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novembro 24, 2010

Sonia Guggisberg – Obras de Arte como Metáforas de Bernd Fichtner

Sonia Guggisberg – Obras de Arte como Metáforas
- Anotações filosóficas -
Bernd Fichtner

Gostaria de começar este artigo com palabaras da própria artista:
“O artista funciona como um radar de expressão do seu tempo, do momento político e social que vive, ele se expressa gerando relações e questionamentos, ocupando os espaços da cidade internos ou externos, trazendo ao publico observador formas de ver e pensar através da arte. Na cidade ou na rede ele encontra espaço para a criação artística. A cidade trás uma realidade cambiante, impõe espaços, tempos, velocidades, trajetórias, fluxos. São estes diversos parâmetros questionados, pensados e organizados com o objetivo de desenvolver um pensamento com o grupo sobre o espaço da cidade.”

Encontramos neste texto as palavras chaves de como “ver e pensar através da arte” – "o artista como um radar de expressão do seu tempo” – "desenvolver um pensamento com o grupo sobre o espaço da cidade”.

Obras principais de Sonia Guggisberg se encontra na homepage dela: www.soniaguggisberg.com.br/portugues/home.html. O meu comentario tem relacoes sobretudo com as obras como “nascente” – (videoinstalacao) – “Bolhas urbansa” (2006-2007) “ o nadador”, a instalação “Linha d´água” - “Corpo das Dobras” “Deriva” – o corpo inerente”..

As obras de Sonia Guggisberg não são lugares onde ficar, mas portas para serem atravessadas ou perspectivas para novos caminhos. Uma dessas perspectivas è a elaboração de uma nova concepção de metáfora. Aqui a metáfora não é mais uma figura da palavra em que um termo substitui outro em vista de uma relação de semelhança entre os elementos que esses termos designam. A metáfora aqui também não é uma comparação abreviada nem uma metonímia. As obras dela não refletem semelhanças, não apresentam algo que seja comum entre objetos, fenômenos e processos, algo que já está pronto, disponível e preestabelecido.

As obras de Sonia Guggisberg são metáforas que apresentam uma qualidade fundamental de perceber, de ver, de olhar. As obras como metáforas criam e constroem relações.

A base desse trabalho de construção de relações está na capacidade humana de ver algo como um outro algo. Para mim essa capacidade semiótica representa um principio basicamente humano. Nas metáforas articula-se essa capacidade básica com a qual os homens fazem as suas experiências compreensíveis a si mesmos, constroem seus sistemas de referencia.

Mas o que significa concretamente que as obras dela são metáforas?
A competência metafórica articula-se na capacidade de ver “alguma coisa” como alguma “outra” coisa. Esta competência exige estruturar um fenômeno, uma área ou um processo, segundo o modelo de um outro fenômeno, área ou processo, numa determinada modalidade. A chave principal numa obra de arte como metáfora é a forma ou o sistema de formas. Através as forma e o sistema de formas a artista representa algo e ao mesmo tempo representa a representação.

A metáfora nas obras de Sonia Guggisberg é objetiva e, ao mesmo tempo, subjetiva. Sua objetividade está na intensionalidade e na evidência da sua proposição, realizada por esse sistema de formas artísticas. A intensionalidade como essência no sentido da lógica matemática é o contrario à intensionalidade como um conjunto de aspectos e elementos. A metáfora da obra de arte é a chave para abrir essa intensionalidade. Essa intencionalidade não esta preestabelecida por a artista. A construção dessa intensionalidade é nossa tarefa entrando num dialogo aberto com a obra.

Exatamente pelo rumo dado ao conteúdo, nós como os sujeitos, com nossa subjetividade, somos provocados para uma atividade. “Subjetivo” não é simplesmente o individual, alienado, isolado de um contexto social. Subjetivo significa ser autor da sua imaginação, da sua experiência e do seu conhecimento.

A qualidade metafórica, de alguma coisa vista como alguma outra coisa permite o desenvolvimento de uma perspectiva para outra esfera da realidade e presume, com isso, a consciência deste ponto de vista.

A obra de Sonia Guggisberg enquanto “imaginação modelante”
O que significa compreender a obra de arte como uma imaginação modelante?
Obras de arte como metáforas são possibilidades de escolha de um ponto de vista próprio. O pensamento cotidiano parte de uma relação rígida e já dada entre objeto e descrição, entre significado e significante. O diálogo com uma obra de Sonia Guggisberg exige a dissolução desta fixação, o desenvolvimento de uma posição pessoal frente à obra, à escolha de um ponto de vista próprio e com isso ao exercício de uma atividade autônoma.

