Arte em Circulação

Da "pintura que não dá pé" à escultura que afoga, por Juliana Monachesi

Da "pintura que não dá pé" à escultura que afoga

JULIANA MONACHESI

Deve ter sido uma visão e tanto a da sala principal da Maria Antonia vazia em noite de abertura, o público todo contido pela pequena grade branca alinhada às duas primeiras colunas do espaço. Algo como aquelas peças do Serra que vão espremendo as pessoas mais e mais. Só que, aqui, o muro era invisível, tênue. Da parte da sala a que as pessoas tinham acesso, via-se uma peça de gesso travada no vazio.

"Não tem aquela coisa de chegar perto, encostar, colocar a lata de cerveja em cima e chamar de meu chapa!" (1)

O título deste trabalho de Carlito Carvalhosa seria, originalmente, "Perna de três", mas acabou ganhando o nome "Favor não tocar" durante a construção da obra, depois que o artista decidiu que haveria uma barreira impedindo a circulação. O conhecimento deste nome-que-não-foi-mas-poderia-ter-sido possibilita uma primeira aproximação entre a escultura em exibição no Ceuma e uma série de esculturas que o artista realizou no MuBE em 1999, intitulada "Duas águas".

É que parece haver duas famílias de títulos na produção de Carvalhosa: aqueles que praticamente descrevem a constituição física das obras, como "Ceras perdidas" e "Espelhos graxos", e aqueles que ficam entre termo técnico e expressão poética, entre descrição física e metafórica da obra, como "Duas águas" e "Perna de três" (No exemplo, mais uma coincidência é ambos conterem números no nome).

"Perna de três" serve para designar um elemento de construção civil. Já "duas águas" é o nome que se dá ao telhado que possui caimento de dois lados para a água, construído na forma de um "V" invertido. As duas facetas do telhado inspiraram João Cabral de Melo Neto a designar com este nome a divisão de sua obra, em título de livro de 1956: uma faceta mais hermética e outra, mais popular, poemas para ler e outros para recitar.

Para além de uma possível relação entre os nomes das obras, "Duas águas" e a peça do Ceuma têm em comum o material, a cor, a densidade travestida de leveza. Trataria-se -a exposição na Maria Antonia- de um desdobramento das peças expostas no MuBE em 99, como se em vez de famílias de nomes, fosse possível indicar na produção de Carlito Carvalhosa famílias de trabalhos?

Este grupo de obras teria menor parentesco, por exemplo, com as esculturas em gesso perfurado mostradas na exposição de 2003 na galeria Raquel Arnaud, que estabelecem maior diálogo com a série de porcelana esmaltada de 1996/7, não tanto pela questão das perfurações, mas por uma espécie de acabamento "seco", oposto ao acabamento "úmido" de "Duas águas" e de "Favor não tocar".

"A peça na Raquel tinha várias naturezas, uma parte furada, outra muito fina, era uma peça mais híbrida, na linha das peças em porcelana. Uma peça que você pode dar a volta nela e sempre vai surgir algo que não se apresentava antes. Desta vez pensei que era possível ver a peça com mais intensidade se eu mantivesse a distância dela. Para fazer o espaço em torno dela parte da peça."

É como se a distância tornasse a escultura mais visível, no sentido daquela experiência original de ver, que se opõe à experiência contemporânea de "re-ver", de que nos fala Paul Virilio: "Hoje em dia nós não somos mais verdadeiros 'voyants', mas já 'revoyants'; a tautológica repetição do mesmo, em funcionamento em nosso modo de produção (industrial), está em funcionamento da mesma forma em nosso modo de percepção", escreve em "O horizonte negativo" (1984).

O oposto de "rever" seria "tornar visível o invisível", tarefa de que o filósofo se auto-incumbiu. Para combater a super oferta visual que atrapalha a percepção -"eu me convenci de que a visão dá menos a ver, e de que é acima de tudo um processo de ocultamento"-, Virilio propõe uma cegueira voluntária, que o leva a notar as articulações entre os objetos, mais do que os próprios, encontrando nos intervalos e interstícios formas novas e mais complexas.

Fazendo do espaço em torno da peça parte integrante dela, Carvalhosa nos força a adotar uma espécie de cegueira involuntária. No habitual afã de ver mais e melhor, de ver de perto e de tocar, acabamos -entre a frustração e a impotência, ali brecados pela barreira- deixando o olhar vagar pelo vazio, imaginando como aquilo foi parar ali, se há alguma coisa sustentando aquele corpo informe em algum ponto onde a vista não alcança.

É interessante mencionar que a peça foi abaixada e não levantada; foi construída inclinada, acima de onde ela está, e abaixada até travar. Ela parou naquela posição, e só então o artista colocou travas de aço para evitar que ela se movesse durante o período da exposição, o que talvez nem acontecesse, já que as toneladas de gesso de fato estão prensadas entre as colunas.

