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março 13, 2015
Tangentes por Luiz Chrysostomo de Oliveira Filho
Tangentes
LUIZ CHRYSOSTOMO DE OLIVEIRA FILHO
“ Um quadro abstrato não representa, mas se apresenta”
Samson Flexor, 1956
A nova série de pinturas “Tangentes” de Paiva Brasil reafirma mais uma vez sua delicada e consistente poética. Uma sólida trajetória de 60 anos de trabalho e dedicação. A escolha do título da exposição revela também ao público a sutileza de como este artista vivencia sua arte. O conceito de tangente pode ser apropriado de três formas distintas na matemática: diretamente da geometria euclidiana, onde a definimos como a reta que toca uma curva ou superfície sem cortá-la, compartilhando um único ponto; da trigonometria, que estuda a relação entre os lados e os ângulos de um triângulo, sendo que a definição de tangente(de um ângulo) é expressa aqui como um número real positivo, resultante da razão entre o cateto oposto e o cateto adjacente de um dado triangulo; ou por fim da geometria cartesiana(analítica), que se utiliza de métodos e símbolos algébricos(notações e letras) para representar e resolver questões geométricas, incluindo a definição da tangente em uma equação de reta. Paiva “joga” com esses elementos, todos tão presentes no seu léxico, mas deixando sempre o observador livre para escolher que caminho seguir.
Artista discreto e sensitivo, Paiva faz parte, por tradição e direito, de nossa primeira geração construtiva. Sem nunca ter estado vinculado formalmente a nenhum dos movimentos concretista ou neoconcretista, ele criou e vem desenvolvendo de forma independente uma linguagem abstrato-geométrica desde meados dos anos 1950. Aluno no MAM-RJ de desenho e composição gráfica de Santa Rosa e de pintura de Samson Flexor, Paiva poderia ter-se filiado a tradição de alguns membros do Grupo Frente no Rio de Janeiro como Rubem Ludolf, João José e Décio Vieira , da mesma forma que poderia estar ao lado dos alunos paulistas de Flexor no pioneiro Atelier Abstração como Norberto Nicola e Jacques Douchez. Ele, entretanto, solitariamente, tomou um rumo distinto.
Seu repertório concreto sempre flertou com os binômios Composição/Cor , Construção/Movimento , Lúdico/Jogo, muitas vezes alternando seu uso, em combinações aleatórias surpreendentes e inovadoras. Sua habilidade como programador visual e pintor nunca limitou seu experimento de ir além da bidimensionalidade ou de qualquer restrição ao suporte tradicional. Suas pesquisas de cor, ao mesmo tempo que conciliaram gradações ou tonalidades aproximadas, sempre estiveram associadas a “construções” do quadro, ou objetos de cor, que exigiram do artista o exercício de novas formas, entrelaçando estruturas, redefinindo os espaços do quadro, como se fossem espaços novos de cor. Em outros momentos a cor, como elemento subsidiário, era o “suporte” para esculturas móveis, como na série “Vertebrados”, onde o artista deu asas a suas experiências escultóricas, sempre na interação como expectador, matéria tão cara à nossa história da arte.
Paiva também desbravou o uso de símbolos , em sua forma “bruta” ou na “construção” de novos significados, às vezes como um novo vocabulário. A apropriação do número 5, obra que o marca definitivamente a partir do final dos anos 60 e percorre toda sua trajetória, exemplifica bem sua disposição para essa invenção e ousadia poética. Explorou nas séries ”Emblemas”e “ Esfumados”, a curva e a reta, mas também a opacidade e os volumes com cor, muitas vezes com um grafismo sofisticado e vibrante. Saiu do plano e criou um elemento novo tridimensional que abandona a ideia de um simples algarismo para virar múltiplos algoritmos da forma(referência ao objeto escultórico “Integração”). Através da série “Carimbos” incorporou a essa mesma invenção a repetição contínua, obsessiva, mas ao mesmo tempo lúdica. Reconfigurou letras e palavras nos anos 1980, e mais uma vez, com as cores e os planos de cor, redefiniu o próprio sentido destas nas chamadas “Coleturas”. Paiva faz poesia visual com números e letras, sem que seja necessário titular a prioriversões de poemas concretos. É antes pintura. E pura abstração.
