Arte em Circulação

Antes de afundar, flutua por Giselle Beiguelman

Antes de afundar, flutua

GISELLE BEIGUELMAN

O colapso nos espreita de todos os pontos de vista. Em meio às manchas de umidade e à alvura das paredes, as plantas crescem, construindo um plano intermediário entre o piso e o teto. Caminhar no espaço instalativo de C. L. Salvaro é como cruzar um rio contra a correnteza. Dificilmente se chegará à outra margem.

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É preciso curvar-se, encontrar os rasgos que nos permitem respirar, contemplar o todo. Da combinação de materiais de demolição, em simbiose errática com a periferia das construções, nasce um anti-mirante. Nele, a máxima elevação a que se chega é a da altura do próprio corpo.

Como náufragos, estamos sós diante de um mapa que não tem pontos de partida nem de chegada. A instalação obstrui o deslocamento. Telas de arame galvanizado se interpõem entre as paredes da antiga sala de estar de um sobrado do Jardim Paulistano, projetando uma espécie de pântano aéreo sobre o qual um jardim radicante disputa a primazia.

Aqui, a natureza rebela-se contra o paisagismo, submetendo a arquitetura às raízes que brotam rizomaticamente e nos colocam diante de um equilíbrio instável. Elas dançam sobre finos fios e, com qualquer movimento que fazemos, lembram-nos de que tudo está prestes a sucumbir.

Estamos em uma casa ocupada. Pelo silêncio vegetal e os escombros do presente. Nessa natureza fabricada pela erosão do cotidiano não cabem ruínas. Isso demandaria alguma “saudade de um futuro alternativo”, como pontuou Andreas Huyssen. Algo imponderável no Brasil de hoje.

Fragmento da história, a ruína presentifica o vivo na morte, escreveu Walter Benjamin, expandindo-se num arco temporal que abrange o seu antes e depois. A ruína nutre-se, portanto, de uma ambivalência essencial: apesar de nostálgica, manifesta a potência de imaginar outros porvires (mesmo que seja a partir de um passado que não foi).

Mas na malha tramada por Salvaro não há um depois. Há apenas a iminência de uma situação entrópica onde tudo se move, ainda que toda a ação tenha sido suprimida.

Não por acaso, quando pergunto ao artista suas referências, ele cita vários filmes. Salvaro me faz recordar do conceito time based arts, que remete a artes, como o cinema e o vídeo, cuja matéria-prima é o tempo. É disso que trata sua obra.

Há um forte odor de Beleza Compulsiva no ar. Ela é diferente do estado de convulsão, que André Breton descreve no poema “Nadja”(1928), imprimindo a força da irrupção não programada à tensão entre natureza e cultura.

Penso no surrealismo aqui não com os olhos de Breton, mas pela leitura de Hal Foster, compreendendo a beleza convulsiva surrealista pela chave da compulsão, como tendência à inércia, à repetição, à presença da pulsão de morte.

Beleza Compulsiva.

Haveria definição mais precisa do nosso agora?

Mas essa compulsão tem também um arfar de resistência. Ao anunciar seu desmoronamento, o paradoxal jardim entrópico de Salvaro indica que, antes de afundar, tudo flutua.

É preciso agarrar-se a essa rota de fuga. Inebriar-se do hiato que o artista sugere. Isso pode restaurar um sopro esquecido entre as distopias que estão entre nós. Flutuemos.

Before Sinking, It Floats

GISELLE BEIGUELMAN

Collapse is awaiting us at every standpoint. Amidst the spots of mildew on the white walls, the plants grow, constructing an intermediary plane between floor and ceiling. Walking through the space of the installation by C. L. Salvaro is like crossing a river against the current. It will be hard to reach the other shore.

It is necessary to bend over, to find the openings that allow us to breathe, to contemplate the whole. From the combination of building rubble, in an erratic symbiosis with the periphery of the constructions, a sort of anti-lookout is born. In it, the maximum height that one reaches is the height of one’s own body.

