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junho 24, 2012

Silêncio, quietude e apaziguamento por Ana Luisa Lima

Silêncio, quietude e apaziguamento

ANA LUISA LIMA

Gil Vicente - Geometrias, Galeria Mariana Moura, Recife, PE - 28/06/2012 a 29/07/2012

“O brio do texto (sem o qual, em suma, não há texto) seria a sua vontade de fruição: lá onde precisamente ele excede a procura, ultrapassa a tagarelice, e através do qual tenta transbordar, forçar o embargo dos adjetivos – que são essas portas das linguagem por onde o ideológico e o imaginário penetram em grandes ondas.” Roland Barthes em O prazer do texto

Foi morto. Sempre que se anuncia uma morte imaginamos uma tragédia. Morte e violência parecem andar comumente de mãos dadas. Morrer de velho não é excitante.

Nesses dias me perguntei de onde veio a violência que quis matar o autor, a pintura e a história da arte. A violência acalentada pelo medo, talvez. Medo de que um dia tudo seja silêncio, quietude e apaziguamento. Penso que anunciaram precocemente tantas mortes, não porque já não conseguiam enxergar-lhes vida, mas porque ansiavam outra vez por seus grandes gestos.

E por certo que há muito já não se podia ver grandes gestos, porque o mundo, e tragicamente também a arte, estava empenhado em dar respostas – quase sempre pragmáticas. O que se criou então foi uma tagarelice sem fim. Um movimento circular de excesso de significados para tão pouco significantes. Instaurou-se a arte adjetivada. A arte tecnológica, a arte política, a arte relacional, etc.

Tal necessidade obsessiva de adjetivação da arte deu lugar a um formalismo vulgar. Isso quer dizer que a arte contemporânea parida para ser a possibilidade de todas as coisas deixou-se ser domesticada pelos adjetivos de modo que hoje é possível identificar facilmente a genealogia de uma obra de arte contemporânea por seus parentescos próximos, de formas comuns.

Nesse sentido, fica bem engraçado quando daqui e dali se ouve dizer pejorativamente de um pintor contemporâneo que resolve tomar mão da abstração ser um formalista. É nesse contexto que gostaria de falar sobre Gil Vicente.

Penso que à contrapelo daquilo que vem sendo engendrado pela atual história da arte, com muito poucos grandes protagonistas, Gil com sua “Geometria adiada” anuncia uma série de perguntas no lugar das fáceis respostas.

Nesse momento histórico, talvez esse seu gesto prefigure um ato instaurador (ou restaurador) de uma arte que volte a ser tomada inteiramente por uma vontade de fruição, como diz Barthes. Um lugar em que sejam ultrapassadas a tagarelice, e a procura obsessiva pelos adjetivos.

Tenho pra mim que alguns desavisados estarão apegados à ideia de que a abstração é algo “datado”. O que vale dizer que um pensamento desses ser contemporâneo de estudos cada vez mais avançados sobre as dobras do tempo e do espaço é que não me parece ter muito lugar. Ademais, a genealogia artística além de se dar sem certeza de sua pureza, também não está estabelecida como uma espécie de evolução da criatividade obedecendo restrições lineares de temporalidade ou lugar. Desse modo, é possível esboçar incontáveis diagramas de parentesco em que se pode conferir a Gil a contemporaneidade tanto das investigações de Cézanne quanto as concretas e neoconcretas.

O certo é que a geometria pintada por Gil adia mortes e respostas. E as grandes perguntas só se multiplicam naquilo que em sua pintura se faz em planos, cor, ausência, contenção.

É na ausência que Gil se faz gesto e autoria – parafraseando de maneira livre Agamben**. E em sua pintura de aparente silêncio, quietude e apaziguamento permanece o artista de arma em punho ameaçando olhos nos olhos novos e velhos Inimigos***.

Ana Luisa Lima é crítica de arte, editora da revista Tatuí.

** No livro “Profanações” Giorgio Agamben traz o assunto no ensaio “O autor como gesto”.
*** Nome da série de desenhos de Gil Vicente presente na 29a. Bienal Internacional de São Paulo.

Posted by Patricia Canetti at 10:07 PM

junho 20, 2012

A vida pulsa na dOCUMENTA (13) por Daniela Bousso

A vida pulsa na dOCUMENTA (13)

DANIELA BOUSSO

Com fotografias de Eide Feldon, especial de Kassel para o Canal Contemporâneo

Documenta 13, Kassel, Alemanha - 09/06/2012 a 16/09/2012

A dOCUMENTA (13) no Canal Contemporâneo

A conferência de imprensa da dOCUMENTA (13) abriu com a presença de mais de mil jornalistas que vieram de vários países. Após os agradecimentos convencionais, a diretora artística Carolyn Christov-Bakargiev (doravante CCB) leu os trechos mais importantes de sua conferência.

