Arte em Circulação

Marcos Roberto: Um só corpo por Fernanda Lopes

São muitos os corpos que habitam a produção de Marcos Roberto. Em suas placas de trânsito e pratos de metal esmaltado, vemos mulheres, homens e crianças, em parte em situação de vulnerabilidade ou isolamento, mas também, em alguns casos, em posição de resistência e força. Mais do que simples retratos, essas pinturas, realizadas entre 2019 e 2021, parecem mais interessadas em discutir e reivindicar a presença desses corpos – não só na história da arte, mas também fora dela. Há no que chamamos de história (tanto aquela mais distante no tempo quanto essa que vemos acontecer todo dia, no nosso tempo), uma trama de relações que a estruturam e, entre elas, estão as relações de poder. Na história da arte é possível pensar nessas relações se nos perguntarmos, ao longo dos séculos de produção artística, por exemplo, quem são aqueles que vemos retratados e como estão retratados, tendo suas imagens eternizadas no tempo.

Na série Eu sou negra, a fome é amarela e dói muito, Marcos Roberto parte de um diálogo com a escritora e poetiza Carolina Maria de Jesus. “A cor da fome é amarela”, escreveu ela, explicando que quando o limite da fome passa do insuportável, as coisas do mundo ficam em um tom só, amarelado. Aqui, os pratos de metal esmaltado têm seu fundo pintado de amarelo. Sobre ele, vemos corpos fragilizados, em situação de vulnerabilidade, alguns pedindo ajuda, outros mais apáticos. Há uma atmosfera de isolamento nessas imagens, não só pelas situações às quais elas nos remetem, mas também porque essas cenas não trazem um cenário. É nesse fundo amarelo que tudo acontece. E essa é uma escolha de Marcos Roberto: evidenciar o prato como parte do trabalho e também a presença dessas pessoas e das situações em que se encontram – normalmente camufladas pelo o cenário onde estão e pelo o que acontece ao redor delas.

Na série Cotidiano, as placas de trânsito se estruturam a partir do mesmo princípio. Os corpos que vemos parecem flutuar, contrastando com a superfície das placas e suas orientações diretas, enfatizando a atmosfera solitária. É possível perceber que as indicações de quilometragem permitida se remetem sempre a baixas velocidades: 10km, 20km, 30km, ou mesmo PARE. Durante o período que se mudou para São Paulo para estudar arte, Marcos morava no centro da cidade e caminhava muito pelas redondezas. Lá, além das memórias desses corpos e cenas, ficou também a percepção que as placas de trânsito sempre traziam indicações de velocidades baixas para a circulação dos carros. Essa indicação de desaceleração, se pensada para os nossos corpos, entre outras possibilidades, é quase como um lembrete para olharmos em volta e vermos o que a velocidade do fluxo urbano acaba tornando invisível.

Em obras mais recentes dessa série, outros corpos começam a povoar essas placas – não só circulares, mas também retangulares, indicando originalmente caminhos e direções pelas ruas da cidade. Eles deixam de se apresentar tão vulneráveis, para assumir uma posição de resistência e força, olhando os espectadores direto nos olhos. Diferente do que vemos nos Operários (1933) de Tarsila do Amaral (uma referência para esses trabalhos) há uma atitude ativa nessas figuras, com uma reivindicação de presença e visibilidade coletiva, com homens e mulheres colocados lado a lado. Misturados, mas individualizados.

As placas de trânsito e pratos de metal esmaltado também podem ser lidos na obra de Marcos como corpos em si. Eles não são tratados pelo artista como simples suportes da pintura. Ao contrário: mesmo quando completamente cobertos pela tinta, se mantém presentes e são incorporados à obra como material e também matéria de trabalhos. Utensílios de esmalte começam a ser pesquisados ainda no século 18, na Alemanha, em pesquisas que queria encontrar um revestimento para louças que fosse uma alternativa econômica, prática e durável. No Brasil, apesar da qualidade, os utensílios de ágata acabaram sendo adotados inicialmente pela população de menor poder aquisitivo. Na obra de Marcos Roberto, os pratos incorporados são usados, trazem em sua superfície as marcas da sua utilização até aquele momento. Essas marcas são como as que nossos corpos também acumulam com a passagem do tempo – que impõe não só um desgaste natural, como as rugas e manchas, mas também cicatrizes deixadas pelas nossas experiências. Aqui, é como se fossem personificados, como se espelhassem, remetessem aos corpos que os utilizam.

O mesmo acontece com as placas de trânsito. Todas as que vemos nas pinturas de Marcos foram usadas pelo poder público. Instaladas nas ruas como ferramenta para controlar a velocidade e fluxo de carros e transportes públicos, ficaram expostas ao tempo e ao espaço urbano. Essa “experiência” ficou marcada em cada uma delas, de maneira individual – assim como nos pratos. Cada placa tem uma história gravada em sua superfície, com amassados e desgastes da tinta por exemplo. Assim como os pratos, apesar de produzidas industrialmente, se individualizam em suas histórias e experiências no mundo real. Esses rastros de memória são incorporados nas pinturas. A bala perdida sempre sobe a favela (2021), por exemplo, reúne quatro placas retangulares e seu ponto de partida foi literalmente um ponto, que vemos na parte superior da imagem: uma marca real de bala, incorporada à cena construída pelo artista. Assim como os pratos, as placas também revelam questões sócio-político-econômicas presentes nas cidades. Ou somos capazes de pensar que uma placa marcada por tiros poderia ser encontrada na zona nobre da cidade? Como evidencia o estudo publicado em 2020 pela Rede de Observatórios da Segurança, logo em seu título, “A Cor da Violência Policial: a Bala Não Erra o Alvo”.