Usando a qualidade metafórica da obra de arte como perspectiva torna-se essencial a manifestação de nossa subjetividade. A metáfora da obra de arte funciona, aqui, como uma ”imaginação modelante”: é capaz de romper crenças do pensamento quotidiano, onde os fenômenos são tratados como objetos e não como relações. As metáforas, ao porem em relação A e B, onde A é apresentado como sendo B, e B ao mesmo tempo não é A, obrigam ao raciocínio silogístico já apontado de encontrar um terceiro elemento para estabelecer as relações. Ora, retomar as relações é passo decisivo e necessário para a compreensão da obra de arte e para a compreensão de nos mesmos como sujeitos nesse dialogo.
Como "imaginações modelantes", as metáforas são dirigidas a uma totalidade. Elas transformam dois campos, heterogêneos e separados, num único, criando algo novo que tem - semanticamente falando - uma qualidade total e intensional. Nisso a metáfora relaciona implicitamente imagem e conceito. As obras de arte como metáforas são meios de reflexão. A qualidade metafórica relaciona a visualização no mais estreito vínculo possível com a reflexão. Na mediação entre obra e sujeito, essa qualidade metafórica impõe relacionar emoção e cognição, olhar e pensar, intuição e conhecimento. Partir.

É possível entender a atividade da artista Sonia Guggisberg como atividade mediadora, num processo em que a artista põe, entre si e os objetos exteriores e naturais, outros objetos criados por ela própria e que exercem o papel de meios da atividade.

Um aspecto geral dos meios é que eles necessitam ser e permanecer relativamente estáveis; não podem desenvolver-se e mudar independentemente dos sujeitos. A esta exigência corresponde uma propriedade específica dos meios: a constância da forma. A relevância desta contradição pode ser mostrada em dois momentos:

- 1. A forma é essencialmente materialização da experiência de uma determinada contradição: o objeto exterior como resistência de uma realidade objetiva e simultaneamente como representação e conteúdo na consciência da artista.
- 2. A forma expressa, ela própria, uma contradição. Cada forma demarca, limita, restringe-se porque resulta de uma determinada experiência, mas mostra simultaneamente uma universalidade de aplicações possíveis: ela pode ter múltiplos empregos.

A dialética entre “produzir“ e “representar” na forma. “Produzir tem a relação com manejar e modificar, com operações e procedimento, uma realidade dada. ”Representar”, por sua vez, não visa modificar coisas. È uma atividade que remete as coisas, interessa-se pela realidade das coisas como tais, mas que se dirige ao outro. Refere-se a entender e conceber, refere-se à “imagem da realidade”.

“Representar” e “produzir” explicitam dois lados opostas da forma: forma enquanto função como abreviatura e procedimento no manejo de objetos e forma como representação que possibilita captar e compreender algo da própria realidade mesma.

A metáfora na obra de Sonia Guggisberg não é algo que esta terminado, pronto, uma figura estática, acabada em si mesma. A metáfora não se explica imediatamente pela sensação, vivência ou empatia. Ela exige uma atividade bem específica: compreender uma obra de arte implica em compreender a sua metáfora. O lugar da metáfora não se encontra no objeto ou tema representado, mas na própria representação, por isso ela é essencial e constitutiva do processo de compreensão. Primeiramente, cada obra de arte da artista é forma e precisa ser compreendida como sistema de formas de representação. Cada obra de arte dela está situada no contexto da história das formas e, em vista deste contexto, apresenta uma resposta a questões e problemas já postos anteriormente por outras obras de arte e antecipa-se a questões que a ela mesma serão postas.

Se encontram duas direções no sistema de formas nas obras de Sonia Guggisberg:
As formas da representação efetuam uma diferença básica e ao mesmo tempo um nexo entre a obra de arte e a realidade. A diferença e a conexão têm um caráter complementar.

Relativamente à diferença, é importante que o sistema de formas se dê como estrutura de elementos, como estilo etc. O sistema de formas impede a retificação imediata dos elementos que a compõem; exige eliminar referências externas e associações empíricas. Em todas as grandes obras de arte, a objetividade da forma, o sistema de elementos formais visa à demarcação, a auto-limitação. Ela tem caráter programático, enquanto contrapõe a relativa autonomia da forma à resistência do objetivamente real, à limitação do empiricamente dado e sua estreiteza.

Esse sistema de formas é, além disso, caracterizado por uma independência e autonomia que não se incluem no âmbito da arbitrariedade subjetiva do artista nem emanam de uma individual de espontaneidade e autonomia, mas do contexto da história da arte.

Ao respeito da conexão: Uma obra de arte é uma síntese única e peculiar de conhecimento da realidade. Quando não se vê esta referência, ela é compreendida como cópia imediata de expressão, vivência ou empatia do artista. Com esta atitude, enquadra-se a obra de arte no nível dos objetos. A obra de arte é considerada um objeto psicológico, uma idéia, um pensamento ao qual apenas se dá uma determinada forma. Outras variantes consistem em ver a obra de arte, primariamente, como mensagem, como conteúdo semântico. Aqui ela se desloca para o terreno da propaganda política ou comercial.

O sentido, o conteúdo, não existe como uma idéia ou um programa, ou uma mensagem na cabeça do artista, que deve inventar uma forma de sua representação. Pelo contrário, o conteúdo se dá como aplicação intencional à realidade pela forma. Esta aplicação intencional efetua-se na ação da produção e também na ação da reprodução. Aqui, o sistema das formas abre-se, expande o seu potencial universal ilimitado face à contenção e demarcação de que se tratou acima. Abertura e potencial ilimitado são resultado da multiplicidade de suas possíveis aplicações.

