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maio 3, 2021

Qual vanguarda hoje? por Silviano Santiago

Qual vanguarda hoje?

SILVIANO SANTIAGO

O filósofo e sinólogo François Julien justifica seu interesse pela questão da alteridade acentuando sua formação híbrida. Afirma: “jovem helenista, na Escola normal superior, comecei a aprender o chinês para ler melhor o grego...”. Lê-se melhor Murilo Mendes se se abandonar passageiramente tanto os prefácios de revistas como os manifestos de vanguarda dos anos 1920, e começar a ler o Novo Testamento ou I fioretti di San Francesco. Desde o poema de abertura de seu quarto e definitivo livro, Tempo e eternidade (1934), Murilo anuncia que seus versos passam a ser escritos por “um novo olhar”. Olhar que vem a ser outro pela presença fulgurante em sua vida do artista plástico Ismael Nery, a quem o livro é dedicado. Uma pequena parcela do mundo, o transitório, é suplementada pela totalidade do mundo, o essencial.

O pintor reformata em imagens o imaginário amoroso do poeta.

Meu novo olhar é o de quem transpõe as musas de passagem
E não se detém mais nas ancas, nas nucas e nas coxas,
Mais se dilata à vista da musa bela e serena.
A que me conduzirá ao amor essencial.

A relação do espectador e leitor brasileiro ao espaço singular e único da vanguarda histórica — espaço pré-determinado por um movimento externo, de que são exemplos os manifestos do Futurismo italiano, duplicados por um movimento nacional, interno, de que se tornará exemplo o “Manifesto antropófago”, — terá de ser desconstruída pela experiência de outro(s) lugar(es) de criação. Eles brotam e crescem nas fendas férteis do “paideuma vanguardista”, para retomar a expressão dos poetas e artistas concretos nos anos 1950.

Murilo e Ismael convidam o artista brasileiro a frequentar espaços exteriores à certeza vanguardista de nosso Modernismo. Certa Itália intervala a imaginação criadora do artista modernista.

O leitor dos poemas de Murilo — não importa a época nem o lugar — é convidado a visitar não a Itália futurista de Marinetti, mas a medieval e fraterna de Francisco de Assis. O próprio poeta dirá que a mentalidade moderna, em seus textos, se associa ao catolicismo primitivo. Em livro emprestado a ele por Ismael e corresponsável pela conversão, pode-se ler: “Mas será que durante nossa vida não haverá um espaço livre para a Itália, para essa autêntica, real, simples e profunda Itália que, noutro dia, no mosteiro de Fonte-Colombo, chamei de Itália franciscana!”

Ismael e Murilo ganham inesperada dimensão por terem provido o movimento modernista (vale dizer: nossa atualidade artística) com a experiência da alteridade cultural. Experiência da diferença. Da distância (écart), como quer o filósofo/sinólogo François Julien. Justifica-se ele: “Por que aprender o chinês? Por que a China? Não tinha, na família e por formação, realmente nada a ver com a China. Mas por isso mesmo a escolhi...”.

Como nunca, cada sensibilidade está hoje estacionada à distância (en écart) de outra sensibilidade, como carros distintos num estacionamento imaginário. Em virtude da pandemia nossa sensibilidade é obrigada a sobreviver no espaço de dentro do carro. Não desça a janela. Achtung! Cada sensibilidade se reduz ao espaço íntimo e exclusivo que é o seu.

Ismael e Murilo convidam à experiência dos espaços exteriores, aqueles que, ao guardar a alteridade como força associativa (ou comunitária), convidam perigosamente à aproximação, à fusão com o outro e diferente, que fora minimizada pela vanguarda histórica e tem sido proibida pelas restrições de ordem sanitária.

A partir da suplementação da mente moderna pelo catolicismo primitivo, Murilo Mendes oferece – a seus leitores e aos artistas visuais que queiram se hospedar em sua obra poética – a possibilidade de trabalhar a heteropia, para retomar o conceito de Michel Foucault ao teorizar sobre outros espaços. Murilo — o poema de Murilo — provém a teoria de carne. A sensibilidade reclusa chega a uma aproximação en écart de sua própria intimidade, cuja liberdade lhe é tolhida por motivações racionais que escapam à sua compreensão do mundo e da época que lhe tocou viver.

Publicado por Patricia Canetti às 5:08 PM


Até quando dança um corpo sem cabeça? por Veronica Stigger

Até quando dança um corpo sem cabeça?

VERONICA STIGGER

Dança

Antes de se voltar às artes plásticas, Dora Smék dedicou-se, por muitos anos, à dança, passando por várias técnicas. De todas, as que mais lhe marcaram foram a dança tradicional irlandesa, que praticou por uma década e meia, e a dança flamenca. Se a primeira a levava ao ar, a segunda a trazia de volta à terra. Na dança irlandesa, contou-me Dora, toda a força está na região coxofemoral, que impulsiona o corpo para o alto. É uma dança saltitante, leve, em que o tronco quase não se mexe e as pernas parecem máquinas em movimento compassado e repetitivo. É uma dança reta. O flamenco, por sua vez, nunca perde sua ligação com o solo. O pé bate com força no chão e, se se eleva em seguida, é para bater novamente, como se esperasse do solo uma reação. Enquanto os pés fincam o chão, os braços e as mãos giram em torno do corpo, que se retorce. É uma dança espiralada. Em contraste com o que ocorre na dança irlandesa, que se fundamenta num movimento ininterrupto, no flamenco o bailaor suspende repentinamente o passo para, no momento seguinte, retomá-lo com vigor. Há no flamenco, assim, como a própria Dora muito bem definiu, “contenção de energia e explosão” – dois aspectos que parecem ser fundamentais em sua atividade artística.

[scroll down for English version]

Na passagem da dança para as artes visuais, a “explosão”, na obra de Dora, se transforma em “extravasamento”, “transbordamento”, ou – no neologismo criado pela artista para dar título a um de seus primeiros trabalhos por meio do qual enfatiza justamente a ação de sair fora das bordas – “transbordação”. Preserva-se aí a ideia do que irrompe, do que não se contém, do que escapa, do que não cabe; e elimina-se o barulho. Excedem-se os limites, mas em silêncio. Em Transbordação (2010), um grupo de mulheres enfileiradas lado a lado urina na própria calça, como se não fosse mais possível se segurar. Para Dora, seus trabalhos posteriores não deixam de ser desdobramentos dessa performance. A maioria das esculturas que vemos reunidas na exposição A dança do corpo sem cabeça se fundamenta numa tensão entre limite e extravasamento, contenção e expansão. Como num duo em que os bailarinos se enfrentassem em vez de dançarem juntos, mesas e tubos parecem querer conter o corpo, que, por sua vez, busca escapar ao limite que lhe é imposto.

Talvez, para Dora, a saída para a contenção esteja sempre na dança, isto é, no corpo posto em movimento – mas num movimento que foge ao corriqueiro (caminhar, correr, abrir a porta, pegar algo no armário, subir e descer escadas etc.). A fábula de origem desse jogo entre contenção e extravasamento talvez possa ser situada num episódio marcante de sua vida pessoal, do qual Dora não tem memória própria, apenas a lembrança fornecida por relatos familiares. Fábula dolorosa, trágica e didática como toda ortopedia da forma: quando tinha pouco mais de um ano, sofreu um acidente de carro em que seu pequeno corpo rompeu o vidro da janela e foi arremessado a 50 metros de distância. Como quebrou as duas pernas, passou um longo período com elas encerradas numa caixa de sapato. Quando recuperada, precisou reaprender a andar. Porém, seus primeiros passos não foram de caminhada, e, sim, de dança. Eis a “magia do dionisíaco” tal qual preconizada por Friedrich Nietzsche em O nascimento da tragédia: “Cantando e dançando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e está a ponto de, dançando, sair voando pelos ares”¹.

Corpo

Nas obras aqui expostas, o corpo não aparece inteiro, mas fragmentado. Por vezes, alguns dedos (Duplo), um punho (Agulha), um pé (Garganta), uma mão (Arma), deixam-se entrever numa das extremidades de um tubo retorcido, que, por sua vez, é fundido em ferro – material geralmente usado nas algemas e nas grades das cadeias. Não por acaso, a expressão em português “estar a ferros” significa “estar preso”, que é um modo mais violento de dizer “estar contido”. Em Canibais, um fêmur parece ter conseguido fugir da fome do tubo de ferro, que se sustenta sobre uma longa haste. Em três outros trabalhos, é o osso da pélvis – o centro do corpo e principal apoio na dança – o agente da ação. Em Duplo e Colo, a pélvis abraça o tubo retorcido, comprimindo-o. No primeiro caso, o tubo contém três dedos vermelhos numa de suas extremidades. Em Barra, a pélvis asfixia a barra de exercícios, tão comum nas salas de dança, como se, num acesso de raiva, vingasse-se desta pelo esforço sofrido. Já a série Dobras apresenta, sobre uma mesa de alumínio levemente curva, partes seccionadas do corpo – todas elas realizadas a partir de moldes do corpo da própria artista, como as mãos, os dedos, o pé de outras peças. Em Dobras #1, estão dispostos em fileira um joelho, um cotovelo e um calcanhar; em Dobras #2, um ombro, um joelho, um cotovelo e um calcanhar; em Dobras #3, cinco dedos incompletos. Os fragmentos – principalmente os de Dobras #1 e os de Dobras #2 – são quase indefiníveis, como pedaços de carne jogados sobre uma mesa.

Por serem de alumínio polido, o que lhes confere um aspecto asséptico, as mesas lembram mesas de dissecação, em que o corpo retalhado se oferece à observação anatômica. Há algo aqui daquela beleza-fratura² de que fala Georges Didi-Huberman a respeito da mesa de dissecação. Recuperando a famosa passagem de Cantos de Maldoror, em que Lautréamont diz de um personagem que é “belo [...] como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecação”, Didi-Huberman observa: “os dois objetos, máquina de costura e guarda-chuva, ambos surpreendentes, não constituem o essencial: bem mais conta o suporte de encontros, constituído pela própria mesa, como recurso de belezas ou de conhecimentos – analíticos, por cortes, por reenquadramentos ou por ‘dissecações’ – novos”³.