Mas há ainda outros corpos que habitam essas placas, mesmo antes delas chegarem às ruas: os dos operários das fábricas que as produzem. Corpos que trazem na pele as marcas do sistema de produção e das jornadas de trabalho, especialmente dos acidentes que acabam deixando muitas cicatrizes ao longo do tempo. E Marcos conhece bem essas marcas. As cicatrizes que se espalham pelo corpo do artista são em grande parte memória dos anos que passou trabalhando ele mesmo como como auxiliar de produção por mais de dois anos nessas fábricas, produzindo essas placas.

E foi justamente interessado em trazer para sua produção esse universo que o rodeava que fez com Marcos adotasse em sua produção artística as placas. E também as cenas e personagens – e aqui me refiro a personagens e não pessoas porque as figuras que vemos povoar suas pinturas não são retratos. Não são referências a conhecidos e sim corpos inventados, apesar de reais. Para construir essas figuras Marcos fotografa pessoas na rua, com posições e expressões que o interessam, e une essas referências às suas memórias e também, muitas vezes, a imagens de seu próprio corpo. Tudo isso é usado como referência para as construções que vemos. Assim, não é a real existência dessas figuras que confere realidade à essas imagens e sim a memória e a vivência de Marcos Roberto sobre essa realidade. Nesse sentido, é como se toda a exposição que vemos aqui fosse na verdade como um grande autorretrato. Como se todos os corpos presentes na galeria fossem, na verdade, Um só corpo.

Fernanda Lopes
curadora

Bruno Miguel: A Beautiful Image por Ulisses Carrilho

Smile at least / You can’t say no to the Beauty and the Beast
David Bowie

Palavras ou imagens são sempre provocações. O inconsciente não cessa de se inscrever: o fabulado e o imaginado se fazem presentes a cada salto dado pelo sujeito. No fluxo contrário, o real não se deixa inscrever – esgueira-se, escapa e acontece no mundo. Faz-se perceber na vida da matéria, apresenta-se como fenômeno sentido. Na pintura de Bruno Miguel, entre os códigos dos quais lança mão e as fartas doses de cor, em tinta e objetos, sobre a superfície de suas pinturas, há também uma dupla ocorrência: de maneira flagrante, percebemos um artista que apresenta hipóteses à história da pintura e, concomitantemente, a um regime das imagens que não acontece apenas no entorno do objeto de arte, mas no campo ampliado das visualidades. O título da mostra, tomado por empréstimo da inscrição na pintura que abre a exposição, deixa essa relação evidente: falemos sobre a imagem.

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Muito embora o artista perambule por referências biográficas em seu trabalho, essa vontade não é memorial, não resulta do desejo de versar sobre um mundo particular do indivíduo. Parece lembrar que a matéria primeira da arte se constitui justamente por um salto entre uma imagem que é criada e outra que é percebida. Bruno Miguel é professor na Escola de Artes Visuais do Parque Lage há mais de uma década e é flagrante o seu interesse em elaborar uma pesquisa poética que investiga a formação de um certo olhar: o artista busca apurar uma sensibilidade em relação às imagens que já estão no mundo. Em outra oportunidade, seria interessante apurar essa hipótese à luz de sua série “Marina Ajuda Bruno”, que merece atenção e oportunidade de exposição, pois levanta uma discussão urgente que reajusta não apenas a ideia de função na arte, mas também a problemática noção da qualidade. Será que, frente a uma sociedade corrompida pelo excesso, pela saturação, pelo espetáculo e pela excludente e elitista ideia de que haveria, a priori, um “bom gosto”, as visualidades não apuradas pelo sistema artístico mereceriam menor oportunidade de investigação?

No discurso do artista, nota-se insistentemente ganas de versar sobre um mundo externo a ele: sobre imagens que o circundam, imagens de objetos que coleciona, mas que estão também impregnadas no seu corpo. Tais imagens não são convocadas pelo artista por um simples interesse de representação das mesmas no campo pictórico. Bruno Miguel explora, por meio da pintura, as imagens de um mundo fraturado pela desintegração; acelerado pelo entretenimento; enganado pela promessa da globalização.

Muitos dos objetos impregnados nas camadas de tinta sobre tela ou nas resinas que aludem às diferentes configurações de plásticos-bolhas são objetos de consumo: patches comprados em larga quantidade, indiscriminadamente, em plataformas de compra na Internet. De origem militar, usados desde os anos 1800 na Inglaterra, para fins bélicos, os patches começaram a se popularizar na década de 1930, como forma de identificar exércitos e patentes ­– questões da ordem de pertencimento. No final dos anos 1950 e nos primeiros anos da década de 1960, foram adotados por “adolescentes rebeldes” na baila do movimento MOD, que teve origem em Londres, na Inglaterra. O símbolo usado pelo movimento, um alvo, é originário do símbolo usado nos aviões da RAF, braço aéreo das forças armadas do Reino Unido, durante a Segunda Guerra Mundial. E foi assim que eles foram introduzidos na indumentária do rock’n’roll, onde se popularizaram na cultura popular. Rapidamente os patches começaram a ser veículos para expor ideias, posição política e amor por bandas. Os pequenos objetos são espécies de escudos que operam culturalmente, gerando pertencimento e denotando ou confrontando identificações. Tais emblemas são partes fundamentais dos trabalhos que vemos na mostra.