O texto enuncia alguns dos conceitos utilizados para a mostra, dentre os quais destacamos algumas palavras que nortearam os raciocínios e percursos da curadoria: compromisso (que também pode ser lido como engajamento), sem lugar (unplaced), deslocamento. CCB citou também a existência de uma coreografia frenética e não harmônica, uma espécie de dança deslocada, que antagoniza com a ideia de onipresença e afirmou que a dOCUMENTA (13) não pretende ser global.

Apoiada nestas ideias, a mostra vai ocupar, ao todo, quatro locações, posições básicas para a configuração de suas ações. As cidades de Kassel, Cabul / Bamiam, Alexandria / Cairo e Banff, focadas em diferentes modos de ser e estar no mundo, embalam diferentes temporalidades e ações culturais, as quais, por vezes, incluem aquelas que não abrangem a cultura “ocidental”.

Nesta mostra, a abrangência de diferentes áreas do conhecimento e da cultura envolve física, biologia, ficção, filme, música, dança, ações educativas e editoriais e uma vasta gama de pensamento teórico. A lista de participantes da dOCUMENTA (13) atesta o alcance cultural almejado por CCB e sua equipe. Poetas, músicos, filósofos, antropólogos, pensadores, escritores, críticos culturais, coreógrafos, historiadores de arte, escritores, agentes, configuram 50% das participações e estão assim denominados, para além da participação dos artistas e curadores envolvidos.

Anton Zeilinger na Documenta 13
Vista parcial da instalação Teleportation do físico quântico austríaco Anton Zeilinger (Foto: Eide Feldon)

A curadora falou em colapso da destruição, da contribuição da “modernidade feminina” e de um “político contestatório”, em relação às formas opressoras de poder e às políticas de transformação do conhecimento, além de ter falado de natureza e de sustentabilidade. Estes são alguns dos eixos propostos pela mostra e CCB aponta para uma disposição em propor um percurso abrangente que se desdobra em sucessivas camadas, para evidenciar a colisão entre ausência e silêncio e para a busca da dessincronização no contexto atual. O que a dOCUMENTA (13) pretende, nas palavras da curadora espanhola Chus Martínez – braço direito da diretora artística – “é indagar sobre como se recuperar de um colapso ético, econômico e emocional” (Entrevista dada a Camila Molina no Estado de S. Paulo).

Christian Philipp Müller na Documenta 13
Swiss Chard Ferry (The Russians aren't going to make across the FULDA anymore), instalação do artista suiço Christian Philipp Müller, com diferentes variedades de verduras e floras comestiveis. (Foto: Eide Feldon)

A dOCUMENTA (13) privilegia os arquivos, a informação disseminada, o trabalho coletivo e uma postura de recusa ao julgamento. Ela enuncia, ainda, um resultado incompleto, que deixa uma série de questões sem resposta. A ideia de inexistência de um conceito fechado para a dOCUMENTA (13) pretende envolver o espectador por meio de uma experiência perceptiva e expandir o foco para as culturas não “ocidentais”, em função de se privilegiar uma experiência fenomenológica: “O conceito está divorciado da percepção, afirma CCB”.

A influência de pensadores como Theodor Adorno, Walter Benjamin, Rudolf Arnheim, Ernst Hans Gombrich, Susan Sontag e Merleau-Ponty, entre os clássicos, evidencia um constructo teórico que espelha uma característica geracional, típica dos que fizeram a sua formação teórica entre os anos 1970 e 1980. Mas nota-se também o avanço das pesquisas no universo teórico, na medida em que a curadoria envolveu e deu voz a artistas, pensadores, antropólogos, críticos e historiadores de arte da atualidade.

Isto é claramente perceptível no conjunto de três grandes prateleiras, na livraria da dOCUMENTA (13), que reúne a literatura teórica utilizada pela curadoria, além das publicações produzidas em formato de brochura que integram a mostra. Estas últimas abrangem nomes como os de Walter Benjamin, Chus Martínez, William Kentridge, Eduardo Viveiros de Castro, Donna Haraway, Anton Zeilinger, Boris Groys, só para citar alguns deles.

A exposição ocupa oito locações institucionais, entre elas o museu Fredericianum, o Documenta-Halle, o Ottoneum, a Neue Galerie e a Orangerie. Expande-se também para diferentes locais no espaço urbano como a Hauptbanhoff, o ex-hospital Elisabeth, que inclui de cerâmicas de Barmak Akram a filmes e, ainda, documentário sobre seminários desenvolvidos em Cabul durante o processo de feitura da dOCUMENTA (13). Em uma antiga confeitaria adaptada para esta edição da mostra, encontramos uma série de pinturas em pequenos formatos de Francis Alÿs.