Na obra de Dora, a mesa, de tão polida, funciona ainda como um espelho. Os pedaços de corpos se veem refletidos nela: Narciso diante da mesa de dissecação, um Narciso destroçado, um Narciso-Dioniso. Não esqueçamos que Dioniso – deus do êxtase, da saída de si –, antes de ser despedaçado pelas bacantes enlouquecidas, fora dilacerado pelos Titãs, que o apanharam diante de um espelho.


Sem cabeça

Nos trabalhos de Dora, não é qualquer corpo que dança, mas o corpo sem cabeça. Para ela, uma das imagens inspiradoras é a da galinha que corre ainda por algum tempo depois de ter sua cabeça cortada. Mas até quando dança um corpo sem cabeça? O escritor Victor Hugo, diante do corpo seccionado pela guilhotina, ferramenta mortal que era a grande novidade de sua época, perguntou-se: “É a cabeça ou o tronco que será espectro?”⁴. Em nossa conversa, Dora me disse: “Quando dançava, queria me ver fora de mim”. Se, para ela, a dança representa um modo de sair de si, é o corpo, então, que se torna espectro, adquirindo uma existência outra para além da materialidade da carne. Numa passagem de seu livro sobre Israel Galván, brilhante reinventor da dança flamenca, Didi-Huberman lembra que Domenico da Piacenza, mestre da dança renascentista, afirmava que “a dança é uma arte que transforma o corpo em fantasma ou em sombra fantasmática”, estabelecendo assim “uma relação direta entre a carne e o ar, entre o corpo e a psiquê”⁵. Fantasma aqui pode ser outra palavra para imagem.

Mas por que fazer dançar um corpo destroçado e sem cabeça? Georges Bataille responderia: porque o corpo acéfalo é um corpo livre. Em texto publicado no primeiro número da revista criada por ele em 1936 e que se chamava precisamente Acéphale, Bataille afirmou: “O homem escapou à sua cabeça como o condenado à prisão”. O homem acéfalo é o homem que não se conforma ao “mundo da vulgaridade instruída”; é o homem, digamos, dionisíaco: “A vida tem sempre lugar num tumulto sem coesão aparente, mas não acha sua grandeza e sua realidade senão no êxtase e no amor extático. Aquele que insiste em ignorar ou em não reconhecer o êxtase é um ser incompleto cujo pensamento está reduzido à análise. A existência não é somente um vazio agitado, ela é uma dança que força a dançar com fanatismo”⁶.

É sintomático que Virada, uma das obras aqui expostas, tenha sido criada a partir do gesto de Blanche na pintura Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), de André Brouillet. A pintura mostra uma das aulas do neurologista Jean-Martin Charcot, que aparece ao lado de uma das mulheres diagnosticadas com histeria em pleno ataque, o que é perceptível pela contração dos músculos do braço. Sigmund Freud, num de seus primeiros textos sobre a histeria, realizados durante o período em que trabalhou com Charcot, percebeu que não se tratava de uma doença que tinha como causa algum distúrbio físico, porque as contrações e a rigidez dos músculos quando numa crise não respeitavam as paralisias regulares do organismo: “Nas suas paralisias e em outras manifestações, a histeria se comporta como se a anatomia não existisse, ou como se não tivesse conhecimento desta”⁷. Isso significava que, se o corpo convulsivo histérico não se comportava como o corpo físico, estava-se, então, diante de um corpo indomável, que não se submetia nem aos princípios neuroanatômicos nem à racionalidade; um corpo que, na acepção de Bataille, poderia ser considerado um corpo acéfalo; um corpo, em síntese, livre, ainda que contido na instituição psiquiátrica, no fundo uma variante de prisão.

Os surrealistas André Breton e Louis Aragon reconheciam na histeria não uma doença, mas um “meio supremo de expressão”⁸. Para Dora, há na histeria o mesmo movimento de “contenção de energia e explosão” do flamenco. Da imagem do quadro, Dora se detém na mão contraída – uma mão que, isolada, lembra também a mão retorcida do bailaor. Podemos identificar nas histéricas, tal como vistas a partir do surrealismo, assim como nos dançarinos e nas dançarinas do flamenco, sobrevivências modernas do cortejo extático (thíasos) que acompanhava Dioniso. As formas corpóreas despedaçadas mas dançantes de Dora atualizam o mistério do deus e suas mênades: dançam, ainda, sobre a mesa de dissecação. Esse triunfo dionisíaco sobre a morte, por meio da dança, foi magistralmente figurado por Rainer Maria Rilke na sua “Dançarina espanhola” (depois retomado por João Cabral de Melo Neto em seus “Estudos para uma bailadora andaluza”). Escreve Rilke:

Como um fósforo a arder antes que cresça
a flama, distendendo em raios brancos
suas línguas de luz, assim começa
e se alastra ao redor, ágil e ardente,
a dança em arco aos trêmulos arrancos.

E logo ela é só flama, inteiramente.

Com um olhar põe fogo nos cabelos
e com a arte sutil dos tornozelos
incendeia também os seus vestidos
de onde, serpentes doidas, a rompê-los,
saltam os braços nus com estalidos.

Então, como se fosse um feixe aceso,
colhe o fogo num gesto de desprezo,
atira-o bruscamente no tablado
e o contempla. Ei-lo ao rés do chão, irado,
a sustentar ainda a chama viva.
Mas ela, do alto, num leve sorriso
de saudação, erguendo a fronte altiva,
pisa-o com seu pequeno pé preciso.⁹

1. Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo, trad. J. Guinsburg, São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 31.
2. Georges Didi-Huberman, Atlas ou A gaia ciência inquieta, trad. Renata Correia Botelho e Rui Pires Cabral, Lisboa: KKYM, 2013, p. 18.
3. Idem, ibid.
4. Citado por Jean Clair, Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne. Homoncules, Géants et Acéphales, Paris: Gallimard, 2012, p. 136.
5. Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, Paris: Les Éditions de Minuit, 2006, p. 47.
6. Todas as citações de Georges Bataille são de “A conjuração sagrada” [1936], em Acéphale, n. 1, trad. Fernando Scheibe, Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2013, p. 2-3.
7. Sigmund Freud, “Algumas considerações para um estudo comparativo das paralisias motoras orgânicas e histéricas” [1893], em Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. I, p. 212.
8. Louis Aragon e André Breton, “Le cinquantenaire de l’hystérie (1878-1928)”, em La Révolution Surréaliste, n. 11, 15 mar. 1928.
9. Rainer Maria Rilke, “Dançarina espanhola”, em Augusto de Campos (introd., sel. e trad.), Rilke: poesia-coisa, Rio de Janeiro: Imago, 1994, p. 39.


For How Long Can a Headless Body Dance?

VERONICA STIGGER

Dance

Before focusing in Fine Arts, Dora has devoted herself to dance for many years, having gone through a variety of techniques. Out of all those techniques, the ones that made an impression on her were traditional Irish dance, which she has practiced for over a decade and a half, and Flamenco. While the former took her to the air, the latter brought her back to the ground. In Irish dance, told me Dora, all strength lies on the rectus femoris area that pushes the body up. It’s a light, bouncy dance in which the torso barely moves while the legs look like engines in a repetitive rhythmic movement. It’s a straightforward dance. Flamenco, for instance, never loses its connection to the ground. The foot strongly stamps the ground and then is raised only to come down stamping again, as if expecting a reaction from the ground. While feet are planted down the ground, arms and hands twirl around the twisting and turning body. It’s a spiral dance. Contrasting to Irish dance, which is based on continuous movement, the Flamenco bailaor suddenly upholds the step only to vigorously resume it the very next moment. Like Dora herself has defined, there’s energy upholding and explosion in Flamenco – two aspects that seem to be essential to her artistic practice.

In the transition from dance to fine arts, the “explosion” in Dora’s work turns into “extravasation”, “overflow”, or as expressed in the neologism created by the artist to name one of her earliest pieces, through which she emphasizes the very action of spilling over the edges – “transbordação” (“extravasaction”). The idea of something that bursts out, that can’t be contained, that overflows, that won’t fit, is maintained; and it cuts through the noise. Limits are crossed, but quietly so. In Extravasaction (2010) a group of women lined up in contiguous rows urinate in their pants, as if they can’t hold it any longer. According to Dora, her subsequent pieces are nonetheless developments of this performance. Most sculptures gathered in The Dance of the Headless Body are based on this tension between limitation and extravasation, contention and expansion. Like a duo performance in which dancers confront each other instead of dancing together, tables and pipes seem to try and constrain the body, which, for its part, attempts to escape the constraints imposed.

Maybe, for Dora, the solution for contention has always been in dancing, i.e., on the moving body – but not in a routine move (like walking, running, opening doors, grabbing something from the closet, going up or down the stairs, etc). The origin myth of this play on contention and extravasation possibly stems from a remarkable event from her personal life, which she doesn’t recall, yet it was conveyed by family accounts. A painful, tragic and cautionary tale like every “orthopedics of form”: when she was a little over a year old, she’s been in a car accident in which her tiny body broke through the windshield and was flung over 50 yards ahead. Since her legs were broken, they were enclosed in a shoe box for a long time. Once recovered, she had to learn how to walk again. However, her first steps were not for walking, but for dancing. That is the “Dionysian magic” as advocated by Friedrich Nietzsche in The Birth of Tragedy: “In song and dance man expresses himself as a member of a higher communal nature: he has forgotten how to walk and speak and is well on the way to dancing himself aloft into the heights”¹.