Like shipwrecked castaways, we are alone in front of a map that does not have points of departure or arrival. The installation obstructs our movement. Planes of galvanized wire netting are interposed among the walls of the old living room of a two-story house in the district of Jardim Paulistano, projecting a sort of aerial swamp on top of which a rooted garden vies for primacy.

Here, nature rebels against landscaping, submitting the architecture to the roots that sprout rhizomatically and place us before an unstable balance. They dance on thin wires and, with any movement we make, remind us that everything is ready to plunge downward.

We are in a house occupied by the silence of plant life and the debris of the present. In this nature fabricated by the erosion of daily life there is no space for ruins. This would require some “longing for an alternative future,” as observed by Andreas Huyssen. Something unthinkable in Brazil nowadays.

A fragment of history, the ruin presentifies the living in death, wrote Walter Benjamin, expanding in a temporal arc that includes its before and after. The ruin therefore feeds on an essential ambivalence: despite being nostalgic, it manifests the potential of imagining other things to come (even if based on a past that never took place).

But the web woven by Salvaro does not have an afterwards. There is only the imminence of an entropic situation where everything moves, even though all action has been suppressed.

Not by chance, when I asked the artist about his references, he cited various films. For me, Salvaro brings to mind the concept of the time-based arts, which refer to arts, such as film and video, whose raw material is time. This is what his work is about.

There is a strong scent of Compulsive Beauty in the air. It is different from the state of convulsion, which André Breton describes in the poem “Nadja” (1928), imprinting the force of unplanned outburst onto the tension between nature and culture.

Here I think about surrealism not with Breton’s eyes, but through the reading of Hal Foster, comprehending the convulsive surrealist beauty through the key of compulsion, as a tendency toward inertia, repetition, the presence of the death wish.

Compulsive Beauty.

Will there now be a definition more precise than ours?

But this compulsion also has an air of resistance. By announcing its own collapse, Salvaro’s paradoxical entropic guardian indicates that, before sinking, everything floats.

It is necessary to grasp onto this escape route. To become inebriated with the hiatus that the artist suggests. This can restore a forgotten breeze between the dystopias that are among us. We float.

A margem é mais larga que o vão por Talita Trizoli

A margem é mais larga que o vão

TALITA TRIZOLI

O devanear do flâneuse, essa entidade capaz de flutuar pelos meandros urbanos em estado de descoberta e estupefação, talvez seja das mais recorrentes fantasias em tempos de interdição de deslocamento, limitações de contato e experiência coletiva. O termo foi conjurado por Baudelaire/Benjamin como um dos arquétipos modernos que ascendem da urbanização acelerada das metrópoles e de uma gentrificação tão violenta quanto classista e racista. A possibilidade de desbravamento de ruas, vielas e esquinas das cidades na condição de aventura cotidiana e deleite de experiências novas é privilégio quase exclusivo de certo tipo de individuo – geralmente branco, do gênero masculino, heterossexual e com condições materiais confortáveis, como bem salienta Janet Wolff: “O dândi, o flâneur, o herói, o estrangeiro – todas estas figuras invocadas para identificar a experiência da modernidade –, são invariavelmente figuras masculinas”¹. Quaisquer outros sujeitos que transitem pela cidade não flanam, mas se deslocam acompanhados por medo.

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Não, nem todo corpo está autorizado a experienciar a multitude de espaços! Seja num breve deslocamento para afazeres cotidianos, seja na possibilidade do passeio, do lazer ou mesmo da tomada política das ruas, vivenciar a grade urbana é diretamente mediado por índices sociais: se o gênero é feminino ou dissidente, se o corpo não se adequa a padrões de desejo, se a pele não é alva ou se há signos de indicação de classe social de labor ou fragilidade, não há tomada das ruas, mas negociação de deslocamento – e vale lembrar aqui o que Elizabeth Grosz assevera: “A cidade é a condição e o meio no qual a corporalidade se produz social, sexual e discursivamente”².

