s Russian travels, similarly looking at the subjects of history, or at individuals and their many histories. This intermittent series of current portraits (that reach beyond his travels to Russia) emerges from the rich archive that the artist has been compiling over his life. It greets us with the seduction of characters who are eager for their destinies, or who have given in to their destines with grace, passion or even resignation. These are simultaneously real, fragile, solid figures, and even if they are not the full masters of their destinies, they are human agents acting on the landscape, be it built or natural.
More than the past, the archive deals with the future. To make a record, more than preserving memory, is to constantly give it a new dimension. And this is how Restiffe’s image archive works: a group of characters, of people, full of desires, in transit, moved by curiosity — the same curiosity that we share; we, the spectators of the portrayed human fabric, so sensitive and so stoic in the course of our existences. From this side of the human whirlwind printed on film, we meet, as if we were extensions of the biographies that we peek into like voyeurs, foreseeing glories and disasters that everyone will face at some point in time.
I would also say that there is something cinematographic in Restiffe’s work, a dilated time, a sort of flow-cinema that reaches far beyond the photographic field. A vital load pours out of the images, a load that is in fact capable of animating the still-lifes interspersed in the sequence of portraits, as from them also emanates a provisional atmosphere calling us to look at the narratives beyond the images’ plastic beauty, their formal composition — which, strictly speaking, applies to every photograph, whether they are bucolic, erotic, reflexive, political or excessively intimate.
Recording public figures, some more or less public, or even anonymous, Restiffe’s work deals with the provisional character of history. This collection of stories and memories is concerned with both the present and the unfolding of the future. The crucial aspect here is the unknown within a game of mirrors between before and after, public and private, macro and micropolitics, dream and unstable reality.
Finally, as a way of closing this brief text, I must talk about a particular image, the artist’s incisive gaze in his black and white portrait: those black eyes that intimately stroll over other bodies and landscapes, the punctum-gaze that distils admiration and surprise when faced with the world around it, always taking us elsewhere, to the place that photography cannot capture but yearns for or insinuates. By refraining from establishing a closed code for his images, Mauro Restiffe invites us to be adrift in the ethereal, somewhere that could have been but still hasn’t, somewhere that perhaps, at some point in our life, will be relegated, if not to oblivion, then to the most recondite of memories.
Evoé!
agosto 23, 2021
De @maxperlingeiro para @lygiaclark
Querida Lygia
Permita-me a intimidade. Além da grande admiração que tenho por você há mais de cinco décadas, apesar de ter estado com você muito menos do que deveria por pura timidez, recebi a responsabilidade de planejar e implantar um projeto de exposição e uma publicação pelo centenário de seu nascimento. É, Lygia... O tempo passou e nós não percebemos.
O que falar sobre você depois destas exposições? Fundació Antoni Tàpies, em Barcelona, curadoria de Manuel J. Borja Villel, o Manolo, em 1997, com itinerância pela Europa, terminando no Paço Imperial no Rio de Janeiro, em 1998; Musée des Beaux-Arts de Nantes, França, 2005, com itinerância na Pinacoteca do Estado de São Paulo; a tão sonhada exposição no MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), “O Abandono da Arte”, curadoria de Luiz Pérez-Oramas e Connie Butler, 2014; a “Retrospectiva” no Itaú Cultural, curadoria de Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino; e, finalmente. “Pintura como Campo Experimental”, 1948-1958, apresentada no Museu Guggenheim de Bilbao, curadoria de Geaninne Gutiérrez-Guimarães, em 2020.
Missão impossível!
Neste momento, lembrei-me de uma frase do genial Walt Disney: “Eu gosto do impossível, porque lá a concorrência é menor”. E assim foi.
Pensei em nossos heróis: Mario Pedrosa, Ferreira Gullar e Guy Brett. Infelizmente não existem mais. Mas me lembrei de nossos amigos: Yve-Alain Bois, Luciano Figueiredo e Lula Wanderley. E assim fui construindo uma rede de afetos, todos muito saudosos de você.