Body

In the pieces here presented, the body is not displayed at full-length, but in fragments. At times, glimpses of fingers (Duplo), a fist (Agulha), a foot (Garganta), a hand (Arma), are offered at one of the ends of a twisted tube cast in iron – a material often used in handcuffs and prison bars. Not incidentally, the Portuguese saying “estar a ferros” (something like “being ‘at irons’” when taken literally) means “being imprisoned”, which is a more brutal way of saying “being restrained”. In Canibais, a femur seems to get away from the appetite of an iron tube supported by a long rod. In three additional pieces, the agent of action is a pelvic girdle – the center of the body and the main fulcrum in dance. In Duplo and Colo, the twisted tube is embraced and compressed by the pelvis. In the former, one of the ends of the tube reveals three red fingers. In Barra, the pelvis chokes the barre, commonly found in dance studios, like an enraged revenge for all the physical exertion suffered. Meanwhile, on a slightly curved aluminum table, the series Dobras displays sectioned body parts – all made from casts of the artist’s body, like her hands, fingers and feet. Dobras #1 features a row of a knee, an elbow and a heel; Dobras #2, a shoulder, a knee and a heel; and Dobras #3, five incomplete fingers. The fragments – particularly the ones from Dobras #1 and Dobras #2 – are barely determinable, like pieces of meat tossed on a table.

Made of polished aluminum, which gives them an aseptic look, the tables resemble dissecting tables, where the chopped-up body volunteers to the study of anatomy. There’s a hint of that broken beauty² mentioned by Georges Didi-Huberman about the dissection table. Recalling the famous passage from Maldoror, in which Lautréamont says a character is “beautiful like the fortuitous meeting on a dissecting table between a sewing machine and an umbrella”, Didi-Huberman notes: “the two surprising objects, the sewing machine and the umbrella, are not what is most important; what matters is the support for engagements that defines the table itself as a resource of beauties or new knowledge – analytic knowledge, knowledge through cuts, reframings, or ‘dissections’.”³

The table from Dora’s piece is so overly polished it also functions as a mirror. The body parts see their reflection on it: Narcisus faces the dissection table, a broken Narcisus, a Dionysus-Narcisus. Let’s not forget that before being mangled by the Bacchae, Dionysus – god of ecstasy, of frenzy –, had been torn apart by the Titans, who had caught him staring at a mirror.

Headless

The body which dances in Dora’s work is not just any body, but a headless one. Among images that inspire her, there’s the chicken running around with its head cut off. But for how long can a headless body dance? When faced with a body sectioned by a guillotine – a deadly tool and a novelty of his times – writer Victor Hugo has asked himself: “Will the head or the body be the ghost?”⁴ In our conversation, Dora told me “When I danced, I wished to see myself from the outside”. If, from her perspective, dancing represents a way of coming out of herself, then the body is the one who becomes the ghost, achieving further existence beyond the materiality of the flesh. In a passage of his book about the brilliant re-inventor of Flamenco, Israel Galván, Didi-Huberman recalls that Domenico da Piacenza, master of Renaissance dance, once stated that “dancing is a kind of art that transforms the body into a phantasm or into a phantasmal shadow”, thus stablishing “a direct link between flesh and air, body and psyche”⁵. Phantasm could be a substitute word for image here.

But why making a headless mangled body dance? Georges Bataille would reply: because the acephalic body is a free body. In an essay published in 1936, in the first edition of his magazine Acéphale, Bataille stated: “Man has escaped his head like a condemned man escaping from prison”. The acephalic being is the one who doesn’t conform to “our world of cultivated vulgarity”; it’s the Dionysian being, if you will: “Life has always proceeded in a tumult with no apparent sense of cohesion, but finds its splendor and its reality only in ecstasy and in ecstatic love. Whoever tries to ignore or disregard ecstasy is an incomplete individual whose thinking is thereby reduced to mere analytical processing. Existence is not only a restless void – it is a dance that compels us to dance like fanatics.”⁶

It’s significant that Virada, one of the pieces here displayed, has been based on Blanche’s hand gesture in the painting A Clinical Lesson at the Salpêtrière (1887), by André Brouillet. The painting shows a lecture delivered by neurologist Jean-Martin Charcot’s, who is portrayed next to one of the diagnosed women during her hysterical seizure, made evident by the contraction of the muscles of her arm. In one of his early essays about hysteria, written while he worked with Charcot, Sigmund Freud realized it wasn’t a disease caused by some physical disorder, since the stiffness and contraction of the muscles during a seizure wouldn’t follow the organism’s regular paralysis: “in its paralyses and other manifestations, hysteria behaves as though anatomy did not exist or as though it had no knowledge of it”⁷. What this meant was that, if the hysterical convulsive body didn’t behave like the physical body, then it was an untamable body, who wasn’t ruled by neuroanatomical tenets or rationality; a body that, from Bataille’s perspective, could be considered acephalic; in essence, a free body, despite being restrained in a psychiatric institution, another variant of a prison.

Surrealists André Breton and Louis Aragon saw hysteria not as a disease, but as a “supreme vehicle of expression”⁸. Dora sees in hysteria the same movement of “energy upholding and explosion” that is present in Flamenco. Out of the whole painted picture, Dora focuses on the contorted hand – a hand that seen alone may resemble the bailaor’s contorted hand. One can identify both in hysterical women as they were seen by surrealism and in Flamenco dancers a modern survival of the ecstatic retinue (thíasos) that followed Dyonisus. The torn yet dancing bodily parts created by Dora update the god’s mystery and his maenads’: they still dance on the dissection table. This Dionysian triumph over death via dancing has been masterfully illustrated by Rainer Maria Rilke in his “Spanish Dancer” (later apropriated by João Cabral de Melo Neto in his “Estudos para uma bailadora andaluza”). Rilke writes:

As in the hand a sulphur match, sheer white
before it flames, will stretch out scintillating
tongues on all sides, her round dance, in the tight
ring of spectators, hasty, hot, alight,
has started scintillatingly dilating.

And suddenly it’s only flame that’s there.

With one glance she has set alight her hair,
and all at once with daring artfulness
spins her whole dress into this fieriness,
from which, like serpents terribly abashing
her naked arms stretch out aroused and gnashing.

And then, as though her fire would not suffice,
she gathers it all up, and in a trice
flings it away with proud gesticulation
and gazes: still in raging conflagration
its writhing on the ground unyieldingly. –
She, though, inflexible and with a sweet
saluting smile, looks up victoriously
and stamps it out with little steadfast feet.⁹

1. Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy, translated by Douglas Smith, Oxford University Press Inc, New York, 2000, pp. 23.
2. Didi-Huberman, Georges, Atlas, or, The Anxious Gay Science, translated by Shane Lillis. Chicago: The University of Chicago Press, 2018, pp. 9.
3. Idem, ibid.
4. Hugo, Victor, The Last Day of a Condemned Man, translated by Arabella Ward. New York: Dover Publications, 2009, pp. 69.
5. Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, Paris: Les Éditions de Minuit, 2006, pp. 47.
6. All quotes are from Georges Bataille’s The Sacred Conspiracy, translated by Natasha Lehrer, John Harman and Meyer Barash. London: Atlas Press, 2017, pp. 123-126.
7. Freud, Sigmund, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud: Pre-Analytic publications and unpublished drafts (1886-1897). London: Hogarth Press, 1953. v. I, pp. 169.
8. Aragon, Louis and Breton, André, “Le cinquantenaire de l’hystérie (1878-1928)”, in La Révolution Surréaliste, n. 11, mar 15th. 1928. Translation by Jean-Michel Rabaté, in “Loving Freud Madly: Surrealism between Hysterical and Paranoid Modernism,” Journal of Modern Literature, XXV, 3/4 (Summer 2002), pp. 44.
9. Rilke, Rainer Maria, “Spanish Dancer”, in Possibility of Being, translated by J.B. Leishman. New York: New Directions Publishing, 1977, pp. 45.

Publicado por Patricia Canetti às 12:24 PM


maio 2, 2021

A queda das casas de Atafona por Agnaldo Farias

A queda das casas de Atafona

As paredes
que viram morrer os homens,
que viram fugir o ouro,
que viram finar-se o reino,
que viram, reviram, viram,
já não veem. Também morrem
Morte das casas de Ouro Preto - Carlos Drummond de Andrade

Talvez porque seu sobrenome nome seja Terra, talvez porque com a morte de seu pai, escultor de carrancas em madeira e barro, a casa onde passou a infância tenha sido demolida, talvez porque quando criança era levada às cidades históricas mineiras, cidades cujas calçadas, casas, igrejas, têm espessura histórica, e lá impressionavam-na os altares e nichos de ouro, ecos distantes de riqueza que ingenuamente julgava maciços, impressão que foi se dissipando quando começou a perceber as mostras da corrosão de tudo pelo tempo: o desgaste das fachadas, as frestas nas juntas por onde germinam plantinhas que começam pequenas mas que senão lhes presta atenção, avançam por tudo, vão tomando de volta a matéria que lhes foi tirada, numa prova de que todo pacto com a natureza, por imponente que seja o que com ela construímos, é temporário. Pode ser por tudo isso, pode ser por alguma causa próxima, como ter certeza sobre o que leva um artista a fazer o que faz? Aliás, como saber o que nos leva a fazer o que fazemos?

Seja como for, seja o que for, esse conjunto de trabalhos de Jeane Terra têm a ver com experiências reativadas com o que ela viu em Atafona, pequeno distrito a beira mar pertencente a São João da Barra, na região norte Fluminense, que vem sendo lentamente engolido pelo Atlântico. Essa queda de braço começou tem mais de 50 anos e já custou mais de 500 casas a Atafona. A culpa? Nossa, é claro, que devastamos as matas ciliares ao longo do curso do rio Paraíba do Sul. Com seu leito assoreado e fluxo a cada ano menos impetuoso, o rio não consegue fazer frente ao mar. E este, gigantesco e ilimitado, vem, implacável, destruindo as casas, calçadas e ruas. Começa pela combinação de batidas e infiltrações intermitentes das ondas, alternada com as pausas curtas das marés. O mar dispõe de tempo e força. E vem assim, sem tréguas, à razão de 25 centímetros por ano, atacando por todos os lado e por baixo, pelos alicerces, até que as casas vergam, tombam de joelhos, vão se afogando, suas paredes partidas, lanhadas pelo martelo d’água, deixam à mostra a ossatura miserável dos vergalhões de ferro, a matéria de seus tijolos vai se dissolvendo, convertendo-se outra vez em terra e chão enquanto tingem levemente a água de vermelho.