A nova série “Tangentes”, ora aqui exposta na Galeria Mercedes Viegas, mescla uma certa síntese desse percurso. Vemos ali a curvatura do 5, o encontro da tangente imaginária? Ou brincamos como um jogo de peças que tenta o encaixe perfeito sem saber exatamente qual deve ser a forma final? A exploração dos espaços vazios , como uma ausência de cor , é parte do equilíbrio e da composição das cores? Paiva dialoga aqui com o espaço, montando e desmontando, horizontalizando ou verticalizando, sem entretanto que saibamos onde tudo começa . Será a forma que define e orienta ou as cores que se encontram/dissipam? Com refinada sutileza podemos girar seus “objetos” de cor e redescobrir novas opções e novos sentidos. Por que não novas tangentes? Por onde devemos guiar nosso olhar? É isso que o artista exige. Anuncia um caminho, mas deixa o espectador, como sempre, fluir e se posicionar.
Luiz Chrysostomo de Oliveira Filho
Rio de janeiro, 10 de Março de 2015
Imagens de imagens por Annateresa Fabris
Imagens de imagens
ANNATERESA FABRIS
Tramas, ora robustas, ora delicadas, poderosos jogos de verticais e oblíquas, linhas de fuga pronunciadas, equilíbrios de massas determinados pela luz. São estas algumas das características principais da chamada “fotografia de engenheiro”, amplamente utilizada no século XIX para documentar o nascimento e os estágios temporais das grandes obras tecnológicas que modificaram a paisagem com suas pontes, viadutos, canais, represas, usinas, estradas de ferro, estações, edifícios para diferentes usos. Formas geométricas, gigantescas, cuja escala dimensional se torna, não raro, dramática, em função da presença de diminutas figuras humanas, constituem o arcabouço de imagens absolutamente modernas, embora não muito valorizadas no momento de sua produção. Nelas, a luz é uma protagonista absoluta, quer infiltrando-se na trama de andaimes de madeira e estruturas de ferro, quer criando contraposições tonais que ajudam a realçar a materialidade e a concretude de obras ainda não acabadas.
Essa mesma visão essencial de estruturas – definidas “arquétipos nascentes” por Jean Desjours – está na base de algumas serigrafias e litogravuras realizadas por Gerty Saruê a partir de meados da década de 1970. A matriz dessas obras está em fotografias feitas pela própria artista, que costumava sair pela cidade em busca de motivos que despertassem sua atenção: canteiros de obras, demolições, ferros velhos, sucatas e lixo. Desse inventário não escapa nem mesmo a remontagem do Monumento a Ramos de Azevedo, levada a cabo na Cidade Universitária entre 1973 e 1974. Essas fotografias revelam de imediato que Saruê não se encanta tanto com o objeto em si, mas antes com texturas, estruturas geométricas e formas insólitas. Isso é perceptível nas tomadas de fragmentos do monumento de Galileo Emendabili, o qual adquire um aspecto inquietante em virtude dos cortes efetuados pela artista. E também no conjunto dedicado aos ferros (1977), captados como tramas dotadas de um princípio de organização formal.
O canteiro de obras como cenário teatral, como lugar de uma criação particular, no qual o inacabado e o intermediário (a que se refere Desjours) funcionam como metáforas de um processo temporal, que vai revelando aos poucos os segredos de estruturas e texturas, é um dos motivos preferidos de Saruê. Interessada primordialmente nas estruturas geométricas e no gigantismo inumano desses lugares, nos quais são gerados os novos monumentos da cidade vertical, a artista não deixa, contudo, de dirigir seu olhar para um objeto quase artesanal, o carrinho de mão, flagrado numa situação a meio caminho entre construção e ruína.
