Arte em Circulação

A Extinção É Para Sempre por Nuno Ramos

O projeto A Extinção É Para Sempre é composto por um conjunto de obras envolvendo cinema, performance, literatura, teatro, artes visuais, dança e música. Essa diversidade de gêneros possui um núcleo poético comum: a tentativa de responder a temas que atravessam hoje o espaço público com tanta frequência e naturalidade que correm o risco de passarem despercebidos. Tratam da necessidade do luto, da naturalização da violência, dos desastres da guerra, da ameaça de extinção não apenas das espécies, mas das próprias instituições; da mudança radical do conceito de povo, da violência e da memória histórica presente nos edifícios e nos monumentos.

O conjunto é formado por sete episódios: CHAMA, Monumento, Chão-Pão, Iracema Fala, Os Desastres da Guerra, Helióptero e A extinção é para sempre.

Os demais episódios seguem em desenvolvimento no laboratório artístico e seus desdobramentos públicos estarão sujeitos às possibilidades de interação que as mudanças no contexto da pandemia venham a permitir nos próximos meses.

“A Extinção é Para Sempre”, é para sempre, é para sempre, como uma rosa é uma rosa é uma rosa. Apesar do truísmo, é bom lembrar – vivemos algo da ordem do irreversível, numa proporção cujo desenho é difícil definir. Podemos perder tudo e, por isso, o que quer que façamos agora é dramático e decisivo. A hora é nossa. Pois a naturalização da violência contra a Cultura e a própria linguagem (para além da violência contra a vida física das pessoas) vai se capilarizando pelo país, como uma mancha de óleo destruindo um coral. Artistas, profetas, seresteiros, poetas, vagabundos, videomakers, cantores, pintores, escultores, profissionais ou amadores – a hora é nossa.

Pensei neste conjunto de trabalhos pressionado por esta inédita sensação de ameaça, buscando uma reação. Reação, antes de mais nada, através do próprio exercício da linguagem. Sim, a linguagem, este meio ambiente onde o outro ainda existe, livre para respirar e falar e brincar junto; linguagem à qual este projeto se dirige em formas e formatos tão diversos. Misturados, isolados, em parcerias, em solilóquios, em situação precária, íntimos, públicos, em meio à brutalidade, em meio à boçalidade, em meio à pandemia – acho que são todos trabalhos em formação, feitos a quente, com taxa grande de improviso e não completamente finalizados, mas cheios (espero) dessa alegria de ainda ser, de ainda estar.

Há algo que, percebo agora, atravessa quase todos estes trabalhos – uma cena que se forma e deforma, que se veste e se despe, compõe e decompõe, num loop entre um momento de formação e outro de dispersão. Sinto que minha intuição sobre o que dá para fazer vai mesmo por aí, como se não fosse possível responder de frente, explicitamente, mas sim em movimento, patinando, oferecendo a cara e correndo para longe. Está pronto? Sim, mas não. Acho que ainda não. Vamos continuar um pouquinho. Neste sentido, a própria ideia de autoria se faz e desfaz, se forma e deforma também – isto tem sido o melhor de tudo nestes meses de experiência intensa a partir do simples rabiscado das ideias iniciais. A dimensão coletiva, a partilha com atores e dançarinos e músicos, as novas e as velhas parcerias, este sentimento comum de urgência e a dignificação de cada conquista.

Não acho que sejamos sobreviventes de um antigo tempo, mas atores de uma cena que já se põe de outra forma, e que vai exigir muito de nós até estabilizar-se. Estamos, justamente, testando isso agora, no front deste “inesgotável pior”, que daria um bom título a nossa época. Pois não acredito que haja correção para o desvario dos últimos anos, no sentido de um retorno a algo anterior. Não se forma de novo o corpo que virou cinza (o melhor, ao contrário, é olhar bem para ela e nunca esquecê-la). Neste sentido, ao contrário de qualquer melancolia, sinto um estranho entusiasmo. Pois há muito, mas muito mesmo, a dizer, a cantar, a bater e correr, a ler e recitar, a escolher e amar. Pois a extinção é para sempre. Para sempre.

Nuno Ramos

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco por Moacir dos Anjos

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco

MOACIR DOS ANJOS

Tiago Sant'Ana - Irmãos de Barco, Galeria Leme, São Paulo, SP - 29/05/2021 a 23/07/2021

Em uma trajetória ainda curta, mas já densa, Tiago Sant’Ana vem construindo obra que ata arte e história, criando conhecimento novo sobre fatos supostamente já assentados. Sugere inflexões em narrativas vigentes sobre o passado colonial do Brasil a partir de um campo sensível amplo, valendo-se de performance, fotografia, vídeo, escultura, desenho, instalação e pintura. Escava, em descrições e explicações consagradas do passado, situações e sujeitos postos à margem ou invisibilizados, inscrevendo, em discursos dominantes, violências associadas à escravização de corpos na constituição do mundo moderno. A partir do ponto de vista de um homem brasileiro negro, propõe ajuntamentos novos entre acontecimentos e gentes, entre efeitos e causas, entre o que já ocorreu e o que acontece agora. Para tanto, tem elegido objetos ou tópicos em torno dos quais articula pensamento estético e também ético, posto que qualquer representação do real implica aceites e exclusões de modos de situar-se na vida; implica confirmação de consensos ou abertura de fraturas nas convenções que regulam as formas como os corpos se distribuem nos espaços privados e públicos.

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Em trabalhos anteriores, o artista tomou os usos de um objeto do cotidiano ordinário – sapatos – como índices de processos históricos de apagamento social de pessoas negras escravizadas ou, contrariamente, de sua afirmação comunitária quando libertos dessa forma de subjugação brutal de sua força de trabalho. Na exposição que agora apresenta, toma a travessia atlântica entre países diversos da África e o Brasil – rota que sela a submissão de corpos negros a um projeto de poder político e econômico de Portugal – como lugar de elaboração de sua fala. Examina esse trânsito oceânico atravessado por dores e o traduz em locuções sensíveis variadas, oferecendo modos singulares de confrontar violências que não cessam, ainda hoje, de ser ativadas. Associando esses conjuntos de trabalhos diversos de sua trajetória está, como lastro simbólico ou matéria construtiva, o açúcar, alimento e produto exportável que estabeleceu, em bases firmes, a empresa colonial no Brasil em meados do século 16. Produto que primeiro tornou necessária, e possível, a constituição de um tráfico continuado de pessoas negras aprisionadas em pontos diversos da África e escravizadas na outra margem do Atlântico.