É a primeira vez que uma curadoria, em Kassel, ocupa o espaço urbano desta forma, envolvendo toda a cidade e expandindo a mostra ou ações para outros lugares. Muito embora a edição da Documenta 11, curada por Okwui Enwezor há dez anos, tenha ministrado seminários em outros continentes. Agora, a mostra em Kassel inclui hotéis, cinemas, teatros, o Bunker Weinberg, a biblioteca central, o palácio do congresso, as ruas e o parque Karlsaue, com obras de 50 artistas, que conflui com o espaço da Orangerie. Há obras por todos os lados na cidade e podemos afirmar que o melhor da dOCUMENTA (13) está fora dos espaços museológicos. Não só em termos de obras, mas também conceituais.

Theaster Gates na Documenta 13
12 Ballads for the Huguenot House, instalação do artista americano Theaster Gates. (Foto: Eide Feldon)

Na Huguenothouse, o grupo Theaster Gates, de músicos e performers, ocupa todos os andares do edifício. Apresenta performances musicais e registros em vídeo e apresentações de diferentes músicos. Soma-se a isto um espetáculo que transcorre num breu total, que finda e se reinicia reiteradamente, envolvendo canto, dança e a participação do público. Gostemos ou não, o espetáculo se desenrola no escuro e por vezes tivemos a sensação de estar participando de um workshop de bioenergética dos anos 1980. Mas a performance cresce em seu mérito pela capacidade de criar proximidade com o espectador e conquistar a sua confiança. Por um instante, naquele quase darkroom, após sermos conduzidos por mãos firmes e encontrarmos um espaço que nos acomodasse, pudemos ver alguém se soltar e dançar de rosto colado com um dos atores; a emoção impregnava o ambiente.

Mesmo que a mostra apresente altos e baixos – como toda exposição deste tipo – por vezes descortinando uma visualidade nem sempre contemporânea, de pegada retrô, há algo de novo nesta Documenta. Há um frescor e uma constante sensação de que estamos diante de matérias vivas, finalmente, como há tempos não se via em arte contemporânea, algo que toma assento num território da ordem da afecção, do afeto propriamente dito.

A vida pulsa nesta Documenta. Há muito pouco da museificação burocrática que se impõe sobre a arte contemporânea e o que parece prevalecer é mesmo uma indagação geral da arte sobre as grandes questões que preocupam o planeta agora: as catástrofes ecológicas, as sucessivas guerras, a destruição em massa, as diferentes temporalidades e as diferenças entre graus de desenvolvimento humano e artístico.

O que parece estar em pauta nesta mostra é a construção de um grande quebra-cabeça, que vamos montando em seu percurso e aos poucos desvelam-se as camadas propostas pela curadoria, quando podemos notar "a trajetória da destruição do simbólico e do corpo físico em nossos tempos, a invisibilidade dos sentidos, a oposição entre aparência e julgamento", encetadas por CCB e sua equipe.

Geoffrey Farmer na Documenta 13
Vista parcial da instalação Leaves of Grass do artista canadense Geoffrey Farmer, com centenas de recortes fotográficos retirados da revista Life entre 1935 a 1985. (Foto: Eide Feldon)

Instalações singulares parecem ligadas não pela proximidade no espaço físico, mas por certos lastros deixados em nossos perceptums. É o caso das obras de Geoffrey Farmer, com a instalação "Leaves of grass" na Neue Galerie e de Yan Lei, com a instalação "Limited Art Project", no Documenta Halle. A primeira apresenta um imaginário retirado de dezenas de edições da revista norte americana Life, traz imagens que remontam de 1935 a 1985. São recortes de fotografias montados sobre varetas para fazer pipas (é assim que as imagens se sustentam em pé) e instaladas sobre uma base, sobrepostas, como se fossem uma enorme nave (pensei na arca de Noé).

A segunda acumula, em uma grande sala, uma série de réplicas de imagens capturadas da Internet. Uma mapoteca vertical deslizante traz telas penduradas, que podemos puxar para frente e para trás para ver mais obras; há pinturas do chão ao teto nas quatro paredes da sala. Ambas as obras implicam o envolvimento do expectador por trabalharem com o excesso de imagens e com o acúmulo. E cada uma delas, com sua especificidade, nos fisga na primeira mirada. Não são exatamente obras fáceis, não se engane aquele que possa assim pensar. Ao contrário, trabalham com as fronteiras do imaginário pelas vias do excesso e pela alusão aos limites e ao consumo da arte contemporânea.