O conteúdo como aplicação intencional do sistema das formas é algo assim como uma fórmula para processos de compreensão de arte em geral, para a compreensão da obra de arte como metáfora. O núcleo metafórico de uma obra de arte torna-se acessível somente por meio da experiência de sua contemplação, de um ver qualitativo, que não pode ser substituído por descrição com palavras, por comentários ou explicações. Não há como substituir a experiência direta da obra de arte. O observador necessita estar equipado o melhor possível para poder responder à força da metáfora. Se o lugar da metáfora está no próprio modo da representação, no sistema das formas de representação, se requer uma relação direta do contemplador com a obra de arte, e esta contemplação será mais rica em interpretações quanto maior a qualidade do olhar, quanto maior for a capacidade de mover-se em contextos formais, exercícios para captar estruturas etc. Isto porque o contemplador, como o leitor, traz para sua vivência com a obra de arte todo o conjunto de suas contrapalavras (Bakhtin) com que constrói suas compreensões.

Exatamente isso é o essencial da obra de arte: materializar modos de ver o mundo. A grandeza e soberania da obra de arte repousam na representação, materializada no sistema de suas formas de representação. Precisamente aqui a arte é um espelho, não por refletir o que lhe é externo, mas por vivermos uma experiência de um modo de ver, que tornamos experiência nossa, algo que, sem este espelho, ignoraríamos. A soberania da arte consiste, portanto, na sua capacidade de representar e materializar modos de ver a realidade.

Modos de ver não são espontâneas e arbitrarias “fotografias”, mas sim resultados gerais de experiências. Um modo de ver sempre resulta de soluções práticas da vida. Estas soluções têm a ver com uma síntese de conhecimentos sobre a realidade. Um modo de ver resulta de uma generalização. Por isso, uma obra de arte tem importância e relevância para todos nós como indivíduos.

O que é geral num modo de ver apresenta uma possibilidade para nós nos vermos a nós próprios, as nossas experiências e a nossa própria vida. Como observadores, quase aplicamos o sistema de formas de representações à nós mesmos construindo o nosso conteúdo, o nosso sentido da obra de arte. Como “aplicação de formas de representação” as obras de arte tematizam a si mesmas e as subjetividades que com ela entram em relação. Assim, ocupando-nos com uma obra de arte realizamos sempre uma experiência de nós mesmos. A tentativa de entender a obra de arte é praticamente a transformação metafórica de si mesmo: obriga o sujeito a se ver na obra de arte que vê; obriga o sujeito a se ler na obra de arte que lê. Por isso elas são ao mesmo tempo objetivas e subjetivas. Elas têm sua materialidade no seu sistema de formas como metáforas únicas e particulares com esta dupla direção: permitem conhecer a realidade e ao mesmo tempo construir conhecimentos sobre nós próprios.

As obras de Sonia Guggisberg são como crianças: impressionam o seu ambiente de uma maneira especifica. Elas portam o novo, o não previsto. Representam enfoques de relevâncias junto com uma orientação para o futuro, como uma criança é uma promessa de vida, vida que não é preestabelecida em seus passos – apesar de todos os esforços em sentido contrário de uma sociedade que se quer eternizar.
Sonia Guggisberg, com sua obra, torna mais visível qualquer coisa que não seja da ordem do visível: “Não restituir o visível, mas tornar visível (Paul Klee)”.


Bernd Fichtner
Criado numa familia de Camponeses e Trabalhadores. Foi professor da Escola Erich Klausener na cidade de Herten - Westfalia (68/69); Professor do Instituto de Formação de Adultos na cidade de Munster – Westfalia (69/71); Diplomado para a Qualificação do Ensino Superior pelo Estado de Westfalia com “summa cum laude” nas disciplinas de Letras. Filosofia e Historia de Arte (1971); Doutorando em Ciências da Educação na Universidade de Bielefeld. Bolsista do Estado de Westfalia (72/74) Tese de doutoramento em Pedagogia.: “A relação entre a estrutura de conhecimento e de aprendizagem” (summa cum laude) (1976); Exame de Habilitação como catedrático na Universidade de Siegen na Faculdade de Ciências da Educação. (“Aprendizagem e atividade de Aprendizagem - Estudos filogenéticos, ontogenéticos e epistemológicos”) 1989; Projetos de Pesquisa em colaboração com diferentes universidades européias tais como: Universidade de Bologna, Universidade Livre de Berlim, Universidade de Bielefeld, Universidade Livre de Amsterdam, Universidade de Münster, entre outras (desde 1976); Professor Titular na Universidade de Siegen desde 1993. Projetos de Pesquisa e professor visitante das seguintes Universidades do Brasil: Universidade Federal de Pelotas, Universidade Federal de Santa Maria, Universidade Federal de Santa Catarina, Universidade Federal de Juiz de Fora. PUC Rio de Janeiro, Universidade Federal Campinas Universidade Federal de Niterói, USP São Paulo e outras (1993); Diretor cientifico do “doutorado internacional em educação” (INEDD) da Universidade Siegen (desde 2002).