Sua suspensão remete à vocação de "instante congelado" das pinturas que estavam na Raquel Arnaud (de gesso, óleo, graxa e resina sobre espelho). E também daquelas um pouco anteriores, em que o artista prensava apenas o gesso molhado entre vidros. Essa suspensão fica entre a precariedade e a perenidade, um paradoxo como aqueles apontados por Rodrigo Naves em texto sobre a natureza cindida de sua produção (2).

"Eu gosto desse paradoxo, gosto que as peças sejam instáveis, no sentido do seu significado, da presença dos materiais e na relação dela com o espaço."

Lorenzo Mammì tem lindas definições para obras do artista, que esclarecem aspectos da peça atual, como "pintura que não dá pé" (3). Essa escultura como que não dá pé também, não por uma indefinição entre figura e fundo (que era o que Mammì apontava nas pinturas de 1989), mas pela posição acima da linha do horizonte: a gente não vê a parte de cima e fica na ponta dos pés, como quem já quase afundou a cabeça na água.

Outra da lavra de Mammì: "a verdade da obra se situa num território indefinido entre o nada e a anedota" (4). "Favor não tocar" estaria também "entre o nada e a anedota" porque remete a coisas sem imitar nada (parece uma nuvem, parece um avião, parece um navio encalhado, parece um bicho, um tubarão, mas não é nada disso) e porque esconde seu processo de construção -seguindo, novamente, o raciocínio do crítico.

"Escultura que não dá pé de fato é um bom nome. Acho, no entanto, que nessa peça há uma indefinição entre figura e fundo, eu acho que ela transforma a escala da sala".

E o gesso, afinal, é bom ou mau caráter?, pergunto.

"O gesso é um material de todo dia, do braço quebrado ao forro decorado, é um material de transição em arte, ninguém pensa muito nele, por isso ele me interessa. Eu gosto dele mudar do úmido para o seco, de ele ser tão neutro que é difícil saber o que ele é. Uma vez fui a um castelo na Alemanha, barroco, todas as colunas eram em gesso imitando mármore. Parece que no século 17 era mais caro e sofisticado fazer o gesso imitando mármore do que comprar o próprio mármore, e por isso todas as colunas eram em gesso, nesse caso o falso ostentava mais do que o verdadeiro."

Notas:

1. As intervenções, entre aspas e em negrito, são falas de Carlito Carvalhosa, retiradas de respostas a uma entrevista feita por e-mail, nos dias 27 e 28 de julho de 2005, a respeito da exposição no Centro Universitário Maria Antonia.

2. NAVES, Rodrigo. "Óleo sobre água", em Carlito Carvalhosa, Lorenzo Mammì (org.). São Paulo: CosacNaify, 2000.

3. MAMMÌ, Lorenzo. Prefácio ao livro Carlito Carvalhosa. São Paulo: CosacNaify, 2000.

4. Idem, ibidem.

As ficções matemáticas de Lucia Koch, por Juliana Monachesi

Matemática Moderna, de Lucia Koch

Uma imaginação mais delirante que lógica...

JULIANA MONACHESI

A relação entre arte e matemática se vê mais nitidamente, nos dias de hoje, na arte computacional, que se vale de algoritmos para desenvolvimento de programas específicos para a criação artística. Outras formas de designar esta produção são "arte digital" ou "arte numérica", por conta da linguagem binária utilizada pelos computadores. Entretanto, a matemática perpassa todas as dimensões da vida, de formas mais ou menos aceitáveis à nossa intuição. Na exposição individual de Lucia Koch, que termina hoje na galeria Casa Triângulo, as relações entre arte e matemática são mais da ordem daquelas que a intuição não alcança. Estamos no campo da matemática moderna.

"Minha mãe era pesquisadora nesta área, então aprendi a pensar com a linguagem lógico-matemática. O espaço que eu percebo é topológico; cor é sempre atributo e elemento relacional, e meus trabalhos são conjuntos de conjuntos. Isso sempre existiu, mas nesta exposição queria que ficasse mais claro", explica a artista. Os espaços topológicos são uma noção unificadora que aparece em virtualmente toda ramificação da matemática moderna. A topologia é o ramo da matemática que estuda os espaços topológicos; trata-se do estudo das propriedades topológicas das figuras, ou das propriedades geométricas de um corpo que não são alteradas por deformação contínua (homeomorfismo).

Procurando informações sobre o assunto, me deparo com o texto de uma pesquisadora [Circe Mary Silva da Silva, "No paraíso dos símbolos: surgimento da lógica e teoria dos conjuntos no Brasil"] que conta como as teorias da matemática moderna chegaram ao Brasil. Sem maiores pretensões, passeio pelo texto e encontro uma explicação acerca dos "conjuntos definidos ou mencionáveis" e dos "conjuntos idealmente definidos", que me dá uma idéia mais alargada do que significa uma artista trabalhar por conjuntos: "Meus trabalhos são conjuntos de conjuntos...".