Yan Lei na Documenta 13
Limited Art Project, instalação do artista chinês Yan Lei, composta de 377 pinturas feitas a partir de imagens fisgadas em sua navegação diária na Internet. (Foto: Eide Feldon)

O respeito às diferenças culturais no convívio entre diferentes mundos, como por exemplo Oriente/Ocidente, resulta, às vezes, em um apanhado de obras de linguagem por demais auto referenciais e podem tender a um retrato literal e sociologizante de uma dada realidade. É o caso do conjunto de desenhos e do vídeo apresentado pelo grupo Dinh Q.Lê, com treze artistas participantes, com conteúdos de guerra muito óbvios, instalado no parque Karlsaue.

As melhores obras estão nos parques e nas ruas. No Parque Karlsaue, estão artistas como Anna Maria Maiolino, Anri Sala, Pierre Huyghe, Apichatpong e a dupla Cardiff&Miller. É neste parque que a exposição se porta da forma menos museológica possível, num contraponto fenomenal à Documenta anterior: montada sobretudo "pour épater les bourgeois" e para compor com patrocinadores, a Documenta 12 configurava um grande complexo expográfico. A dOCUMENTA (13) definitivamente não é para iniciantes, nem para pouco iniciados e muito menos para o espetáculo.

Não há exatamente tensão ou fricção no diálogo – ou não diálogo – entre obras. A sensação de estranhamento decorre de uma constelação de trabalhos e ações que oscila entre o sublime e o bizarro, por vezes análogos ao nonsense comum ao Surrealismo. Pelas vias das mãos experientes da curadoria, notam-se os rebatimentos do Modernismo sobre a contemporaneidade artística. No entanto, a análise da curadora, que afirma “Quando o mundo é absurdo, um intelectual tende a ir em direção ao surrealismo” (Matéria de Fabio Cypriano na Folha de S. Paulo), pode limitar a leitura e a grandeza de muitas das obras expostas.

Pierre Huyghe na Documenta 13
Vista parcial da instalação do artista francês Pierre Huyghe, no parque Karlsaue, composta de organismos vivos e coisas inanimadas, feitas ou não, de dimensões e duração variável. (Foto: Eide Feldon)

Deslocadas dos espaços museológicos e alocadas na Hauptbanhoff, antiga estação de trem, estão as obras de William Kentridge, Cardiff&Miller e Clemens von Wedemeyer, entre outros, com abordagens intrigantes e sensíveis, pelo seu potencial de comunicação com o público e pelo seu alto grau de afecção. São trabalhos que atingem os nossos sentidos por suas poéticas humanistas e por acionarem a nossa percepção. Não houve quem não se emocionasse com a beleza ímpar da instalação "A recusa do tempo" de Kentridge e com o alto grau de sensibilidade despertada em nós pela obra de Cardiff&Miller, seja na estação, seja no parque Karlsaue.

William Kentridge na Documenta 13
Vista parcial da instalação The Refusal of Time do artista sulafricano William Kentridge, com projeções em 5 canais com megafones e máquina de respirar. (Foto: Eide Feldon)

A experiência sensível é muito forte na obra "Alter Banhoff Video Walk", de Cardiff&Miller. Eles nos convidam para uma caminhada leve na antiga estação e nos conclamam a interagir com a obra. De saída, propõem uma forma não tradicional de acionamento da nossa percepção. Recebemos um par de fones de ouvido e um IPod da produção da mostra. Ao colocarmos os fones de áudio, começamos a ouvir a voz de Janet que nos dá as primeiras orientações do percurso. Ao som de sua voz, caminhamos dentro da estação e o IPod vai emitindo imagens criadas pela dupla, ao mesmo tempo em que o áudio dispara distintas sonoridades, que mesclam sons musicais aos ruídos de chegada de trens, ou de carregamentos feitos na estação; prosseguimos acompanhando as imagens e sons.

O som que ouvimos, na verdade, é um chamamento à atenção para aquilo que está ao nosso redor, ao espaço onde estamos e à sua escala. O paradoxo ocorre pelos não limites entre poesia, ação corporal, sonoridade e percepção visual. Na apreensão do todo, a desconexão entre tempo presente real e passado recente imediato se entrelaçam em nossa memória... O que acabamos de ouvir de alguma forma parece se materializar então, em tempo real, diante dos nossos olhos. Realidade e ficção se mesclam, deixando-nos por vezes atônitos.