Paraíba em Tupi significa rio ou mar difícil de invadir. Atafona, engenho de moer grão. Paraíba se esvai, Atafona vem sendo moída pelo mar e o nome da artista é Terra. Não são mesmo estranhos esses nomes que sugerem destinos?

Para esta sua primeira individual na Galeria Simone Cadinelli, Jeane Terra apresenta trabalhos direta e indiretamente relacionados com os acontecimentos em Atafona, sobre as ruínas produzidas pelo embate do mar com a cidade, acontecimentos que chamam a atenção para o fato de que tudo o que foi, é e será construído, irá se transformar em ruína. É apenas uma questão de tempo, do tempo que habita as coisas, os materiais empregados para a produção do nosso mundo e que envolve dos mais prosaicos utensílios às cidades, a tudo aquilo que as ligam entre si: as estradas de terra e asfalto, os cabos de energia sustentados por torres de ferro, os aviões deslizando por rotas aéreas imponderáveis, os satélites que colhem e distribuem as informações e que amanhã, sucateados, pulverizados quando de seu reingresso na atmosfera, passarão por estrelas cadentes.

A peculiar paisagem afixada na vitrine da galeria, uma vista despedaçada do pontal de uma cidade açoitada pelo mar, avisará visitantes e transeuntes sobre o que ele deve esperar. Quem entrar se deparará, logo à entrada, na parede à sua esquerda, um desenho mural resultante de uma escavação linear, uma calha rasa, irregular como o caminho aberto por um cupim, produzida pela artista ao longo de dias de trabalho, com martelo e formão. Pode-se imaginar o labor árduo de pedreiro realizado pela artista, a percussão seca dos instrumentos associados às suas duas mãos, fabricando um canal na matéria compacta e dura, pulverizando a mistura da areia com cimento e tijolos, enfarinhando o ambiente. O desenho escavado é interrompido aqui e ali por fragmentos de pisos e paredes arruinadas sobrepostos a ele, retendo o olhar, fazendo-o examinar as particularidades de cada um deles – um deles, pedaço de ladrilho hidráulico com o previsível padrão geométrico, dando a entender que um dia pertenceu a uma das áreas molhadas (cozinha ou banheiro) de uma casa; outro, um caco de parede em cuja superfície resiste o vermelho escuro com que a pintaram, por aí vai. Por si só esse jogo de sobreposição vincula os dejetos de antigas construções e a parede da galeria. Mas há mais: cada um deles sofreu o mesmo tratamento de escavação da parede. Por fim, ainda que o visitante não perceba, o desenho na parede não é acidental, corresponde ao que um dia foi o Pontal de Atafona, a teia de suas ruas submersas na água.

À parede e os fragmentos de ruínas catados no arquipélago de escombros estão unidos pela ação da artista, uma ação destrutiva, premonitória sobre o futuro do espaço da galeria, casa que, como é de se esperar, já sofreu inúmeras modificações. E o que pensar se recuarmos à primeira construção feita ali, quando Ipanema era uma praia deserta? Prosseguindo em outra direção nesse pensamento pelo tempo, qual será o futuro dessa casa de hoje, seu destino, até onde irá a durabilidade dessas paredes de aparência sólidas?

Em frente a essa parede, meio que obstruindo a passagem, um Totem, uma escultura colocada sobre o chão, pedaço de construções arruinadas, maior que os fragmentos fixados nas paredes: um pedaço vertical, resto de uma coluna com partes dos vergalhões enferrujados, nervos à mostra. Simultaneamente escultura e destroço, fragmento de uma das casas arruinadas de Atafona, pedaço de batente (?) vertical, com tijolos, massa e a cobertura de tinta branca. Também na peça, o mesmo tipo de intervenção da instalação na parede: um desenho geométrico estreito, escavado no corpo do objeto, com o mesmo feitio dos produzidos pelos cupins infatigáveis, que trabalham dia e noite alheios ao nosso sono, mas que talvez seja mais justo referir-se a eles como as incisões que os seringueiros fazem nos troncos das árvores, guiando o escorrer da seiva.

Ambos escavados, formando desenhos não se sabe do quê, parecem-se menos com referências ao traçado de Atafona, mais a lembrança de que casas e cidades estão sob o jugo da mesma lógica. Embora totens, essas esculturas não representam nada que não elas próprias, restos insepultos de uma cidade parcialmente desaparecida.

Jeane Terra propõe que toda arquitetura é em essência autodestrutiva, que toda construção traz consigo sua dissolução, que tudo que fazemos é efêmero, que nossos gestos primam pela negatividade, ainda que insistamos em valorizar o contrário. Esta talvez seja a justificativa da presença do dourado recobrindo partes das veias sulcadas na parede, nos pequenos fragmentos, nos totens. Memória da magnitude da Minas Gerais de antigamente, o dourado traz consigo a insuspeitada grandeza das nossas ações, à sua maneira irmanadas aos tempos das coisas. O dourado atua como resquício do orgulho de quando foram construídas, das vidas e sonhos que abrigaram, e que hoje, como o que delas desapareceu, estão adormecidos ou em vias de adormecer, como o último arfar de uma brasa antes de ser extinta pela água. A presença do ouro, metal nobre, que não reage com o oxigênio, não oxida, contradiz o inevitável encontro de tudo o que existe com a decadência e a morte. Mesmo que ambos sejam inelutáveis.

Pertencem a essa mesma direção as impressões, tecnicamente falando as monotipias, obtidas com silicone derramado sobre superfícies de fragmentos de piso e parede, localizadas no andar superior da galeria. Refiro-me a Lajeado 1 e Máscara Gold, dois negativos de fragmentos, duas máscaras mortuárias que podem servir para reproduzir e retardar o ímpeto rumo a autodissolução. Máscara é um pedaço de concreto, sobra de uma parede azulejada, sob a qual ela aplica uma folha de ouro, memória das igrejas visitadas, da Nossa Senhora do Ó, o primeiro impacto, seguida das igrejas de Tiradentes, o entendimento do uso dourado nas construções destinadas à expiação das almas. O recurso a moldagem é ancestral, remonta ao fundamento mágico que guiava a produção de máscaras mortuárias. No afã de manter viva a memória dos antepassados, garantindo sua presença tutelar, produzia-se, produz-se até hoje, máscaras de seus rostos; o fantasma de bronze tangível dos bustos de bronze, estáticos, imponentes, advertência à circulação incessante e inconsequente dos vivos. Digna de atenção a ironia em ver esse procedimento aplicado a um detrito retirado por moldagem da parede do banheiro, esse espaço reservado a limpeza dos corpos, de uma das casas.

A exposição Escombros, peles, resíduos remete a outras perdas, já não foi indicado a marca deixada pela demolição da casa paterna? As outras perdas familiares são, todas elas, femininas. A começar pela memória da avó da artista, a lembrança dos seus bordados em ponto cruz que ela fazia: tapetes, toalhas, caminhos de mesa, guardanapos, camisas etc, realizadas a partir das tramas quadriculadas, as retículas uniformes, largas e rígidas ou estreitas e delicadas, por onde fios coloridos são passados em forma de “x”, obedecendo um desenho, um esquema, um diagrama, na linguagem técnica das bordadeiras, uma “receita”. Jeane retomou essa trama para suas pinturas, mas em lugar dos ornamentos abstratos habituais ou da esperada representação de flores, foi às fotografias de destruição de Atafona, vistas do casario sob risco, e aplicou-as sobre essas telas de ponto cruz. Por que? Vai saber. Talvez impulso de contenção, de compreensão, por meio da geometria, dessa máquina de produção de escombros. Talvez porque assim, sobrepondo os gestos de sua avó aos seus próprios gestos, elas se reencontrem e nem tudo fica perdido.

A partir da fotografia dos despojos traseiros e laterais de uma casa suspensa sobre a praia alisada como se até ali nada houvera acontecido, o retrato de uma violência calma, ela produziu desenhos, pinturas e um filme, disposto no térreo e o andar superior.

Os desenhos têm o feitio de receitas de ponto cruz, quer dizer, um esquema composto por um quadriculado mais fechado que a página de um livro de aritmética com as indicações em preto e branco das cores das linhas a serem aplicadas. Embora o desenho seja a transposição de uma imagem clara e forte de uma ruína, ele mesmo é abstrato, ou quase abstrato: só se adivinha seu conteúdo quando perto da imagem que ele tomou de referência. As indicações das cores são feitas por intermédio de hachuras distintas, os assim chamados modelos gráficos, com os quadradinhos ocupados por pontos, riscos, círculos claros rodeados de preto, círculos pretos rodeados de branco, linhas diagonais etc, tudo pequeno, minucioso, produzindo regiões mais ou menos sombreadas, num conjunto confuso para qualquer um que não seja profissional, que não tenha o olho bem treinado, sobretudo quando a porção do desenho se refere a construção, à casa dilacerada no alto da encosta. Aí o desenho se estilhaça em uma miríade de pontos, como a superfície de uma pintura antiga, toda ela povoada de rachaduras microscópicas, com algumas falhas provocadas por perda de aderência. Pois também o desenho tem falhas, tem perdas, como se o mapeamento de um desastre lento como o retratado também fosse acometido pelos mesmos efeitos.