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Como forma de atender o crescente mercado consumidor europeu, o cultivo da cana e a produção do açúcar gradualmente assumiram papel central na formação econômica do Brasil, também moldando relações sociais e mesmo formas culturais do país. Expansão que, alcançando parte extensa do território brasileiro, teve expressão maior em Pernambuco e na Bahia, lugar de origem de Tiago Sant’Ana. Já ao final do século 16, havia quase centena e meia de engenhos de açúcar em funcionamento no Brasil, concedendo a Portugal o monopólio internacional do comércio do produto. Tal crescimento requeria um acréscimo constante de mão-de-obra, somente satisfeito com a escravização das populações indígenas, em um primeiro momento, e, logo em seguida, com o afluxo de homens e mulheres africanos transportados para o Brasil. A partir daí, e até meados do século 19, seriam feitas quase 15 mil viagens oceânicas traficando gente entre território africano e terras brasileiras, fazendo desembarcar, na então colônia portuguesa, cerca de 4,8 milhões de pessoas roubadas de suas famílias e de seus lugares de origem.

Essa perda irreparável, tornada irreversível na travessia, é condensada pelo artista na fotografia Fluxo e refluxo. Nela, vê-se um homem negro – de torso nu e de costas para a câmera que o registra – carregando, sobre sua cabeça, a réplica miniaturizada de um navio branco, todo ele feito de açúcar. A proa da embarcação aponta para uma direção – para seu destino histórico, a colônia escravagista e exportadora do produto –, enquanto o rosto não mostrado do homem se volta para a direção oposta – para a terra nativa de todos e todas escravizados que ele aqui representa; terra para a qual, uma vez deixada, jamais poderiam inteiramente retornar. Para além do afastamento físico, o deslocamento forçado pela empresa colonial cancela uma cena primária para onde seria supostamente possível voltar. O desejo do retorno, entendido como a vontade de ter novamente acesso a um conjunto de significantes lembrados de um lugar de origem, é sempre frustrado no contexto da diáspora. Uma vez desembarcado em território onde se vai ser escravizado, é-se obrigado a imediatamente traduzir, em termos novos, referências urdidas na vida pregressa, inclusive a noção de liberdade. Inversamente, contudo, transforma-se, também irrevogavelmente, o meio onde se passa a habitar. Mesmo que fosse materialmente viável voltar à África, não seria mais dada, aos homens e mulheres levados à força de lá, a faculdade de enxergar, com olhos formados no exílio, aquilo que tanto ansiavam ver novamente. A violência colonial sequestra essa possibilidade.

Em outra fotografia presente na exposição – Porto Seguro –, Tiago Sant’Ana exibe uma âncora também feita de açúcar colocada sobre a popa de um barco arruinado. Barco que, na proximidade desse objeto certamente tão doce quanto frágil, simboliza tanto os navios que transportavam aquela mercadoria do Brasil para outros países quanto as embarcações que traziam da África, atulhadas em porões de teto baixo e insalubres, pessoas para serem escravizadas no cultivo e no processamento da cana, gerando riqueza para o colonizador europeu. Nessas viagens com carga humana em navios chamados de tumbeiros, homens e mulheres africanos eram amontoados em espaços sem ventilação e sujeitos a doenças ou mesmo à asfixia antes mesmo do desembarque. Tem-se relatos de que, na chegada ao Brasil, havia alívio extremado dos aprisionados tão somente por não terem morrido na travessia, a despeito da vida sabidamente marcada por violência que os aguardava no país. Assim como a âncora de açúcar derreteria caso fosse lançada à água – perdendo, assim, sua serventia –, alcançar terra firme não significava segurança alguma, mas apenas a frágil manutenção de uma vida continuamente exposta à extinção próxima.

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O Oceano Atlântico é o território onde primeiro se estabelecem as aproximações culturais forçadas entre populações diversas da África e colonizadores europeus. Foi durante as muitas travessias feitas por tumbeiros nesse espaço largo e fluido que se instituíram os mecanismos fundantes da diáspora de populações africanas para as Américas, marcada por abissais violências. E foi sobre essa superfície instável de trânsito que se consolidou, por consequência, o processo de racialização de parte dos habitantes de pele preta do mundo, destituindo-a da humanidade que passava a ser exclusiva de brancos. Por ter sido assim brutal e definitiva, a experiência de ter cruzado esse território oceânico tornou imprescindível, para aqueles obrigados a fazê-la, imaginar modos de existência que lhes permitissem estabelecer laços entre as memórias do que foi perdido e as expectativas sobre o que não se conhecia ainda. Diante do trauma da travessia, fez-se imperativo inventar estratégias de resistência e de manutenção da vida. E é por ter desempenhado papel tão central na constituição de formas novas e híbridas de pertencimento daqueles homens e mulheres trazidos à força da África que esse território de embates foi uma vez chamado, pelo historiador Paul Gilroy, de Atlântico negro.

Em três trabalhos, Tiago Sant’Ana alude à necessidade de ter-se algum guia nessa travessia. Em um deles, Ao sul do Equador, constrói uma rosa-dos-ventos – objeto de orientação náutica – totalmente coberta de açúcar, sinestesicamente reforçando o objetivo último dos deslocamentos daqueles tantos navios entre a África e o Brasil: escravizar pessoas negras para a produção de um produto patrimonialmente valioso no mercado internacional de trocas. Por serem expressão concreta da racionalidade que regia o comércio da época, esses trajetos equiparavam gente e açúcar, ambos reduzidos a mercadorias integrantes de um sistema colonial racista. Uma rosa-dos-ventos, contudo, que, por ser feita de matéria tão frágil, também pode metaforicamente se desfazer com ventos oceânicos fortes, sugerindo que outras orientações de barcos e vidas podem ser estabelecidas, e que não há naturalidade no aprisionamento de corpos.