A dOCUMENTA (13) configura um mosaico pluridisciplinar; ela não é apenas uma exposição de artes visuais. Para desvendar as suas diferentes facetas é preciso estar disposto a ver e encontrar a arte. É necessário preparo físico e tempo para realmente perceber e aproveitar a exposição. Difícil compreendê-la em toda a sua complexidade sem o tempo necessário à reflexão. É uma exposição para se ver junto a outros: amigos, namorados, colegas de trabalho, há muito para trocar. Se você quiser visitá-la ao modo "estou de passagem, só tenho dois dias", certamente dirá que a mostra é confusa. O desafio de juntar as partes nesta suposta “confusão” parece parte da estratégia da curadoria por uma desaceleração do tempo.

Llyn Foulkes na Documenta 13
Detalhe da obra The Lost Frontier do artista americano Llyn Foulkes, realizada entre 1997 e 2005. (Foto: Eide Feldon)

A noção de tragédia social e histórica resulta em fio condutor desta edição. Há uma urgência em recusar o atual estado das coisas e, pelas vias da arte, propor espaços de expressão libertária que parecem, loucamente, querer retomar as utopias perdidas do maio de 1968. Um dia John Lennon declarou: "O sonho acabou" e seguimos meio que anestesiados pela vida afora, entre o inconformismo e o conformismo, nós e também a arte, por meio século. E se o sonho de fato não tivesse acabado, mas apenas adormecido, e agora?

No convívio entre as obras presentes na dOCUMENTA (13), uma coisa parece estar clara: a nítida intenção na proposta da curadoria em desmontar alguns jargões que constituíram o estatuto da arte nos últimos tempos: a noção de qualidade, o projeto apriorístico, o embate entre formalismo ou não formalismo, conceito, harmonia, diálogo e conversa entre obras, suportes. Nesta mostra tudo convive, ainda que nem sempre em harmonia, mas tudo está exposto imantando a vida e talvez daí surjam as analogias com o Surrealismo.

A relação com o Surrealismo decorre das fugas de memória entre espaços e obras no percurso da mostra. São desconexões entre o real e o atual. Quando juntamos as partes do todo e o quebra-cabeça parece estar montado, reside em nós, ainda, a sensação de incompletude e nonsense. Ao fim da peregrinação, volta à memória o vazio propositalmente deixado nas primeiras salas do saguão de entrada do museu Fredericianum, que abriga uma obra em áudio na ala da esquerda e um forte sopro de vento logo na entrada, a gelar nossos cangotes e nos lançar o desafio: “Você está mesmo disposto a viver esta experiência?”

Daniela Bousso
Kassel, junho 2012

Documenta 13, Kassel, Alemanha - 09/06/2012 a 16/09/2012

NOTA DO CANAL: ver também a mostra Espelho Refletido: O Surrealismo e a Arte Contemporânea Brasileira, Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, RJ - 10/06/2012 a 29/07/2012.

Posted by Patricia Canetti at 1:12 PM

junho 13, 2012

AQUI & LÁ [Here & There], projeto de Anna Maria Maiolino para a Documenta 13

Documenta 13, Kassel, Alemanha - 09/06/2012 a 16/09/2012

A dOCUMENTA (13) no Canal Contemporâneo

Anna Maria Maiolino vai ocupar uma casa com três pavimentos em Kassel, na rua: Auedamm, 18 A.

A instalação "Here & There" (Aqui & Lá) consiste de uma grande instalação de argila da série Terra Modelada, sons e vegetação, além do som da voz da artista declamando o poema Eu sou Eu. Este impresso em uma pequena publicação estará a venda na loja de dOCUMENTA13 junto com outras publicações e catálogos referentes à obra da artista.

A artista escreveu seu projeto "Here & There" (Aqui & Lá) para dOCUMENTA (13) em forma de auto- entrevista (a seguir).


AQUI & LÁ [Here & There] de Anna Maria Maiolino (auto-entrevista), em julho de 2011

1- Porque deu o titulo AQUI & LÁ?
Nomeio o trabalho instalado em dois espaços: o interior de uma casa e o jardim - o fora, com dois advérbios de lugar. São apropriados para nomear um trabalho de arte instalado em diferentes espaços. AQUI & LÁ ocupa três pavimentos de uma casa, o dentro e o fora que faz eco com o bosque adjacente ao jardim.

2- O que se articula com o símbolo desta casa, habitat por excelência?
Ocupando uma casa com um trabalho de arte, com seu significado de moradia e de lugar próprio do individuo e da família, o símbolo de vivenda permanece imanente na sua base, a estrutura. As experiências do viver servem como fundamentos e promovem algumas das metáforas apresentadas, sem serem as únicas, já que este trabalho de arte se constrói sobre múltiplos interesses, num exercício experimental de liberdade. (1) A obra se edifica sobre cinco pressupostos determinados pelos espaços:

1 - O térreo - lugar do ente operante.
2 - O porão - lugar do corpo ausente.
3 - O sótão - lugar da memória encontrada.
4 - O fora da casa - lugar da escuta no ar.
5 - A escrita - lugar de recolha do signo perdido.