O que nos leva à pintura de Jeane. A lembrança da avó, da lida diária com os bordados em ponto cruz, linhas redes e receitas, os cálculos e revisões sistemáticas, intensivas, de modo a não fugir do pretendido, levou-a a reinventar sua pintura. Começou aproveitando as sobras de tinta derramadas no chão. As variações cromáticas somada à plasticidade da película, a pele da pintura, propriamente falando, sugeriu a ela que recortasse e colasse pedacinho por pedacinho na receita tomada por base. Menos um bordado, o procedimento faz pensar na construção de um vitral, de uma pintura pontilhista, nos pixels de um monitor. Cadeia de acontecimentos que faz pensar no quanto cada um desses passos implicou na chegada ao outro.

A pesquisa do desenvolvimento dessa pintura feita por fragmentos quadriláteros de pele foi assunto que demandou muita pesquisa, até desembocar numa mistura de tinta, aglutinante e pó de mármore, decisivo para sua firmeza e maleabilidade. Esse mesmo material estendido sobre a superfície de uma mesa serviu para impressões a frio, monotipias resultantes de imagens de Atafona. No conjunto ora trazido pela artista, uma outra imagem da mesma família gerou uma impressão dessas, estampada sobre uma pele mole, cartilaginosa, uma paisagem arruinada dos corpos de casas.

Escolheu-se o alto da escada que conduz ao piso superior, levantando a vista para além dos degraus, para a colocação do filme. A câmara fixa captura a imagem do ir e vir do mar batendo impiedosamente numa parede deitada no chão. O filme em looping amplia a sensação de um castigo monótono, obsessivo, ao mesmo tempo em que passa a ideia do ritual de lavagem dos corpos, presentes nas mais variadas comunidades, espalhadas por todo o planeta. Mas essa lavagem, não há margens para dúvidas, não é nada superficial, apressará a dissolução do corpo, sua transformação em areia. Um processo que atravessa a vida de tudo o que existe, ainda que não nos apercebamos dele, ainda que sigamos a vida com a naturalidade de quem sobe uma escada, sem se dar conta do quanto está envolvido em gestos simples como esse.

Agnaldo Farias

Publicado por Patricia Canetti às 12:23 PM


abril 28, 2021

Ivan Serpa e o mundo: várias paisagens, múltiplas respostas por Marcus de Lontra Costa

Ivan Serpa e o mundo: várias paisagens, múltiplas respostas

Quadro nenhum está acabado,
disse certo pintor;
se pode sem fim continuá-lo,
primeiro, ao além do outro quadro

que, feito a partir de tal forma,
tem na tela, oculta, uma porta
que dá a um corredor
que leva a outra e a muitas outras.

Joao Cabral de Melo Neto, “A lição de pintura” (In: Museu de tudo, 1966/1974)

O mundo do pós-guerra era assim: construtivo, por exigência, e humanista por necessidade. Após o conflito, surgiu uma nova etapa na história da arte: aceitar métodos e ações de caráter racional, oriundos das metodologias dos processos de seriação industrial, e acrescentar a eles uma sensibilidade humanista, doses consideráveis de romantismo e de defesa de valores éticos. A partir de então, a obra de arte absorve influências externas, contaminando-se de vida e de verdade.

No Brasil, uma valente e talentosa geração surge no cenário artístico nacional, junto com iniciativas institucionais, como a criação dos Museus de Arte Moderna, de São Paulo e Rio de Janeiro, e da realização da Bienal Internacional de São Paulo. País jovem e de diversos matizes étnicos e culturais, ressurge, nos anos 1950, a ideia de se estabelecer projetos de identidade nacional, dessa vez mais embasados teoricamente e tendo como referencial algumas obras de arquitetura moderna, em especial o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte, que desafia o autoritarismo formalista e valoriza aspectos regionais e simbólicos.

Entre diversos talentos, destaca-se, desde o início, o nome de Ivan Serpa, oriundo de uma classe média carioca urbana, herdeira direta dos valores culturais de intelectuais que valorizavam o serviço público e algumas propostas nacionalistas.

É exatamente essa busca de integração entre os movimentos internacionais e os aspectos específicos da realidade brasileira que faz surgir, entre nós, um movimento concretista peculiar e inusitado. Nele, a ideia utópica cede lugar a uma urgência, de fundo cinético e imediatista, entendendo os métodos construtivos como essência de um processo criativo, introduzindo cores e volumes inesperados e articulando um vocabulário poético, que valoriza aspectos de origem popular e de vocação libertária.

A arte de Ivan Serpa é assim: desde sempre, um grito de liberdade, uma busca de síntese, ímpar, arrojada e original, de construir uma estética comprometida com a vida e com o sentimento brasileiro. Por isso, ele jamais se preocupou com a construção de um estilo, determinado por forças externas, em coerência com o professor exemplar que era e que exigia de seus alunos um constante exercício de pesquisa e reflexão.

Alguns fatos, de origens diversas, foram essenciais para a formação artística de Ivan Serpa e moldaram a personalidade do artista. A sua sólida formação cultural, adquirida com uma tia francesa, que o integrou, desde cedo, ao mundo estético, e a sua saúde frágil, provocada por uma cardiopatia congênita, desenvolvem no artista um sentimento vital de urgência e a permanente percepção de que a sua sofisticação intelectual sempre haveria de conviver com a simplicidade de seu cotidiano e com a sua autêntica personalidade humanista. Homem de olhar e de pensamento universais, ele jamais abdicou de suas raízes brasileiras: carioca, morador do Méier, na padaria, no ônibus, rubro-negro e mangueirense, entre os seus livros, seus alunos, sua gente, Ivan Serpa, de maneira contundente, sintetiza, em sua personalidade, a essência poética de uma nova estética modernista e tropical, sensível, veloz, construindo paisagens nas quais a geometria é a ferramenta essencial, gesto primeiro, o espaço artístico entendido como elemento organizador do caos da percepção, a ordem, o método, o kósmos.

A década de 1950 marca um processo de reconstrução do mundo após a hecatombe da Segunda Guerra Mundial. Mas a humanidade tinha em mãos, então, uma nova tecnologia bélica, capaz de destruir todo o planeta, o que exigia um engajamento maior da arte em defesa de um movimento modernista que fosse capaz de dar ética e sentido às tecnologias, resultantes dos processos de pesquisa científica e industrial do período.

No Brasil, o jovem Ivan Serpa, desde suas aulas iniciais com o professor austríaco Axl Leskoschek, demonstrou interesse nos processos artesanais da criação artística e fez despertar nele a primazia da linha, do elemento gráfico, como estruturador da composição artística.

Essa busca pela simplicidade e pela clareza encontrou o seu rumo a partir do contato com Mário Pedrosa, que fez surgir no artista um interesse acentuado pelo concretismo, traduzido, aqui, por um vocabulário menos rígido, sem as imposições cromáticas de matriz europeia, e buscando paisagens horizontalizadas, linhas de cor de delicada poética cromática, muitas vezes tangenciando novos ritmos e musicalidades. É dessa época – mais precisamente, de 1953 – a formação do Grupo Frente, do qual participavam o próprio Ivan Serpa, Aluísio Carvão, Eric Baruch, Abraham Palatnik, Lygia Pape, Décio Vieira, Lygia Clark, Vincent Iberson, João José da Silva Costa, Carlos Val, Rubem Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Elisa Martins da Silveira e Franz Weissmann.

Dentre os artistas da sua geração, talvez Ivan Serpa e Aluísio Carvão tenham sido as principais vozes românticas e líricas de uma geometria que se recusava a ser autoritária e impositiva. Essa visão, de caráter “antropofágico”, cria as bases de uma arte de circulação e de diálogo universais, porém com tonalidades e interpretações brasileiras, que refletem a peculiaridade das nossas raízes culturais. As pinturas de Serpa nesse período revelam uma paisagem construída por linhas e cores articuladas num discurso sensível e inteligente. Elas são, ao mesmo tempo, sofisticadas e populares, e parecem buscar, na rigidez do espaço pictórico, o movimento e o ritmo do vento na paisagem. “Deu o vento, eis o pó levantado: esses são os vivos. Parou o vento, eis o pó caído: estes são os mortos.”1

Após um período de grande repercussão das suas obras, Serpa viaja para a Europa e trava contato direto com os grandes mestres da pintura. E percebe que lhe faltavam conhecimentos técnicos na arte de pintar. Mais uma vez a técnica e as práticas artesanais constituem o ponto-chave de suas inquietações, atitude compreensível por sua função de restaurador de obras raras da Biblioteca Nacional. “Quando termino um quadro, poderão dizer que é um mau quadro, mas dirão, ao mesmo tempo, que é um quadro bem realizado. O artesanato é para mim, hoje, algo consciente; convenci-me de que há um ponto em que ele é criação… Artesanato, portanto, é o sentido daquilo que é bem-feito; é, em última análise, percepção da forma”, explica o artista, em 1965, num texto para a exposição comemorativa do IV Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, organizada por Clarival do Prado Valladares, no MAM-RJ.