Em “Against Interpretation”, livro de Susan Sontag, no seu ensaio “One Culture and the New Sensibility”, encontro linhas em ricochete à profusão dos tais caminhos concomitantes que dão corpo às pinturas de Bruno Miguel. A arte é compreendida como um instrumento que modifica nossa consciência e organiza novos modos de sensibilidade. Viveríamos, segundo a autora, uma asfixiante pressão pela interpretação, que aniquila nossa sensibilidade a partir de uma visão causal, lógica, reacionária e interpretativa do mundo. Tal ideia cientificista, segundo algumas das hipóteses de Sontag, invadiram o campo artístico-literário na modernidade. Como resistir à lógica e confiar naquilo que sente o indivíduo perante um estímulo? É possível superar a ideia de gosto e gozar com o que o corpo vê, percebe e sente?

Na série de pinturas que vemos, o artista oferece, em telas, campos cromáticos repletos de referências a um mundo que, apesar de não ser externo à arte, é frequentemente subestimado por artistas, em nome de uma sofisticação e de um apuro intelectual. Com sorte, a pintura de Bruno Miguel insubordinadamente resiste a essa ideia, instaurando um campo onde é possível elaborar outras hipóteses, outrora já afirmadas pelos teóricos da cultura: uma ideia de cultura mais generosa, encharcada de complexidade, pouco binária. As várias manifestações da cor e da forma eclodem na tela sem a pretensão de confirmar a tradição, mas de atualizar os problemas nela elaborados. Suas estratégias artísticas, no entanto, também não desconfiam da pintura. Ao contrário disso, o artista ostensivamente confia nesse procedimento.

Não à toa, este texto começa pela inscrição e pela irrupção daquilo que não se deixa inscrever. Nas inscrições pintadas pelo artista, ele constitui imagens. As palavras apresentam-se como elementos visuais que integram, de maneira fundamental, a composição dos trabalhos. Sontag, nos anos 1960, colaborou para a compreensão de que a arte produzida naquele momento valia-se de elementos produzidos pela sociedade de consumo menos por um simples interesse visual, mas sobretudo para criar a oportunidade de que nós, o público, possamos reconfigurar nossos próprios critérios preconcebidos a respeito do que pode ou não ser considerado arte. Não há outro modo de terminar este texto: mas, afinal, o que é a beautiful image?

Ulisses Carrilho

Smile at least / You can’t say no to the Beauty and the Beast
David Bowie

Words or images are always a taunt. The unconscious never ceases to self-inscribe: what’s fabled and imagined emerge at every leap taken by the individual. Conversely, reality doesn’t allow itself to be inscribed – it sneaks out, escapes and comes about in the world. It’s conspicuous in material life, turning up as a perceived phenomenon. Among the tokens employed by Bruno Miguel in his paintings and the abundance of color, paint and objects on the surface of his canvases, there’s also a double incidence: we flagrantly recognize an artist who presents hypotheses to the history of painting and, at the same time, an image regimen that doesn’t just develop around the art object, but on the expanded field of visualities. Borrowed from the inscription in the painting at the entrance of the exhibition, the title of the show, makes this connection clear: let’s talk about image.

Although in his work the artist roams around biographical references, there’s no memorial intention to it, since it doesn’t result from a desire of reflecting upon an individual’s private world. It seems to elicit the fact that the very primal matter of art is formed on a leap taken from a created image to a perceived one. Bruno Miguel has been a teacher at Escola de Artes Visuais do Parque Lage for over a decade, and his interest in creating a poetic research that explores the development of a certain view is notorious: the artist seeks to refine a sensibility towards ready-made images. On another occasion, it would be interesting to examine this hypothesis in view of his series “Marina Helps Bruno”, which deserves attention and an opportunity of being displayed, since it brings up an urgent issue that resets not only the idea of function in art, but also the controversial concept of quality. In the face of a society corrupted by overabundance, saturation, spectacle and by the exclusionary and elitist idea of a “good taste” a priori, would the visualities unrefined by the art system deserve the slightest chance of research?

The will to address a world that is foreign to him is remarkable in the artist’s rhetoric: the images that surround him, images of objects he collects, but are ingrained in his body. Such images are convened by the artist from a mere interest on representing them on pictorial grounds. Through painting, Bruno Miguel explores the images of a world damaged by disintegration; accelerated by entertainment; deceived by the promise of globalization.

Many of the objects embedded in the layers of paint on canvas and in the resins that allude to various designs of bubble wrap are consumer objects: patches indiscriminately bought in bulk from shopping platforms on the web. Used in the military for warfare purposes since the 1800s in England, patches started getting popular in the 1930s, as a way to identify armies and ranks – issues related to a sense of belonging. In the late 1950s and the early 1960s, they were taken on by “rebel teenagers” in the wake of the MOD scene, originated in London, England. The symbol chosen by the mods, a target, has its origins in a symbol used in RAF airplanes, air service branch of the UK armed forces in World War II. And, thus, they were included in the rock n’ roll dress code, through which they were disseminated into pop culture. Patches soon became a conduit for expressing ideas, political views and love for certain bands. These small objects are a sort of culturally operated crest, creating a sense of belonging and designating or confronting identifications. Such icons are a fundamental part of the works displayed in the show.

In Susan Sontag’s essay “One Culture and the New Sensibility”, from her book “Against Interpretation”, I find a reflection upon the profusion of these so-called simultaneous paths that give substance to Bruno Miguel’s paintings. Art is understood as an instrument for modifying consciousness and organizing new modes of sensibility. According to the author, we’d experience a suffocating pressure for interpretation that annihilates our sensibility through a causal, logical, reactionary and interpretative perspective of the world. This scientistic idea, according to some of Sontag’s hypotheses, has seized the artistic-literary field in modern times. How to resist logic and just trust what one feels when faced with stimulus? Is it possible get over the concept of taste and enjoy what is seen, perceived and felt by the body?

