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março 6, 2015
O rapto por Paula Alzugaray
O rapto
PAULA ALZUGARAY
Nas vistas e panoramas da iconografia brasileira do século 19, o esplendor da natureza retratada poderia dispensar a presença humana – que ora aparece num canto do quadro, tímida, minimizada, quase anulada pela paisagem, ora cede à tentação de domesticá-la, assumindo uma postura desafiadora.
Na “Floresta Virgem”, litografia de Araújo Porto-Alegre de 1853, dois homens entram na mata fechada. Um vai armado, o outro carrega uma pasta ou caderno de notas debaixo do braço. Ambos são, provavelmente, a mesma pessoa: o intelectual oitocentista que penetra na paisagem nativa com vontade dominadora e certa avidez por torná-la exótica ou pitoresca.
Katia Maciel tem o mesmo ímpeto de devassar a espessura da floresta. Mas, diferentemente de seus antecessores expedicionários e artistas viajantes, não contempla nem ataca suas maravilhas. É capturada pela paisagem.
A figura que pende, laçada a um galho de árvore, na clareira de uma floresta – “Vulto” – é o eixo central de “Suspense”, o projeto de cinema expandido que a artista começou em 2013. Esse “Vulto” confere um eixo rítmico ao entrecortado discurso cinematográfico em processo de Katia Maciel.
Na primeira exposição do projeto apresentava-se o enredo: mulher perdida no paraíso (reduto mais longínquo da floresta?) envia fotografias como pistas para a sua impossível localização. Agora, no segundo capítulo do projeto, já não há fotografias, portanto, as pistas estão rarefeitas. A presença humana, imperativa na primeira parte, praticamente desaparece e a natureza se faz onipresente. Dentro das Cavalariças, cada uma das quatro obras expostas espelha a realidade verde circundante.
Expedição, rapto ou extravio? A dúvida sobre o quê, exatamente, teria atraído ou levado essa mulher de identidade dissimulada ao coração da floresta permanece.
Mas seu destino e sua condição – atada a uma árvore, em movimento pendular – nos colocam no rastro dos habitantes ancestrais dessas matas ao fundo da Lagoa. Onde hoje está o Parque Lage, na pré-história do Rio de Janeiro, viveram os temíveis índios carajás, que tinham aversão ao olhar humano e o poder de se transformarem em onças. O mito conta que não havia selva mais escura que aquela onde viviam os carajás. Como medusas, devoravam quem quer que os encarasse. Era fatal enfrentá-los de olhos abertos [1].
Antes de embarcar em expedição amazônica, a fim de realizar seu lendário filme, unindo pesquisa etnográfica e drama ficcional sobre a menina branca sequestrada e endeusada por índios, Flávio de Carvalho manteve contato com os índios carajás do Brasil Central – em 1952, quando integrou as filmagens de “O Grande Desconhecido”, de Mário Civelli. Mas nada indica que sejam os mesmos carajás implicados no rapto de Katia Maciel (escolherei tomar o caso como rapto, aprofundando a relação entre “Suspense” e “A Deusa Branca”, longa-metragem não finalizado de Flávio de Carvalho, e dada toda a carga mítica e simbólica implícita nesse tipo de episódio).
Em correspondência secreta com o pensamento mágico dos antigos povos das matas do Rio, “Suspense” projeta-se nas paredes das Cavalariças como um mapa inviável do paraíso perdido. As pistas, agora latentes, parecem querer inscrever-se no travelling infinito da “Trilha”, vídeo que ocupa a integridade de uma das paredes do edifício central das Cavalariças.
Além da ilusão de entrever sinais em cascas de árvores, há também as armadilhas. A mais perigosa talvez seja o “Verso”, dispositivo tecnológico antropofágico, que devora o visitante tão logo este penetra o edifício, fazendo dele o protagonista do ritual que se desenha ali.
Na sala contígua, “Uma Árvore” (que respira como um animal, ou que parece ter devorado um, a fim de assimilar sua capacidade de expandir e contrair pulmões), trabalho de 2009, incorporado ao “Suspense”, não deixa dúvidas sobre o partido da artista em construir seu discurso a partir dos princípios de ordenação do mundo que apreendeu da experiência da mata.