Segundo o matemático Lélio Gama, ensina a autora, "um conjunto é considerado definido quando se conhece a condição necessária e suficiente para que um elemento pertença ao conjunto". Entretanto, admite-se a idéia de que existam conjuntos idealmente definidos, no caso dos quais "procura-se admitir a priori a possibilidade lógica de formulação de um critério de definição, embora não se possa enunciar esse critério". Ainda que o assunto aqui sejam estritamente os números, permito-me a liberdade poética de pensar nos trabalhos de Lucia Koch como conjuntos idealmente definidos.

"Os matemáticos divergem quanto à aceitabilidade, como elemento do raciocínio matemático, de um conjunto idealmente definido. Os empiristas (Borel e Lebesgue) contestam ou põem em dúvida a existência de um conjunto, de que não se tenha formulado a norma de definição. Alguns empiristas (Borel e Lusin) vão mesmo a ponto de exigir que a definição de um conjunto implique um modo de construção efetiva de seus elementos. Para os idealistas, ao contrário (Hadamard, Sierpinski, R. L. Moore), a existência dos conjuntos não mencionáveis é perfeitamente legítima. Para Hadamard a diferença dos dois pontos de vista é apenas de ordem psicológica" (Gama, 1941, p. 6), citado por Circe da Silva.

Para quem acompanha a trajetória de Lucia Koch e chega à galeria Casa Triângulo com alguma norma de definição acerca de seus conjuntos de trabalho, a exposição é uma surpresa. Em lugar das superfícies perfuradas ou das fotografias espaciais e/ou atmosféricas que temos visto nos últimos anos, encontramos coleções de azulejos (fotografados). Há elementos de conjuntos conhecidos: a fachada transparente foi recoberta por adesivos perfurados e as saídas, transformadas em entradas de cor por meio de portas de correr de acrílico colorido -também perfurado. Toda a série de fotografias, em que são combinados diferentes conjuntos de azulejos, gera uma suspensão do juízo. Do que a artista estaria tratando aqui?

Uma lembrança que vem à mente é a dos cemitérios de azulejos, que começam a rarear na cidade, mas costumavam existir em profusão há uma ou duas décadas. Sempre achei esta uma imagem muito poderosa: aqueles azulejos antigos empilhados, todos fora de linha, memória de um passado em que os gostos eram diferentes, os hábitos eram diferentes. Um museu de tipos arquitetônicos e de estilos de época. Entretanto, não são as qualidades estéticas do azulejo que interessam à artista: "Nos trabalhos com imagens de azulejos existe uma relação direta com as paredes originais, criando uma espécie de ficção matemática, ordem paralela ao real".

Fico pensando se, nesta exposição, Lucia Koch não desviou o foco da intervenção arquitetônica tão presente em seu trabalho, e levado às últimas conseqüências, me parece, no projeto "Luz Ambiente", do Jamac. "Meu trabalho não responde só à arquitetura, mas a uma situação dada. Casas, museus e galerias são espaços de naturezas diferentes, para usos e acontecimentos específicos, e são desenhados e adaptados para isso. O novo espaço da Casa Triângulo se pode atravessar, pelo menos este é o percurso que imaginei: começa transparente na fachada, onde ele mais se comunica com o que está fora dele e depois se volta para dentro e divide em dois até as saídas dos fundos. As intervenções que eu fiz com adesivos perfurados e nas saídas queriam dinamizar este fluxo. Tem mais a ver com topologia, noções de fechado-aberto, dentro-fora", afirma a artista.

Sobre os trabalhos fotográficos e o vídeo, explica: "O espaço interno, voltado para si e supostamente neutro, foi usado como o lugar de objetos que se referem a si mesmos, um conjunto universo onde os outros conjuntos se comunicam. Os materiais concretos não foram construídos segundo um princípio estético, embora os azulejos sejam decorativos. São sistemas abertos que podem ser usados para a compreensão de conteúdos matemáticos, assim como os materiais que eu manipulava quando criança. E a diversidade dos padrões de azulejos cria uma certa confusão necessária, gera dúvida. Às vezes sugere uma imaginação mais delirante que lógica".

As ordenações que a artista imprime a esta matéria-prima matemática de fato geram dúvidas mais do que conclusões lógicas, o que é prerrogativa da arte, aliás. O vídeo que na exposição era projetado em um canto de parede no mezanino da galeria, uma animação feita em computador, põe em funcionamento o que, na fotografias, fica sugerido: uma sucessão de imagens de azulejos combinando-se de diferentes formas infinitamente, um conjunto indefinido. De novo, a força estética do material se choca com a intenção mais racional do projeto: a sugestão de uma superfície infinita decorada de padronagens antiquadas é de uma potência poética ímpar.