3 - O que é o ente operante?
Refiro-me ao sujeito do trabalho, questão já evidente na instalação de argila da serie Terra Modelada. Pelo piso térreo entramos na casa e nos deparamos com o obsessivo acumulo de formas básicas produzidas em argila, modeladas pelas ações primeiras das mãos: à medida do homem, iguais e singulares, repetição e diferença. Entropia, registro de fadiga, de energia investida aguardam o espectador e é então que o sujeito - o ente operante - atinge a máxima potencia.

4 - Seria a apresentação de um rito?
Porque o processo se fundamenta nos primeiros gestos da mão, estamos diante de uma verdade original, que revela à argila as possibilidades de formas. Sob um regime de acúmulo de formas básicas iguais e diferentes repetidas, a matéria cosmogônica por excelência remete a rituais, a comemorações, ao convívio coletivo. É justamente apostando no regozijo do convívio que entrego ao espectador o resultado do processo prazeroso com a argila. Diante da fadiga, do trabalho, ele identificará a obra como sua e resgatará seu fazer do dia a dia. Aqueles gestos esquecidos, mesmo os do fazer banal, passam a ser celebrados como vitais ao sustento. Na identificação, artista e espectador são co-autores dos sentidos da obra. O ente operante é um e o outro. As mãos que trabalham sabem. A percepção é ativa. A imaginação nutre a percepção ativa. O corpo cogitante, sentiente, desejante é o que realiza a obra. Sem o corpo estamos em um campo de falta.

5 - De que forma o mito se associa às instalações de Terra Modelada?
Os gestos originários das mãos que realizam a obra são a repetição de gestos paradigmáticos, feitos desde a origem pelo homem, mas agora re-atualizados em estado de devir. A réplica do tempo primordial da criação do mundo associa o mito ao rito e o trabalho adquire magia que explica a vida, a realidade e os fenômenos da natureza. Portanto, AQUI & LÁ se fundamenta na origem e no princípio do trabalho - o humano labor - com o signo material.

6 - Nas formas elaboradas pela “mão que faz” há associação com o preparo do alimento?
AQUI & LÁ é um espaço real, não ilusório. É o que é apesar das associações possíveis. O significante modela-se em formas básicas e essenciais de argila. O corpus de Terra Modelada assenta-se na plasticidade de determinadas formas básicas da civilização da cerâmica (bolinhas e rolinhos), mas isto não reitera um sentido qualquer. Cada instalação é única e a mesma.

Entretanto o espectador, simetricamente, poderá imaginar pasta, dejetos, fezes. Seu labor é construir significados. Contudo, se a analogia não está no propósito, admito que todas as massas úmidas apresentem similaridades na elaboração e que facilitem essa correlação com as atividades do organismo humano, seu valor simbólico na formação de cada um. É o reconhecimento corpóreo pelo sujeito, a identificação da “obra física primal” e a adesão ao projeto estético. É o espectador que ressignifica a coisa fenomenológica dada.

O trabalho “das mãos que fazem” é do mesmo esforço que através dos tempos vem edificando a cultura. Ele expressa a “paciência sagrada” da repetição em qualquer faze. A “presença” da prazerosa fadiga conspira contra a produção massificante e mercantilista do trabalho da nossa sociedade industrial e de consumo.

7- O que acontecerá com a argila ao longo da apresentação da instalação?
Tudo aqui é efêmero e reciclável. A argila-terra não cozida utilizada cumprirá seu devir natural: desidrata, passa pela petrificação transitória, a decomposição dos volumes e retorna à condição de pó fértil. Voltar ao estado de pó não alude à morte, mas confirma a realização plena de seu projeto ecosófico. No entanto, se acrescentarmos água, teremos uma excelente massa para reiniciar trabalho.

8 - A argila é lúdica? O processo de repetição esgarça os sentidos?
Argila em cinco cores diferentes de terra modela as formas. Uma multiplicidade de bolinhas e rolinhos recobre obsessivamente toda a mobília: a cama, o sofá, poltronas, mesas, armários da cozinha e a sala de jantar. A argila é o corpo tornam-se UNO na intimidade da obra. Eu sou argila.
O significante é composto de signos reiterados. O ato de trabalhar vale por si mesmo. Esse trabalho das mãos estará sempre retornando ao principio como uma cantilena, um “ritornello”. No processo de repetição, na volta ao principio aparentemente sem propósito é que o trabalho se aproxima das brincadeiras infantis e dos ritos das civilizações primeiras. Compartilham uma linguagem arcaica e concreta que enfatiza as relações abstratas através de analogias e a correspondência de imagens. Linguagens que se constroem em presença das afeições do corpo, como a criança que experimenta a fenomenologia sensorial do jogo e que volta repetidamente ao seu inicio. A repetição leva à re-experimentação de um estado de plenitude à criança, “a mão que faz” e ao homem com seus ritos.