In the series of paintings here displayed, the artist shows color fields with plenty of references to a world which, although not foreign to art, is often underrated by artists on behalf of a so-called sophistication and intellectual refinement. Fortunately, Bruno Miguel’s painting insubordinately resist this idea, preparing the ground for devising other scenarios, previously suggested by culture theorists: the idea of a more generous culture, imbued with complexity, and barely binary. The many displays of color and shape erupt from the canvas with no intention of confirming tradition, but to update the issues formulated then. However, it’s not like his artistic strategies distrust painting. Instead, the artist ostensibly trusts this procedure.

No wonder this essay starts with the inscription and irruption of the uninscribable. With the inscriptions painted by the artist, he creates images. Words are displayed as visual elements which fundamentally integrate the works’ layout. In the 1960s, Sontag collaborated to the realization that art created back then employed elements produced by consumer society not as a result of visual interest, but mainly to create the opportunity for us viewers to reset our own preconceived criteria on what could and couldn’t be regarded as art. There’s no other way to end this essay: what is a beautiful image?

Ulisses Carrilho

Iberê e a moda por Gustavo Possamai

Do vestido em linha reta dos anos 1920 aos excessos dos anos 1980, a moda esteve presente em diversos trabalhos de Iberê Camargo. Em 1959, o artista produziu uma série de estudos de figurinos para o balé As Icamiabas. Com libreto de Circe Amado, música de Cláudio Santoro e coreografia de Harald Lander, a peça foi inspirada em um conjunto de lendas e documentos legados pelos primeiros conquistadores e cronistas que estiveram na selva amazônica e que tiveram contato com tribos de mulheres guerreiras.

Para a Rhodia, entre 1963 e 1964, Iberê criou estampas. A primeira, com flores tropicais para tecido crepnyl rhodianyl violáceo, ganhou forma em conjunto único desenhado por Dener Pamplona, um dos pioneiros da moda no Brasil, para a campanha de divulgação da marca. No ano seguinte, produziu uma estampa verde-azulada para tecido musselina. Os dois vestidos originais, apresentados nos desfiles-show, ainda não foram localizados. É também entre 1960 e 1964 que Iberê pintou um pequeno número de saias e vestidos para presentear amigos.

No final de 1985, ao observar as vitrines do centro de Porto Alegre, Iberê Camargo deu início a uma de suas séries mais emblemáticas, a dos Manequins. No ano seguinte, participou de um desfile de lançamento das coleções outono/inverno do Grupo de Moda Vanguarda Sul, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), com um óleo sobre tela de grandes dimensões (1,80 x 2,13 cm), em que retratou as manequins Bebel, Cláudia e Crislaine. "Como já estava pintando manequins de vitrines, achei interessante poder retratar modelos vivas com toda beleza e feminilidade de quem veste moda. Fiquei encantado com a ideia e penso que a moda é uma moldura da beleza feminina. Além de ter achado muito interessante conjugar a arte com a moda dentro do museu", disse Iberê na época.

Depois disso, volta-se novamente para a artificialidade dos manequins, desta vez, com cores mais sombrias: "O manequim é o protótipo da sociedade de consumo, o simulacro da realidade. As pessoas vivem dentro de caixas, assim como os manequins vivem dentro de vitrines", afirma. Com o tempo, em contraste, os manequins passarão a dividir espaço com corpos nus e fora do padrão na obra de Iberê, até a sua fase derradeira.

Esta trajetória do artista, ainda pouco explorada, permitirá, no futuro, conjugar sua arte com a moda em uma grande exposição.

Iberê Camargo - Modelar no tempo: Iberê e a moda, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS - 01/05/2021 a 04/07/2021

Gustavo Possamai
Responsável pelo Acervo da Fundação Iberê e que assina a organização da mostra

Fábio Baroli: Hotspots - Memória, imaginação e resistência por Andréia Narciso

Muito conhecido pelas pinceladas marcadas e pelo domínio pictórico, sobretudo do chiaroscuro, o artista mineiro Fábio Baroli vem transferindo, há algum tempo, o protagonismo em suas pinturas, da figura humana para a paisagem. Apropriando-se de temas e conceitos ambientalistas, o artista propõe uma reflexão sobre o especismo, o antropismo e a relação do homem com o meio. O título da sua segunda exposição individual na galeria Zipper, Hotspots - Memória, imaginação e resistência, muito bem representado pela composição das obras, faz alusão a regiões de singular biodiversidade e que, ao mesmo tempo, sofrem com constantes ameaças de extinção.

A exuberância dos trabalhos reproduz, em proporções reais, algumas espécies endêmicas da flora do Cerrado e traz consigo reflexões sobre a paradoxal relação humana com aquilo que é substancial, para sua existência, bem como sobre as relações de dominação e poder do capital e da terra.

A escolha do bioma vem não só da influência e da memória do lugar de origem do artista, mas também do contexto de obliteração em que o Cerrado, segundo maior bioma brasileiro, vem passando desde o período colonial. A partir de então, não só ele como demais regiões de hotspots brasileiros passam por um incansável processo de devastação, que tem sido agravado pela flexibilização e negligência de políticas ambientais que atendem ao agronegócio e submetem o país à condição de subserviência e de entreguismo ao estrangeiro.

Não por acaso, Baroli apresenta uma mudança de técnica na preparação de suas telas, com fundos à base de polímeros transparentes, os quais nos permitem visualizar o algodão do suporte. Ele, que até então se utilizava do gesso cré como base para a pintura, nos conduz agora para o diálogo sobre as influências antrópicas nos espaços naturais, já que a monocultura do algodão é uma das atividades agrícolas que mais (des)ocupam áreas de Cerrado no Brasil.