Posted by Cecília Bedê at 3:58 PM

novembro 19, 2010

Sobre: Mostra Balbucio de Tecnologia Ordinária no CCBNB


Quando você pensa em câmeras de segurança, monitores de vídeo, sensores, despertadores eletrônicos, tubulações elétricas, pequenos amplificadores de som e outros instrumentos assim tão corriqueiros, o que logo vem à sua mente? Você imagina que essas engenhosidades criadas para facilitar nosso cotidiano podem se transformar em obras de arte? A resposta você pode descobrir e construir com os integrantes do Grupo Balbucio da Universidade Federal do Ceará (UFC). O objetivo da exposição é produzir arte incorporando ferramentas tecnológicas simples e banais (os gadgets), presentes nas experiências ordinárias da vida e encontradas sem maiores dificuldades em qualquer loja de eletrônicos.Segundo Tobias Gaede, um dos artistas do coletivo e mestrando em Comunicação pela UFC, não se trata, pura e simplesmente, “da realocação desses objetos no espaço aurático do museu, procedimento que seria nada mais que uma repetição do ready-made”. Trata-se, diversamente, de fazer uso das potencialidades que esses dispositivos disponibilizam por sua funcionalidade prática – seja pela admissão de tal funcionalidade, seja pela sua subversão por meio de empregos dos quais não se suspeitava ou que, embora evidentes, não eram efetivados.Serão nove trabalhos que possuem a intenção de proporcionar ao público de Fortaleza o contato com esta maneira de fazer artística e tornar o contato do Projeto Balbucio com o público mais próximo e efetivo. E a proximidade com o público pode ser vista com o trabalho “O jardim das flores vivas”. De acordo com o idealizador da obra, o doutorando em arte e design pela Universidade do Porto, João Vilnei, o trabalho é de interação, “mas não é de interação com todo mundo; apesar de estar na rua, só funcionará se a pessoa for atenta; não interage com todo mundo, só com as "Alices" de Fortaleza”.“A intervenção foi criada no âmbito da pesquisa que desenvolvi durante Mestrado em Criação Artística Contemporânea na Universidade de Aveiro – Portugal. Desta pesquisa resultou o trabalho ‘Alices: Encontros na Vera-Cruz’”, explica o artista-pesquisador. Em Fortaleza, o trabalho será montado num canteiro de flores ao lado do CCBNB, de maneira a interagir com o interesse dos passantes. O sistema é composto por painéis solares, uma placa eletrônica, uma caixa de som de computador, um mp3 player e um sonar. Toda a parte eletrônica fica escondida, enterrada no canteiro das flores. Nenhuma referência externa é feita nas proximidades do canteiro, o que faz com que apenas os mais atentos aos pequenos detalhes, aos pequenos sons que destoam dos barulhos da cidade, possam, como aconteceu com Alice, ouvir a conversa das flores.

A instalação “Reverbero” é um trabalho colaborativo. A concepção e coordenação geral do trabalho é da artista e comunicóloga Chris Salas Roldan, que explica: a obra trata da proposição de uma experiência de interação com um sistema computacional; uma experiência, a priori, individual. “É um jogo entre corpo e máquinas e softwares e componentes eletrônicos que fazem parte do nosso cotidiano - tão inseridos nele que, muitas vezes, não são mais percebidos. É uma dança, uma conexão, talvez até a simples repetição do que realizamos no dia-a-dia, ao acessarmos os sistemas eletrônicos/digitais/computacionais, colocado apenas de modo diverso”, explica. O trabalho trata, ao fim e ao cabo, de aporias mais gerais relativas ao lugar do homem no mundo hoje: “Quais os pontos de vista do ser humano sobre si mesmo? Que imagem o traduz? Que imagem ele reflete? Como ele acredita ser percebido? Afinal, quais são as “caras” dos nossos reflexos em rede? De que modo tudo isso transforma seu corpo?”

Veja a seguir as sinopses sobre as obras a serem apresentados na Mostra Balbucio de Tecnologia Ordinária:

Som encatado

Uma caixa de madeira, do tamanho de um micro system, está fixada numa parede a um metro e meio de altura do chão. Existem oito furos na caixa, quatro de cada lado. Dos orifícios saem tubos de até 20 metros de comprimento que se espalham pelas paredes da exposição e desembocam em latas de tinta. Esses tubos amarelos de PVC, conhecidos comumente como eletroduto de garganta, têm a função de canalizar os fios por dentro das paredes. O sistema está completo: dentro da caixa de madeira, um aparelho estéreo reproduz o som que percorre a tubulação de garganta e "deságua" nas bocas de lata. Seu volume é baixo como um sussurro. É preciso se aproximar e encostar o ouvido, como se quisesse ouvir o que as paredes têm a dizer. Os sons reproduzidos pelos dois canais são diferentes. O canal esquerdo reproduz sons gravados do lado de fora do Centro Cultural do BNB e o outro canal reproduz sons gravados do lado de dentro. Assim, é feita uma divisão espacial a partir dos sons que foram registrados.