Já na fotografia Cruzeiro do sul, o artista captura desde o alto a imagem de cinco barcos flutuando na Baía de Todos os Santos, juntos replicando na água o formato da constelação celeste que dá nome ao trabalho. Arranjo espacial de estrelas que somente pode ser visto desde o hemisfério Sul – a partir da África, a partir do Brasil, a partir do oceano que separa e liga seus chãos –, sendo estrangeiro aos navegadores que têm origem na Europa. Modo simbólico de pensar a sujeição do colonizador do Norte ao que é próprio do céu que cobre as terras roubadas do Sul do mundo e o fortalecimento das pessoas escravizadas que ali têm origem. Por fim, escrito sobre imagens de vídeo em preto e branco que registra águas atlânticas, um texto expõe o modo como os aprisionados em navios negreiros se orientavam naquela travessia de abusos. Mesmo no interior dos porões dos barcos, era possível diariamente entrever, através das frestas dos cascos, de onde vinha a luz do sol nascente. Era possível ser todo dia reassegurado que O sol sempre nasce por Guiné, nome dado ao trabalho. Que o mesmo sol que os alcançava nos barcos que os distanciavam da África, havia já iluminado o lugar de onde vinham e aquecido as pessoas próximas forçadamente abandonadas. Uma maneira de assegurar-se de que sua origem seria sempre bússola para a reinvenção de suas vidas. Para resistir à violência.

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Em performance íntima da qual apresenta o enunciado e uma imagem evocativa do ato (Da série “Lisboeta” – capítulo das embarcações), Tiago Sant’Ana se pôs dentro de um barco próximo ao ponto em que o rio Tejo deságua no Oceano Atlântico e quedou-se a ler, repetitivamente e enquanto houvesse luz do sol, nomes de navios negreiros portugueses: Amável donzela, Boa intenção, Brinquedo dos meninos, Caridade, Feliz destino, Feliz dia a pobrezinhos, Graciosa vingativa, Regeneradora. Nomes que contrastam fortemente com a função violenta desempenha por eles e que a fazem parecer ainda mais brutal. Violência que, cometida nessas embarcações contra homens e mulheres negros, se renova, transformada, ao longo de séculos. Não sem oposição e combate. Há narrativas diversas de revoltas a bordo dos tumbeiros, principalmente quando ainda próximo da costa de partida da África, quando eventualmente seria possível nadar de volta à terra. Ocasiões que corpos sujeitados se sublevavam e afirmavam uma comunidade. Não se morre em vida sem lutar. E é a uma dessas lutas que remete um outro trabalho presente na mostra. Uma luta travada em contexto diverso e em um tempo em que a escravidão formal já havia finalmente terminado no Brasil. Mas que evoca a irmandade tecida em meio a abusos sofridos na travessia oceânica.

Em Moldura para João Cândido, o artista pinta o retrato do líder da revolta de marujos brasileiros pretos e pardos contra os frequentes castigos físicos que lhes eram infligidos por oficiais da Marinha de seu país, ocorrida no Rio de Janeiro em novembro de 1910. Punições por motivos banais que incluíam chicotadas sobre os corpos de homens pobres, que naquele instante decidiram não tolerar mais ser tratados como seus antepassados haviam sido. O açoite era, afinal, forma violenta de controle de marinheiros herdada de prática de navegadores portugueses, que assim continham africanos trazidos à força ao Brasil por três séculos para serem escravizados. Depois da vitória temporária da Revolta da Chibata, como ficou conhecido o movimento rebelde, os marinheiros que estavam à frente da mobilização foram presos, acusados de conspiração e torturados. Vinte deles morreram em consequência dessa brutal reação do Estado e apenas dois sobreviveram. Um deles foi João Cândido, logo transformado em herói popular e apelidado por parte da imprensa de Almirante Negro, como ficou a partir daí conhecido. Na moldura que envolve o retrato pintado, Tiago Sant’Ana inscreve signos relacionados à prática da navegação: o sol, a lua, um sextante e um leme. Uma homenagem àqueles que, por tanto tempo, lutaram e lutam para conter a violência absoluta imposta a corpos negros trazidos ao Brasil. Dentro e fora de barcos. Luta travada no meio do Oceano Atlântico ou na terra firme do país que construíram com suas mãos e com sua capacidade de inventar.

Moacir dos Anjos é pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco. Foi curador da 29ª Bienal de São Paulo (2010) e das mostras Cães sem Plumas (2014), A Queda do Céu (2015), Emergência (2017), Quem não luta tá morto. Arte democracia utopia (2018) e Educação pela pedra (2019). É autor dos livros Local/Global. Arte em Trânsito (2005), ArteBra Crítica (2010) e Contraditório. Arte, Globalização e Pertencimento (2017).

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco
By Moacir dos Anjos

Tiago Sant'Ana - Irmãos de Barco, Galeria Leme, São Paulo, SP - 29/05/2021 til 23/07/2021

Tiago Sant’Ana has already been building work that ties art and history in a short yet very dense trajectory, creating newfound knowledge about facts that are supposedly already established. He suggests inflexions into leading narratives about Brazil’s colonial past, using a wide field of ideas to create performances, photography, video, sculpture, drawing, installation and painting. He digs into descriptions and explanations consecrated in the past, situations and subjects that have been pushed to the margins of society or even made invisible; inscribing on the dominant conversations, the violence associated with the slavery of bodies in modern world constitutions. Using his perspective as a Brazilian black male, Sant’Ana proposes new convergences between happening and people, between cause and effect, between what has happened and what is happening. For this, he elects objects and topics that articulate aesthetic and ethical thinking, seeing as any accurate representation implicates exclusions from ways to situate ourselves in life; it implies confirmation of consensus or opening of fractures in the conventions that regulate how bodies are distributed in private and public spaces.

In his previous works, the artist has used day-to-day objects- like shoes- as examples of historical processes that erased enslaved black people or their community affirmation when freed from this form of brutal subjugation workforce. The exhibition here presented takes the Atlantic crossing from countries in Africa to Brazil – a route that confirmed the domination of black bodies to Portugal’s political and economic cause -as a starting point for its dialogue. It examines this oceanic transit covered in pain and translates it into a sensitive conversation that offers distinct ways of confronting violence that has yet to cease today. This compilation of diverse works all uses as a symbolic or constructive tie, sugar, food and export products that established Brazil’s colonial enterprise during the sixteenth century. This product made it possible for continuous traffic of imprisoned black people from different points in Africa to be enslaved on the other side of the Atlantic.