A equipe de pesquisa começou a trabalhar a partir de outubro de 2020, no dia em que você completou 100 anos. Fui informado por um jornalista de que eu tinha sido convidado pela Associação Cultural Lygia Clark, a instituição que cuida de seu legado, para fazer sua exposição. Daí em diante, foi muito trabalho. Comecei a ler e reler tudo o que havia disponível sobre sua vida e sua obra, apesar de uma terrível sequela de memorização e atenção que o vírus da Covid-19 me deixou. Meu foco era o “impossível”: a descoberta de obras inéditas, uma das características dos projetos monográficos da Pinakotheke; fotografias; documentos; registros; e cartas. Semanalmente, também chegavam dezenas de informações. Por falar em obras inéditas, descobrimos o paradeiro daquela “Escada” que você falou mais de uma vez de sua predileção, que estava com o seu amigo Hoco Martins Pereira, e o retrato de sua cunhada Berta Clark, entre muitas outras. E todas as informações foram devidamente checadas e rechecadas e tal resultado estará disponível nesta publicação, mais uma de que muito me orgulho de ter produzido. Ao mesmo tempo, era uma corrida contra o tempo, pois tínhamos um compromisso com uma itinerância, Rio de Janeiro, São Paulo e Fortaleza, dando uma dimensão nacional às comemorações de seu centenário. E aí mais um susto. Em fevereiro de 2021, não chegamos ao tão sonhado pós-normal. O jeito, Lygia, foi esperar. Guardar os instrumentos, limpar o palco, encerar o assoalho, ensaiar com afinco todos os dias e jamais perder a esperança. Eis que um novo planejamento surgiu: abriremos com todos os protocolos permitidos no dia 23 de agosto de 2021. Na luta de não deixar você completar 101 anos. Senão, perderíamos todo o nosso trabalho – e com a esperança de que os jovens com até 20 anos já estejam vacinados até lá. Lygia, os jovens admiram muito você e gostarão de ver seu trabalho. As crianças também. Temos uma tradição desde 1994 de manter um educativo muito eficiente e, quem sabe, conseguiremos retomar também as atividades dos “Sábados na Pinakotheke”.
Gostaria de compartilhar também com você a generosidade de todos os colecionadores que, durante décadas, reuniram suas obras e foram unânimes em emprestar tais preciosidades. É impossível agradecer a tantos amigos e profissionais que nos apoiaram. Lembra-se daquela divertida entrevista que você concedeu ao jornalista Matinas Suzuki Jr. e ao curador Luciano Figueiredo? Foi totalmente transcrita agora, com os recursos da tecnologia, e será publicada na íntegra. Seu amigo Yve-Alain Bois mandou-nos também um texto definitivo sobre você lá na Universidade de Princeton e cedeu-nos o exemplar número 1 de sua lendária “Revista Mácula”, em que seu trabalho foi comentado em 1965. Além disso, Marcio Doctors, um estudioso de seu trabalho, contribuiu com um belo texto. Paulo Herkenhoff foi generoso em nos ceder seu glossário sobre os diversos períodos de sua produção artística. Nosso saudoso amigo, o fotógrafo Alécio de Andrade também estará presente; sua mulher, Patrícia, cedeu-nos um belo ensaio fotográfico feito em Paris em 1966, quando você esteve por lá e causou um barulhão. Por fim, Lula e Gina foram impecáveis em me educar sobre seus “Objetos Relacionais e Sensoriais” e a eficácia de seu tratamento, junto aos pacientes que precisavam realmente de seu talento. No auge de minha crise de atenção, Lula pediu-me que lesse os originais de seu novo livro, inédito... Não teve jeito! Em 36 horas, fui obrigado a ler mais de 100 páginas dos originais, em um fim de semana, porque sabia que, na segunda-feira, seria sabatinado. E foi um verdadeiro desbloqueio mental.
Enfim, espero, querida Lygia, que você goste do que fizemos para comemorar essa data tão significativa. E, agora, deixo para meu legado comemorar o próximo centenário.
Em tempo: Mario Carneiro e seu filme “Memória do corpo” também estarão presentes.
Rio de Janeiro, agosto de 2021.
Max Perlingeiro