Técnica: instalação sonora

Deus te abençoe

Seis sensores de presença estão espalhados pelo espaço expositivo. Esses sensores são utilizados para dar boas vindas ou para divulgar alguma mensagem aos clientes que entram nas lojas. O dispositivo é simples: um sensor de luminosidade dispara um som pré-gravado quando alguma coisa passa à sua frente. Os sensores estarão fixados na parede, à altura da cabeça de uma pessoa sentada no chão. Na obra, eles reproduzirão os agradecimentos que foram gravados com pedintes que circulam pelas ruas do centro de Fortaleza.

Técnica: instalação sonora

Espaço cíclico

Oito câmeras de segurança são postas ao redor da sala de exposição. O equipamento usado não se diferencia em nada do costumeiramente empregado em sistemas de video-segurança, tratanto-se meramente de uma re-inserção dessa ferramenta em uma maneira de funcionamento diversa. Todas elas dirigem seus enquadramentos ao centro do espaço, local em que um monitor de vídeo está a exibir as imagens captadas naquele momento, mostrando tanto o espaço como os espectadores ali presentes em enquadramentos de câmeras posicionadas de acordo com a divisão dos 360 graus do giro completo do espaço da sala em ângulos iguais. Um sequenciador de vídeo, em alta frequência, encadeia as imagens de cada câmera, fazendo com que o que se vê no monitor seja uma constante e rápida simulação de um movimento circular ao redor da sala. Do sequenciamento repetitivo de tais imagens é que é gerado um ciclo espacial, num ato de ir adiante que é também um retorno ao que já ficou para trás.

Técnica – Vídeo-Instalação

Projeção do tempo contínuo

Utilizando-se um tipo específico de relógios-despertadores, ultimamente encontrado para venda, que se notabiliza por projetar as horas luminosamente na superfície da parede, esta obra prevê o agrupamento de 24 desses aparelhos (um para cada hora do dia) “acertados” em “fusos horários” inexistentes, projetando simultaneamente seus conteúdos num mesmo espaço, sob ângulos de posicionamento diferentes uns dos outros. Pretende-se sugerir, desta forma, a concepção de tempo contínuo, em contraposição à do tempo compartimentado que se evidencia na divisão temporal que se faz entre horas, minutos, segundos e, assim, sucessivamente. O tempo passa e a experiência nos mostra que sequências de instantes se sucedem, durações são constituídas e a subjetivação do tempo nos é possível, mas não se distingue na projeção do tempo que esta obra produz uma referência horária unificada, mas dispersa num emaranhado de números que se diferenciam daqueles do relógio que marca uma hora que é precisa, mas convencionalizada.

Técnica – Instalação

CenóbioCenóbio: “habitação de cenobitas, de monges; convento”

Na origem, a palavra não se aplica a um espaço físico, mas a um modo de vida [do grego koinóbios: “que vive em comunidade”]. E, se hoje, o nome pode referir-se a qualquer tipo de habitação religiosa, na antiguidade era aplicado apenas àquelas comunidades a cujos membros, indistintamente, impõem um ritmo só, forçam uma unidade de tempo (? comunidades idiorrítmicas: respeito aos ritmos individuais). A idéia de unidade de tempo forçada que a palavra, na origem, carrega, é o que estrutura o Cenóbio. Dois móveis unindo características distintas, um genuflexório e um divã. Com dimensões variando de 80 cm de altura no topo do encosto a 20 cm na base do genuflexório, a peça se distribui ao longo de 2,5 metros de comprimento por 55 cm de largura começando no encosto como o divã e terminando na base como o genuflexório que se levanta para apoiar os braços a serem postos para oração. Essa peça serve de tela para duas projeções. A primeira exibe a imagem do rosto do indivíduo que estiver ajoelhado sobre o genuflexório, localizado no extremo oposto ao do encosto, e se projeta no topo da peça, no espaço equivalente à cabeça de quem se colocar deitado sobre o divã. Captada por uma câmera de vigilância posicionada em frente à peça, à altura aproximada de 1,5 metros, a imagem é transmitida diretamente e em tempo real, sem gravações ou edição. A segunda projeção mostra uma edição em vídeo pré-gravada com a silhueta de um corpo cujo interior revela cenas aleatórias, recolhidas de doadores anônimos, em blog ou hotsite, e cuja metaforização seja estribada na suposta dicotomia entre sexo e religião. Ambos os projetores são afixados a uma distância de aproximadamente dois metros e posicionados de acordo com o alcance e capacidade de foco e amplitude do aparelho, de modo a encaixar corpo e cabeça na peça de mobiliário. As imagens da cabeça e corpo devem ser acomodadas à forma do divã-genuflexório simulando um corpo virtual ocupando aquele espaço.

