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maio 10, 2013
Reflexão e Prospecção: Sobre Sala de Espera de Carlito Carvalhosa por Tadeu Chiarelli
Reflexão e Prospecção: Sobre Sala de Espera de Carlito Carvalhosa
TADEU CHIARELLI
Carlito Carvalhosa - Sala de Espera, MAC USP Nova Sede, São Paulo, SP - 10/03/2013 a 08/09/2013
Sala de Espera , instalação concebida por Carlito Carvalhosa para o Anexo Original da nova sede do MAC USP, apresenta uma série de abordagens possíveis, tamanha é a potência de sua proposição. Como, no entanto, ela é a primeira obra pensada para tal espaço, buscarei deter-me na maneira como o trabalho se constitui não propriamente, ou não apenas, com o espaço físico dado, mas com as reverberações da história deste mesmo espaço.
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Concebido no início da década de 1950 , pelo arquiteto Oscar Niemeyer , para servir de garagem ao edifício principal do complexo arquitetônico onde, de início, funcionou a Secretaria de Agricultura do Estado, o espaço – talvez despreocupado de sua função – criava um jogo feliz entre o plano térreo e aquele do mezanino e o conjunto de pilotis. Tal jogo inventava um ritmo que revia em chave moderna e original, a tradição do uso de colunatas em templos e em edifícios não consagrados.
Para animar esses elementos arquitetônicos “puros”, Niemeyer deixou que a luz do dia fluísse por janelões na parede mais alta do edifício, como uma espécie de liga, ou de fio condutor, entre a arquitetura (manifestação do homem, da cultura), e a luz (manifestação da natureza).
No entanto, como se sabe, os projetos no Brasil são de curto prazo e, assim, o edifício que havia sido concebido para servir de apoio à Secretaria, acabou por ser transformado num apêndice da imensa burocracia que assumiu aquele espaço quando, no primeiro prédio , se instalou, por anos, outra dimensão (talvez mais assustadora) da máquina do E stado: o Departamento de Trânsito. Quem se viu obrigado a percorrer o atual Anexo Original do MAC USP no período em que foi convertido em sítio da baixa burocracia, lembra-se do lugar como um espaço digno das metáforas e alegorias de Franz Kafka. Onde a fina relação entre arquitetura e luz, tão importante no projeto original? Afogada entre escrivaninhas, mesas, cadeiras, funcionários, despachantes, e cidadãos atônitos. Uma repartição pública, como a própria expressão pressupõe, corta, reparte, secciona o tempo e o espaço: Niemeyer desfigurado.
Confirmando a velha sina do provisório, também chegou a hora do DETRAN deixar o belo complexo arquitetônico do Ibirapuera cedendo o lugar, agora, para que a Universidade de São Paulo abrigasse o seu prestigioso e prestigiado Museu de Arte Contemporânea.
Em síntese: se no início o conjunto de edifícios foi destinado à agricultura – primeira base de sustentação da economia paulista –, na sequência privilegiou a circulação da riqueza. Fechando o ciclo, agora, finalmente, o continente encontra seu melhor conteúdo: o grande complexo arquitetônico passa a abrigar um acervo artístico fundamental para a compreensão da arte e da história das últimas décadas. É a hora da arte, da cultura, do lazer, a hora do edifício do antigo DETRAN estabelecer os laços com outros espaços arquitetônicos da vizinhança, também ligados à arte e à cultura (a Cinemateca Brasileira, a Fundação Bienal, o MAM o Museu Afro e outros empreendimentos). É de se esperar que, de fato, o grande complexo inaugurado em 1954, agora tenha encontrado a sua destinação última.
Como, no entanto, a reflexão sobre o devir do MAC USP em seu novo espaço não é o foco deste texto, retorno às considerações sobre o Anexo Original da nova sede do Museu e a proposta de intervenção de Carlito Carvalhosa.
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Tive a oportunidade de admirar o espaço do Anexo Original depois de ter sido o edifício complementar do DETRAN e antes de passar pela reforma que o transformou no que é hoje. A experiência poderia ser resumida em apenas uma frase: era o espaço mais perfeito para exposições de arte contemporânea no Brasil. Admirar os dois “pavimentos” (o térreo e o mezanino) e a coleção de pilotis – tudo inundado pela luz brilhante de uma manhã de primavera em São Paulo –, me fez confirmar o que foi um dia o talento de Oscar Niemeyer.