9 - Em que consiste a ocupação do porão?
O porão é o lugar do corpo ausente. É o lugar não-lugar. Longe da vista, ocupa a região mais profunda da casa. Guarda os alicerces fincados nas entranhas da terra. O porão é vital para a casa como arrimo de sua estrutura física, como o corpo é nosso sustento do cotidiano.
Diz-se que, onde há corpo há voz. Aqui, no porão inabitado, há voz. Uma arquitetura sonora do sujeito ocupa os espaços úmidos e misteriosos da casa. A voz do corpo ausente compõe uma topologia de primitivos sons pré-verbais até os gritos de prazer - gozo, pranto e gemidos, risos, suspiros e intervalos de silêncios ativos que tocam o indizível. Outros sons provenientes de outras partes do corpo revelam que o corpo é música.

10 - Como ocupas o último pavimento?
É o lugar da memória encontrada: o cheiro. O sótão ocupa a parte alta da casa perto do céu. Reencontro o perfume do pinho do jardim da minha infância. O projeto coincide com o mundo dos afetos. O cheiro possui uma verdade intrínseca, primitiva, louca e, sobretudo mágica, porque é rizomática, liga tudo com tudo. Aqui as linguagens do inconsciente e da inter-subjetividade enunciam o etéreo no espaço. Potencializam a memória e superam a razão histórica dos fatos recordados. No sótão o cheiro conduz a experiência entre teias de aranhas e o pó que redesenham o espaço e evidenciam o abandono e os tempos do passado. A poética do olfato sempre me fora a mais difícil.

Ao fim da escada que leva ao sótão, o patamar dá para quatro portas, cujos vãos estão tomados por uma camada espessa de galhos de alfazema. Essas paredes vegetais impedem a entrada nos quatro recintos e remetem a uma mata cerrada. O cheiro de alfazema impregna o ambiente, muda com o tempo ou mesmo se dissipa como a própria memória. No quarto interdito, guardo vestígios de minha mais cara memória pessoal de perda. Estou presente.

11 - Em que consiste o trabalho do bosque?
A paisagem de Kassel é ordenada, verde e tranqüila e diria quase monótona na sua beleza. Não se esqueçam nunca que eu venho dos trópicos. Na paisagem silenciosa até os pássaros piam baixinho, tão diferente da vida estridente da mata exuberante do Brasil. AQUI & LÁ traz esta sonoridade ao bosque de Kassel.

12 - Como assim?
Instrumentos não convencionais, artesanais que imitam vozes de pássaros e bichos da mata brasileira habitam a paisagem de Kassel. Cantos indígenas celebrarão a natureza da paisagem romântica alemã. Instrumentos sagrados de grupos indígenas ritualizam o lugar. A wora, flauta de bambu que emite o rugido do jaguar. Outras ecoam o canto do tucano ou o grito do bugio preto.

No Brasil os pios imitativos de canto de pássaros eram instrumentos populares de caça. Surgiram como um saber técnico sensível, mas que terminou a serviço de uma indiscriminada expropriação da natureza. Hoje, esse mesmo saber técnico foi revertido por ornitólogos para o conhecimento e a preservação da fauna. Também são usados como instrumentos terapêuticos (musicoterapia). A arte trata dessa inversão de um movimento entrópico. Esses pios, como o dos índios, celebram a vida na documenta.

13 - Existe uma relação sonora entre o som do bosque e o do porão?
O som do corpo ausente sai pelas janelas do porão que dão para o jardim para dialogar com a paisagem de sons do bosque. Um arranjo entre pausas e os sons formando um todo. A harmonia é o valor da música no convívio entre culturas e do homem com a natureza.

14 - Em que consiste o escrito em AQUI & LÁ?
No Caderno Poético intitulado: Eu sou Eu, recolho imagens e textos ao quais dou agora um novo corpo poético para a extensão, de modo obliquo e transversal, do espaço simbólico. Essa pequena publicação será vendida na livraria de dOCUMENTA (13).

Anna Maria Maiolino
Julho 2011

Anna Maria Maiolino, artista brasileira, vive e trabalha em São Paulo, Brasil. Nasceu em Scalea, Calabria, Itália em 1942. Imigrou para a Venezuela em 1954. Em 1958 entrou para a Escola Nacional Cristóbal Rojas - Caracas, Venezuela, no curso Arte Pura.