Se o uso da cidade é atividade de negociação por excelência, o mesmo não necessariamente ocorre com o uso dos espaços privados, em especial no âmbito da intimidade: eles são tão segregados em sua criação quanto a urbe! Silvana Rubino aponta que “a divisão sexual do mundo, essa complementaridade e organização dos papéis sociais – harmoniosa ou não – é também uma divisão dos espaços, tanto da casa como da cidade”³. Desse modo, os espaços públicos, em suas mais diversas variantes, recorrem a uma série de artifícios e exigências para delimitar seu acesso e uso, enquanto os espaços privados, principalmente os domésticos, ainda que sejam territórios designados por excelência à feminilidade, são estruturados pelo olhar/desejo de agentes masculinos – afinal, a autoria feminina (ou de sujeitos de marcadores sociais fragilizados), no âmbito da arquitetura e urbanismo, é assunto ainda pouco elucidado, como bem comenta Beatriz Colombina: “As mulheres são os fantasmas da arquitetura moderna, sempre presentes, cruciais, mas estranhamente invisíveis”⁴.

Se a experiência de uso e fruição do espaço urbano e seu esqueleto arquitetônico varia de acordo com os marcadores sociais dos sujeitos, resta a indagação de quais estratégias são mobilizadas para reclamar a presença desses indivíduos nos espaços de ruídos e atritos. Pensando nessas questões, a presente exposição se propõe a colocar em evidência, de modo pontual, algumas das estratégias mobilizadas por artistas mulheres, CIS e TRANS, para se relacionar, negociar e modificar os espaços, sejam eles públicos, em ambientes externos, sejam privados.

Assim, a instalação escultórica-aquosa de Raphaela Melsohn não apenas se propõe a reformular o gesto construtivo de itens arquitetônicos/urbanos ou, mais especificadamente, monumentais/ornamentais, como busca ressaltar as relações ambíguas de desejo com tais espaços e itens, via homenagem a Nicolina Vaz de Assis, escultora com carreira consolidada no começo do século XX. Nicolina é ainda hoje figura pouco conhecida dos meandros artísticos brasileiros, mesmo que tenha conseguido negociar sua projeção profissional junto a uma vida pessoal de frustrações amorosas⁵. Melsohn toma de empréstimo sua referência escultórica – a “Fonte Monumental” presente na Praça Júlio Mesquita em São Paulo, hoje desativada e descaracterizada – para criar uma metáfora entre os movimentos dos líquidos do monumento/ornamento urbano e os fluxos dos desejos nos corpos. Assim, sua fonte invertida não jorra, mas derrama e vaza aquilo que produz de pulsão de vida e que não pode ser contido por recipientes.

Esses movimentos de desejo também tomam corpo na peça de Fabiana Faleiros. Adepta das performances e de seus derivativos instalativos e objetuais, em que mobiliza vocabulários da cultura pop e dos feminismos, a artista apresenta uma versão escrachada das birutas de sinalização de empreendimentos urbanísticos, item já clichêrizado dos processos de gentrificação acelerada, principalmente na região central da capital paulista. Essa peça, em vez de ter sua forma fálica molenga original, que se contorce de acordo com os movimentos do ventilador de base, apresenta-se como uma grande bunda laranja fosforescente que treme, brincando com os signos de consagração do gosto e do desejo e seus resvalamentos kitsch, em especial quando posicionada às margens da varanda externa do Instituto de Arquitetos do Brasil, que acolhe a exposição.

Pensando justamente nessas formas de materialização e consumo do desejo na urbe, com uma dimensão meio cômica, meio trágica, há também as gravuras pornográficas de Natali Tubenchlak, acompanhadas de um grande estandarte com assemblages mil de lembranças carnavalescas. No que concerne as gravuras, elas são resultado de um misto de curiosidade juvenil da artista sobre revistas eróticas de sua juventude, nos idos áureos da pornochanchada, e os materiais gráficos de propaganda que se encontravam espalhados na malha urbana. Vemos nessas imagens a transposição xilográfica de corpos femininos hiper-erotizados para as finadas folhinhas de controle de horário do estacionamento de veículos nas ruas, as quais levam nomes variados de acordo com a cidade e que, nessa junção, permitem uma leitura irônica dos modos de manifestação do desejo masculino e seus objetos – recordemos a correlação pop da libido masculina com os automóveis, extensões fálicas.