Técnica – Vídeo-Instalação

Glossolalic Machine #3- Bureau

O propósito mais geral do projeto Glossolalic Machines é refletir, por meio da performance, como as transformações ocorridas, no século XX, em diversos campos do conhecimento, especialmente, o campo das tecnologias de aquisição, produção, transmissão e armazenamento de informação resultaram na composição de códigos cada vez mais híbridos e complexos, ao que tudo indica, característica essencial das manifestações estéticas e comunicativas no século XXI. A perspectiva é de incorporação das mais variadas mídias (sejam de matriz verbal, sonora ou visual) numa só e para uma maior interatividade homem/máquina. Muito se tem investigado sobre as novas tecnologias, das mais diversas naturezas – da informacional à biológica – e suas interfaces com o corpo e as mutações e hibridismos daí resultantes. A preocupação inaugural em glossolalic machine # 3 – Bureau é a mesma, mas tendo a escrita, tecnologia modelar, e sua disseminação no âmbito administrativo e financeiro no mundo ocidental como mote. A torre de 15 metros de altura, construída com móveis de escritório (armários, cadeiras, arquivos, birôs...), sucata eletro-informática (aparelhos de ar condicionado, ventiladores, teclados, monitores, CPUs...) - na verdade, todos peças de mobiliário fora de uso do BNB, rearranjados para a instalação-performance – e encravada no vão das escadarias do edifício que abriga o CCBNB, esconde seis performers cuja ação só pode ser acompanhada via monitores guardados em arquivos de aço. Cada um deles são monitorados por câmeras de vídeo de segurança. As imagens são transmitidas a pequenos monitores guardados em arquivos dispostos em volta da torre a uma distância de três metros. A cada gaveta aberta, acende-se a luz de um dos performers que deverá produzir um pulso glossolálico. Dentro da gaveta, o espectador pode acompanhar a atuação ou, fechando a gaveta, encerrá-la. A performance dura uma hora, mas a obra torna-se uma instalação na medida em que as gavetas são abertas e o vídeo gravado é reproduzido.

Técnica: Performance / Instalação

O Jardim das flores vivas

“O jardim das flores vivas” é uma instalação interativa. A “peça” é montada num canteiro de flores ao lado do CCBNB, a partir de componentes facilmente encontrados em lojas de eletrônica, e é pensada de maneira a interagir com o interesse dos passantes. O sistema é composto por painéis solares, uma placa eletrônica, uma caixa de som de computador, um mp3 player e um sonar. Toda a parte eletrônica fica escondida, enterrada no canteiro das flores. Apenas o pequeno sonar denuncia que há alguma coisa a mais naquele canteiro, ficando sob a areia e direcionado para o local por onde passam as pessoas. Os painéis solares, montados como uma grande flor, se misturam por entre as plantas do canteiro. Quando o sonar detecta algum movimento, a caixa de som emite uma gravação previamente preparada que reproduz a conversa das flores falantes que Alice encontra no livro de Carroll, logo que entra no Outro Lado do Espelho. Quanto maior for a proximidade da pessoa em relação ao canteiro, mais nítida e forte será a conversa. A distância “público-obra” agirá como o dial de volume do som que sai das flores. Quanto maior o interesse e a disponibilidade desse público pelo trabalho, mais claramente ele se mostra e mais explícita fica a conversa. Todo o sistema é organizado no lugar da exposição de modo a passar quase completamente desapercebido. Nenhuma referência externa é feita nas proximidades do canteiro, o que faz com que apenas os mais atentos aos pequenos detalhes, aos pequenos sons que destoam dos barulhos da cidade, possam, como aconteceu com Alice, ouvir a conversa das flores.

Técnica: instalação e intervenção urbana

Reverbero

O que reverbera. O que se propaga. Nós. De cada um reflexos, pontos [fixos/móveis] de vista. O que se espalha e muta e chega ao outro [sou eu?]. Diálogos e relações. O que se irradia em múltiplos olhares, cola nos toques e deixa rastros. No centro da sala, o indivíduo. Spots de luz evidenciam-no. Na parede defronte, um cabide e nele, pendurada, uma roupa, dispositivo de entrada. Nas paredes laterais, uma profusão de pequenas telas exibem visões alheias disponibilizadas via internet. Vestido, o agente espalha a luz e sensibiliza o sistema. O corpo se conecta. Uma malha de sensores capta seus reflexos. Esses sinais, digitalizados pelos computadores, modificam as projeções. O movimento do corpo, a manipulação da luz pelo agente, transforma: vídeos lançados pelos projetores a cada ínfimo sinal de luz: outro lugar, outro movimento, outro tempo. Milhares de telas. Cacos que eram de vidro e hoje são não sabemos nem mais do quê. Monitores. Milhares de pontos de vista. De toques? Quais sentidos? Nós, de um tudo e cada um expostos nas janelas, portas, aberturas de tantos sistemas. Mundi[e]vidência. Seres ciber-ubíquos. Rolam os contatos em mosaicos de cada vez mais alta definição. Seres interfaceados, aproximados, anônimos, célebres, comuns de (mas o que é mesmo?) tempo e espaço simulados, como também somos pelos números ocultos.