Hotspots - Memória, imaginação e resistência”, trata-se de uma exposição demasiadamente significativa para o movimento de interlocução entre a arte, as ciências humanas e as ciências naturais, pois nos coloca defronte às relações do homem com o uso e o manejo da terra, com a sua subsistência e, também, com a sua interação com outros seres. A partir dessa imersão, temos a chance de descobrir que permeamos ora no excepcionalismo humano, ora na perversidade, uma vez que, por mais que saibamos dos prejuízos que causamos ao meio, ainda assim insistimos em nossa autodestruição e na aniquilação de vidas primordiais à nossa sobrevivência.
A composição dos buritis na parede, sugerindo as formações de veredas, a grandiosidade das obras, as características industriais das bobinas de tecido acomodadas no chão, e a forma como o artista preenche o espaço expositivo e a imaginação do observador nos convida à epifania subalterna de nós em relação às árvores. Ao mesmo tempo, nos leva a provar a miscelânea de sensações que estão relacionadas às nossas competências e aptidões, uma vez que estamos diante de uma produção artística, algo essencialmente antrópico.

É certo que a exposição em questão nasce do desdobramento da série “Selva-Mata”, a primeira série de pinturas de Fábio Baroli que representa o “retrato da paisagem”. Nua e crua. Tal qual as cores primárias que utiliza. Agora, com a representação de um novo bioma, e com muito mais apropriação do lugar, o artista mantém o uso do magenta e do amarelo, não só representando a pureza das cores, como também a lucidez de uma paisagem viva. Tão viva que, durante o processo de execução das obras, em seu ateliê de Uberaba, Baroli narra a visita de abelhas que, seduzidas pelas cores, anunciam o legado da resistência.

Andréia Narciso é produtora cultural pelo Centro de Pesquisa e Formação Sesc-SP, bióloga, professora e mestre em Ciências da Saúde pela Faculdade de Medicina da Universidade Federal de Uberlândia – UFU, com pesquisa vinculada ao laboratório de Nanobiotecnologia do Instituto de Genética e Bioquímica da instituição.

Di Cavalcanti: Murais e Painéis, uma Cronologia por Ivo Mesquita

Di Cavalcanti: Murais e Painéis, uma Cronologia

IVO MESQUITA

Emiliano Di Cavalcanti - Di Cavalcanti, Muralista, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, SP - 02/06/2021 a 17/10/2021

Após os murais para o Teatro João Caetano, Di Cavalcanti realiza três outros mais na década de 1930: no Cassino do Quartel do Derby, no Recife, na Escola Chile, no Rio de Janeiro, ambos em 1934 e pintados diretamente na parede, e o painel para o Pavilhão da Cia. Franco-Brasileira de Cafés na Exposição Internacional de Artes e Técnicas na Vida Moderna, em Paris. Este último parece estar desaparecido, mas ganhou medalha de ouro no evento enquanto o do Cassino do Derby foi destruído pelos militares em 1937, depois do golpe do Estado Novo, sempre lembrando que o artista foi preso e torturado pela ditadura Vargas e depois exilou-se na França entre 1936 e 1940. Mas a grande produção dessa arte por Di Cavalcanti se desenvolve no início da década de 1950 e está associada ao boom econômico brasileiro após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), com a rápida industrialização do país e a construção de um Brasil moderno e democrático. Nesse sentido Brasília e sua arquitetura arrojada são a imagem mais completa do espírito ambicioso, empreendedor e criativo daquele momento.

O florescimento dos murais nas décadas de 1950 e 1960 no Brasil está intimamente ligado às demandas da nova arquitetura e ao incremento da construção civil com a urbanização e expansão das cidades. Naquele momento instalam-se mais de dez fábricas de pastilhas de vidro e revestimentos cerâmicos só em São Paulo. Ademais de um material funcional, padronizável e duradouro, oferecia aos artistas e arquitetos a oportunidade de integração das linguagens, realizando assim um dos fundamentos do programa da arquitetura moderna. Dessa forma murais e painéis passam a ocupar fachadas e paredes de edificações públicas e residências particulares. A industrialização do mosaico e do azulejo trouxe aos artistas brasileiros como Paulo Werneck (1907-1987), Bramante Buffoni (1912-1989) e Athos Bulcão (1918-2008), entre tantos outros, a oportunidade de experimentar o meio e ampliar as possibilidades de sua prática artística, integrando-a à arquitetura na forma de superfícies impermeáveis e duráveis.

Por certo a relação do mosaico com a arquitetura data da Antiguidade, mas foi só a partir do século XVIII que as tesselas – pequenas placas de pedra, vidro ou cerâmica coloridas – passaram a ser produzidas industrialmente, na Itália. No século XIX, com o avanço da técnica e a industrialização, o mosaico passa a ser usado em grande escala no interior e fachadas dos edifícios, públicos ou privados, como um funcional e imponente efeito decorativo, fazendo a reputação dos edifícios fartamente decorados. Com o advento do Modernismo, há uma mudança no uso do mosaico. De um lado a recuperação por alguns artistas dos procedimentos tradicionais desse meio, privilegiando o processo extremamente artesanal e histórico, em oposição ao industrial; e de outro o aprofundamento da relação da indústria com o desenho industrial e os artistas, dando continuidade à fabricação e aprimorando produtos já tradicionalmente industrializados. Entretanto, no caso da produção de azulejos e pastilhas de vidro os artistas colaboraram com esse processo de duas formas: integrados na qualidade de designers, criadores de motivos e padrões decorativos, abstratos ou figurativos, diretamente pensados para os meios e especificidades da produção industrial, francamente favorável à geometria e abstração; ou como provedores de cartões com desenhos e composições que eram entregues ao fabricante, que, com seus técnicos e mosaicistas, ampliavam esses trabalhos à escala da arquitetura, procedimento historicamente adotado também na produção de tapeçarias. [1] Aos mosaicistas competia construir as cores e linhas do original com pastilhas ou azulejos, quase sempre quadriculados.