Esse aspecto público de devoração dos corpos femininos, infligido pelo olhar masculino e seus dispositivos de poder, torna inevitável uma correlação reflexiva com os jogos de exploração e desumanização dos sujeitos de sexualidade/subjetividades dissidentes, que afrontam os regimes binários de vida ora pela negociação, ora pelo combate. Nesse sentido, a produção pornoerótica e anarcatransfeminista de Bruna Kury, com vídeos caseiros e improvisados de uma pornografia divergente à da indústria, seja pelas performances, corpos e narrativas, seja pelos modos de distribuição alternativa, procura justamente subverter a condição de objetificação desses indivíduos. Vinculada a uma prática investigativa sobre os dispositivos de normatização do erótico e das subjetivações, a artista toca na dimensão de desvalorização dos afetos e nas estratificações da libido, defendendo que é no âmbito do gozo anarquista que há possibilidade de vida, ainda que precária.

É pensando também nesses estratagemas de sobrevivência que a artista multimídia Ros4 Luz apresenta performances musicais e poéticas, em concomitância a sua atuação como rapper e influenciadora digital, atividades que indiciam a inserção midiática de algumas figuras da comunidade TRANS que procuram interferir na distribuição informativa cultural. Ora vestida de noiva pop, transitando pelas ruas de Portland, nos EUA, e até rastejando por elas, desencadeando estranhamentos intencionais nos transeuntes; ora com uma lingerie erótica preta e sapatos de plataformas vermelhas, sentada sobre uma cadeira em um lixão isolado nos arredores de Brasília, envolta por registros fotográficos de sua carreira destruídos, a artista (em ambas essas ações, cadenciada, pelo rap), salienta as violências e incongruências às quais os sujeitos da comunidade TRANS estão expostos, e seus afetos defensivos frente aos ataques físicos e simbólicos.

O aspecto de ameaça e tragédia nas vivências da urbanidade talvez seja o ponto de convergência entre a variedade de corpos e as subjetividades que habitam a malha urbana e que, em alguma medida, exercem a feminilidade e as dissidências binárias. A experiência de medo, um processo de socialização imperativa para indivíduos não integrantes dos signos de poder, se manifesta claramente nas obras de Kury e Ros4, assim como nas pinturas de Kátia Fiera, artista íntima do circuito de publicações independentes, que tem realizado obras pictóricas de cunho gráfico em que há um exercício de crônica do cotidiano urbano. Sua representação de edifícios arquitetônicos icônicos da capital paulista salienta os contrastes entre as classes sociais e suas tragédias, principalmente na imagem do edifício Joelma em chamas, emblema do espectro de projeto moderno que perece – de um modo ou de outro, estão aí materializados índices do feminino que marcam classe e usos do espaço em suas polaridades.

Se nas artistas até aqui comentadas, percebemos os protocolos de intervenção direta no espaço urbano/público e seus elementos constituintes, é importante sublinhar que há outras relações estabelecidas por artistas mulheres com a dimensão arquitetônica dos espaços, almejando alterações de uso e deslocamentos dessas estruturas. Nesse caso, vale ressaltar as peças escultóricas de Carolina Marostica, construídas a partir de premissas de invasão, contaminação e escape de entidades amorfo-orgânicas, como massas disformes que escorrem e se expandem numa pulsão sintética de vida. No grande cubo de plástico flutuante, quase uma pele sintética com fios de cabelo roxo entre as camadas, ocorre a criação de um elemento ambíguo no espaço arquitetônico, que ora replica uma forma básica construtiva, ora desloca a noção de espacialidade devido a sua transparência, dimensão e fragilidade – por ser construído de um material plástico fino, flutuante, o cubo transmuta-se em um órgão autônomo e vivo, que ao movimento de brisas e ventos parece respirar.