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Looking to meet Europe’s growing consumer market, sugar cane production gradually took on a central role in Brazil’s colonial economy, moulding social relations and the country’s culture. This expansion reached wide and far, making it to Brazil’s borders. The most significant sugar cane production happened in Pernambuco and Bahia, where Tiago Sant’Ana is himself from. Towards the end of the 16th Century, there was almost one-hundred and fifty sugar cane plantations working in Brazil, all conceding Portugal its international monopoly over the product. Such growth requires a constant increase in the labour force, which can only be satisfied at first, with the slavery of indigenous people, and later with the influx of African men and women brought to Brazil. From this point onwards, and until half of the 19th century, Portuguese vessels made almost fifteen thousand oceany travels to transport people from African to Brazilian territory, carrying nearly 4,8 million people who had been stolen from their families’ arms their homes to be enslaved.

This irreparable loss, made irreversible during the trip, is summarised by the artist in the photograph “Fluxo e refluxo” [Flow and reflux]. In it, we can see a black man – bare-chested and facing backwards to the camera that photographs him – carrying, o his head, a miniature replica of a white ship made entirely of sugar. The bow of the boat points to one direction – historically, to its destination, the slave colony and exporter – while the man faces the opposite direction – towards the native land of all the enslaved men and women that he represents; a place to which once they have left they will never be able to return -. Besides the physical distancing, the colonial enterprise forced a relocation that makes it impossible to return home. The desire to return understood as the desire to have some footing of memory of your place of origin, is permanently aggravated in the context of the diaspora. Once arriving onto slave colony territory, they were forced to translate the most essential references of their past life as even their notions of freedom are taken away. Inversely, this life they are being forced into is now transformed irrevocably. Even if it were materially feasible to return to Africa, the people forcibly taken would no longer be given the faculty to see what they so longed to see back home, as their eyes had been trained in exile. Colonial violence hijacks this possibility.

In another photograph presented in the exhibition – “Porto Seguro” [Safe Haven] -, Tiago Sant’Ana presents an anchor also made of sugar placed on top of the stern of a wooden boat. A boat that, in the vicinity of this object, certainly as sweet as fragile, symbolises both the ships that transported that merchandise from Brazil to other countries and the vessels that they brought from Africa, crowded, in low-roofed and unhealthy holds, people to be enslaved in the cultivation and sugarcane processing, generating wealth for the European coloniser. On these human-laden voyages on ships called tumbeiros, African men and women were huddled in unventilated spaces and subject to disease or even asphyxiation even before disembarking. There are reports that, upon arrival in Brazil, there was relief amongst the prisoners only because they did not die during the journey, despite the life that awaited them in the country was to be marked only by violence. Just as the sugar anchor would melt if it were thrown into the water – thus losing its usefulness – reaching dry land meant no security at all, but only the fragile maintenance of a life continually exposed to near extinction.

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The Atlantic Ocean is a territory where forced cultural approaches between diverse populations of Africa and European colonists were first established. During the many crossings made by tumbeiros in this vast and fluid space, marked with violence, the funding mechanisms of the African diaspora were instituted. And it was this unstable transit that consequently consolidated the process of the racialisation of part of the black-skinned inhabitants of the world, depriving it of humanity that became exclusive to whites. Because it was so brutal and definitive, the experience of having crossed this oceanic territory made it essential, for those forced to do so to imagine ways of existence that would allow them to establish links between the memories of what was lost and the expectations about what was not. In the face of the trauma of the crossing, it was imperative to invent strategies of resistance and maintenance of life. And it is because it played such a central role in the constitution of new and hybrid forms of belonging by those men and women forcibly brought from Africa that this territory of clashes was once called, by the historian Paul Gilroy, as a black Atlantic.

In three of his works, Tiago Sant’Ana alludes to the necessity of having some form of guide during this journey. In one of them, “Ao Sul do Equador” [To the South of the Equator], he builds a compass totally covered in sugar, synesthetically reinforcing the ultimate objective of the displacement of those so many ships between Africa and Brazil: to enslave black people for the production of a patrimonially valuable product in the international exchange market. It was a concrete expression of rationality that refined over international trade at the time. These routes equated people and sugar, reducing both of them into integrating merchandise that supported a racist colonial system. A compass, which is made from such a fragile material, can metaphorically break down during the strong ocean winds, suggesting that other boat and life orientations can be established and that there is no natural way of trapping bodies.

Now, in the photograph “Cruzeiro do Sul” [Crux Constellation], the artist captures, in the image, five boats floating in the Baía de Todos os Santos (All Saints Bay), which replicates in the water the shape of a celestial constellation that names the work. This spacial arrangement of stars can only be seen from the Southern Hemisphere – from Africa, from Brazil, from the ocean that separates the two -, being foreign to European sailors. A symbolic way of thinking about the subjection of the northern coloniser to what belongs to the sky that covers the stolen lands of the South of the world and the strengthening of the enslaved people who originate there. Finally, written on black and white video images that record Atlantic waters, a text exposes how those imprisoned in slave ships were oriented in that crossing of abuse. Even from the basement of the slave ships, one could see every day from the hoof cracks the light of the rising sun. Therefore, they could be reassured every day that the sun always rises by Guinea (O Sol sempre nasce por Guiné), the name given to this work. The same sun that reached out to the boats that took them further away from Africa was also shining on the place they came from and warming the people they were forced to leave behind. It was a way of reassuring oneself that their origins would always be their best compass and would help them reinvent their lives. Help them resist the violence ahead.

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In an intimate performance which presents the statement and an evocative image of the act (from the series “Lisboeta” – vessel chapter), Tiago Sant’Ana sat down inside a boat on the Tejo river, at a point near where it meets the Atlantic Ocean, and began reading, repeatedly, as long as there was sunlight, the name of Portugues slave ships: Amável donzela (Lovely Damsel), Boa intenção (Good Intentions), Brinquedo dos meninos (Boys Toys), Caridade (Charity), Feliz Destino (Happy Destiny), Feliz dia a pobrezinhos (Happy day for the poor), Graciosa vingativa (Graceful vindictive), Regeneradora (Regenerator). Names that so strongly contrast the violent purpose they served making it all look more brutal. The violence committed in these vessels against black men and women is renewed and transformed for centuries. Not without opposition and combat. There are several stories of revolts aboard the tumbeiros, especially when still close to the starting coast of Africa when it would still be possible to swim back to land. Occasions when subjected bodies rose and affirmed a community. You don’t die in life without a fight. And it is one of these struggles that refers to another work present in the exhibition. A struggle waged in a different context and at a time when formal slavery had finally ended in Brazil. But that evokes the brotherhood woven amid abuses suffered in the ocean crossing.