Um espaço arquitetônico ao mesmo tempo forte e sutil, banhado pela luz deslumbrante a ser destinado à arte contemporânea. (E foi nesse momento que me ocorreu convidar Carlito Carvalhosa a ocup á -lo. À época – maio de 2010 –, a produção do artista como que pedia um espaço monumental para se expandir como merecido). Porém, aquela feliz experiência com a obra do arquiteto foi logo interrompida pela informação de que o local mudaria bastante: um sistema de ar condicionado e paredes de drywall já haviam sido adquiridos para aquele espaço e seriam instalados de imediato.
Frente ao irreversível, adivinhei no que se transformaria aquele local, em que arquitetura e luz então se equilibravam com maestria: um imenso “cubo branco”, um portentoso templo de arte, apartado da natureza e da história.
Dito e feito: como todo espaço tradicional de arte moderna, por meio da adaptação pensada para uma arte confinada às suas especificidades preditas, a nova configuração do Anexo Original da nova sede do MAC USP acabou por transformar o edifício tão singular em mais um espaço para a arte tradicional. Ainda um belo espaço – não restam dúvidas – mas fechado em si mesmo, alheio às conexões que seu inventor havia concebido.
Felizmente, porém, Carvalhosa manteve o aceite do convite para a primeira intervenção artística no espaço, mesmo depois da reforma concluída. Felizmente porque o artista, com Sala de Espera , resgata o edifício do destino que, na última reforma, lhe fora traçado: transformá-lo no maior cubo branco brasileiro.
A estratégia de Carlito Carvalhosa para ativar o espaço que lhe foi oferecido, consistiu em tomar como ponto de partida, justamente, o caráter atemporal, “entre parêntesis”, que o Anexo Original assumiu após a última reforma. Para tanto, atacou o principal elemento estrutural da edificação: o conjunto harmonioso de pilotis. A essa quase etérea colunata, que parece emanar como sutil relevo do espaço todo branco, Carvalhosa opôs quase uma centena de antigos postes de madeira, que um dia serviram à rede elétrica.
Vista a intervenção do alto (a partir do mezanino), ou mesmo ao experimentá-la já em seu interior, o visitante perceberá que o artista confere àquele espaço – antes quase sagrado –, uma dimensão irreversível de atualidade. É justamente no jogo entre a série de pilotis e os postes nunca na vertical (todos se posicionam entre o horizontal e o oblíquo), aliado à densidade matérica, à espessura histórica dos postes, que a intervenção de Carvalhosa evidencia sua razão de ser.
O espaço que havia se tornado recluso, fechado em si mesmo, quase uma sala de espera (a sala de espera, o lugar onde sempre estamos entre uma experiência efetiva e outra), revela-se, então, um lugar de ação, de percepção participativa e conscientizadora.
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Sala de Espera , portanto, traz de volta a este espaço um novo pulsar e, dessa maneira, recupera o melhor (de) Niemeyer.
Inaugurar este novo espaço de arte em São Paulo com uma intervenção que demonstra o quanto a arte atual, quando pode e sabe, consegue potencializar o passado, deve ser entendida como a manutenção do compromisso do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, com um lugar em que reflexão e prospecção devem caminhar juntas.
Tadeu Chiarelli
Diretor MAC USP
NOTA
Expressão criada pelo artista e crítico norte-americano Brian O´Doherty para definir espaços expositivos concebidos para que as obras exibidas possam ser apreciadas supostamente sem nenhuma interferência exterior às mesmas (O´DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco. São Paulo: Martins Fontes, 2007).
Mauro Restiffe e a desejada mas improvável eternidade da obra por Tadeu Chiarelli
Mauro Restiffe e a desejada mas improvável eternidade da obra
TADEU CHIARELLI
Mauro Restiffe - Obra, MAC USP Nova Sede, São Paulo, SP - 10/03/2013 a 08/09/2013
O que motivou o convite para Mauro Restiffe ocupar o mezanino do Anexo Original da nova sede do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo foi a série de fotografias que o artista realizou por ocasião da primeira cerimônia de posse do Presidente Luiz Inácio Lula da Silva, em 2003, chamada Empossamento .