Enquanto as formas orgânicas de Maróstica respiram para dentro, certas fotos de Aline Motta mostram um desejo de respirar para fora. Conhecida por projetos cinematográficos e fotográficos que oscilam entre premissas de instalações imersivas, cinema de artista e documentário poético, e com o compromisso de reformulação das narrativas afetivo-sociais das ancestralidades afrodescendentes no Brasil com a ferida escravocrata ainda aberta, Motta dá também uma atenção melancólica à dimensão da passagem do tempo a partir do encontro de objetos cotidianos e domésticos com códigos simbólicos da espacialidade africana. Na fotografia com uma camisa de tecido transparente, pendurada por um cabide de metal em frente à janela modernista de Niemeyer no Copan, morada da artista, é possível vislumbrar a vista para o centro de São Paulo, mediada pela risca de ponto do cosmograma bakongo, uma cartografia espiritual de marcação do tempo-espaço que conjura o desejo recente de transcendência do cotidiano e das limitações domésticas em tempos de reclusão pandêmica.

Ainda que haja dificuldades mil de uso e interferência dos espaços, sejam eles da dimensão pública das cidades e suas veias hoje distorcidas, sejam da vivência do esquadro doméstico (que ganhou relevância ímpar nesses tempos de pandemia), fica evidente nessas corporificações poéticas das artistas o desejo incontido de tomada e vivência da espacialidade, como um conjunto de gestos teimosos e de tentativas de dobrar o cotidiano mais pelo desejo de outros, mas de acordo com suas demandas.

1. WOLFF, Janet. The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity. In: Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, Berkeley: University of California Press, 1990, p. 9.
2. GROSZ, Elizabeth. Corpos-cidades. In: MACEDO, Ana Gabriela; RAYNER, Francisca. Gênero, cultura visual e performance: antologia crítica. Porto: Húmus/Universidade do Minho, 2011, p. 91.
3. RUBINO, Silvana. Mulheres Imperfeitas: suburbanização, gênero e domesticidade. In: BRITO, F.; LIRA, J.; MELLO, J.; RUBINO, S. (Org.). Domesticidade, gênero e cultura material. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2017, p. 325.
4. COLOMBINA, Beatriz. With, or Without You: The Ghosts of Modern Architecture. In: BUTLER, Cornelia; SCHWARTZ, Alexandra. (Org.). Modern Women. Women artists at the Museum of Modern Art. New York: MOMA, 2010, p. 217.
5. SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão artista: mulheres, atividades artísticas e condicionantes sociais no Brasil de finais do Oitocentos. In: XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, 2005, Belo Horizonte. XXIV Colóquio do CBHA. Anais. Belo Horizonte-MG: Editora C/ARte, 2004. v. 1.

The margin is wider than the span

TALITA TRIZOLI

The wandering of the flâneuse, this entity who can float around urban ins and outs in striking awe, is probably one of the most frequent fantasies in times of travelling interdiction, and limitation of both personal contact and collective experience. The term has been conjured by Baudelaire/Benjamin as one of the modern archetypes that emerge from the metropolises’ rapid urbanization and from a gentrification as violent as it is classist and racist. The status of daily adventure and the enjoyment of new experiences that come from the possibility of exploring city corners, streets and alleys are a privilege that’s almost exclusive to a certain kind of person – usually white, male, heterosexual and materially comfortable, as pointed out by Janet Wolff: “The dandy, the flâneur, the hero, the stranger – all figures invoked to epitomize the experience of modern life – are invariably male figures.”¹ Any other individuals wandering around town don’t just flâner, they move around in fear.