In “Moldura para João Cândido” [Frame for João Cândido], the artist paints the portrait of the leader of a revolt by black and brown Brazilian sailors against the frequent physical punishments inflicted on them by naval officers in their country, which took place in Rio de Janeiro in November 1910. Punishments were given out for banal reasons and included whippings over the bodies of poor men who, in that instance, decided to no longer tolerate being treated as their predecessors had. The scourge was, after all, a violent form of control over the sailors that had been used to contain the African people forced to Brazil on Portuguese ships for three centuries to be enslaved. After the temporary victory of the Revolta da Chibata (Chibata Revolt), as it became known, the sailors that were leading the movement were arrested, charged with conspiracy and tortured. Twenty of them died due to this brutal reaction from the Stae, and only two of them survived. One of them was João Cândido, who soon became a popular hero and was named by the press as the Black Admiral. In the portrait’s frame, Tiago Sant’Ana inscribes symbols related to the sailing practice: the sun, the moon, a sextant and a mast. To honour those that, for so long, fought and still fight to contain absolute violence imposed on black bodies brought to Brazil. Inside and outside the ships. A fight stuck between the Atlantic Ocean and the firm land of the country they built with their Sbare hands and that they are completely inventing.

Moacir dos Anjos is a researcher for the Joaquim Nabuco foundation. He was curator of the 29th São Paulo Bienal (2010) and of the shows Cães sem Plumas (2014), A Queda do Céu (2015), Emergência (2017), Quem não luta tá morto. Arte democracia utopia (2018) and Educação pela pedra (2019). He is the author of the books Local/Global. Arte em Trânsito (2005), ArteBra Crítica (2010) and Contraditório. Arte, Globalização e Pertencimento (2017).

Topologias da incertitude por Marcos Moraes

Topologias da incertitude

MARCOS MORAES

Com Caminhos incertos, horizonte imprevisível é possível acercar-se da recente – e poderíamos até dizer pandêmica – produção de Rodrigo Sassi, por aquilo que aparentemente julgamos conhecer de sua trajetória e, fundamentalmente, de sua produção, visível e inconfundível pelo vocabulário por ele estabelecido na articulação de formas, materiais, técnicas projetivas e construtivas.

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Como toda e qualquer leitura partindo desses pressupostos pode enganar o olhar menos atento, cabe a sugestão de direcionar a atenção para aspectos que permitam perceber sutilezas nas significativas mudanças e proposições que o conjunto de trabalhos aqui apresentado dá a entrever.

Os processos de trabalho do artista são, habitualmente, pensados e desenvolvidos partindo de sua relação com o espaço urbano, seus fragmentos, suas ruínas e seus restos, o que possibilita a ele ser um coletor de elementos e materiais encontrados em suas caminhadas e deambulações nas ruas. O atual momento reconfigura essa situação, trazendo o confinamento como um problema ou um aparente e desafiante limitador para suas elaboradas construções que ocupam os espaços arquitetônicos nos quais se instalam.

Acompanhando um percurso de trabalho de quinze anos, desde a graduação de Sassi, é possível perceber o interesse dele pelas ações, pelas matérias e pelas relações que a cidade e toda a dimensão do espaço urbano oferecem, proporcionam e demandam, em especial da perspectiva de alguém que se lançou sobre a cidade por meio da linguagem do grafite para, em seguida, propor-se a intervir de distintas maneiras nesse conturbado emaranhado de interferências humanas sobre a paisagem que identificamos como metrópole.

Estruturas e objetos dessa urbanidade, em particular aquilo que ela apresenta como detrito ou indício do cotidiano urbano, podem figurar como elementos dessa poética construtiva que, para Rodrigo Sassi, tornam-se força propulsora de produção. De armações, intervenções e ações a performances em (e com) caçambas, define-se um processo de ordenação das formas e materiais que, experimentados em distintas e diversas configurações e direções, permanecem desafiadoramente como um esqueleto de sustentação nas investigações do artista até hoje.

Mais um componente da trajetória do artista deve ser trazido para reflexões acerca da produção atual: as experiências em residências artísticas – ainda que carreguem certa ironia se pensarmos nos tempos atuais, por algumas de suas características, como deslocamento, convivência e trocas.

A residência artística é relevante para Sassi primeiramente porque, para ele, a relação com os espaços urbanos é vital. Por conta disso, já partiu de São Paulo para Londres, Recife, Paris, Nova Iorque e Garzón¹ – a lista, restrita apenas às localidades nas quais os processos de investigação de natureza artística são elaborados e desenvolvidos, dimensiona esse “estar inserido” em condições específicas de trabalho, mergulhado na perspectiva dos experimentos, da convivência e das trocas e imbuído desse espírito de “conviabilidade”, que marcam o sentido do estar junto. Com esse raciocínio teríamos a conexão com os processos iniciais de trabalho coletivo de Rodrigo Sassi.

Como outro componente do processo de investigação decorrente das experiências em residência artística, o embate com os materiais e os desafios propostos pelo enfrentamento das técnicas, tem se apresentado como aspecto relevante incorporado ao trabalho. Reverberam, declarada e assumidamente, as ressonâncias dos contatos com os contextos das distintas residências realizadas.

Cabe ressaltar nessas reverberações a referência nominal explícita e formal em sua concepção, em Gótica (2021), aos processos investigativos que motivaram Sassi a ir a Paris, assim como sua residência na Cité des Arts. O originário interesse e a pesquisa pela arquitetura gótica, suas formas ogivais, o desenho dos vitrais e suas simetrias que se desvencilham daquela clássica tradicional são reprocessados nas formas esguias e pontiagudas que o trabalho enfaticamente insinua.

Ainda pode ser identificada a experiência com o material que cava espaços na produção do artista e adentra seus processos com a experiência nos ateliês e as técnicas de trabalho no metal, iniciada em sua estada no Sculpture Space. Na exposição, as obras Renda portuguesa (2020/2021) e Abrus precatorius (2020/2021) trazem esses ecos, ainda que por meio de métodos distintos que implicam no processamento manual do vergalhão de ferro (articulado com fragmentos de minerais), no primeiro; e na apropriação do object trouvée (articulado, ainda, ao jogo do perigo e do elemento tóxico do título), no segundo.