Em 1960 mudou para o Brasil. No Rio de Janeiro, ela participou de cursos livres de pintura e xilogravura na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Desde o início Maiolino integra-se à nova cultura participando da vida cultural do país.

Desde 1960, ela usa em seu trabalho diversos meios, tais como, instalação, desenho, escultura, performance, filme super 8, vídeo, fotografia, som.

Posted by Patricia Canetti at 9:42 PM

Cores, palavras e cruzes por Glória Ferreira

Cores, palavras e cruzes

Texto da curadora Glória Ferreira para a mostra Karin Lambrecht - Cores, Palavras e Cruzes, Galeria Nara Roesler, São Paulo, SP - 17/06/2012 a 21/07/2012

“Não existe, afinal, um critério comum reconhecido para o que é uma cor, a menos que seja uma das nossas cores”, afirma Wittgenstein. O conjunto de telas que Karin Lambrecht ora apresenta resulta de intenso trabalho com cores, dissonantes, às vezes, como em um acorde musical, impregnando sua pintura de colorações que lhe são próprias. Como diz a artista, o fazer pictórico assemelha-se ao de um bailarino que, apesar do corpo treinado, nunca chega ao controle total, sempre enfrentando desafios. Desafios levados a cabo por ela, por exemplo, de ver a junção das cores ao criar dobras na tela, como espécies de calhas, que fazem passar cores distintas de um lado ao outro do quadro, estabelecendo marcas, meio sem controle, que se juntam às várias camadas de tinta.

Sem nunca ter deixado de pintar, de certa maneira o fato de Karin introduzir cores nunca antes utilizadas é uma espécie de retomada, após os Registros de sangue, realizados nos anos 2000. A esse processo emocionalmente forte, somaram-se situações de sua vida particular que lhe acentuaram a reflexão sobre a relação de vida e morte, passagem do tempo e separação ‒ “Pois breve é toda vida”, lembra-nos Fernando Pessoa. Assim é em Legendas para Bergman, trabalho constituído por frases do depoimento intimista do cineasta, aos 88 anos, sobre sua vida, infância, casamentos, filmes e sobre Fårö, em A ilha de Bergman. Sobre papel de seda, as legendas, compostas com letras recortadas, têm os Ts em papel de prata, o que, em alusão à cruz, remete ao mesmo pensamento melancólico: “Não houve um dia em minha vida em que não tivesse pensado na morte”, diz o diretor sueco, cuja história guarda traços da própria história familiar de Karin.

Suas preocupações estéticas e éticas se voltam para um possível poder curativo das cores, sem pretensão científica, contudo, ou a vulgatas da cromoterapia, mas pela liberdade de cada pessoa agir com suas próprias cores em função dos potenciais que elas têm ‒ a cor como equivalente plástico do pensamento e da emoção, podendo ser utilizada para fins sensoriais, morais e estéticos. A ideia de cura está no centro do objeto Cruz elementar, em papel e madeira, de forma meio triangular, com textos manuscritos ou marcados por carimbos e cruzes. Os desenhos Something, por sua vez, referem-se ao futuro da natureza intelectualizada no mundo natural. São aldeias, com pequenas cabanas, que giram em torno de São Mateus e de Maria ‒ testemunhas da Ressurreição e da Ascensão. Um dos desenhos traz a criação do mundo pendurada. São desenhos sobre desenhos, como contas ainda não pagas ‒ devedoras, talvez, em relação à condição humana…

A pintura, porém, é pura pintura, sem as interferências anteriores – como terra de seu jardim –, mantendo sempre as palavras e as cruzes. Palavras que às vezes se dissolvem sob as várias camadas de tinta ou se transmutam, como em “teia” para “veia”, tendo, contudo, sempre o T, evocando ainda uma vez a cruz, a morte, a cura, a doença.

Confeccionadas pela artista, as tintas, com pigmentos de várias origens, interagem com o cádmio verde, misturado, que vem juntar-se ao ultramarinho-rosa; o azul-paris mais o cobalto-turquesa, mais cádmio vermelho; ou ainda o lápis-lazúli e cores terrosas. Todas abstratas, com formas geométricas e pinceladas expressionistas e largas, as telas são de diversos tamanhos. As quatro grandes, feitas ao longo de vários meses, os pincéis parecendo querer voar pela necessidade de expansão, transmitem sensação de liberdade; nas pequenas, de processo mais rápido, mais sob seu controle, somam-se tinta, pastéis secos, carvão, com mudanças de tonalidades de uma para outra. Há algumas, de dimensões intermediárias, cujo tratamento pictórico remete igualmente à cor como matéria espiritualizada com suas polaridades e interações, garantindo a alta voltagem de sua pintura.

Posted by Patricia Canetti at 3:29 PM