Not all bodies are allowed to experience a multitude of sites! Whether in brief travels for daily errands or in the possibility of strolling, leisure or even political protesting on the streets, experiencing the urban grid is outrightly mediated by social indexes: when gender is female or nonconforming, when the body doesn't fit in patterns of desire, when complexion is not pale or when there are indications signs of working class or vulnerability, there's no taking to the streets, but transit bargaining – and it's worth recalling Elizabeth Grosz’s assertion: “The city is the condition and milieu in which corporeality is socially, sexually, and discursively produced.”²

If the city usage is ultimately a bargaining activity, the same is not true in what regards to the use of private sites, in particular within intimate environments: they’re as segregated in their creation as the city! Silvana Rubino points out that “the world’s sexual division, this complementarity and organization of social roles – whether harmonious or not – is also a spatial division of both the house and the city.”³

Thereby, public sites in its various conformations employ a number of tricks and demands to limit their access and use, while private sites, in particular domestic ones, are structured by the gaze/desire of male agents albeit ultimately assigned as feminine areas – after all, female authorship (or by those with fragile social markers) in architecture and urban planning is still an unclear issue, as commented by Beatriz Colombina: “Women are the ghosts of modern architecture, everywhere present, crucial, but strangely invisible”⁴.

If the usage and fruition experience of the urban environment and its architectural structure varies according to individual social markers, then questioning which strategies are employed to demand their presence in friction and noise environments is all there’s left. Considering these questions, the exhibition on display devises to pinpointedly highlight some of the strategies employed by CIS and TRANS women artists to connect, bargain and transform these environments, be them public, occupying outdoor areas, or private.

Likewise, Raphaela Melsohn’s aqueous-sculptural installation doesn’t just aim to redesign the constructive hand of architectural/urban items or, more specifically, monumental/ornamental items, but it also seeks to highlight ambiguous relationships of desire with such sites and items, by rendering homage to Nicolina Vaz de Assis, a well-established sculptor from the early 20th Century. Nicolina is still poorly known in Brazilian art meanders, although she’s managed to balance her professional success with a personal life marked by heartbreak.⁵ Melsohn employs her sculptural reference – “Fonte Monumental” at Praça Júlio Mesquita in São Paulo, now closed and disfigured – using the movements of the urban monument/ornament’s fluids to create a metaphor for the flow of desire within bodies. So, her inverted fountain doesn’t spurt, it spills and leaks whatever life drive it creates that can’t be contained in vessels.

These motions of desire are also embodied by Fabiana Faleiros’ piece. In her performances and their installation and object offshoots the artist brings pop culture and feminism lexicons to bear, presenting a humorous version of signaling windsocks from urban developments, an item that has become a cliché of fast-paced gentrification processes, particularly in central São Paulo. Instead of its original soft phallic shape that wriggles with the wind blown by the base fan, this piece is displayed as a big wiggly fluorescent orange butt, a play on established signs of taste and desire and their kitsch slippages, in particular while located on the edge of the outside balcony of Instituto de Arquitetos do Brasil, where the exhibition is hosted.

Considering these somewhat simultaneously comic and tragic embodiments and consumptions of desire within the city, there’s also Natali Tubenchlak’s porn engravings, combined with a large banner displaying assemblages of Carnival mementos. Regarding the engravings, they’re the output of the artist’s juvenile curiosity on vintage porn magazines from the golden years of pornochanchada⁶ and printed advertisement materials found around the urban environment. Displayed on these images, are woodcut renderings of hypersexualized women’s bodies printed on old parking control leaflets which, having different names in different cities, allow for an ironic interpretation of the means of expression of the male desire and its objects – let us think back to the pop correlation between male libido and automobiles, like phallic extensions.

This female body-devouring public feature, inflicted by the male gaze and its power apparatuses, inevitably creates a reflective correlation to the exploitation and dehumanization ploys of sexually/subjectively nonconforming subjects, who confront binary living arrangements either through bargaining or through combating. In this regard, Bruna Kury’s pornoerotic and anarchictransfeminist production, comprising amateur home videos whose pornography differs from the one made by the industry, whether due to the performances, bodies and narratives or to the alternative distribution methods, seeks to subvert the exact objectified condition of these individuals. Linked to an investigative practice upon the normalization apparatuses of subjectivations and eroticism, the artist approaches the devaluation aspect of attachments and the stratifications of libido, stating that the power of life, albeit precarious, lies within anarchic enjoyment.