Em seu retorno ao Brasil, Serpa se desilude dos movimentos relacionados com a abstração geométrica. Na Europa, percebeu que o caminho inexorável desses movimentos levaria a uma ortodoxia formal, à elaboração de conceitos e à ausência total da práxis artística, que a ele tanto agradava. Por isso buscou, inicialmente, uma síntese entre elementos reais e criatividade poética, produzindo obras que, em certa medida, estabeleciam contato com os movimentos da abstração informal; deles, porém, distanciando-se, porque partiam de elementos formais, que ele identificava nos livros antigos com os quais trabalhava na Biblioteca Nacional, como restaurador. Como sempre, o artista agindo como elo entre realidades e mundos aparentemente antagônicos e entendendo a arte como elemento primordial da essência humana. “O homem é uma corda estendida entre o animal e o Super-Homem: uma corda sobre um abismo; perigosa travessia, perigoso caminhar, perigoso olhar para trás, perigoso tremer e parar. O que é de grande valor no homem é que ele é uma ponte e não um fim: o que se pode amar no homem é ele ser uma passagem e um ocaso.”2

No Brasil, os sonhos costumam acordar pesadelos. A liberdade criativa e inovadora proposta por JK e a construção de uma capital moderna, em pleno planalto central brasileiro, reuniu uma geração de artistas repletos de coragem e ousadia. Mas o regime implantado a partir de 1964 destruiu alvoradas e direcionou o país para uma noite moralista, repressora e violenta. Ao mesmo tempo nascia o compromisso com a liberdade e com a necessidade de preparar uma nação para os desafios do futuro, para o enfrentamento com as estruturas oligárquicas implantadas, responsáveis pela desigualdade, pelos privilégios e pela exploração popular. “É um bicho que avoa feito um avião / é um pássaro malvado / tem o bico volteado que nem gavião / Carcará / pega mata e come.”3

No início dos anos 1960, as grandes redes de comunicação transformavam o mundo “numa grande aldeia global”. Surgiam imagens da fome e da miséria pelo mundo. O ideário modernista ruía diante de olhares incrédulos e diante das imagens de crianças esquálidas. No campo das artes visuais, no Brasil, nenhuma produção sintetizou esse momento, de maneira tão contundente, como a série de pinturas de Ivan Serpa, chamadas de Negras, mas que o artista preferia denominar, poeticamente, de Crepusculares. Essas obras, de forte apelo expressionista, reafirmam a liberdade criativa, que Serpa sempre defendeu, e revelam um artista com amplo domínio de seus meios de expressão. Em qualquer dimensão, essa série de pinturas e desenhos reflete o drama e o pavor de um mundo moderno, falido em suas promessas não realizadas, e acaba por se identificar com a questão conjuntural brasileira.

A industrialização ampliou desigualdades e transformou a violência e a morte em elementos do cotidiano. A utópica ideia de uma sociedade mais justa, através da democratização dos meios de produção, não resistiu a um sistema essencialmente injusto e dominado pelo capital. Mas a arte supera os dilemas temporais: uma verdadeira obra de arte revela novas realidades e amplia as descobertas. Da miséria existencial humana, passando pela decadência de uma utopia não concretizada, até o prenúncio de anos de chumbo na vida brasileira, a arte será sempre o oráculo, a bússola, o espelho. Esse é, sem dúvida nenhuma, o caso dessas pinturas Crepuscularesde Serpa, que se afirmam substantivamente no cenário das imagens expressionistas brasileiras, apenas comparáveis às gravuras fantasmagóricas de Goeldi, às pinturas dramáticas de Iberê Camargo e à série de desenhos de Flávio de Carvalho, registrando a morte de sua própria mãe.

Mais uma vez Ivan Serpa surpreende por sua extrema sensibilidade, pelo seu permanente compromisso com a liberdade que alimenta a verdadeira criação artística. Enquanto críticos e teóricos cobravam do artista uma coerência estética, veiculando-a a uma determinada escola artística, Serpa respondia com a ousadia e o desprendimento característico dos verdadeiros criadores. Entre tantos ensinamentos, a lição que Serpa nos lega são essa ânsia e esse compromisso permanente com a liberdade e a ousadia que fazem da aventura humana algo sublime e transformador. Por isso, hoje e sempre, é preciso manter contato com a produção desse artista exemplar que converte formas e cores em um caleidoscópio mágico, múltiplo e íntegro, de linguagem expressiva. A cada olhar, a cada movimento, a cada instante a arte encanta, revela-nos novas equações poéticas, novas maneiras de interpretar e transformar o real visível.

Os movimentos da pop art reverberaram intensamente por todo o mundo, valorizando as chamadas vanguardas negativas, como o surrealismo e o dadaísmo. No Brasil, eles adquirem um caráter político mais intenso, e uma nova geração de artistas surge no cenário da arte com imagens contundentes, repletas de violência e sensualidade. Serpa, homem de seu tempo, capta esse novo cenário e dele se apropria à sua maneira.

Artista com pleno domínio de sua linguagem, na sua obra, o drama existencial da fase Negra cede lugar a uma sensualidade tensa, na qual o corpo feminino é o abrigo de uma alma barroca, repleta de curvas, dobras, movimentos circulares, que encontram origem em trabalhos realizados anos antes, quando o artista, restaurador de obras raras em papel, observava atentamente a ação dos anóbios (térmitas, cupins) e suas trajetórias microscópicas, delicadas filigranas, pequenos labirintos recriados pelo artista.

As estratégias da pop art atuam no artista como afirmação da liberdade e como instrumento essencial da criação artística, mas foi através de certos processos, oriundos da op art, que Serpa reencontra, ainda na década de 1960, a imposição da ordem, do ritmo, da modulação e da gráfica que marcam a estética da arte geométrica. Assim, as Arcas construídas pelo artista adquirem um caráter simbólico, como se o artista estivesse, com elas, abrindo os seus arquivos mentais, os seus processos construtivos, a sua essência, na busca de refazer o mundo, através da ordem e da simetria.

Depois de tantas imagens, tantos trabalhos, tantas paisagens e tantos mundos que o artista criou em apenas duas décadas, Serpa retorna parabolicamente ao seu princípio, à sua essência. Mas não se trata, em momento algum, de reencontro com princípios racionais rígidos que acabaram por transformar a arte numa cidadela elitista e distanciada do mundo e dos homens, representações amarguradas de um tempo que não volta mais, de uma modernidade já devidamente direcionada para a história.

A geometria, em Ivan Serpa, é ferramenta para organizar a paisagem, arar e fazer germinar o terreno da arte, entendendo-a como ação essencial da espécie humana: criar, inventar e transformar. A paisagem do mundo que surge dessa poética geométrica do artista é tropical, repleta de rosas, de verdes e marrons amazônicos, de artesanato e de cultura popular, sentimentos genuínos: fala Mangueira! “Mangueira teu cenário é uma beleza / que a natureza criou!”4 E assim são as telas do artista, sem nenhum apelo saudosista. Ao contrário, em seu comprometimento com o sentimento e a estética popular, o artista cria um novo significado para a ação construtiva, dando-lhe direcionamento prospectivo, quase premonitório.

Ao falecer, no início da década de 1970, um mundo novo começa a surgir; a ciência e a indústria da comunicação apresentam novos e instigantes desafios para a arte contemporânea.

Hoje, quase meio século depois da morte do artista, o mundo se transformou. A materialidade da arte é, hoje, transmutada, podendo ser agora high tech, digital e mesmo virtual. A própria figura do artista como criador é posta em questão. Estratégias como sample e remix concebem colagens ou ambientes manipuláveis e experiências estéticas multissensoriais. Essas novas tecnologias trouxeram designers, videomakers, matemáticos, cientistas da computação e diversos outros profissionais para o universo da arte. Nas grandes exposições e nas feiras de arte, a fotografia e o vídeo são consumidos por um número cada vez mais expressivo de pessoas, criando, assim, um mercado em expansão, que comercializa inclusive imagens virtuais através do universo cibernético. Hélio Oiticica proclamava “que o museu é o mundo”, questionando os limites físicos das instituições “protetoras” da arte. O que ele pensaria hoje desses mundos infinitos que cabem em nossos tablets ou celulares? O que ele pensaria do nível de interação num portal de notícias ou quando acessamos acervos de vídeos on-line? Nesse universo desafiador, a arte contemporânea necessita de novas ferramentas de ação, para que o ser humano possa ser sujeito dessas novas formas de comunicação e não apenas repassador de detritos digitais.

Trajetórias corajosas como as de Ivan Serpa acentuam a importância da ação artística como instrumento que define identidades culturais comuns, mas, também, como agente de pesquisa, questionamento e subversão. O fenômeno artístico interfere nos mecanismos da tecnologia, levando-os ao limite e direcionando-os para novas vertentes. Ivan Serpa respondia com ousadia e liberdade. Nas várias paisagens que percorreu – geométricas, informais, figurativas –, em várias técnicas e vários suportes, há uma inteligência natural do artista que entende a arte como instância, como agente essencial em qualquer processo humano, em qualquer campo da atividade criativa que necessita de pesquisa e de poesia para permitir que o homem seja sempre o sujeito de suas próprias construções.

A arte é assim: bela para muitos, perigosa para alguns... No mundo contemporâneo, é preciso sempre estar atento e forte e se alimentar de saberes oriundos do passado recente para que possamos enfrentar os dilemas e desafios propostos. Apenas a instância artística, que embasa e justifica a vida de Ivan Serpa, garante a ação criativa e semântica do homem contemporâneo, impedindo que as grandes redes, algumas comprometidas com outras instâncias, façam de cada usuário um títere, uma figura incapaz de descobrir e escapar de jogos de significados de uma trama virtual e global. Por isso o desafio maior da arte contemporânea é o enfrentamento: exemplos como o de Ivan Serpa nos dão a régua e o compasso e nos ensinam a superar e vencer os dragões da maldade.

Marcus de Lontra Costa
São Paulo, janeiro de 2020
Ivan Serpa - A expressão do concreto

1 Padre Antonio Vieira, “Sermão da quarta-feira de cinzas”.
2 Friedrich Nietzsche, Assim falou Zaratustra.
3 João do Vale e José Cândido, “Carcará”.
4 Enéas Brites da Silva e Aloísio A. da Costa, “Exaltação à Mangueira”.

Publicado por Patricia Canetti às 12:42 PM


abril 27, 2021

O tempo é agora, tempo de espera por Laura Belém

O tempo é agora, tempo de espera

LAURA BELÉM

O que o passado, o presente e o futuro compartilham é um substrato, uma base de atemporalidade. A linguagem da arte pictórica, por ser estática, é a linguagem dessa atemporalidade. Mas o que ela aborda – ao contrário da geometria – é o sensual, o particular e o efêmero. [1]
John Berger
O trabalho de arte deve possibilitar o contato com o desconhecido e consigo mesmo, com nossas próprias questões e com a imaginação. [2]
Cao Guimarães

Na praça onde moro, bandos de maritacas cantam em algazarra, celebrando o início e o fim de cada dia. O céu de outono vai aos poucos revelando um azul mais profundo que o do verão, apesar do calor que paira no ar, turvando-o, e dos rumores da chuva que ainda não caiu. A cidade é menos ruidosa que São Paulo, e ao escalar a Serra do Curral, a 1.300 metros de altitude do nível do mar, ouvem-se menos ruídos ainda, o que dá a impressão de que o tempo está em suspensão.