Paula Alzugaray
Janeiro de 2015
[1] Mussa, Alberto. A Primeira História do Mundo. Rio de Janeiro: Editora Record, 2014. p. 98-100
O mais profundo é a pele por Marisa Flórido Cesar
O mais profundo é a pele
MARISA FLÓRIDO CESAR
“O mais profundo é a pele”. A célebre frase de Paul Valéry não descreveria melhor as telas de Andréa Facchini: não há como se inscrever na epiderme do mundo sem esse roçar de peles, sem enfrentar seu atrito, suas falhas e dobras, suas contenções e extravasamentos. A pele-tela é o limite que separaria mundos, o raso e o profundo, a ilusão e a semelhança, o transparente e o opaco, o visível e o invisível, a confissão e o segredo, a janela-espelho e o plano.
Se a pele é porosa, o plano é opaco? A superfície material do quadro é seu limite e fronteira, a pintura enquanto coisa. Mas a opacidade é também interrupção e síncope na representação e na transparência da tradição pictórica: algo se apresenta e reflexiona sobre si mesmo, algo questiona seu funcionamento. Como nas reflexões de Louis Marin: na transparência da janela-espelho pictórica, transita-se o outro, representando-o, “aqui está o outro presente em sua ausência”; na opacidade reflexiva, “aqui estou eu apresentando-me no ato de representar algo ou alguém”. Da opacidade se extraem as estratégias, o funcionamento e o poder das obras? É a relação das obras com as condições limítrofes de sua possibilidade?
Mas tudo se confunde aqui. A pele é também opaca; o plano é, todavia, poroso. À artista, talvez interesse o movimento misterioso desse aparecer e desaparecer de algo para o olhar. É essa desmedida do visível, esse ponto cego, que dobra e se desdobra em cenas cotidianas e pequenos delírios, entre a minúcia da descrição e o frenesi das fabulações, entre um mundo que se apresenta por enquanto e os outros infinitos, imaginários e potenciais, que o atravessam. Por isso não raro vemos algo brotando pelos poros de suas telas, no transcurso ainda incompleto desse emergir: um edifício inacabado, um rosto que aparece, uma trança suspensa. Não raro vemos, por outro lado, o transbordamento dessa pele-plano em panos, pelos, florestas. Entre a asfixia e a desopressão, nas superfícies drapeadas, o que vemos são as ondulações da pele, as dobras de um corpo pictórico que transborda, debatendo-se nas amarras e coerções de molduras físicas e abstratas. Porque o mundo visível é apenas um traço que desfila, ante olhos ávidos e assombrados, seu movimento incessante; e o homem, frágil posto que nele se distende e se retrai, excêntrico e errante.
É dessa tensão que emerge a pintura tátil de Andréa Facchini, como um fluxo incontido que precisa explodir, à vertigem, cores, peles e poros. Que necessita atravessar a superfície para continuar em um próximo quadro, em um próximo plano, na contiguidade e atrito com a pele ao lado. Uma extensão que se expande em curvas e turbilhões; uma sensualidade carnal que envolve e expulsa. Mas, sobretudo, é dessa desmedida do visível – que é também o ponto cego a partir do qual o olhar se constitui – que, paradoxalmente, se encontra a potência da arte: abrir fissuras na pele opaca do mundo para que alguma coisa o atravesse, para que algo enfim se mostre. Ainda que seja o abismo em que fugas, formas e imagens se evanescem e se dissipam.
Marisa Flórido Cesar
Dezembro de 2014
A Matéria do Tempo como Experiência no Espaço por Denise Gadelha
A Matéria do Tempo como Experiência no Espaço
DENISE GADELHA
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Diego Arregui, artista peruano que atualmente reside no Chile, expõe pela primeira vez no Brasil, marcando o recente interesse da Zipper Galeria em promover intercâmbio internacional através do projeto Zip’Up.
O projeto de Arregui intitulado “Armadilha para distender o espaço” apresenta uma instalação que instiga a constatação da ambiguidade nos processos perceptivos. Sua proposta estabelece jogos visuais que confundem a noção de profundidade, dificultando a distinção entre o que está dentro e o que está fora; aquilo que é inerente à representação ou que habita a realidade compartilhada. Revela com simplicidade poética o quanto a especificidade do ponto de vista fatalmente condiciona o entendimento.