Caminhos incertos

Os processos de trabalho relacionados com a incerteza – não mero conceito, ideia, ou mesmo termo utilizado para identificação de um sentido da produção – que marca o estado geral das coisas e o modo como vivemos hoje conectam-se inexoravelmente com as decisões e os planejamentos que previamente seriam definidos para a realização de cada trabalho ou, mais ainda, do conjunto para articular-se em exposição não podem mais seguir o curso predefinido porque são forçosamente conduzidos a uma condição de não controle. Os “resultados” decorrem, então, desses processos, da incerteza.

Trata-se, no entanto, de entender os reflexos do contexto e sua complexidade de dinâmicas, seja no processo, seja no trabalho final, mas não para os pensar apenas nessa condição de causalidade uma vez que se percebe a cada obra/proposição um percurso previamente experimentado e vivenciado que envereda por outros focos em função dos caminhos e das demandas ainda não concluídas e que tomam novos rumos com base nas mudanças das condições, tempo e trabalho. Tudo marcado por confinamento não programado: um cerceamento que desloca o artista forçosamente para o interior do ateliê, como um mergulho nesses espaços – pessoal e de trabalho – e, de certa forma, reflete-se em um redimensionamento da escala do trabalho, uma espécie de apaziguamento ou realinhamento com a perspectiva de vida interiorizada no limite do ambiente controlado.

Significativamente, a distribuição dos trabalhos no espaço expositivo possibilita um percurso temporal inverso ao identificarmos Entre vírgulas (2021) e Gótica (2021), dois trabalhos de produção mais recente, na entrada da sala, mas com o campo visual dominado ao fundo por aquele iniciado em 2019 e que atravessa, com sua elaboração e produção, esse recente período de distanciamento social. Nos dois trabalhos aqui mencionados, um elemento de construção da obra atrai o olhar mais detida e singularmente uma vez que, nas habituais formas curvilíneas, pedaços são inseridos para carregá-las de uma ambiguidade orgânica – geométrica –, corrompendo a aparente pureza dessa natureza referida nos volumes por ele construídos.

Nesse raciocínio, não é “por acaso” que Como carregar sua própria janela (2019/2021) constrói literal e formalmente uma ponte entre os distintos tempos e modos de produção dos trabalhos: linhas sinuosas e retas aliam-se a ângulos e curvas. Da mesma forma, a “brutalidade” das formas e dos materiais empregados – o resto da madeira, o fragmento do ferro, o cimento – é trabalhada, moldada e (re)conformada pela ação de outro elemento potente e silencioso, invisível e fundamental na realização e na moldagem das formas: a água.

A água é a condutora e definidora do processo de afirmação da dimensão curvilínea e orgânica que prevalece nas formas de Atalho (2020) e Rumo Sul (2020/2021) e se faz presente de modo significativo na produção do artista, ao longo de um processo que pode ter seu início identificado, de forma mais marcada, com o trabalho em grandes dimensões – e, para Sassi, a primeira empreitada na escala arquitetônica e monumental – desenvolvido para o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, no Recife, em 2012.

Horizonte imprevisível

Pensar a incertitude como ponto de partida para indicar o caminho percorrido em momentos e situações não previstas, como aquelas em que vivemos, aparentemente sinaliza processos de indefinição e de dúvidas sobre como seguir com o trabalho e dar vazão às angústias e pulsões que marcam, decisivamente, a vida em tempos de medo, insegurança e incerteza.

A impossibilidade de ir para as ruas e continuar a coletar materiais para o trabalho levou Rodrigo Sassi a desviar-se para a interioridade de seu ateliê e a valer-se de tudo o que estava nele disponível devido ao acúmulo de coisas, materiais, fragmentos e restos. Um ciclo de trabalho e de experimentações em condições com as quais está familiarizado se encerra; ambiguamente, porém, permite que outro de lá se erga.

É no próprio ateliê que, mais uma vez, ele arquiteta saídas ao retirar, e de lá retirar, por entre esses “restos e fragmentos”, que lá repousavam inertes e esquecidos, proposições que se apresentarão não como falha ou erro, mas paradoxalmente como potencialidade para outros percursos a serem trilhados.

Desse reconfigurar-se a partir do espaço interno – psicológico e arquitetônico – em direção a horizontes imprevisíveis afirma-se o desejo e a esperança de que eles, sejam quais forem, sejam não reencontrados, mas encontrados sob a nova perspectiva que se pretende poder criar com uma também nova forma de vida em comum.

1. Respectivamente: MAMAM (Recife), FAAP/ Cité des Arts (Paris), Sculpture Space (Nova Iorque) e Campo (Garzón).

Topologies of Incertitude

MARCOS MORAES

Through Caminhos incertos, horizonte imprevisível (Uncertain Paths, Unpredictable Horizon) it’s possible to approach Rodrigo Sassi’s recent – and one could even say pandemic – production for what we allegedly think we know about his path and, fundamentally about his production, viewable and distinctive according to the vocabulary determined by him in the interplay of shapes, materials, and projective and constructive techniques.

Since each and every reading that stems from these assumptions may – beforehand – deceive the less attentive eye, it’s worth to suggest the focus should be on aspects that allow for the perception of subtleties within the significant shifts and approaches at which the set of works here displayed hints.

The artist’s working processes are generally thought out and developed from his relationship to the urban environment, to its fragments, ruins and remains, which allows him to be a collector of elements and materials found in the streets, during his walks and wanderings. The current moment redesigns this situation, bringing up confinement as a problem or as a seemingly challenging limiting factor for his elaborate constructions that occupy the architectural sites where they are installed.

Keeping track of a 15 yearlong work path, since his graduation, one can notice his interest on the actions, materials and relationships the city and the whole extension of the urban environment offers, provides and demands, in particular from someone who has dived headfirst into it using graffiti, to then devise to intervene in other ways on this tangle of human interference over the landscape we recognize as a metropolis.

Structures and objects from this urbanity, in particular those presented by it as debris or as evidence of this urban life, may feature as elements of this constructive poetics that become a propelling power for creation to Rodrigo Sassi. From the set-ups, interventions and actions, to performances inside (and alongside) dumpsters, is defined a sorting process of shapes and materials which, once tried in various and diverse ways and conformations, defiantly stand as a supporting structure within the artist’s experimentations to this day.

Another component from the artist’s path that must be brought up for a reflection upon the current production are his experiences in art residencies – even if on an irony note, considering current times – for some of its implied aspects, such as traveling, conviviality and exchange.