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Desde o começo dos anos 2000, venho trabalhando com uma série de linguagens, incluindo a instalação, a escultura, o desenho, a colagem, a fotografia, o som e o vídeo. Os materiais e técnicas variam de acordo com a intenção e o conceito de cada projeto. Minha prática é guiada pela observação, experimentação, e diálogo com entorno, o que com frequência leva a trabalhos que podemos chamar de ‘context responsive’. O trabalho nasce dessa mescla do mundo exterior com o mundo interior – sentimentos, sensações, e uma ponte entre o visível e o invisível. Por outro lado, intenciono sensibilizar um aumento da consciência do que está ao nosso redor, da forma como nos relacionamos com o mundo, e da minha própria consciência.

Comecei com uma pequena colina, um pouco acima e ao norte de um campo onde eu estava juntando palha. Nesta colina havia três pereiras negligenciadas, duas plenamente verdes e uma acinzentada, sem folhas e morta.

Atrás delas, o céu azul com grandes nuvens brancas.
Esse pequeno canto da paisagem – que até então eu nunca tinha reparado – me chamou a atenção e me encantou. Encantou-me como um rosto que vemos passando por nós na rua, desconhecido, e até mesmo esquecível, mas por algum motivo encantador, ao sugerir uma vida que está sendo vivida. [3]
John Berger

Os trabalhos reunidos nesta exposição foram produzidos entre 2017 e 2020, e o seu suporte é o papel. Há também um vídeo que traz uma folha de papel sendo perfurada por um incenso. Todos eles dialogam com a natureza, o tempo, a transiência, e um espaço entre as coisas. A natureza não é uma temática em si em minha poética, mas uma ponte com o mundo, e por isso considero que os trabalhos são criados a partir da natureza, em diálogo com ela, e não sobre ela.

Qual o lugar essas obras ocupam na minha criação? A fotografia, o desenho, a colagem, a monotipia, e mesmo o vídeo em questão, são como notas silenciosas num papel. Esses trabalhos não são da esfera do espetáculo, não revelam tudo, mas sugerem histórias e relações com o mundo. São motivados por algo que me atravessou, por uma impressão que ficou no canto do olhar, ou por sentimentos que pedem para ser revisitados.

Colhi uma folha de todas as espécies diferentes nesse pequeno jardim e as montei na superfície de um papel.
Uma infinidade de formas se tornou visível em ‘formas do jardim’. [4]
Herman de Vries

A superfície do papel e o frame do vídeo são muito diferentes do espaço real e tridimensional. Compor nesses planos é sempre uma incógnita, um pouco como um exercício experimental. O movimento presente em algumas composições (ainda que sejam estáticas) quase sempre começa fora do atelier, com caminhadas que colocam o corpo e o olhar em movimento e instigam a percepção do espaço, a coleta de elementos, e a criação de novas narrativas. Não é um exercício de representação, mas de deslocamento e de relação com as coisas. Esses trabalhos não partem de um roteiro prévio, e por isso mesmo são potencializados pelo acaso.

Vivências com a dança contemporânea, com a improvisação do movimento e jam sessions com bailarinos, músicos e outros artistas durante os anos 1990 criaram impressões que até hoje influenciam não apenas a minha percepção espacial, mas também o meu olhar e processo de criação - a experimentação e a improvisação são desde então solos férteis em minha poética.

Em meu trabalho, me preocupo em não repetir algo já feito. Minhas declarações são sempre anti- estilísticas. A repetição forçada de um estilo leva à destruição da arte. [5]
Jannis Kounellis

O tempo é agora não descarta a memória do passado, presente em nosso âmago e na formação da sociedade, e nem tão pouco o sonho por um futuro melhor. Mas afirma a potência do instante, do momento, e lembra o pulso e a efemeridade da vida. Tempo de espera indica a importância da pausa. A pausa que guarda outra dimensão temporal e é necessária para se adentrar o silêncio do desenho, da linha que dança, da textura monocromática, do rastro negro, da luz que penetra, da forma informe que dialoga com o ponto, e do conjunto que gera outro movimento.

Tudo se transformava. As três pereiras, a colina, o outro lado do vale, os campos de colheita, as florestas. As montanhas ficavam mais altas, cada árvore e os campos, mais próximos.

Tudo o que era visível se aproximava de mim. Melhor, tudo se aproximava do lugar onde eu havia estado, pois eu já não estava mais ali. [6]
John Berger

De fato, Steve Paxton e Nancy Smith se preocuparam com a sinergia do movimento ao criarem a modalidade de dança. Eles promoveram um aumento da consciência da energia ki ou chi entre os bailarinos, pois essa seria a base para que os corpos se movimentassem com leveza entre si e não se machucassem ao se chocar. Eles consideraram o momentum, a dimensão da presença e a consciência do movimento, o toque e a improvisação, como vias alternativas à normalização e como caminhos para o auto-conhecimento.

As reflexões sobre o tempo, a natureza, o movimento e a existência sempre me acompanharam e estiveram presentes em meus trabalhos. E ainda que os trabalhos aqui reunidos derivem dessa fonte de inspiração comum, isso não ocorre de uma forma racional ou deliberada. Cada um deles é motivado por situações distintas, e o que eles comungam é uma relação entre o campo estrutural e o sensível. Não cabe explicá-los individualmente, pois isso poderia encerrá-los num só ponto de vista, roubando-lhes o seu frescor e mistério. Além disso, acredito que o trabalho de arte não carece de justificativas. O que talvez caiba é passear por alguns de seus elementos.

A arte não é definível. Toda definição sobre ela é uma limitação. mas, para mim, tem a ver com a formulação da consciência ou com o processo de me tornar consciente. [7]
Herman de Vries

As cascas douradas que naturalmente se desprendem do tronco da árvore ‘sete-casacas’ são finas como um pergaminho e motivam composições com confetes verdes e pretos no trabalho “Transmutação” (2018). Nessas colagens, as cascas foram rasgadas à mão, pele a pele. Os confetes flutuam ou dançam em contrapeso com cada uma das formas marrom-douradas, encontrando apoios em seus corpos, como na dança do contato-improvisação.

Nos desenhos da série “Sopro” (2018), essa dança sugere um espaço mais caótico, instável, ou em desconstrução. A fuligem da cidade, a casca de bambu que repousava no chão do parque. O elementos se entrecruzam, deixam rastro, se chocam e se esvaem. Uma paisagem em sobressalto, um corpo em moção, lanças, montanhas e cumes que perderam a sua estabilidade.

Andar por aí e ao acaso encontrar uma casca de palmeira que se soltou; ela agora ganha outro sopro de vida ao cruzar a superfície de água verde-azulada na fotografia “Travessia” (2020). As folhas amarelas da cerejeira almejam o fluxo de ar na vidraça e comunicam o dentro e o fora em “Catavento” (2020) – um samurai em ataque, a asa da borboleta que encontramos no caminho, um deus que dança, um anjo exterminador, sua saliva, um jogo. Espaços de passagem e de transição, a potência do banal, do ordinário e do divino nas coisas.

Antes de serem cortados, os fícus centenários sempre me abraçavam quando eu passava por ali. A luz do sol lhes ativava um verde brilhante. O que restou foram troncos decapitados e que não voltaram a brotar. Essa cena dolorosa, a impotência diante desse ato brutal e a tentativa de uma cura simbólica motivaram a série “Reconstrução” (2017). Sobre imagens P & B impressas, compus com as pedras e cristais, e então fotografei novamente. A foto da foto: o procedimento é analógico e se aproxima ao da colagem dadá e surrealista. Cada pedra guarda a sua tridimensionalidade na imagem final impressa, o que me conduz a um pensamento sobre a escultura. Visito Kassel em 2002 com um antigo amor: conversamos em torno dos 7.000 carvalhos do Beuys, que ele ajudou a plantar, e dos basaltos que acompanham cada uma das árvores. Na avenida em Belo Horizonte, curiosamente uma pedra também se assenta ao lado de cada árvore.

Voa a folha áspera do Cerrado e, coberta por minério de ferro preto, deixa o seu rastro no papel Sumie amarelado. O peso do minério de ferro contrapõe-se à leveza do papel e nele imprime uma marca. As formas de papel carbono, amassadas e rasgadas à mão, pontuam essa escritura. “Entreato” (2020), como o título indica, sugere um intervalo, estado de suspensão, ou matéria que se desvanece e que se transforma.

A mesma sinergia que existe entre os corpos que dançam pode existir entre as três mãos do vídeo “Entre as estrelas e seus olhos” (2018). A folha do papel agora flutua contra o firmamento azul. O dia se veste de noite, o fogo queima o papel, tudo o que nos separa e nos aproxima das estrelas, a folha cai como um véu.

As citações neste texto ressoam com o meu pensamento e poética; são como duetos numa existência efêmera. As referências vêm do mundo real, do som do trovão, do canto dos pássaros que por hora cessou, da poeira do minério, do farfalhar das folhas, do apito das cigarras e do barulho dos carros, da incerteza das coisas, da impressão que ficou de uma notícia de jornal, de uma anedota, da imaginação, do sonho, da dança silenciosa, e de tudo o que eu não sei.