As fotografias despojadas e caracterizadas por um preto e branco rigoroso, que poderiam evocar as “esculturas anônimas” de Bernd e Illa Becher, porém, são transpostas para um novo suporte, demonstrando o desígnio da artista de percorrer um caminho próprio. Ao método serial e objetivo dos alemães, Saruê contrapõe composições nas quais a cor desempenha um papel fundamental. Longe de conquistar o olhar com efeitos agradáveis, a cor cria um distanciamento em relação à imagem-matriz, conferindo uma nova realidade à representação. Cores quentes e frias, reunidas, por vezes, numa mesma obra, ou criando manchas numa superfície quase monocromática, geram tensões, conciliam contrastes, realçam planos e investem de uma nova densidade superfícies quase imateriais, apesar de seu gigantismo. O recurso à cor faz com que a artista constitua séries a partir de uma mesma fotografia. Graças a isso se instaura um processo de diferenciação que reforça o trânsito de imagens e seu potencial de estranhamento.
Saruê demonstra, assim, que o que lhe interessa de fato na migração de um suporte para outro não são nem a dimensão figurativa, nem o objeto, e sim a imagem enquanto geradora de inúmeras visualizações que põem em xeque um ponto de vista único. A imagem da imagem é, pois, uma maneira paradoxal de afirmar o real por meio de um processo de abstração, de colocar numa perspectiva crítica o que atraiu o olhar com sua geometria particular. Nesse ponto, a cidade que sobe se encontra com a ruína, com a sucata, com o efeito devastador de um progresso material mal gerenciado, convertendo em figurações fantasmáticas o que deveria ser uma projeção no futuro. O carro abandonado, a paisagem poluída de Cubatão, a grama que parece brotar por baixo dos ferros são emblemas do outro lado das belas geometrias, a apontarem com sua presença o fluxo do tempo como degradação.
toque-me por Ananda Carvalho
toque-me
toque-me, Complexo Cultural Funarte Brasília, DF - 20/03/2015 a 03/05/2015
Rastros de memórias espiam o caminhar dos passantes. Entre as inúmeras vozes do nosso inconsciente, uma toca o orelhão. É uma máquina, um sujeito, uma fala que nos envolve.Nas encruzilhadas da travessia, tal voz preenche a paisagem pela oralidade: palavras pulsam à espera do toque desencadeado pelo afeto de cada um.
Como um oráculo, essas vozes emanam uma reflexão sobre a vida contemporânea, os relacionamentos, a convivência, o tempo presente... O sussurro desses desejos é invocado em toque-me, um trabalho site-specific que engloba dois orelhões instalados na Marquise da Funarte. Entretanto, esta proposição artística de Eduardo Salvino & OSNÁUTICOS só ocorre por meio da interação do passante com tal dispositivo de comunicação. Ao atender o telefone, o público é envolvido por poesias de Alex Dias e Francesca Cricelli. Pode-se dizer que toque-me é uma máquina vidente, na medida em que essas vozes permeiam relações que sobrepõem acaso e subjetividade.
As “visões” de toque-me também são construídas em processo colaborativo com o público local, ativando histórias e vivências da cidade de Brasília. Por meio de uma oficina de criação poética, os artistas convidam o público a criarem e a performarem outros poemas que também são disponibilizados nos orelhões.Aqui os termos artista, obra e espectador se misturam, articulando uma rede de proposições através de uma máquina comunicacional que um dia fez parte da vida cotidiana.
O orelhão despe-se, então, da sua autoridade de oráculo e torna-se interface de escuta de um arquivo coletivo. As palavras não são mais conjugadas como verbos no imperativo, e rodeiam os passos dos transeuntes. As vozes ocupam a cidade com um desejo de abraçar seus públicos. Ao mesmo tempo, múltiplas e subjetivas, elas emergem à procura de uma identificação. E, assim, deslocam-se na penumbra do imaginário em busca do que estava à espera de ser, simplesmente, tocado.