This relevance is identifiable; firstly, because the relationship to urban environments is vital to him and, for this reason, he has left São Paulo for London, Recife, Paris, New York or Garzón¹. The list, limited only to those places where research processes of artistic nature are created and developed, provides some insight on being in specific work conditions, immersed in the experimentation, the conviviality and the exchange perspective, and imbued in this “conviability” spirit, that characterizes the meaning of being together. This is one more connection to his initial processes of collective work in the streets of São Paulo.

As another component of this research process, resulting from the artistic residency experiences, the clash with materials and the challenges devised by technique confrontation have been standing out as relevant embedded aspects of the work. They reportedly and openly echo the resonance that resulted from the contact with the various experienced residency contexts.

It is worth highlighting from these echoes the explicitly nominal (and conceptually formal) reference in Gótica (Gothic, 2021) to the research processes that have motivated him to go to Paris for his residency at Cité des Arts. The original interest and research on Gothic architecture with its ogival shapes, stained glass window designs and their disruption from traditional classical symmetries, are reprocessed into the slender and pointy shapes the work distinctly implies.

It could also be acknowledged the experimentation with this material that holds down a place in the artist’s production and penetrates his processes through studio experiences and work techniques with metal, initiated in his residency at the Sculpture Space. Works as Renda portuguesa (2020/2021) and Abrus Precatorius (2020/2021) render these echoes, albeit through separate processes that result both on the manual handling of the iron beam (combined to mineral fragments) in the former, and on the appropriation of the object trouvée (combined to the dangerous game and the toxic aspect of its title) in the latter.

Uncertain Paths

Uncertainty-related work processes – not just the mere concept or idea, or even a term used to determine a sense of production – that indicate the general state of affairs and how we live today are inexorably connected to processes in which the decisions and planning that would have been previously defined for the execution of each work or, what’s more, the set of works to be combined in the exhibition, can no longer follow this path since they’re being forcibly led to a condition of no control. The “results” thus happen as a consequence of this uncertainty processes.

It is, however, about understanding the context’s impacts and their complex dynamics, whether throughout the process or onto the final work, but not to consider them only within this causality condition, since one perceives in each work/project a previously experienced and experimented path, which may focus on other things here, as a result of the unfulfilled paths and demands thus far, that now take new turns, based on changes in work and time conditions. It’s all characterized by unprogrammed confinement – a restriction that forcibly relocates him into the studio, like a deep dive into these (personal and work) places that, in one way or another, also results in resizing the work dimensions, a kind of appeasement or realignment to this inward-looking life perspective that borders on a controlled environment.

Significantly, the spatial distribution of works within the exhibition site allows for an inversed time path, as at the entrance of the room we spot Entre vírgulas (Between Commas, 2021) and Gótica (Gothic, 2021), the most recently produced pieces, although the line of sight is overshadowed by that one from 2019 on the background, which, considering its draft and production, has comprehended almost this whole recent period of social distancing. In the ones mentioned here, an element of construction attracts the eye more carefully and singularly, since pieces are inserted into the most common curvilinear shapes, as to imbue them with an organic-geometric ambiguity, corrupting the apparent purity of this nature, referenced in the volumes constructed by him.

In this line of thought, it’s not an accident that Como carregar sua própria janela (How to Carry Your Own Window, 2019/2021), literally and formally builds a bridge between the various production methods and temporal lengths of the works: sinuous and straight lines are combined to angles and curves. Likewise, the “brutality” of the shapes and materials employed – the wood scraps, the iron fragment, the cement – is processed, molded and (re)shaped by the action of another (quieter and mightier) element, invisible and essential to the making and molding of the shapes: water.

It’s a conductor and definer of the assertion process of the curvilinear and organic dimension that prevails in the shapes of Atalho (Shortcut, 2020) and Rumo Sul (Southward, 2020/2021) and is significantly present in the artist’s production, through a process that has started mainly with the large-scale pieces – and his first venture into this architectural and monumental scale – designed for Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, in Recife, in 2012.

Unpredictable Horizon

To consider incertitude as a starting place pointing towards a traveled path, in unforeseen situations and occasions like the ones we experience, apparently hints at uncertainty processes, at doubts and inquiries on how to keep up with the work, on how to channel the anguish and drive that definitely characterizes life in these times of fear, insecurity and uncertainty.

The impossibility of going out to collect materials for working have taken Rodrigo Sassi to a detour towards his studio interiority, and to make use of everything available there, from the accumulation of things, materials, fragments and remains. A work cycle ends, one of experimentation under conditions with which his acquainted, but it ambiguously allows for that other one there to rise.

Once again, it’s from his own studio that he plans ways out, while going through it and taking from under these “fragments and remains” that lied there, inert and forgotten, propositions that will not appear as flaws or mistakes, but paradoxically as potential new paths to be traveled.

Through this reconfiguration stemming from the – psychologically and architecturally – internal space towards unpredictable horizons is affirmed the desire and hope that, whatever they are, they are not found again, but found under this new perspective that is aimed to be created with an (also new) way of living together.

1. MAMAM (Recife), FAAP/ Cité des Arts (Paris), Sculpture Space (New York) and Campo (Garzón), respectively.

Sussurros, pragas e preces por Clarissa Diniz

Sussurros, pragas e preces

CLARISSA DINIZ

O fugaz encanto de um colibri aviva mistérios. Talvez porque quase inapreensível em seu luminoso mover-se, para povos e saberes diversos, o beija-flor é um pássaro sagrado. Ele habita histórias sobre o surgimento do mundo, acerca da origem da água, sobre a criação do calor. Para alguns, sua aparição é tomada como a presença de espíritos, uma vez que o colibri é visto como um mensageiro entre mundos ou como o próprio divino.

Arrebatados pela insondável beleza desses singelos passarinhos, talvez há milênios nossos ancestrais venham suspeitando que os beija-flores sejam signos. Por não sabermos, todavia, o que significam, seguimos elaborando sentidos para essas fascinantes criaturas, implicando-as em nossas cosmovisões, atribuindo-lhes um lugar especial nas tramas de nossas causalidades: vendo em sua presença, por exemplo, a visita de um ente já falecido ou o prenúncio de uma passagem.