Ali, uma ideia de arquitetura moderna e outra de Brasil eram sobrepostas. Não que estivessem em oposição propriamente, mas, encarnadas uma na outra naquela série de imagens, tendiam a se contradizer mutuamente. Era como se a população que ali foi registrada povoando os espaços de Brasília rebaixasse o tom heroico e solene daquelas obras de Oscar Niemeyer. Era como se elas, à espera do povo há décadas, não o suportassem, era como se vacilassem sob seu peso, sob a indiferença daquelas pessoas.
O que era para parecer renascimento ou ativação de um projeto de país se revelava estranhamente como fim, como ruína. E o artista mostrava essa espécie de clima ruinoso não apenas por se tratar da documentação do clima de fim de festa, mas, sobretudo, pelo sutil desalinhamento da arquitetura de Niemeyer em relação ao próprio espaço da imagem fotográfica. Havia ali, naquelas fotos, algo de deslizante, de um espaço arquitetônico (e urbanístico) que parecia temer ser, de fato, aquilo para o que fora programado.
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Durante o processo de reforma e adaptação do complexo arquitetônico que ora acolhe o MAC USP, os dois edifícios originais que o compõem, muitas vezes mais pareciam prestes a desmoronar. Ruínas de projetos abortados (a sede da Secretaria de Agricultura, depois a sede do DETRAN), nesses espaços então em reforma, mal era possível supor que um dia ali poderia ser instalada a nova sede do Museu.
Quem melhor para registrar esse estado de ruína/reconstrução do complexo arquitetônico concebido por Niemeyer no início dos anos 1950?
As fotos que Restiffe agora nos apresenta formam a seleção de doze imagens de mais de mil e quinhentas captadas durante quase três anos. São sempre imagens circunspectas, revelando o estágio anti-heroico do processo de reforma e adaptação dos espaços de Niemeyer. É certo: o artista resgata para a obra do arquiteto certa solenidade que, no entanto, nunca se efetiva por completo, porque ao mesmo tempo a reconhece como monumento e ruína.
Mais do que nunca é bom confiar que, sobretudo nessa série de Restiffe, a fotografia é mais interpretação do que documento, e que uma determinada circunstância espaço/temporal captada não é, e nunca será eterna como documento, mas que buscará a improvável mas ainda desejada eternidade da obra.
Tadeu Chiarelli
Diretor MAC USP
O conforto e a perturbação por Tadeu Chiarelli
O conforto e a perturbação
TADEU CHIARELLI
O Agora, o Antes: uma síntese do acervo do MAC USP
Em continuidade ao processo de implantação de suas atividades na Nova Sede, e comemorando seus 50 anos, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo apresenta a exposição: o Agora, o Antes: uma síntese do acervo do MAC USP . A mostra, neste momento ainda de transição e adaptações por que passa a Instituição, toma como partido uma característica comum a qualquer museu: a convivência, em um mesmo espaço, de objetos e/ou registros de ações originados em tempos e lugares distintos.
Foi com o objetivo de ressaltar esta qualidade que o Agora, o Antes , ao estabelecer uma síntese possível do acervo do MAC USP, reuniu, em uma de suas novas grandes galerias, obras de procedências diferentes, produzidas entre meados do século XIX e a atualidade.
Tal opção significou um desafio para a equipe do MAC USP porque a obrigou a conferir novos significados para as obras do acervo, na medida em que toda obra de arte ganha novas possibilidades de interpretação a partir do espaço que compartilha com outra. Também o visitante é desafiado quando penetra a mostra: ao percorrer o espaço de o Agora, o Antes , e ao deparar-se com vizinhanças até então insuspeitas, sua visita torna-se mais do que uma mera atividade de lazer.
Rever as obras dos grandes nomes do acervo do MAC USP, como as de Modigliani, Tarsila, Matisse e Malfatti, por exemplo, não resta dúvida, é uma experiência reconfortante e significativa em si mesma. No entanto, revê-las na companhia de obras de jovens artistas, como Thiago Honório, Fernando Piola e Júnior Suci, entre outros, não deixa de ser uma experiência perturbadora das certezas há muito instituídas.
