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janeiro 23, 2006

Arthur Omar, de rosto inteiro, por Cyril Béghin

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Arthur Omar, de rosto inteiro

Artigo de Cyril Béghin, originalmente publicado nos Cahiers du Cinema nº 606, de novembro de 2005, traduzido por Joanne Martins

35 retratos do cineasta e artista brasileiro são expostos em Arles

Nos Rencontre d'Arles, neste verão, foram poucos a praticar a foto-gnose. A fotografia, sim: havia cenas de atualidades jornalísticas (o Oriente Médio por to-da parte); Jogos de signos, exagerados ou discretos, em belas paisagens desér-ticas ou aplicados sobre ilusões vivas de carnes; sutis desvios de comportamento como tremores na superfície sempre já muito lisas das imagens aproximando pa-radoxalmente, alem das salas retratos dissolvidos de uma jovem atriz encontra-dos na internet ampliados e digitalmente perfeitos (Kristleifur Bjornsson), de uma bela serie de retratos de Talibans afeminados e glamourizados pelo uso da cor ( Thomas Dworzak, com coletivo Off Broadway). Memórias intimas, traços de a-contecimentos sobre corpos ou territórios, objetos simbólicos serializados e/ou desviados, e feitos digitais tão perfeitamente integrados que ai se produzem es-tranhas dissonância, a fotografia parece tomada por impasses sempiternos. As obras eram belas porém deixaram todas um tédio sentimento de coisas vãs, en-tre abstrações elegantes e quadro de massacre distanciados - dos quais um dos premiados, o inglês Simon Norfolk, oferecia uma imagem emblemática com a superfície gelada da água recobrindo um ossuário na Bósnia onde percebemos, imobilizada, uma ínfima e bem vermelha gota de sangue.

A foto-gnose diria, mais ou menos, que a imagem, mais do que se afixar nas costas da figura, com fios grossos ou não, os eternos penduricalhos da sua signi-ficação sócio-histórica, deve, antes de mais nada, se liberar delas para aceder enfim a um conhecimento novo e diferente. O cineasta, vídeasta, performático, e fotógrafo brasileiro Arthur Omar, inventor e fervoroso praticante desse método ilustrava-o em Arles com uma arrasadora serie de 35 retratos em preto e braço, extraídos das cercas de 300 imagens da sua grande obra, Antropologia da Face Gloriosa. Desde 1973, ate hoje Omar fotografa os participantes de diversos car-navais brasileiros - as imagens de carnaval estando aliás num grande número de suas obras, de sua espantosa reciclagem que vai desde o soberbo longa-metragem Triste Tropico realizado em 1974 ate os seus vídeos mais recentes.

Ampliadas, re-enquadradas, trabalhadas minuciosamente ao nível de suas luzes e matérias, essas fotografias são abstraídas de seus contextos e concentradas sobre a força única de um rosto apreendido cegamente por pura comunicação estática do fotógrafo e seu objeto, num instante de um transe: grito, risos, es-panto ou fadiga extrema, algo como uma saída de si. Ocupando o quadro intei-ro, os rostos atormentam a imagem na tempestade das suas confusões: sexo, idades, cores, sentimentos, os signos são ao mesmo tempo exacerbados e con-fusos, cada retrato apresentado uma encarnação intermediaria, inédita e sobera-na, de estados geralmente separados.

"Foto-gnose" é assim, na prosa sempre rica e borbulhante de Omar, o nome de um conhecimento, pela fotografia, de uma espécie de fundamento humano ante-rior a grande divisão do signo. Os corpos "gloriosos" são essa massa ou pasta pré-social (ante-social) fervilhante, e poderosa, que o Carnaval reativa à maneira de um vasto estúdio onde as imagens se oferecem disponíveis ao fotógrafo, ele mesmo em busca do seu próprio instante glorioso: "Foto-gnose: não como quem lembra do momento em que se assoprou a vela do aniversário [...] mas, se fosse possível de ativar a memória aqui, lembrarmos do momento onde, por um instante, nos também fomos gloriosos."