Por isso, para muitos de nós, representar um beija-flor não é um gesto qualquer. Desenhar seu corpo, modelar seu volume, emular seus movimentos ou iluminar suas cores é evocar o próprio enigma dos sentidos que atribuímos à sua existência, atualizando-os. Assim, frequentemente retornando ao colibri em suas obras, a despeito da acurácia formal da representação desses pássaros em suas esculturas ou pinturas, Efrain Almeida não se filia a tradições representativas que valoram a objetividade de suas figurações. Ao contrário, o artista se vincula a práticas que, como testemunhamos em diferentes culturas, as valorizam não por sua dimensão autorreferente, senão por sua capacidade de imantar significados por vezes distantes, adensando-os e desdobrando-os nas singularidades de nosso espaço-tempo, de nossos corpos, de nossas memórias, de nossas perspectivas.

À semelhança de um pintor de ícones religiosos – cujas representações são feitas em oração e são, por isso, também formas de prece –, Efrain Almeida não subordina suas esculturas e instalações, tampouco suas aquarelas recentes, ao imperativo de princípios exclusivamente estéticos. Em fricção à certa tradição geométrica dos cânones da arte brasileira, através dos raios e dos campos de cor de suas aquarelas são evocadas experiências visionárias que não se pretendem formas esteticamente soberanas.

Ao contrário, sua geometria faz mover e avivar as agências que estão distribuídas no cosmos, partilhadas entre seres e fenômenos diversos e atribuídas, por nós, também àquilo que, como uma obra de arte ou um colar de contas, poder-se-ia supor que não é vivo. Avessando geometrias que se imaginam objetivas e autônomas, as linhas e cores prismáticas das aquarelas de Efrain se dão à convivência e à implicação entre colibris e outros mistérios.

Trata-se de um artista que, ao longo de sua trajetória, esculpiu animais, corpos e outros objetos de caráter potencialmente votivo ou totêmico, burilando-os com tamanho afeto que, ao encará-los, somos tocados por suas subjetividades, desejos e agências. Tal como se revelam brilhosas as asas dos beija-flores – que não são apenas pigmentadas, mas iridescentes, donde o explosivo fenômeno de cor que surge da complexa e furtiva convergência entre o pássaro, a incidência da luz e o nosso olhar –, o caráter icônico da obra de Efrain também nos convoca a vislumbrá-la para além de sua estetização.

Contudo, diferentemente dos pintores de ícones estritamente religiosos, cujo compromisso histórico-narrativo com as escrituras sagradas é mandatário, artistas como Efrain Almeida ou Alex Cerveny – em diálogo nesta exposição – experimentam o universo agentivo habitado pelas imagens sagradas em chave diversa, explorando sua fabulação para além dos limites dos dogmas, das doutrinas e demais normatividades do âmbito da adoração. Suas obras não se querem sacras, senão reivindicam, em suas iconologias fabulatórias, o direito a produzir imagens repletas de intencionalidades e segredos: imaginários que não se impõem como privilegiados nem autossuficientes, mas que se entregam a nós como cúmplices coabitantes da experiência abismática da vida.

Nessa direção, Cerveny convoca outro dos modos de produção de sentido comuns a contextos religiosos; a alegoria. Por meio de composições alegóricas que articulam signos diversos de modos extemporâneos – em paisagens situadas num espaço-tempo em suspenso, de atmosferas por vezes míticas –, em sua obra, o artista elabora um imaginário repleto de apocalipses e gêneses, ascensões e quedas, transmutações, chagas e milagres.

Suas figuras estão sempre enfurnadas em redes de agência: elas costumeiramente estão produzindo ou sofrendo alguma ação que, por sua vez, não é autocentrada, mas distribuída entre seres humanos, animais, fogos, árvores, chuvas, objetos, palavras, ventanias, meteoros, breus, motosserras. Ademais, executadas com extrema precisão e, ao mesmo tempo, com uma delicadíssima fatura, as alegorias de Cerveny transpiram o tempo que lhes foi quase que votivamente dedicado. Capturados por seus quiméricos detalhes e pela vibração de seus matizes, ao encará-las, somos seduzidos a integrar seus mundos.

Admirador e pesquisador de múltiplas mitologias, em suas inebriantes pinturas, Alex Cerveny fabula cenas, personagens e contextos numa liberdade cosmopoética similar àquela dos regimes de causalidade dos mitos. Se, na perspectiva mítica, seres se transmutam em outros, espiralam o tempo, agigantam-se ou podem transformar tudo à sua volta, o mesmo se passa nas alegorias do artista, que desse modo reorganiza aquilo que sabemos e que imaginamos sobre o mundo e acerca de nós mesmos. Não à toa, parte significativa de sua obra rearranja e fabula signos, referências e outros dados da própria vida do artista, desvelados a nós como numa confissão.

Incluir-se nessa urdidura agentiva, na qual forças diversas agem umas sobre as outras, torna-se mister. Se, de um lado, seria mesmo impossível desvincular-se de tal trama, por outro, é eticamente importante, para artistas como Alex Cerveny e Efrain Almeida, revelar-se como parte dela. Que a arte se saiba implicada e que seus criadores, tanto biográfica quanto socialmente, a habitem na dupla condição de agentes e pacientes de seus movimentos, é fundamental para que atentemos às vulnerabilidades e às responsabilidades ético-políticas das práticas artísticas.

Eis que agora, neste tão atroz tempo de pandemia, enquanto Efrain Almeida evoca os colibris e suas mensagens, Cerveny nos oferta imagens da destruição ambiental e do desmatamento. Além de denúncias do ecocídio praticado contra nossas florestas e seus muitos – e não apenas humanos – povos, suas recentes pinturas são ícones da vida que, a despeito de tudo, resiste. Como ex-votos sem vínculos religiosos, mas prenhes de confiança em seu poder de agência, as imagens de Almeida e Cerveny mobilizam cura e transformação.

Por isso, quem encarar as recentes pinturas de Cerveny – elaboradas silenciosa e lentamente em seu refúgio em Santo Antônio do Pinhal, cuidadas e acarinhadas como se vivas fossem porque respirando estão – não como representação, mas como evocação, poderá escutar os sussurros, as preces e as pragas de todas as forças que as atravessam e que talvez nelas estejam iconicamente assentadas, conjurando a ruína do projeto de extermínio em curso no Brasil e profetizando a frondosa, obstinada e transformadora permanência da vida.

Clarissa Diniz
Rio de Janeiro, maio de 2021