Perturbar e ressignificar verdades consagradas, estas são as funções de uma universidade preocupada com o devir do conhecimento; estas são as funções de um museu de arte contemporânea.
maio 9, 2013
Clima tempestuoso: O sublime e as pinturas de Oscar Oiwa por Marilyn Zeitlin
Clima tempestuoso: O sublime e as pinturas de Oscar Oiwa
MARILYN ZEITLIN
Oscar Oiwa - Clima tempestuoso, Galeria Nara Roesler, São Paulo, SP - 15/05/2013 a 15/06/2013
A natureza tornou-se devastadora. O aquecimento global vem causando ondas de frio e calor nunca antes registradas, tsunamis, furacões, tornados, nevascas, queimadas, enchentes e secas que resultam em altos custos humanos, vidas perdidas, destruição do meio ambiente e ansiedade exacerbada. Realmente construímos um muro para conter a força das marés que ameaçam invadir Manhattan? Será que isso é possível em termos técnicos e financeiros? E todos os demais lugares que estão sitiados por causa de eventos climáticos cujas proporções são gigantescas? Lidar com o presente meteorológico e com o caos progressivamente violento e frequente que ele traz consigo é um novo desafio que se apresenta. E surgem também novas realidades com as quais os artistas têm de lidar. As imagens dessas catástrofes não podem mais ser vistas como metáforas para estados de espírito sociais ou pessoais, tampouco ser meros mecanismos que sirvam de base para enredos. The Tempest [A Tempestade] é agora de verdade, e respinga sobre todos nós.
Oscar Oiwa retrata desastres – naturais ou causados pelo homem – há mais de uma década. Representações de violentos episódios climáticos correspondem a aproximadamente metade de sua produção; as demais obras retratam equívocos políticos e sociais e estados de calamidade. E a ele nunca faltaram casos ou inspiração. Mas ele não é engajado na mera cobertura. Seu trabalho é mais que simples protesto. Ele envolve o espectador na exploração desses eventos por meio da criação de obras visualmente poderosas e belas: por meio da evocação do sublime.
E, gostemos ou não do ressurgimento do sublime, é melhor nos acostumarmos a ele. É pouco provável que os acontecimentos com os quais Oiwa e outros artistas lidam diminuam; portanto, é melhor dar-lhes um nome e transformá-los em arte do que apenas se lamentar pelo que aconteceu e pela alta probabilidade de se repetir no futuro.
Foi no século XVII que o sublime, em sua forma moderna, apareceu pela primeira vez, em um texto grego traduzido por um romano chamado Longinus[1]. Porém, as características do sublime mais conhecidas entre os pensadores ocidentais foram sistematizadas quase um século mais tarde, na obra de Edmund Burke. Em Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo (1757), Burke identifica as características do sublime como sendo nossa reação a aspectos da natureza. Essas noções do sublime foram amplamente celebradas por artistas e poetas do romantismo. Uma característica central do sublime é que ele resulta no domínio da razão pela emoção. Acontecimentos ou visões provocam espanto ou medo em quem os vê. Esses sentimentos vêm à tona por causarem “assombro […] aquele estado da alma em que todo e qualquer movimento fica suspenso, com um certo grau de terror […]”. O medo “rouba da mente todas as suas forças […] e seu raciocínio”[2]. Encontra-se o sublime em condições nas quais o controle humano é desafiado, e a escala humana, ultrapassada. Diz-se que o sublime é uma condição que desafia totalmente a representação.
Burke se refere a um sublime que existe na natureza. Para nós, que vivemos no século XXI, a natureza está sendo comprimida para fora da nossa vida. Às vezes, penso nela como algo que vemos quando estamos a caminho do aeroporto. No entanto, em textos escritos mais recentemente, principalmente por Immanuel Kant, o sublime é abstraído da natureza para ser descrito como algo que ocorre na mente “onde a razão encontra o seu limite”[3] e que pode ser provocado tanto pela arte quanto pela natureza. Uma das manifestações do sublime é o estranho, que sugere que algumas imagens ou experiências sejam familiares e misteriosas, ao mesmo tempo. Essa condição liga o mundo tangível com aquele que desafia a razão, e nos leva para um lugar onde ficamos perplexos ou assombrados pelo que vai além da compreensão racional.