Basicamente, o procedimento da obra consiste em escurecer um ambiente pintado de preto para projetar uma fotografia em grande escala, dialogando com a dimensão arquitetônica local. Entretanto, antes de alcançar seu destino no fundo da galeria, a projeção é interceptada por superfícies bidimensionais estrategicamente colocadas no meio do caminho. Assim, a imagem recai também sobre outros planos que flutuam no espaço, forçando a reconstituição da cena por meio da soma cognitiva das partes. Deste modo, Diego Arregui desconstrói a imagem fotográfica em camadas separadas, e, com isso, produz lacunas capazes de dilatar o momento de apreensão.
Em geral, diante de trabalhos desta natureza, o observador instintivamente tende a procurar pelo melhor posicionamento no ambiente onde a lógica da imagem poderá ser restabelecida, desvendando o quebra-cabeça que recompõe o enquadramento original.
Ou então, pelo contrário, o sujeito pode experimentar a obra circulando aleatoriamente, desfrutando a oportunidade de caminhar no interior de uma imagem. Explorar alternativas oferecidas em cada conjunção de fragmentos percebida a partir daquela posição única. Cada variação de ângulo multiplica exponencialmente o reconhecimento de padrões visuais que ora se conectam, ora se desencaixam.
Os intervalos instituem vazios ativos, assim como o silêncio entre as notas e acordes dão ritmo à música, segundo Arregui. O vazio é matriz, berço de inúmeras potencialidades latentes que vão sendo decantadas aos poucos, transformando-se em realidade mediante o olhar de quem as percebe.
O registro fotográfico empregado neste trabalho testemunha ruínas de um vilarejo localizado ao norte do Peru, chamado Chuyillache. Este povoado foi arrasado durante o grave desastre natural causado pelo fenômeno El Niño, em 1983. Diego Arregui fotografou as casas abandonadas adotando uma postura frontal, a fim de ressaltar o aspecto chapado na captura das superfícies. A tomada de cena tira proveito de janelas remanescentes nas ruínas para mostrar uma sequência de planos justapostos, cuja profundidade é ainda mais ressaltada na montagem da instalação.
Tanto o simbolismo associado à janela quanto a ruína desempenham papéis significativos neste projeto. A janela possibilita a visão através de, ultrapassando os limites do espaço confinado sob certo enquadramento, sob determinada perspectiva. Encarna sugestivamente a dimensão arbitrária da percepção, lembrando-nos que o espaço, bem como o tempo, é construção subjetiva codificada pela mente humana. Já a ruína evoca a constância do passado sempre moldado pela interação estabelecida com a atualidade. O passado só tem existência nas reminiscências que sobrevivem na contemporaneidade, no efeito dos ecos que atuam sobre o agora. Tanto o futuro quanto o passado só existem sob a ótica do presente.
The Matter of Time as an Experience in Space
DENISE GADELHA
Diego Arregui, Peruvian artist currently residing in Chile, exhibits his work in Brazil for the first time, marking the recent interest of Zipper Gallery in promoting international exchange through the Zip'Up project.
The project by Arregui entitled "Trap to distend space" presents an installation which instigates the finding of ambiguity in perceptual processes. Its proposal establishes visual games which confuse the notion of depth, blurring the distinction between what is inside and what is outside; that which is inherent to the representation, or that which inhabits the shared reality. It reveals with poetic simplicity the extent to which the specificity of point of view inevitably conditions the understanding.
The procedure of the work is basically to darken a setting painted black so as to project a large-scale photograph, creating a dialogue with the architectural dimension of the locale. However, before reaching its destination in the background of the gallery, the projection is intercepted by two-dimensional surfaces strategically placed along its way, in such a fashion that the image also falls onto other planes floating in space, forcing the reconstruction of the scene by means of the cognitive sum of the parts. Therefore Diego Arregui deconstructs the photographic image into separate layers, and thereby produces gaps able to extend the time of apprehension.