Laura Belém

Citações
1. Once in a painting. In: BERGER, John. And our faces, my heart, brief as photos. New York: Pantheon Books, 1984. P. 28.
2. Cao Guimarães, em vídeo-conferência realizada em agosto de 2020.
3. Once in a lifetime. In: BERGER, John. And our faces, my heart, brief as photos. New York: Pantheon Books, 1984. P. 29.
4. Herman de vries, ‘the world we live in is a revelation’. In: Documents of Contemporary Art: Nature. London: Whitechapel
Gallery, Massachusetts: The MIT Press, 2012. P. 163.
5. Depoimento de Jannis Kounellis, visto em a sua exposição individual na Fondazione Prada, em Veneza, em junho de 2019.
6. Once in a lifetime. In: BERGER, John. And our faces, my heart, brief as photos. New York: Pantheon Books, 1984. P. 29.
7. Herman de Vries, ‘the world we live in is a revelation’. In: Documents of Contemporary Art: Nature. London: Whitechapel
Gallery, Massachusetts: The MIT Press, 2012. P. 164.


Time is now, time of waiting

LAURA BELÉM

What the past, the present and the future share is a substratum, a ground of timelessness. The language of pictorial art, because it is static, is the language of such timelessness. Yet what it speaks about – unlike geometry – is the sensuous, the particular, and the ephemeral. [1]
John Berger
The work of art should allow contact with the unknown and with oneself, with our own questions and with the imagination. [2]
Cao Guimarães

In the square in front of my home, flocks of scaly-headed parrots sing lustily, celebrating the beginning and end of each day. The autumn sky slowly reveals a deeper blue than that of summer, despite the heat that hangs in the air and turns it hazy, and the rumors of rain yet to fall. The city is quieter than Sao Paulo, and when climbing the Serra do Curral hills, 1,300 meters above sea level, even less noise can be heard, giving the impression of time suspended.

Since the early 2000s, I have been working in a variety of media, including installation, sculpture, drawing, collage, photography, sound and video. The materials and techniques vary in accordance with the aim and concept of each project. My practice is guided by observation, experimentation, and dialogue with the surroundings, which often lead to works we might call ‘context responsive’. The work is born from this mixture of the outside and the inside world – feelings, sensations, and a bridge between the visible and the invisible. At the same time, I seek to raise awareness of what is around us, of the way we relate to the world, and of my own conscience.

I started with a small hillock, a little above and to the north of a field where I was raking hay. On this hillock were three neglected pear trees, two in full leaf and one with its grey wood, leafless and dead.
Behind them, the blue sky with large white clouds.
This small corner of the landscape – which I had never particularly noticed before – caught my eye and pleased me. Pleased me like a particular face one may see passing in the street, unknown, even unremarkable, but for some reason pleasing because of what it suggests of a life being lived.[3]
John Berger

The works gathered in this exhibition were created between 2017 and 2020, using the medium of paper. The show also includes a video that features a sheet of paper pierced by an incense stick. They all dialogue with nature, time, transience, and a space in between things. Nature is not a theme in itself in my poetics, but a bridge with the world, which is why I consider the works to be created from nature, in dialogue with it, and not about it.

What place do these works occupy within my creative practice? Photography, drawing, collage, monotype, and even the video in question, are like silent notes on paper. These works do not come from the realm of the spectacle, they do not reveal everything, but suggest stories and relationships with the world. They are motivated by something that passed through me, an impression that lingered in the corner of the eye, or by feelings that ask to be revisited.

I collected from all the dierent species in this little garden one leaf and mounted them on the surface of paper. A multitude of forms became visible in ‘forms from the garden’.[4]
Herman de Vries

The surface of the paper and the frame of the video are very dierent from the real and three-dimensional space. Composing in a flat space is always an unknown process, a little like an experimental exercise. The movement present in some compositions (despite being static) almost always begins outside the studio, with walks that place the body and the gaze in motion and instigate the perception of space, the collection of elements, and the creation of new narratives. It is not an exercise in representation, but in displacement and in relation to things. These works do not start from a preconceived script, and for that very reason they are given power by chance.

Experiences with contemporary dance, with the improvisation of movement and jam sessions with dancers, musicians and other artists in the 1990s, created impressions that even today influence not only my spatial perception, but also my gaze and creative process – experimentation and improvisation have been fertile grounds in my poetics ever since.

In my work, I am concerned about not repeating something already done. My statements are always anti-stylistic.The forced repetition of a style leads to the destruction of art.[5]
Jannis Kounellis

Time is now does not reject the memory of the past, present at our core and in the formation of our society, and not even the dream of a better future. But it arms the power of the instant, of the moment, and recalls the pulse and ephemerality of life. Time of waiting indicates the importance of the pause. The pause that contains anothertemporal dimension and is essential for entering the silence of the drawing, of the dancing line, of the monochromatic texture, of the black trace, of the light that penetrates, of the shape that dialogues with the point, and of the set of works that generate another movement.

Everything was shifting. The three pear trees, their hillock, the other side of the valley, the harvest fields, the forests. The mountains were higher, every tree and fields nearer.
Everything visible approached me. Rather, everything approached the place I had been, for I was no longer in that place.[6]
John Berger

Indeed, Steve Paxton and Nancy Smith were interested in the synergy of movement when they created the modality of dance. They encouraged a greater awareness of ki or chi energy among the dancers, which would become the basis through which their bodies moved easily amongst each other, and how injury was avoided upon impact. They considered momentum, the dimension of presence and awareness of movement, touch and improvisation, as alternatives to standardization and as paths to self-knowledge.

Reflections on time, nature, movement and existence have always followed me and been present in my work. And while the works gathered here emerge from this common source of inspiration, this process does not occur in a rational or deliberate manner. Each one of them is motivated by dierent situations, and what they share is a relationship between the structural field and that of the senses. Explaining them individually could reduce them to a single point of view, robbing them of their freshness and mystery. In addition, I believe that artworks require no such justification. One possible approach is to take a journey through some of their elements.

Art is not definable. every definition of it is a limitation. But for me it has to do with the formulation of consciousness or with the process of becoming conscious. [7]
Herman de Vries

The golden bark that naturally works itself loose from the trunk of the 'sete-casacas', or “seven coats”, tree is as thin as parchment and is the motivation behind the compositions with green and black confetti in “Transmutation” (2018). In these collages, the bark was torn by hand, skin by skin. Confetti floats or dances in balance with each of the golden-brown shapes, finding shelves in their bodies, as in contact-improvisation dance.

In the drawings of the series “Breath” (2018), this dance suggests a more chaotic, unstable, or deconstructed space. The grime of the city, the bamboo bark that lies on the ground in the park. The elements intertwine, leave a trail, collide and fade away. A landscape in turmoil, a body in motion, lances, mountains and ridges that have become unstable.

Walk around, by chance you’ll come across a palm bark that has come loose; now it gains a fresh breath of life as it crosses the blue-green surface of the water in the photograph “Crossing” (2020). The yellow leaves of the cherry tree seek the flow of air through the window and communicate with both indoors and outdoors in “Wind Vane” (2020) - a samurai on the attack, the wing of the butterfly that we come across on our way, a dancing god, an exterminating angel, your saliva, a game. Spaces of passage and transition, the power of the banal, the ordinary and the divine in everyday things.

Before being cut down, the 100-year-old Ficus trees always embraced me as I walked beneath them. The sunlight turned them a brilliant green. Left behind are decapitated trunks that never grew again. This painful scene, the impotence when faced with this act of brutality and an attempt at a symbolic cure motivated the series “Reconstruction” (2017). I composed these with stones and crystals upon printed black and white images, and photographed them again. A photo of the photo: the procedure is analogue and comes close to that of a Dadaist or Surrealist collage. Each stone retains its three-dimensionality in the final printed image, which leads me to thoughts of sculpture. I visit Kassel in 2002 with an old lover: we talk amidst Beuys’s 7,000 Oaks, which he helped to plant, and around the basalts that accompany each tree. On the avenue in Belo Horizonte, curiously, a stone also sits next to each tree.

The rough Cerrado leaf flies and, covered with black iron ore, leaves its trail on the yellow Sumi-e paper. The weight of the iron ore contrasts with the lightness of the paper and prints a mark upon it. The shapes made from carbon paper, crumpled and torn by hand, punctuate this writing. “Entr'acte” (2020), as the title indicates, suggests an interval, state of suspension, or matter that fades and is transformed.The same synergy that exists between the dancing bodies can exist between the three hands in the video “Between The Stars and Your Eyes” (2018). The leaf of paper now floats against the blue sky. Day is dressed as night, fire burns the paper, everything that separates us and brings us closer to the stars, the leaf falls like a veil.

The quotes in this text resonate with my thoughts and poetics; they are like duets in an ephemeral existence. The references come from the real world, from the sound of thunder, from the singing of birds that for now has ceased, from the dust from the ore, the rustle of leaves, the whistle of cicadas and the noise of cars, the uncertainty of things, the impression that remains from a news story, an anecdote, the imagination, a dream, a silent dance, and everything I do not know.

Laura Belém

Quotes
1. Once in a painting. In: BERGER, John. And our faces, my heart, brief as photos. New York: Pantheon Books, 1984. P. 28.
2. Cao Guimarães, in a video-conference in August 2020.
3. Once in a lifetime. In: BERGER, John. And our faces, my heart, brief as photos. New York: Pantheon Books, 1984. P. 29.
4. Herman de vries, ‘the world we live in is a revelation’. In: Documents of Contemporary Art: Nature. London: Whitechapel
Gallery, Massachusetts: The MIT Press, 2012. P. 163.
5. Statement by Jannis Kounellis, seen in his solo exhibition at the Fondazione Prada, in Venice, in June 2019.
6. Once in a lifetime. In: BERGER, John. And our faces, my heart, brief as photos. New York: Pantheon Books, 1984. P. 29.
7. Herman de vries, ‘the world we live in is a revelation’. In: Documents of Contemporary Art: Nature. London: Whitechapel
Gallery, Massachusetts: The MIT Press, 2012. P. 164.

Publicado por Patricia Canetti às 1:05 PM