Recentemente, assisti a uma montagem de Parsifal, de Richard Wagner, realizada pela Metropolitan Opera de Nova York[4]. Um dos desafios de produzir essa última ópera de Wagner é que o compositor evoca as emoções do sublime na música e confere forte espiritualidade e poder aos personagens, mas dá poucas indicações sobre como deve ser feita a encenação. É um caso clássico de irrepresentabilidade. A solução encontrada pela Metropolitan Opera foi criar cenário e figurino minimalistas para obter uma ambientação visual abstrata. No último ato, o que se vê é um palco que lembra o mundo devastado e as figuras desesperadas do romance The Road [A Estrada], de Cormac McCarthy[5]: o término da civilização. Porém, enquanto Parsifal retorna para acabar com a maldição que assola o mundo e salvar a Terra e toda a humanidade com sua pureza, Oiwa não tem muito a oferecer em termos de salvação explícita. Em vez disso, em suas obras que retratam desastres, ele nos mostra o belo, o que eleva a experiência do trabalho a uma espécie de transcendência.
O abstrato funciona bem como meio de expressão do sublime, o que Oiwa explora mesmo em seus trabalhos figurativos. Talvez, entre as pinturas que compõem esta exposição, a expressão mais vívida do sublime seja Swirl (2012). A imagem de um tornado encontra-se com uma estrutura em forma de cúpula, cujo contorno forma um anel de janelas ou luzes. Enxergar essa cúpula como o Superdome, aquele abrigo falho para os pobres durante a passagem do furacão Katrina, em Nova Orleans, é apenas uma das leituras que se pode fazer dessa obra. Seria a Cúpula da Basílica de Santa Sofia? Seria uma nave espacial? Raios de luz partem do anel e iluminam o tornado. Estamos em um lugar coberto ou ao ar livre? A imagem é assustadora, em parte, por sua ambiguidade. A obra tem proporções sublimes; e a composição, simétrica com duas massas complementares concêntricas, amplia a energia descontrolada com a tensão entre a expansão e a compressão. A pintura é como uma iminente explosão. A ausência de especificidade – ou sua qualidade abstrata – torna-a sutilmente capaz de evocar o que quer que, no fundo, nos dê medo.
Em Earthscape (2012), Oiwa expressa seu espanto ao ter uma visão aérea da Terra. Campos estão cuidadosamente organizados em retângulos e círculos. As sombras criam um ritmo de luz nas margens. A imagem é uma celebração da natureza moldada pela agricultura. A presença humana está implícita, e o mundo parece estar bem. A obra que a acompanha, The Accident (2012), retrata uma paisagem semelhante, mas Oiwa transforma essa versão em uma situação de transtorno e calamidade. Primeiramente, as colinas ondulam; as linhas de contorno enfatizam o padrão concêntrico da energia. Como um mar revolto, as colinas parecem estar batendo contra o penhasco localizado na extremidade esquerda do quadro, onde um caminhão não conseguiu terminar de fazer a curva na estrada e está pendurado, prestes a despencar. Oiwa, conhecedor dos mestres da impressão xilográfica de Edo, faz um tributo a Ando Hiroshige (1797-1858), ecoando as ondas do mestre do ukiyo-e e sua composição, em que uma diagonal divide o espaço do mar, mais baixo e distante, ou o vilarejo longínquo, e um caminho íngreme no primeiro plano[6]. Aqui, Oiwa não resiste e se arrisca: a proporção sublime e o espanto pela visão aérea da Terra é agora o cenário de uma tragédia; além disso, ele amplia o significado ao nos lembrar dos perigos cotidianos que podem estar nos esperando na próxima esquina. A obra dramatiza a violação do previsível e apresenta uma janela para o lado obscuro da imaginação.
Em Rescue Boat (2013), a escuridão de Swirl e as ondulações de The Accident reaparecem como contexto para um drama. Ondas gigantescas ameaçam engolir um grande navio no qual um bote salva-vidas está pendurado. A luz emitida pelos faróis do barco de resgate, que parece minúsculo em meio às ondas e comparado ao navio fantasma, penetra a escuridão. Os feixes de luz, se observados da direita para a esquerda, formam as garras, ou a boca, de um monstro marinho. A pintura é repleta de imagens assustadoras, de uma energia selvagem, fora de controle e inexplicável. A única ordem é transmitida pelo barco de resgate. Seu percurso deixa como rastro um enorme círculo sobre as ondas. O barco de resgate é um salvador vindo de outro reino que se ergue sobre o caos do mar na tentativa de impedir o desastre com sua luz penetrante, sobrenatural.