In general, when standing before work of this nature, the observer instinctively tends to look for best positioning within the locale, where the logic of the image can be restored, unraveling the puzzle which recomposes the original frame.
Or, on the contrary, the subject may experience the work by circulating randomly, relishing the opportunity to walk inside an image, and to explore alternatives offered in each junction of fragments perceived from that unique position. Each angle variation exponentially multiplies the recognition of visual patterns, which at times connect to each other, and at others disengage from one another.
The gaps establish active empty spaces, just as the silence between notes and chords give rhythm to music, according to Arregui. The void is womb, the cradle of numerous latent potentialities that are slowly decanted and transformed into reality, before the eyes of those who perceive them.
The photographic record used in this work witnesses the ruins of a village in the north of Peru, called Chuyillache. This township was devastated during a serious natural disaster caused by El Niño in 1983. Diego Arregui photographed the abandoned houses by adopting a frontal perspective, in order to emphasize the barefaced aspect of surfaces. The scene shots take advantage of the remaining windows in the ruins, so as to portray a sequence of juxtaposed plans - the depth of which are even more emphasized in the setup of the installation.
Both the symbolism associated with the window and the ruins play significant roles in this project. The window allows for the see through view, pushing the boundaries of the space confined within a certain frame, from a particular perspective. It suggestively embodies the arbitrary dimension of perception, reminding us that space, just as time, is a subjective construction coded by the human mind. The ruins in turn, evoke the constancy of the past, always shaped by its interaction with the present.
The past exists only in the reminiscences that survive in contemporary times, in the effect of the echoes acting upon the now. Both future and past exist only from the perspective of the present.
Oximoros por Denise Mattar
Oximoros
DENISE MATTAR
James Kudo - Oximoros, Zipper Galeria, São Paulo, SP - 25/02/2015 a 21/03/2015
Oximoro é uma figura de linguagem que harmoniza dois conceitos opostos formando um terceiro conceito. James Kudo é um criador de oximoros: nas suas colagens, pintadas à mão, as cores são estridentemente silenciosas e nas paisagens, docemente venenosas, tudo parece fixo - na eternidade do instante.
Seu trabalho se constrói em relatos, em que a ficção e a não ficção estão continuamente mescladas. São memórias imaginadas borrando a linha entre o real e o irreal. Ele relembra e revitaliza narrativas, transitando entre questões estéticas e ambientais. Viu a cidade-sonho de seus avós submergir nas águas, deixando um rastro de destruição e perdas. E viu surgir uma nova realidade, menos romântica - porém vibrante. As águas jorrando em cascatas, faiscando energia. Acumulou imagens fugazes e povoou-se de lembranças desconexas.
Na reconstrução desse painel de memórias, Kudo cola os fragmentos, opondo referências. Pinta superfícies de madeira imitando o revestimento que a imita; criando um duplo simulacro. Árvores e folhagens, sutilmente desenhadas, sobrepõem-se a explosões de cores cítricas, industriais, que permanecem em suspensão - no momento antes do grito. Na floresta cuidadosamente recortada, colada sobre planos vigorosos e luminosos, mimetizam-se armas. Comportas e águas enfileiram-se hieráticas - em escalas de cor.
Kudo cria, também, pequenas pinturas, como escudos de armas, nas quais estabelece um equilíbrio flutuante dos elementos que aludem às suas vivências: a opressiva presença das comportas, a força cristalina da água e a memória afetiva dos piqueniques no rio. E eles afloram representados por signos criados pelo artista para encarná-los: os sólidos de falsa madeira, o degradé de azuis, os retalhos de xadrez...
Na atual exposição, que abre a temporada de individuais da Zipper Galeria, Kudo apresenta também dois site specific, nos quais faz jorrar no espaço as águas aprisionadas em suas telas.
Realizada com qualidade técnica impecável, sua estética vibrante e contemporânea remete ao futuro. Não por acaso, o artista foi incluído no livro 100 painters of tomorrow, de Kurt Beers, e sua participação na ART15 - London foi aprovada, com entusiasmo, pelo curador Jonathan Watkins.
Construído sobre memórias, o trabalho oximoro de James Kudo nada tem de nostálgico, mas cria situações insólitas - que convidam ao encantamento e à reflexão.