Di Cavalcanti, que produziu muitos cartões para murais e pintou muitos painéis naquele período, regressou de seu exílio parisiense um outro artista, maduro no seu trabalho, com menos ilusões, mas sem deixar de ser combativo como atestam parte de sua obra e seus textos com críticas à Bienal de São Paulo, ao Abstracionismo generalizado, à noção de “arte pela arte” e ao ambiente cultural, bem como sua defesa aguerrida da figuração e da gente trabalhadora. Mas era outro homem e sua pintura também. O homem fora vítima da violência e autoritarismo do governo pelas suas ideias e opiniões, de algumas deslealdades de pares e amigos, e do desterro, certamente uma experiência terrível para sua natureza. Já a pintura ganha densidade com superfícies trabalhadas, gestos rápidos e incisivos, cores contrastadas, cenas na penumbra, por vezes intrigantes, figurações variando entre um lirismo contido do retorno à ordem e uma pegada expressionista e mais dramática, junto a paisagens silenciosas quase metafísicas e fundos teatrais (Carnaval, 59,5 x 83,5 cm; Igreja de São Francisco, 81 x 61 cm; O nascimento de Vênus, 54 x 65 cm; Colonos, 97 x 130 cm, todos óleos sobre tela da década de 1940). Transpiram desencanto, a resignação do humanista. Como observou Ana Maria Belluzzo, “Realiza a livre transposição da imagem por um filtro ‘autóctone’, mas abandona, em grande medida, a propulsão advinda da experiência urbana e da dimensão da vida contingente, que marcaram as elaborações do período modernista”. [2] De toda forma, há um consenso, controverso, entre críticos e historiadores de que a melhor produção do artista se dá entre os anos 1930 e 1940.

Mas também surgem nos anos 1940 pinturas e composições que vão enunciando o seu estilo, a sua linguagem definitiva, principalmente em relação aos murais e painéis que produziria a partir de 1949: Pescadores, 1946 (130 x 195 cm), Carnaval (53 x 47 cm) e Interior com figuras (65 x 56 cm), óleos sobre tela daquela década. As telas adensam com personagens, objetos e elementos narrativos, aprofundando sua experimentação pictórica, e ganham aquilo que Sergio Milliet pontuou na exposição de 1947 na Galeria Domus em São Paulo como algo novo “compensando a morbidez, umas tentativas de divertimento decorativo e gratuito, não sem encanto”. [3] Desta feita ‘decorativo’ não é um estigma como fora na década de 1930 nem como consolidou-se depois dos anos 1960, e sim uma questão que surge dentro do trabalho, o ornamento como estratégia na composição, parte da linguagem da pintura.

Como já foi comentado por outros autores, é notável nessa etapa da produção de Di Cavalcanti a memória das odaliscas de Eugène Delacroix (1798-1863) ecoando em suas mulatas desde então. Ou como ele mesmo teria dito a Luís Martins, Delacroix “libertou sua alma barroca e a ‘volúpia da plástica’”. [4] Por certo o mestre romântico francês marcou muitos artistas como Matisse, Klee ou Picasso, que em 1955 fez uma série de 15 pinturas e muitos desenhos reinterpretando uma de suas obras mais conhecidas, Mulheres de Argel (Les femmes d’Alger dans leur appartement), 1834. Mas desta vez o brasileiro chegou antes do espanhol e apropriou-se dessas serenas e misteriosas mulheres de coxas grossas e grandes derrières, e traduziu-as em suas mulatas e trabalhadoras que aparecem sentadas, de pernas cruzadas, amontoadas em pequenos grupos nas ruas, mercados, interiores, ou solitárias, recostadas na penumbra. Mas além dessa solução formal Di Cavalcanti também aprendeu com Delacroix o gosto pelo ornamento como um método na pintura. As odaliscas, sempre vistas em interiores, estão emolduradas por uma decoração excessiva nos pisos de mármores e tapetes bordados, paredes com mosaicos e cortinas volumosas, estampados variados, objetos diversos, flores e frutas e muitos tecidos vaporosos nos trajes, alcovas e reposteiros, que possibilitam, não apenas para Delacroix, mas a todos os orientalistas do século XIX, recursos para acentuar o exotismo e a sensualidade do tema, marcar planos e transparências da pintura, assim como para imprimir dinamismo à composição.

Mas não foram apenas as odaliscas que revelaram algo ao hedonista Di Cavalcanti. Interessado na pintura mural e entusiasmado com Delacroix, certamente visitou os magníficos e arrebatadores afrescos pintados por ele na Capela dos Anjos na Igreja de Saint-Sulpice, em Paris. O conjunto conhecido como O Combate do Anjo (1849-61) ocupa as duas paredes laterais e a cúpula da capela, e cada uma das pinturas tem como tema uma passagem do Velho Testamento: Jacó lutando com o Anjo e Heliodoro expulso do Templo, frente a frente, e São Miguel derrotando o Demônio, no teto. Uma grande janela ao fundo ilumina a capela.