Em Ghosts (2008), Oiwa cria um místico pântano de entulho que observamos como se fosse um aquário. Sobre a água, fantasmas cujas silhuetas têm o formato da China e da Rússia. Ambos encaram o formato submerso dos Estados Unidos. À direita está um ninho no qual meia dúzia de pequenos fantasmas amontoa-se. Provavelmente, são parentes de personagens da Disney ou um coro grego, observando o confronto entre os poderosos. As figuras de cor negra lembram os fantasmas famintos (e-guei) da mitologia budista. Esses seres não são totalmente humanos. Eles habitam um limbo, condenados a viver com um apetite insaciável. É fácil perceber o paralelo entre a insaciabilidade e a sede por poder geopolítico, uma situação fatal para os países que se veem no meio do fogo cruzado.
Cerca de metade da produção de Oiwa explora o elemento sublime na paisagem. A outra metade traz um olhar mais explícito sobre a loucura humana, no qual uma crítica está implícita, mas que também eleva o que parece ser uma narrativa oculta na realidade cotidiana e, frequentemente, urbana. Servindo de ponte entre os dois grupos está Five Nests (2012). O sublime na natureza surge na forma de uma selva densa, impenetrável. Oiwa pinta uma selva digna de Henri Rousseau, com palmeiras, samambaias gigantes e bromélias. Formas semelhantes a fitas se entrelaçam com troncos de árvores, costurando e unindo a composição. Ele anima a superfície com pontos dourados que personificam a luz brilhante, mas também parecem preencher a atmosfera com representações de energia. Os pontos são parentes dos kami que são, de acordo com o xintoísmo, espíritos que não são exatamente deuses, mas atores espirituais[7]. Agarradas às árvores ou inseridas nos troncos, estão conchas habitadas por humanos em miniatura. Elas são recortadas de modo a mostrar cômodos decorados com bom gosto, com mobília típica da modernidade. Porém, não há ninguém em casa. Talvez se trate de uma visão pós-apocalíptica mais benevolente, suave, mais atraente que as paisagens áridas; mas, considerando o tamanho da obra (555 centímetros de largura) e a incongruência dessas habitações minúsculas no meio da selva, elas evocam o que Sigmund Freud chama de “estranhamento:” “[…] tudo o que é terrível, […] tudo o que causa medo e terror”[8]. Essa obra impregna a mente com sutileza e, portanto, penetra mais profundamente do que as mais explícitas Rescue Boat ou The Accident com suas narrativas de desastre. Nessa selva, Oiwa nos deixa quebrando a cabeça a respeito do que pode ter tirado os humanos do lar, e cabe a nós a tarefa de completar a narrativa.
Oiwa viveu boa parte da vida em movimentados ambientes urbanos: São Paulo, Tóquio e, agora, Nova York. Ele traz para sua visão e imaginação do mundo urbano sua familiaridade com histórias de fantasmas, filmes e quadrinhos de terror, e as notícias cotidianas. Observa as imagens urbanas de cima, como se olhasse a rua do alto de um prédio. Ele costuma enfatizar o que é ignorado. Em Yellow Elephant (2013), o ator principal de Oiwa é uma escavadeira gigante. Ela remove entulho do chão de um canteiro de obras em um rio. Atrás, há uma ponte em reforma. A água reflete as nuvens, a única ligação com o mundo natural. A escavadeira é o elefante. Sabemos que se trata de um elefante de circo porque, ao lado, está um tamborete redondo em cujo topo há uma estrela desenhada. A aproximação da escavadeira com um animal flerta novamente com o misterioso, mas, nesse caso, isso é feito de forma ambígua e com humor. Trata-se de algo estritamente fantasioso? A semelhança seria uma idiossincrasia associativa? Ou seria o elefante igual aos muitos trabalhadores anônimos, apenas uma máquina escravizada para beneficiar os outros?