Palmas para a pequena maldade curatorial que colocou os retratos-falados de Leandro Berra, frios, anônimos e mecânicos, justapostos às faces gloriosas, no salão de exposições em Arles. Nada disso se encontrará em Omar, onde a ima-gem cria a cada instante um novo ser: maquiagens, máscaras, véus, suores, im-perfeições da pele, a superfície das carnes e o que as cobrem se misturam em pesadas tempestades patéticas e desfigurantes. Em ampliações fotográficas magníficas, os sais de prata parecem soprados, esbatidos e pulverizados pela ação do rosto em si mesmo: as peles se descamam, partem-se em retalhos de luminescências e crepitações em volta dos olhos e das bocas sempre abertas ou distendidas, pronta a aspirar a sua própria matéria para em seguida voltar a ex-pelí-las numa chuva cinzenta ou arrebanhá-la numa zona de negro absoluto, nas bochechas infladas, sobre olhos encarquilhados. Assim tramados e deslocados em detalhes os traços e os acessórios do rosto, sejam eles feitos de tintas, ócu-los, colares, perucas ou chapéus extravagantes, espocam nesse caos não mais vulto de pessoas mas semi-deuses. Estes retratos fora de escala, de uma energia louca e delirante, criam um panteão de metamorfoses - eis que enfim a fotogra-fia reencontra a sua função esotérica, para mostrar de nossos corpos aquilo que é maior que eles.

Arthur Omar constrói, com a foto-gnose, uma espécie de ficção teórica: o apare-lho fotográfico "sabe" captar o instante glorioso porque este é imediatamente fotográfico, fora do tempo ou num tempo imobilizado que brota por vezes sob fluxo dos movimentos; a metamorfose descoberta sobre as imagens não é o momento de um tornar-se, mas uma potência sempre presente que pulsa na su-perfície dos corpos sob a ação do disparador da câmera, numa tensão erótica do fotógrafo para seu objeto. E para conservar claramente o estado assim captura-do, é preciso ao mesmo tempo a operação plástica do re-enquadramento da ampliação, dos jogos da matéria, e a operação semântica da atribuição de uma frase, acompanhando cada foto à maneira de um titulo mas cuja a primeira fun-ção é na verdade aquela de uma formula mágica, acelerando na imagem o efeito da metamorfose e a fascinação de um toque de humor ou de delírio. Tratados naquilo que Omar chama de estilo "épico-kitsch", estes títulos se assemelham a uma escrita automática que condensaria, como no sonho, as qualidades das i-magens em micro-roteiros, "O Príncipe Ainda Respira", "O Mandarim da Ambi-güidade Entre o Ouro e a Carne", "Santa Porque Avalanche", "Retire o Centro e Terás Um Universo", "O Oftalmologista da Divina Luz" ... Reconcentrada sobre o mistério de sua formula, cada foto se olha então como o emblema do semi-deus, não seu retrato, mas a imagem do poder ou do atributo que sustenta a tempes-tade do seu rosto: sopros, brilhos dourados, o branco de neve, gravitação.

"Santa Teresa d'Ávila (especialista em faces gloriosas), compara a alma humana a um castelo interior, feito de diamante, e compostos de diversos aposentos ou moradas. Na passagem de uma morada a outra, avançamos um grau no sentido da perfeição cada vez maior. Mas o que seria de um castelo sem uma galeria de retratos? " Omar coloca a questão e oferece ao castelo-Brasil sua coleção de brasões místicos - como Glauber Rocha havia multiplicado e desdobrado os "Cris-to do Terceiro Mundo" no A Idade da Terra, ele gera e multiplica uma miríade de santos materialistas, profetas, anjos, demônios instantâneos e sem rumo, que representam o seu papel de maneira cômica e sublime com os clichês dos sincre-tismos e messianismos brasileiros.

O grande arrebatamento da Antropologia da Face Gloriosa é pois duplamente critico: abalar aqui mesmo os códigos do retrato e da pesquisa etnográfica, in-verte ou subverter a imagem documental ate atingir a mais inverossímil e espa-lhafatosa ficção, é aqui afirmar o caráter sempre vivo e impetuoso de um gênio nacional que nenhuma analise poderia reduzir. É assim deixar um espectador a-turdido diante desse panteão magnífico que queima como brasa viva, estes ros-tos que giram em todos os sentidos, por vezes enlouquecidos de não saberem onde estão. A foto-gnose mostra os rostos gloriosos mas não o seu castelo, Bra-sil fantasmático que eles talvez tenham perdido para sempre.

NOTA: Ver também o livro de 160 fotos da serie, também com alguns textos de Arthur Omar em inglês: Antropologia da Face Gloriosa, Rio de Janeiro, Ed. CosacNaify, 1997.

Posted by João Domingues at 12:23 PM