Arte sem arte, por Rubens Pileggi Sá

Peça para piano nº 13", de 1964, "interpretada" por George Maciunas

Arte sem arte

RUBENS PILEGGI SÁ

Arte e antiarte - Se a definição de arte é matéria para mais de um livro de teoria, definir o que é antiarte, então, é uma tarefa dificílima, senão impossível. Isso se ainda for possível pensar o que é algo que não é. Mas, poderíamos dizer, de modo grosso e abusivamente, que arte é o oposto da antiarte. E ficaríamos por aí mesmo, para evitar maiores problemas de conceituação.

Entre a arte e a antiarte, ou não-arte, um termo que se coloca é o da a-arte, ou anarte, com esse alfa privativo - a letra A antes da palavra - de que falava o maestro e professor Koellreuter, não de negação, mas superação de uma coisa por outra, como no caso do tonalismo e do atonalismo, em música. Aquela coisa de incluir semitons, ruídos, quebras da melodia, rompimento com a harmonia, etc.

Arte sem arte - Embora superar não queira dizer, necessariamente, continuar em linha reta um programa iniciado pelos antecessores (lembrando que depois de Freud não há como ignorar o complexo de Édipo), o que seria conquistado ao se superar a arte? Talvez tenha sido essa a pergunta que os participantes do movimento Dadá se fizeram, ou fizeram à arte, no já longínquo começo do século vinte: para que serve a arte senão a de estar entranhada no dia a dia do cidadão comum, em sua vida tão pouco sublimada?

O (anti) artista George Maciunas - fundador do grupo Fluxus, que colaborou na alteração do cenário artístico na Europa e nos Estados Unidos depois da segunda metade do século passado - define a arte a partir da anti-arte, dizendo que "os niilistas da arte ou anti-artistas (que geralmente recusam essas definições), ou criam a 'anti-arte' ou trabalham sobre o nada". E que "as formas 'anti-arte' atacam em primeiro lugar a arte enquanto profissão, a separação artificial do artista e do público, ou do criador e do espectador, ou da vida e da arte". Para ele, "a chuva que cai é anti-arte, o rumor da multidão é anti-arte, um espirro é anti-arte, um vôo de borboleta, os movimentos dos micróbios são anti-arte. Essas coisas também são belas e merecem tanta consideração quanto a arte. Se o homem pudesse, da mesma maneira que sente a arte, fazer a experiência do mundo, do mundo concreto que o cerca (desde os conceitos matemáticos até a matéria física) ele não teria necessidade alguma de arte, de artistas e de outros elementos 'não produtivos'". Ou seja, um estado de arte sem arte, onde tudo torna-se material indispensável para a "experiência do mundo".

Além da arte - Mas para que essa "experiência" se concretize, é preciso "desconstruir" muito do que aceitamos como verdade irremediável e tornar, novamente, a alimentar o que alguns chamam de "a criança que vive em nós". Aquilo de ver o mundo como um maravilhoso mistério, de ver cada coisa, por mais comum que seja, como se fosse a primeira vez que aquilo fosse visto. Um descobrir, ao mesmo tempo, um questionar constante sobre o que se está diante de nós, ou, como escrito pelo poeta Oswald de Andrade: "ver com olhos livres".

Liberdade de ação - Mas, "ver com olhos livres" em uma sociedade onde é tudo formatado, tudo padronizado, tudo transformado em mercadoria e espetáculo é mais do que uma mera "experiência" para quem se propõe a correr tal risco. Porque o exercício da liberdade dói, ofende, magoa àqueles que, de uma forma ou de outra, vivem, dependem e defendem um mundo onde ter é mais importante do que ser.

Contrapor e sobreviver ao comportamento aceito como normal, socialmente, foi a maneira que algumas pessoas encontraram para justificar suas vidas, ainda que pagando, muitas vezes, com a própria vida, por suas ousadias. Hans Baader, um dadaísta na Alemanha, por volta de 1916, 1917, foi um desses que, de tempos em tempos passava "férias" em um sanatório e que acabou ganhando uma carteirinha que apresentava à polícia toda vez que se metia em alguma confusão, livrando-o de ser preso.

Temos em artistas como Picasso nossos heróis, vencedores, rodeados de belas mulheres, transformando tudo à sua volta com a genialidade acima do resto da humanidade. Tentar imitá-los é tornar-se apenas ridículo. E temos pessoas à nossa volta que, por mais ridículas que possam parecer à primeira vista, sempre nos dão a lição de que são portadoras de uma liberdade de ação do qual nenhum rótulo, nenhuma estrutura, nenhuma instituição é capaz aprisioná-las, ou domesticá-las. Talvez por dispor da liberdade de um modo tal que muitos - inclusive artistas - apenas sonham poder exercer.