Denise Mattar, Janeiro de 2015
março 4, 2015
Baravelli por Luiz Paulo Baravelli
Luiz Paulo Baravelli
Galeria Marcelo Guarnieri, Ribeirão Preto, SP - 09/03/2015 a 04/04/2015
Objeto versus espaço, abstração versus empatia, Instituto Figueiredo Ferraz - IFF, Ribeirão Preto, SP - 10/03/2015 a 25/04/2015
Escrevo algumas notas a respeito da exposição; notas soltas em vez de um texto corrido com começo, meio e fim; principalmente porque não quero chegar ao fim!
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- Anedota (apócrifa?): o pioneiro cineasta russo Serguei Eisenstein fazia filmes muito longos, com três, quatro horas de duração. Quando os exibidores quiseram reduzi-los às duas horas de praxe, Eisenstein reagiu: “Se quiserem cortar meu filme, que cortem no sentido do comprido. Só vão ver meia tela de imagem, mas vão ter a história toda!”
- Creio que a palavra “retrospectiva” significa um olhar para trás. Talvez tecnicamente esta exposição seja isso, na medida em que inclui trabalhos dos últimos cinqüenta anos. Mas... estive lendo um pequeno livro que conta a trajetória de Piet Mondrian. Ele começou fazendo paisagens bem figurativas, lá por 1908, 1909 e foi gradualmente simplificando, depurando, geometrizando e, passando pelas abstrações que conhecemos, chegou até a síntese de “Broadway Boogie-Woogie”, em 1943. Imagino que teria sido impossível para ele em 1943 voltar a fazer uma pintura figurativa como as de 1909, 34 anos antes.
Sem me comparar a ele, é perfeitamente possível que em 2015 eu, com naturalidade, volte a fazer uma pintura como a “Luis XV”, de 1966. Estes 49 anos de intervalo não tornam (para mim, pelo menos) esta pintura obsoleta, esta palavra que o Modernismo tornou terrível. Com a noção retro assim em cheque, como se pode então dar um nome a esta exposição?
- “Se uma coisa começa, começou. Se começou, é assim mesmo”. (Gertrude Stein)
- Durante estes cinquenta anos trabalhei imerso em uma situação onde todo mundo sabe tudo e ao mesmo tempo ninguém sabe nada (eu inclusive). É um exagero retórico, mas dá para saber do que estou falando.
- Resumindo um texto de Christoph Asendorf: É comum nos estudos de percepção mostrar às pessoas o desenho em perspectiva isométrica de um cubo. Como as arestas são paralelas a vista não consegue se decidir se ele é côncavo ou convexo. Ver as duas situações ao mesmo tempo é impossível. Diz ele: “Se o cubo é visto como convexo ele se torna um objeto (abstração), se é percebido como côncavo é um espaço (empatia).”
Objeto versus espaço, abstração versus empatia pode ser uma porta dupla para entrar nesta exposição.
- Trabalho à noite porque é quando a luz está do lado de dentro.
- Se há um personagem de ficção com o qual me identifico é com a Sherazade.
- Para um visitante que não conheça meu trabalho esta exposição pode trazer uma perplexidade. A variedade do trabalho é enorme e, sem consultar as etiquetas, é difícil adivinhar as datas em que as obras foram feitas. Penso uma explicação que pode ser redutiva, mas serve para começar: lá atrás, no começo da década de 60 me propus a ter uma sensibilidade em vez de ter um método.
Naquela época predominava aqui o concretismo, com suas regras, rigores e tabus. Visitando as exposições deles eu pensava : o que estas artistas fazem quando não estão pintando? Será que andam na rua, olham para as pessoas e as coisas? Por que isso não aparece no trabalho? Porque não enfrentam o mundo em sua riqueza e complexidade em vez de se confinar a uma clausura árida e metódica?