Also reflecting upon these survival schemes, multimedia artist Rosa Luz presents poetic and musical performances, in addition to her practice as a digital influencer and rapper, enterprises that indicate the media placement of some people from the TRANS community who seek to interfere on the cultural information distribution. Either dressed as a pop bride, moving and even crawling around Portland, USA, triggering intentional awkwardness from passersby; or wearing erotic black lingerie and red platform shoes sitting on a chair within a remote dumpsite in the outskirts of Brasilia while surrounded by destroyed photo records from her career, the artist (punctuated by rap in both actions) highlights the violence and inconsistency to which TRANS community individuals are subjected, and their defensive attachments in face of symbolic and physical assaults.

The tragic threatening aspect in urban experiences may be a common ground to all kinds of urban network inhabiting bodies and subjectivities who, to some extent, perform femininity and binary nonconformities. The experience of fear, a socialization process that’s imperative to individuals who are not part of signs of power, clearly emerge in Kury and Rosa’s works, as well as in the paintings of Kátia Fiera, an artist who is well-acquainted with the underground publishing milieu, who has been creating pictorial pieces of graphical imprint that chronicle urban life. Her renderings of iconic architectural buildings from São Paulo enhance the contrast between social strata, either in the female figure checking her cell phone outside a “cool” restaurant, or in the image of Joelma building in flames, a symbol of the perishing modern design spectrum – indexes of femininity which are markers of class and space use and are somehow embodied here in their oppositions.

If protocols of direct intervention on the urban/public environment and their constituent parts are acknowledged in the works of the artists here mentioned, it’s worth to emphasize that other connections to the architectural aspects of space have been established by women artists, seeking to change their use and to move these structures. In this case, it’s worth mentioning Carolina Marostica’s sculpture pieces, constructed upon invasion, contamination and escape foundations from organic-amorphous entities, like formless matter dripping and expanding into synthetic life drive. An ambiguous element in the architectural space is created within a large plastic floating cube, similar to synthetic skin and layered with purple hair, which either replicates a basic constructive form, or shifts the spatial concept due to its transparency, size and frailness – since it’s made from a thin plastic floating material, the cube transforms into an autonomous living organism that seems to breathe at the motion of the wind and breeze.

While Marostica’s organic shapes breathe in, some of Aline Motta’s photos show a desire to breathe out. Known by film and photography projects that range between immersive installations, art cinema and poetry documentary, and committed to the revamping of social-affective narratives of ancestral African-descent in Brazil whose wound is still open, Motta pays melancholic attention to the passing of time aspect stemming from the finding of everyday objects pervaded by symbolic codes that belong to African spatialities. In the photo of a see-through shirt on a metal hanger in front of Niemeyer’s modernist window at Copan, where the artist lives, one can glimpse at the view of central São Paulo, mediated by the Bakongo cosmogram’s risca de ponto⁷, a spiritual cartography marking time-space that invokes the recent desire for transcending everyday life and domestic limitations in times of pandemic seclusion.

While there are many difficulties in using and interfering in sites, whether they’re within the public realm like cities and their currently distorted veins, or within domestic experience (which has gained utmost relevance in times of pandemic), the uncontained desire for experiencing and seizing spatiality becomes evident in these artists’ poetic embodiments, like an assortment of stubborn gestures and attempts to bend everyday life mainly by the desire of others, yet in accordance to your demands.