Técnica: Vídeo-Instalação

Posted by Marília Sales at 4:07 PM

Deborah Engel - Paisagens Possíveis por Daniela Name

Deborah Engel poderia ser Istambul. Retratada inúmeras vezes pela National Geographic, revista que a artista tanto usa como ponto de partida para estas paisagens possíveis, a cidade turca une Europa e Ásia através das duas pontes que se debruçam sobre o Estreito de Bósforo, linhas sobre a água construídas para completar o desenho de seus limites urbanos.

Como Istambul, a obra de Deborah parece estar sempre entre - dois pontos, duas situações, dois tempos, estados distintos. Este entre, no entanto, é transformado em através. O que à primeira vista é uma suspensão, uma dupla de parênteses apartando contrários, transforma-se em uma sobreposição de sutilezas que amalgama diferenças.

A artista persegue esta costura de um modo muito peculiar, flertando com a transitoriedade das imagens. Investiga momentos instáveis e efêmeros desde o início de sua trajetória. Em 2009, deu um nome bastante significativo para uma série de fotografias realizada em ônibus do Rio de Janeiro: Tudo é passageiro. O título fazia a simbiose do significante – os retratados eram todos usuários do transporte coletivo, mantidos anônimos – e o significado. Com o conjunto de imagens e a maneira como resolveu chamá-lo, Deborah fazia quase uma declaração de intenções.

As paisagens possíveis vão ainda mais longe, projetando-se, à maneira de Istambul, para novo continente - um outro espaço-tempo que contenha suas possibilidades. Walter Benjamin afirmou que a fotografia dispensou pela primeira vez a mão do fazer artístico, transferindo a responsabilidade estética para olho, talvez o verdadeiro obturador. Neste trabalho, Deborah consegue interferir com a mão no gesto mecânico de fotografar, mas para reafirmar a soberania do olho – o seu e o de outros.

A artista seleciona fotografias feitas para reportagens em diversas revistas, sobretudo a National Geographic. São imagens imbuídas, portanto, de um caráter documental, de um registro fidedigno e realista. Deborah estas fotos de vários lugares do planeta com paisagens brasileiras, criando um fio de sentido entre (a palavra insiste em voltar) uma garota chinesa e um quintal caipira. Ou a plantação de chá e a lavoura de café. Ou o sobrevoo da coruja no bosque temperado e a mata tropical.

É através deste entre que se enxerga de forma mais ampla a imagem roubada, a imagem clicada e a terceira imagem – também terceira margem, como a canoa que se põe entre dois tempos no meio do rio de Guimarães Rosa. Na pororoca de sentidos criada por Deborah, entre é o através onde se repensa a longa tradição de paisagem no Brasil, a fotografia, as possíveis ressignificações e a memória das imagens.


Posted by Marília Sales at 3:15 PM

Pequena história das técnicas por Paula Alzugaray

Com esse titulo, rendemos homenagem à Pequena história da fotografia, em que Walter Benjamin analisa a geração de transição entre a pintura e a fotografia . No texto, de 1931, o autor observa que, ao surgirem como peças únicas em meados do século 19, as primeiras fotografias se introduzem com o mesmo conceito fetichista e “fundamentalmente antitécnico” que, na época, justificava a pintura. As correspondências mútuas que ocorreram, então, nas relações entre a fotografia pré-industrial e a pintura, são perfeitamente reaplicáveis aos atuais processos de transferência, influência e renovação mútuos que ocorrem entre mídias – sejam analógicas, digitais, eletrônicas, impressas, têxteis ou informacionais. A diferença é que, hoje, era de reprodutibilidade técnica pós-industrial, invertem-se os conceitos: agora é a fotografia, a gravura e as técnicas de reprodução que emprestam sua condição serial à pintura, à escultura e a quaisquer outras mídias que tradicionalmente produziram obras originais.

Assim, ao apresentar um conjunto de edições limitadas e de obras originais realizadas por 18 artistas britânicos em atividade hoje, Fast Forward constitui-se em um expressivo panorama da reprodutibilidade técnica contemporânea. Nesta “pequena história das técnicas”, que se organiza informalmente no percurso da exposição, a tapeçaria é a mais antiga das mídias. Em tiragem de 12 cópias, “The Walthamstow tapestry”, do artista britânico Grayson Perry, representa as sete idades do homem, do nascimento à morte, invadidas por logomarcas de toda espécie envolvendo desde o periódico The Guardian ao banco HSBC. Perry apropria-se de uma técnica milenar – favorecida pelo desenvolvimento das tecnologias têxteis – com o objetivo de produzir um retrato crítico da realidade contemporânea. Entre as fases de crescimento, distribuem-se sinais controversos dos tempos: um homem-bomba preparando-se para a sua própria detonação e muito lixo industrial espalhado por uma obra de grande porte (12m x 3m), cujo titulo é uma homenagem declarada à cidade de Walthamstow, onde Grayson Perry mantém ateliê, e na qual nasceu William Morris.