Quando completei 60 anos, a guisa de balanço fiz uma lista de minhas influências e referências, artistas de todo tipo que vieram antes de mim e com os quais aprendi algo. Entre os trezentos e tantos nomes, Millor Fernandes,com seus aforismos enganosamente simples: “Livre pensar é só pensar”, “Enfim, um escritor sem estilo”, etc. Li essas coisas ainda moço e adotei, porque me pareceu óbvio. E quando, juntamente com Fajardo, Nasser e Resende conheci Wesley Duke Lee, em 1964, percebi nele uma atitude semelhante. Sem hesitar o nomeei meu mestre e os dois anos de estudos seguidos de outros de colaboração e amizade foram decisivos para que eu escolhesse meu caminho. Desisti do curso de arquitetura (desistimos, todos os quatro) porque a noção de liberdade e autonomia que Wesley emanava, me “condenou à liberdade”, para usar a frase de outra pessoa de minha lista. Quando, mais tarde, já na década de 70 Fajardo, Nasser, Resende e eu fizemos a Escola Brasil nossa intenção foi colocar os alunos diariamente nesta situação de liberdade informada e consciente.
No meu trabalho pessoal no atelier, como na Escola, liberdade não significa falta de critério e que qualquer coisa valha. A liberdade significa também determinar o próprio território. Assim consciente e deliberadamente restrinjo meu trabalho a desenho e pintura, que é meu “soft spot”, a área onde me sinto confortável e eficiente. As experiências em três dimensões do início da carreira foram rareando porque percebi que as peças não resultavam escultóricas, mas pictóricas, como que pinturas e desenhos no espaço. Esculturas são coisas, objetos sólidos e concretos; percebi que o meu mundo é o mundo impalpável da imagem, filha da imaginação.
Liberdade gera autonomia e isso tem um primeiro preço: o isolamento. Não conheço outro artista que esteja fazendo um trabalho semelhante ao meu e assim prossigo sozinho. O segundo preço é uma decorrência: eu sou o assunto do meu trabalho. Dizendo assim parece cabotino e pretensioso, mas explico, com um exemplo: um repórter, vendo um fato qualquer, digamos um atentado terrorista, não pode ignorá-lo e vai relatá-lo com a maior objetividade possível evitando qualquer subjetividade. Já um artista tem uma espécie de dupla personalidade: ele é uma pessoa comum que coexiste no mesmo corpo com um artista, um ‘percebedor/fazedor residente’. O artista vai tentar perceber se esse fato realmente atingiu a pessoa. Se for sensível e honesto pode chegar à conclusão politicamente incorretíssima que não está se importando a mínima com o atentado, mas que naquele mesmo dia foi tocado inexplicavelmente por outra coisa completamente diferente, a sombra que uma árvore projetava no muro da casa e vai tratar disso. Ele não ignora o atentado, apenas percebe e deve ter a coragem de assumir que há um nível acima do óbvio. Um artista não é um repórter, não é um divulgador de boas causas nem um designer que precisa atender a solicitação de um cliente. Não tenho editor nem causas a defender e nem clientes, só minha sensibilidade. É difícil, às vezes.
São cinquenta anos dessa atitude que estão à mostra no Instituto Figueiredo Ferraz e nas duas unidades da Galeria Marcelo Guarnieri - Ribeirão Preto e São Paulo.
Luiz Paulo Baravelli, fevereiro, 2015
Enigmas por Bernardo José de Souza
Enigmas
BERNARDO JOSÉ DE SOUZA
A partir de uma série de elementos visuais que nos fornecem pistas sobre as questões ontológicas que jamais deixaram de despertar a curiosidade do homem, e fazer avançar o conhecimento científico, Vera Chaves Barcellos investiga a natureza humana e, por consequência, a origem da vida. Construída como uma espécie de laboratório, esta instalação composta por imagens, fósseis, pedaços de pele e caixas de sal, lança o público em um universo tão familiar quanto intrigante, confrontando-o com o desconhecido, mas também com o reconhecível.
Fotografias de primatas contemplativos, aparentemente confortáveis em suas celas num zoológico, produzem um incômodo sentimento de empatia com esta espécie ancestral tão semelhante à nossa ao ponto de recuperarmos, ainda que inadvertidamente, a noção de sermos todos animais - muito embora nós dotados de uma inteligência transcendente. Entretanto a faculdade de pensar que, em tese, nos permitiria compreender a complexidade do mundo e das coisas de maneira holística, aparta a humanidade dos demais seres vivos, gerando uma cisão entre cultura e natureza absolutamente deletéria à manutenção da vida; esta consiste em uma das principais questões a se impor à agenda contemporânea nesta era do antropoceno, quando o homem impacta o ecossistema de forma tão dramática ao ponto de rivalizar com as sucessivas mudanças de ordem natural e geológica ocorridas em nosso passado remoto.