Oiwa estava em Nova York quando o movimento Occupy Wall Street buscava conscientizar as pessoas sobre a situação dos pobres e desprovidos. Em Occupy Everywhere (2011), Oiwa apresenta uma estrutura semelhante ao canteiro de obras de Yellow Elephant. Ele apresenta habitações improvisadas sob um viaduto por onde passa o metrô e ao lado do rio que conhecemos de Yellow Elephant. Nessa obra há duas residências. Ao fundo, está um local simples: a residência dos 99%. À frente, iluminado por uma luz resplandecente vinda diretamente de Guernica (1937), de Pablo Picasso, há um lugar parecido, mas esse é um elegante loft decorado que pertence ao 1%. Oiwa coloca os muito ricos e os desprovidos no mesmo lugar: ambos estão vivendo à margem, sob a ponte. O espaço do 1% é decorado com a mobília tipicamente moderna de Five Nests, a referência preferida de Oiwa à modernidade em geral, com todos os seus elevados ideais e consequências não intencionais. As dimensões e proporções da obra de Oiwa são parecidas com as de Guernica. A obra de Picasso mede 350 por 780 centímetros, a de Oiwa, 227 por 444 centímetros. Outra referência artística é Keith Haring, que pintava nas linhas de metrô e nas ruas de Nova York. Aqui, a obra de Haring Crack is Wack (1986; restaurada em 2007) é, ao mesmo tempo, uma arte de guerrilha e uma peça de colecionador. Vemos também a Fonte (1917), de Marcel Duchamp, de volta à sua origem mais baixa, à sua condição de urinol, jogada em um canto feito lixo. Brillo Box (1964), de Andy Warhol, também volta às origens. Agora é apenas papelão, e seu valor artístico não é mais relevante. Oiwa está criticando a modernidade, questionando o sistema de valores de seu próprio mundo – o mercado da arte. Ele nos diz que o movimento Occupy nunca ficará sem objetivos, que o compromisso com ideais vai muito além de Wall Street e engloba praticamente tudo. Oiwa nos mostra que somos todos afetados pela disparidade na distribuição da renda contra a qual o movimento Occupy se rebela. Mas, acima de tudo, ele mostra a perseverança e a luta pela sobrevivência e os que fazem isso em ambientes parecidos com o que ele retrata, seja em Nova York ou nas favelas do Brasil. É o frisson do terror, do sublime que se torna palatável pela sagacidade do artista e pela própria beleza do quadro.
Em Big Circus (2011), Oiwa transporta o elefante para um lugar totalmente fantasioso. Um elefante de aparência cansada divide a cena com um burro. A dupla corresponde a emblemas dos bastiões da política. O touro é de Wall Street, é o símbolo de um mercado financeiro agressivo, aquele que em 2008 trapaceou e pôs em risco toda a economia dos EUA. Uma águia, de aparência um pouco fatigada, sugere a liberdade. O elefante e o touro estão sem pele, e suas vísceras mecânicas, expostas. Todas essas criaturas – ou máquinas – encenam um drama maçante no mapa dos Estados Unidos. O plano de fundo é composto por formas construídas que se desintegram. Toda a cena ocorre no Picadeiro, o local principal de um circo. Oiwa expressa a repulsa que muitos americanos e outras pessoas sentiram e sentem pelo circo em que as principais instituições parecem ter se transformado. Nem mesmo seus pontos conseguem trazer muito otimismo. Trata-se de uma obra sagaz e terrível.
Oiwa não desvia o olhar do mundo ao seu redor; ele nos faz ter sentimentos diferentes e pensar de maneira distinta sobre esse mundo. Ele usa sua consciência da imensidão do mundo, sua sagacidade, sua imaginação, sua tremenda habilidade artística para transformar o terrível em algo sobre o qual conseguimos refletir.
Marilyn Zeitlin, 2013
NOTAS
[1] Morley, Simon. “Introduction/The Modern Sublime”. In: Morley, Simon (ed.). The Sublime. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2010, p. 14.
[2] Morley, op. cit., p. 15.
[3] Id., ibid., citando Immanuel Kant, The Critique of Judgement, 1790.
[4] Metropolitan Opera, 2013, Jonas Kaufmann, Parsifal; produção: François Girard; regente: Daniele Gatti.
[5] McCarthy, Cormac. The Road. Nova York: Alfred A. Knopf, 2006.
[6] Hiroshige utiliza essa fórmula diversas vezes na série de gravuras As cinquenta e três estações da Tokaido.
[7] Um dado interessante: “Oiwa” é o nome do personagem principal de Yotsuya Kaidan, um conto japonês sobre traição, assassinato e vingança fantasmagórica. Foi escrito originalmente para ser uma peça do teatro kabuki, em 1825, e passou a fazer parte da cultura. Ver en.wikipedia.org/wiki/Yotsuya_Kaidan (em inglês).