1. WOLFF, Janet. The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity. In: Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, Berkeley: University of California Press, 1990, p. 9.
2. GROSZ, Elizabeth. Space, Time and Perversion. Essays on the Politics of Bodies, London: Routledge, 1995, p. 382.
3. RUBINO, Silvana. Mulheres Imperfeitas: suburbanização, gênero e domesticidade. In: BRITO, F.; LIRA, J.; MELLO, J.; RUBINO, S. (Org.). Domesticidade, gênero e cultura material. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2017, p. 325.
4. COLOMBINA, Beatriz. With, or Without You: The Ghosts of Modern Architecture. In: BUTLER, Cornelia; SCHWARTZ, Alexandra. (Org.). Modern Women. Women artists at the Museum of Modern Art. New York: MOMA, 2010, p. 217.
5. SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão artista: mulheres, atividades artísticas e condicionantes sociais no Brasil de finais do Oitocentos. In: XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, 2005, Belo Horizonte. XXIV Colóquio do CBHA. Anais. Belo Horizonte-MG: Editora C/ARte, 2004. v. 1.
6. T.N.: Pornochanchada is the name given to a genre of sexploitation films produced in Brazil that was popular during the 1970s and early 1980s.
7. T.N.: According to social scientist Stefania Capone Laffitte, “risca de ponto”, or “ponto riscado” is “a drawing made of cabalistic symbols that has the power to invoke Umbanda spirits. The drawings are the spirits’ signatures, as the specific combination of symbols (arrows, crosses or circles) identifies the spirit invoked.

1981/2021: Arte Contemporânea Brasileira na Coleção Andrea e José Olympio Pereira por Raphael Fonseca

Apresentação do curador Raphael Fonseca sobre a mostra no CCBB do Rio de Janeiro:
1981/2021: Arte Contemporânea Brasileira na Coleção Andrea e José Olympio Pereira

Há muitas formas de olhar, pesquisar e estruturar uma exposição a respeito da história da arte no Brasil. A reunião de obras que vocês verão aqui teve um ponto de partida: a coleção formada pelo casal Andrea e José Olympio Pereira no decorrer de suas vidas.

Tendo como opções mais de duas mil obras majoritariamente feitas por artistas brasileiros em um arco cronológico que se estende do começo do século XX à produção de arte hoje, um desejo começou a se moldar: enfocar trabalhos assinados nas últimas quatro décadas. Diferentemente de outras exposições em torno desta coleção, esta mostra traz ao público a possibilidade de olhar especialmente para obras e artistas que compõem o que convencionamos chamar de “arte contemporânea brasileira”.

Dentro desse recorte, há, novamente, diversas opções curatoriais que poderiam ser oferecidas ao público: realizar uma exposição dividida cronologicamente? Separar os trabalhos a partir de suas mídias? Após muita reflexão, esta exposição foi estruturada em oito núcleos pensados especialmente para as oito áreas do primeiro andar do CCBB. Em cada um desses espaços, um recorte é sugerido a partir da observação dos trabalhos das centenas de artistas que compõem esse acervo – diferentes gerações, tamanhos, pesquisas e linguagens dialogam em oito pequenas exposições dentro do mesmo projeto.

Cada uma dessas salas foi intitulada a partir de uma obra; no lugar de o curador definir um nome para cada núcleo, atenção foi dada à maneira como os próprios artistas intitulam suas criações e como alguns desses nomes sintetizam as relações aqui propostas. Como o público atento perceberá, há obras que poderiam estar em mais de uma sala, assim como há diferentes títulos que poderiam nomear o mesmo núcleo. Como em qualquer outra exposição, o que temos perante os nossos olhos é uma organização temporária de objetos, imagens e ideias dentro de um mesmo espaço que apontam para várias direções.

Fica o convite para que o visitante percorra estas salas, repare nas obras que mais chamaram sua atenção e, posteriormente, reflita sobre novas e infindas maneiras de criar conversas entre tantas obras importantes e, por muitas vezes, já consideradas clássicas dentro das narrativas da história da arte no Brasil. Esta exposição se configura, portanto, como uma oportunidade importante de ver – gratuitamente – na esfera pública trabalhos de arte que compõem uma das coleções privadas mais importantes de artes visuais do país.