A evocação – mesmo que discreta, subliminar – do fundador do movimento das artes e ofícios britânico é bastante significativa para um pensamento que possa se materializar a partir desta exposição. A remissão a William Morris, aqui, não se faz tão e somente em Grayson Perry ou na voluptuosidade das flores da série “Six moments of sunrise”, de Marc Quinn. Empenhado na democratização do belo, Morris demarcou sempre a oposição entre desenho industrial e manufatura, gesto e produção maquínica na elaboração da obra de arte. Essas questões são atualizadas no tempo presente por artistas que elaboram em seus trabalhos as tensões existentes entre controle e acaso, original e cópia. Esse é o caso do procedimento técnico de Ian Devenport, que combina o derramamento de tintas com a precisão da impressão a jato de tinta ou da série “Memento”, de Damien Hirst, formada por obras em jato de tinta pintadas à mão. Para Davenport, que constrói suas imagens a partir da ação da gravidade sobre as tintas, o desafio é ter “controle sobre o incontrolável”.

Ao mesmo tempo em que expõe séries de outras obras resultantes da combinação entre gesto e alta tecnologia, Fast Forward favorece a reflexão sobre como as mídias se retroalimentam e se reinventam entre si, em processos de reproduções e re-mediações. Da tapeçaria à animação digital, da pintura ao neon, passando pela serigrafia e pela monografia, o profícuo network de mídias presentes no espaço expositivo pode ser lido à luz do conceito de re-mediação (remediation), de Jay Bolter e Richard Grusin, que argumenta sobre a continuidade das novas mídias em relação às mídias passadas – pintura, fotografia, cinema, televisão .

Os processos de re-mediação, no entanto, nem sempre começam com as mídias digitais. A fotografia pré-industrial foi um processo de re-mediação da pintura e o cinema remeteu-se ao teatro para a elaboração de sua linguagem. Podemos inclusive considerar que as atuais caves de realidade virtual, ou instalações interativas, são re-mediações dos panoramas oitocentistas e seu sistema imersivo primitivo. Muito antes, em plena Idade Média, quando a tapeçaria já se configurava como uma peça de design sofisticado, ela envolvia um processo de re-mediação do desenho e da pintura para o campo da composição têxtil.

Re-mediação não é substituição ou superação, portanto. É soma, variação, sobreposição, transitoriedade de um meio a outro. É o que acontece quando Michael Craig-Martin se apropria de uma pintura de Piero de La Francesca, do século 15, reescrevendo-a como animação computadorizada ou quando Julian Opie fotografa os barcos do Lago Motosu, com o Monte Fuji ao fundo, e manipula digitalmente essa imagem, reduzindo seus detalhes a um mínimo essencial, chegando a uma forma final simplificada que será impressa em 3D lenticulares. Ao abordar um assunto recorrente da tradição pictórica japonesa − a paisagem −, utilizando-se para isso de uma tecnologia contemporânea, Opie faz jus à fama de pressionar os limites das práticas artísticas tradicionais.

Se Benjamin analisou a transição da pintura à fotografia, atualmente vivenciamos movimentos não apenas prospectivos, mas também retroativos. Isso pode ser visto na forma com que Richard Gelpin desconstrói suas fotografias em delicadas filigranas, transportando-as a um estado de manualidade pré-industrial. Em “Crowd formations I”, edição de cinco fotografias, Gelpin alcança com estas o estatuto do desenho.
Fast Forward se configura, portanto, como uma plataforma de observação desses trânsitos midiáticos. Nesta plataforma são visíveis não apenas as maneiras com que as novas mídias renovam as técnicas que lhes precedem, mas também as formas com que as mídias tradicionais renovam a si mesmas, em resposta aos novos desafios. Esse é o caso da pintura acrílica sobre tela de Gerard Hemsworth, que apesar de tratar-se de obra original, tem o universo gráfico e serial como uma clara referência. Hemsworth é dono de uma pintura diagramática que, muitas vezes, ainda pode ser fotografada e reproduzida em prints. É também o caso das esculturas em bronze e aço inox de Tony Cragg, obras monumentais despidas do fetiche da peça única.

Da linha do tempo de Grayson Perry às edições de miniaturas de louças chinesas de Rachel Whiteread, do orgânico ao industrial, do ancestral ao hi-tech, anuncia-se aqui uma ampla genealogia de experimentações técnicas. Um cuidadoso olhar sobre a mostra atesta, sem dúvida, que nenhuma mídia se expressa isoladamente em relação à outra e que a história das técnicas é uma história de cruzamentos estéticos.

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¹ BENJAMIN, Walter. “Pequena história da fotografia”. In: Magia e técnica, arte e política – Ensaios sobre literatura e história da cultura – Obras escolhidas vol 1. São Paulo: Brasiliense, 1996.

² BOLTER, David e GRUSIN, Richard. Remediation – Understanding New Media. Cambridge: The MIT Press, 2000.

Posted by Marília Sales at 2:57 PM