Com temas inusitados para um mural – três cenas de ação e violência –, trata-se de uma obra poderosa, permeada pelo espírito romântico, heroico e viril, plena de sentimentos expressos em cores vibrantes, movimentos rápidos, linhas dinâmicas, e nas tensões e contrastes entre a brutalidade dos homens e a leveza dos anjos. Mas o interessante nas composições dessas grandes obras é que as figuras, os personagens da narrativa, estão na metade inferior do quadro, enquanto o fundo da cena ganha protagonismo como um ornamento estruturante que enreda ou contém a representação. Em Jacó, três velhas árvores se contorcem em crispados troncos e ramos escuros, distribuindo uma grande massa verde, cortada por duas diagonais em que predominam os tons quentes entre amarelo e laranja; em São Miguel, uma pintura circular, a figura central do anjo vitorioso com suas amplas asas divide a cena como uma cruz enquanto empurra o demônio e seus seguidores no terço inferior da imagem para as trevas, mas está circundada por uma paisagem entre céu e horizonte que transita caprichosamente entre verdes, azuis, amarelos, rosas e brancos; e em Heliodoro, a mais complexa e dinâmica das três composições, mostra o momento da chegada dos anjos causando um redemoinho que envolve eles próprios, um cavalo e o violador do templo, e que põe em movimento todas as demais testemunhas do acontecimento e balança as cortinas num interior de arquitetura imponente, onde a simetria dos frisos decorativos contínuos nas colunas e paredes, dos recortes geométricos sobre as molduras de portas, parece amarrar e consolidar toda a construção plástica: um fundo de linhas horizontais e verticais sustentando uma grande espiral que atravessa o quadro em diagonal. Impressionante.

Foi em Saint Sulpice, provavelmente, que Di Cavalcanti percebeu a possibilidade de murais aerados, dinâmicos, com transparência e leveza, uma beleza que não percebia na severidade dos mexicanos. Os murais também podiam ser sensuais, caprichosos, musicais, ter imponência pictórica.

Isabel Ruas, em seu estudo sobre os murais de Di Cavalcanti em São Paulo nos anos 1950, especifica o sentido do mural na sua produção naquele período: “Na verdade, há uma diferença surpreendente em sua obra em pintura de cavalete e a sua obra mural. Essa diferença existe, (...), não só quanto à temática e ao seu ‘conteúdo’ ou ‘valor emocional’, como quanto ao tratamento plástico das figuras, que se modifica na passagem das telas à parede”. [5] Trabalhar com as tesselas de vidro foi para o artista uma espécie de laboratório no sentido de ampliar as possibilidades de sua pintura, ao mesmo tempo que consolida seu estilo próprio e original expresso em ambos os meios. Certamente a geometrização das formas, uma abstração do espaço, o traçado negro das figuras e as linhas sinuosas e ornamentais amarrando as composições são partes desse processo de pensar o trabalho para suportes diversos e em grandes dimensões porque associado à arquitetura.

Nesse sentido, é possível perceber a especificidade dos meios e a relação entre pintura e mural na coincidência de que no ano de 1952, Di Cavalcanti termina o grande painel Imprensa, instalado na fachada do edifício do jornal O Estado de S. Paulo, confrontando os transeuntes, e inaugura os cinco painéis da Composição Rio, [6] colocados na redação do jornal Última Hora, no Rio de Janeiro. Por um lado, são notáveis as diferenças formais no tratamento da imagem e do tema: no primeiro, que representa o trabalho no interior do edifício, destaca-se a geometrização de toda a composição, o tratamento esquemático das figuras, e uma dinâmica contida e silenciosa entre os planos consequente da rigidez do material; no segundo, em colaboração com Athos Bulcão, cinco telas em que a pintura corre solta, há um personagem, o jornalista em sua faina diária pela cidade, que se repete em todas as cenas, algo anárquicas, sempre com muitas figuras, planos e um sem-fim de elementos decorativos, onde predominam cores quentes e linhas curvas. Enquanto o primeiro pode ser tomado como um trabalho mais sóbrio, formal, trazendo para a rua o interior do jornal, o segundo tem qualidades de um manifesto sobre o papel da imprensa e a importância da informação, e leva para o interior da redação a estridência das ruas. Mas por outro lado, além das cores contrastadas, as duas guardam em comum uma qualidade cinemática, uma simultaneidade de tempos, uma narrativa potente com a justaposição de quadros e a fragmentação dos planos no espaço, que as faz paradigmáticas para tudo que veio depois nesse formato, para o bem e para o mal. Não obstante os murais e painéis serem, em grande parte, responsáveis pela popularização do artista e a consagração do Mestre Di Cavalcanti.

Nesse contexto, também merece registro que por conta da sua alma de muralista da primeira hora, alinhado aos princípios revolucionários e transformadores daquele movimento, Di Cavalcanti encontrou nos murais em mosaico ou pastilhas a oportunidade de produzir obras em escala monumental, utilizando não os meios tradicionais da pintura, mas “os modernos elementos e instrumentos de produção plástica que a ciência e a mecânica moderna põem nas mãos do homem de hoje”, [7] conforme prescrevia Siqueiros, de breve passagem pelo Brasil em 1933. Em sua conferência na ocasião, “A revolução técnica da pintura”, ele afirmava os murais como uma arte aberta, coletiva, nas ruas, nos edifícios públicos, “pois ela é completamente arquitetorial (sic) e vive a vida que vive a parede”. [8] Propunha uma pintura feita com aerógrafos, pistola de ar, maçaricos, resinas sintéticas e tintas industriais sobre bases de cimento à prova d’água. As tesselas de vidro industrializadas se enquadravam perfeitamente nesse programa. E por isso, também, se entusiasmou com o meio. Entretanto, talvez pelo custo e tempo de trabalho, Di Cavalcanti fez apenas seis murais com mosaicos de vidro em espaços públicos, cinco em São Paulo, o primeiro deles em Juiz de Fora, em 1951, e o último em 1954. Complementam esse conjunto alguns murais em residências particulares, mas o número deles é desconhecido. A despeito do pequeno número de obras diante do conjunto produzido pelo artista, os murais em pastilhas estão entre suas obras mais bem logradas, pedras de toque na sua produção e contribuição à modernidade no Brasil.