Se a tipologia de peles de vison (caçados, abatidos?) dispostas na parede concorre com os resíduos de sal que formam um alfabeto grego nas caixas dispostas pelo chão, aludindo assim não só à selvageria de nossa relação com o reino animal, mas também à esfera do conhecimento acumulado ao longo da história, é, no entanto, a imagem de uma primata, vestindo véu e grinalda, que sintetiza a condição humana. Somos os mesmos, mas também somos o outro.
A relação com a alteridade segue profundamente mal resolvida em nossa espécie, em que pese nosso esforço coletivo para superar querelas filosóficas e científicas quanto à essência humana, quanto às faculdades humanistas e quanto a esta centelha criativa, por nós tão celebrada, que nos distingue no cosmos de toda e qualquer forma de vida da qual se tem notícia.
A imagem difusa da galáxia M100, registrada pelo telescópio Hubble, e publicada pela Associated Press, nos dá a dimensão do universo, mas também a escala e a estatura do homem. O céu seria o limite? Mas há limites para a engenhosidade humana, tanto na ciência quanto na ficção? Não seriam a vida e a própria ciência formas de ficção?
Representamos o mundo e, apenas assim, dele depreendemos sentido. Somente deste modo fomos capazes de articular a linguagem, ela própria um instrumento de limitado alcance face à complexidade do mundo.
Em seu processo de criação intuitivo, Vera Chaves Barcellos parece ignorar a busca pela resposta última, pelo elo perdido, assim descartando o evolucionismo e mesmo o misticismo para nos demandar ontologicamente, sempre a partir da linguagem: que coisa é essa que chamamos arte?
março 1, 2015
80 + 30 - Nordeste por Daniela Name, Ivair Reinaldim e Marcelo Campos
80 + 30 - Nordeste
DANIELA NAME, IVAIR REINALDIM e MARCELO CAMPOS*
A exposição 80 + 30 - Nordeste faz parte de um amplo projeto de reflexão e celebração dos 30 anos da chamada “geração 80” nas artes visuais. O projeto contempla a realização de seminários pelo Brasil com o objetivo de tomar conhecimento, divulgar e construir criticamente um panorama que considera a exposição “Como vai você, Geração 80?”, um ponto de inflexão, curada por Marcus Lontra, Sandra Magger e Paulo Roberto Leal, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, em 1984.
Aqui, pudemos ter a oportunidade de conhecer e gerar aproximações entre artistas e obras da coleção do Banco do Nordeste. Selecionamos e ordenamos as produções em quatro eixos, a saber, abstrações, apropriações, corpo e imagem. Além destes eixos, apresentamos alguns documentos sobre eventos e grupos atuantes em Fortaleza. Com isso, as inflexões tão presentes na produção brasileira dos anos 1980 evidenciaram-se.
Antes de tudo, mas não com total exclusividade de meios, o retorno à pintura. Nesta exposição, percebemos a pintura que ainda recodificava a relação entre figuração, abstração e expressividade, grande discussão na arte brasileira desde os anos 1950, mas que, ao mesmo tempo, já se interessava por trazer as chamadas “imagens de segunda geração”, como bem conceituara Tadeu Chiarelli. Outro ponto a ser destacado é a contaminação que a escultura sofrerá, acolhendo elementos de apropriações diversas. No Brasil, uma espécie de ‘conceitualismo cordial’ reelaborava as lições mais racionais na junção entre palavra e objeto, obra e índice, trazendo elementos mundanos, ícones do urbano e da cultura popular.
Objetivamos, assim, gerar visibilidade e trazer de volta à discussão uma produção que não se restringira ao Sul e Sudeste, mas que ganhara pontos distintivos, ativando a diacronia que sempre marcou a arte brasileira.
* Curadores de 80 + 30