[8] Publicado pela primeira vez em 1919, citado em “Mike Kelley in Conversation with Thomas McEvilley”, 1992. In: Morley, op. cit., p. 198.
maio 8, 2013
Beatriz Carneiro - Cortes por Marcelo Campos
Cortes
MARCELO CAMPOS
As obras de Beatriz Carneiro, selecionadas para a exposição Cortes na galeria Mercedes Viegas, tratam de experimentações poéticas diante da fisicalidade dos objetos. Em imagens fotográficas, esculturas e gravuras, a artista ativa o impacto diante de cores, texturas, impressões, evidenciando o corpo e seus fluidos, o sangue, a contrição da matéria, a calcinação. Diante das formas, nos familiarizamos. São pães, bolos, cadeiras, tapetes. O cotidiano. Domesticidades. Porém, os cortes tornam as imagens violentas. São sacrifícios, destruições, estados de alteração da matéria que a arte e a vida controlam, imputam, elaboraram.
Ao mesmo tempo, vemos tentativas de domesticação do que se aproxima de atitudes não-civilizadas, fatos aos quais poderíamos conferir o status de sublime, selvagem, alteridade, já que lidam com uma natureza em excesso. Mas a arte confere à violência uma porção de aprisionamento. Tal qual a escrita, deixa-se de se estar diretamente ligado à realidade para tornar-se coisa, como nos explica Jack Goody. E a possibilidade de “cumulação” faz da escrita fixada num papel um “tipo de exame crítico”, de distanciamento. Assim, vemos nas imagens vestigiais, frutos de processos mais ou menos dramáticos, uma atitude crítica, uma hospitalidade diante da imediaticidade, a mão estendida. Imagens de intensa dramaticidade precisam ganhar escala na fotografia. E o que observamos são os restos de processo, os vestígios de ações ritualizadas.
Na materialidade, Beatriz Carneiro investe no que geralmente não se domestica. Na série Gateau, a artista se utiliza de piche, cobertura de asfalto para condensar pequenos bolos. Há uma compreensão subversiva em encher a casa, o lar, de elementos que são, nesta esfera, venenos. Sim, estamos lidando com a imagem cool, algo blasé, mas que enche a casa de epílogos da matéria, em outra acepção, de morte. As forças foram condensadas em ações, o fogo foi controlado para que a queima atingisse o ponto certo entre o pão, a argila e o carvão, como na série de pães calcinados.
No trabalho Superfície de pele o que vemos em fotografia é o momento subseqüente, um instante ulterior ao acontecido, ao “está feito”. A ação advêm de um processo ritual, aquele onde estados preliminares, liminares e pós-liminares dotam de sentidos o gesto, o sacrifício, a coleta do sangue. Mas a artista utiliza de certa ironia ao colocar uma poltrona e um copo de whisky diante da superfície de pele encharcada de sangue. Suspende-se, novamente, a imediaticidade, ainda que a arte faça o processo recomeçar. A pele, o suporte, a aconchegante sensação do tapete redimem os pés do cansaço, do crime diário. E o delito, agora, é olhar.
Imagens de violência, dirá Susan Sontag, foram banalizadas. Diante da dor do outro, a fotografia cria um misto de admiração (pela imagem, pela beleza) e revolta. Mas um artista pode lidar com o intolerável que se funda ao ofertar o próprio sofrimento para que o mesmo seja equiparado ao do outro. Isto é intolerável, dirá Sontag. Mas, continua a autora, “mostrar um inferno não significa, está claro, dizer-nos algo sobre como retirar as pessoas do inferno”.
O que faz Beatriz Carneiro diante de tantas complexidades é nos fornecer Cortes, ou seja, seccionar o momento ritual, apresentar peles, sangue, carvão, como lâminas, impressões digitais, final películas. Assim, elaboram-se imagens quase abstratas. Sem dúvida abstraídas de uma narrativa sem início ou fim. E a artista exerce sua parcela de eterna sedução. Um corte é, antes de tudo, a possibilidade de critica, uma preparação para começar a contar uma história, ainda que a completude esteja inevitavelmente perdida.
Marcelo Campos