A outra parte da produção de “murais” são os muitos painéis feitos sob encomenda para edifícios públicos, bancos, indústrias, hotéis, navios e efemérides, e que se reproduziram até quase os anos 1970. Claro que a visibilidade do artista e sua relevância cada vez mais celebrada lhe impuseram muitas outras demandas. Di Cavalcanti chegara, no início da década de 1950, ao seu estilo, seu modo de ver e representar. Suas composições tornam-se prolixas, as articulações se repetem com figuras simplificadas em repouso, orientadas para o movimento, agrupadas, com grande ênfase nos arabescos e ornamentos. Desaparecem o gesto e as marcas do pincel para dar lugar a cores chapadas, contidas por linhas escuras do desenho que transitam entre corpos e objetos, ou se lançam deles por toda a composição, imprimindo dinâmica e amarrando a narrativa ou encerrando o tema do painel. “O que se verifica nesse momento na obra de Di é um esmorecimento de inquietações e energia inventiva do trabalho. Sua pintura parece refreada, daí em diante, por fórmulas ou esquemas de representações mais ou menos geometrizantes, fundamentadas em efeitos cromáticos que recortam seres e objetos para sugerir áreas de luz e sombra”, observa José Augusto Ribeiro. [9]

De toda forma, alguns painéis se destacam e revelam o brilho singular do artista. Os dois sobre trabalhadores – Probel e Trabalhadores, ambos de 1955 – são menos edulcorados, sem retórica, com algo de design, cores chapadas, recortadas e aplicadas como numa peça publicitária, uma paleta sóbria e econômica. Por sua vez o imponente Candangos (1960), no Salão Verde do Congresso Nacional, trata o povo construtor de Brasília com elegância e grandiosidade, uma composição bem calculada com muitos cortes e planos, e cativantes efeitos óticos com uma paleta quase monocromática entre azul, branco e preto. E o tríptico Navio Negreiro (1961), talvez seu mais ambicioso projeto dessa etapa, o último deles e o de maiores dimensões, é uma composição complexa, uma imagem ambígua com algo de um presépio, com muitos personagens, objetos, animais, arquiteturas, vegetação, montanhas, nuvens, uma orgia de cores e ornamentos. Exposto por muitos anos no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, a experiência da pintura no espaço era uma epifania para os sentidos do espectador. Agora ele está bem guardado em São Paulo, pelo Banco JPMorgan, seu proprietário. Nada mais cruel e irônico com a obra de um artista que acima de tudo acreditou na função social da arte, na força do seu trabalho em fazer da gente brasileira, mestiça e excluída, os protagonistas de uma cultura vital e arrebatadora.

Ivo Mesquita

1 Di Cavalcanti também produziu algumas tapeçarias, como as duas no Palácio da Alvorada, Músicos e Múmias (1958-60), que também fazem parte da sua produção de painéis associados à arquitetura.
2 Ana Maria Belluzzo, “Ser moderno? Significa saber construir seu próprio classicismo”. In: José Augusto Ribeiro, No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2017, p. 55.
3 Sergio Milliet, “Di Cavalcanti”, O Estado de S. Paulo, 23 maio 1947, citado por: Isabel Ruas, Mosaicos na arquitetura dos anos 50: quatro artistas modernos em São Paulo. São Paulo: Via das Artes, 2014, p. 143.
4 Luís Martins, Emiliano Di Cavalcanti. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1953, p. 18.
5 Ruas, cit., 2014, p. 144.
6 O título atribuído a esses painéis, hoje apenas quatro expostos no Centro Cultural Light, no Rio (o quinto está desaparecido), é Composição Rio. Entretanto as edições do Última Hora que celebram a instalação dos quadros na redação não mencionam um título, mas sim o personagem presente nos cinco quadros, o arauto ou o jornalista. O que se lê no Catálogo Composição Rio (Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, s. d.) em citações de época é que se trata de uma “fantasia colorida, inspirada em motivos jornalísticos, representando, em síntese, o trabalho do homem de imprensa, ao captar e registrar os acontecimentos simultâneos da vida de uma grande cidade como o Rio de Janeiro. O Rio de Janeiro e a imprensa: eis o tema dominante da admirável composição do nosso grande pintor...” (p. 19). A ideia de “composição” formaliza o tema da pintura como decoração, esvaziando-o de seu sentido crítico e social – visível nas imagens –, qualidades tão pertinentes ao trabalho do jornalista e da imprensa – o direito à informação – celebradas pelo artista.
7 David Alfaro Siqueiros, “A revolução técnica da pintura”, Revista Rumos, Rio de Janeiro, jun. 1934, apud Marta Rossetti Batista, “A passagem meteórica de Siqueiros pelo Brasil – 1933”, Revista Cultura Vozes, São Paulo, ano 86, v. 88, n. 5, set./out. 1992, p. 81-94).
8 Ibidem.
9 José Augusto Ribeiro, “Um Brasil moderno e popular”. In: Ribeiro, cit., 2017, p. 15.